舍得之间诗院.诗评中心.一一课目：诗评之我说

仙如

2024.12.14

大家周末好！舍得诗院的【诗院问诗】由我来为大家作答[得意]。诗之有法，诗无定法。舍得之间，仅以一己之见，抛砖引玉，且为大家作它山之石。我姑妄论之，您姑妄听之。若能为大家带来一些思考，吾心足矣。因篇幅较长，时间可能略长一些。这里先感谢大家的陪伴。

舍得之间开篇语：

2024年很快要过去了，舍得之间诗院，忘记了岁月流逝，忘记了觥筹交错。为了那一点诗学灵光，我们孜孜以求，我们登高春望。超脱红尘三千，我们眼里唯有诗。我们唯诗而不唯以诗，更是为了践行横渠四句：为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平。

舍得之间“三唯”之观，就是舍得审美观的核心：“唯我、唯心、唯美”。“唯我”出发点、“唯心”道人性、“唯美”诗本源。任何诗学上问题，都在“三唯”范畴内，或者由“三唯”派生而来，向无例外。舍得之间诗派，开坛布道。布诗学之道，唤天下真诗。

说明一下：我们对舍得诗院里十个分院所有诗友的提问，都做了汇总。我会在此一一做答。为了提升效率，所以忽略掉一些“同类问题”。我们只针对问题而不针对提问人，所以隐去提问者的名字。不以院群分，不以难易分，不以先后分。舍得一己之见，以飨院众方家。

【一问】请问老师，唱和的“和”，是属于平声还是仄声？

舍得之间：“和”这个字，几乎是读音最多的一个汉字。按现代汉语拼音，有六音，分别是二声huó、hú、hé；四声huò、hè；以及轻声huo。随意去网络搜索都可以查到这些。而对于诗词而言，只能按《平水韵》来判断。“和”有“下平五歌”及“去声二十一个”这二种。

说“唱和”的时候，“和”选为去声，是仄。因为，提到“唱和”，其实说的是一种状态（客观而论之），这个时候的“和”为名词属性。我们对一些平仄通用字的识别方法，通常是“名仄动平”。也就是，名词属性的时候为仄声，动词属性或其他属性，为平声。

【二问】请问老师，关于律诗四同头，中两联打头第二个字都是名词，但一联是动宾结构，另一联是并列或偏正结构，这算四同头吗？

舍得之间：不要纠结这些名词概念的区分。什么“动宾结构”“偏正结构”的，或者什么“四同头”。在诗词写作中怎么安排它们，没有绝对标准和忌讳。因为，诗词表现的唯一准则，就是“美”。“舍得三唯”理论中“唯美”的美。

大家所以避讳“四同头”那是因为它带来了“重复”的表现，因而显得“累赘”而不美。而语法结构中的“偏正结构”“并列结构”等等，它们各自的外在，就是不同的“形态”。诗语中，各种“形态”之间要互相协调，要么一致、要么错落、要么呼应、要么排列。以此为构建方针。

【三问】请问老师，我除了词牌，掌握绝句和律诗的格式，其它形式的比如散曲等不知道它们的格式，请问怎么购买类似这样的书籍？

舍得之间：散曲，就是所谓的“元曲”。兴于元代，繁于明清。散曲所源为近体诗与词，更倾向于铺陈叙述，倾向口语化，所以曲体的音节比较散漫，押韵也比较灵活。衬字、口语、俚语等等更接近市井文学。其实，就是把诗词艺术的“贵族气息”过渡为“大众气”。

俗而清丽，俚而含雅，但又不失其文气。所以，算是一种唐诗宋词的延续或发展。元曲的出现，它并不标榜为“改革”和“创新”，它不排斥唐诗宋词，它只是自成一体。它从未高喊“时代性”而反对经典，反而，散曲，更重视诗词的“传承”。元人诗词成就，一样显著。

俗而清丽，俚而含雅，但又不失其文气。所以，算是一种唐诗宋词的延续或发展。元曲的出现，它并不标榜为“改革”和“创新”，它不排斥唐诗宋词，它只是自成一体。它从未高喊“时代性”而反对经典，反而，散曲，更重视诗词的“传承”。元人诗词成就，一样显著。

“散曲”属于中国文化体系中的一种重大体裁，相关论著也非常多。我们要注意的是，“散曲”之“散”是一种清唱，其更重于文气，也就是脱离杂剧的存在。有小令以及散套的形式。至于相关书目，当今信息时代，随意搜索。我这里不做具体推荐。

【四问】请老师具体说说“拗”与“救”？

舍得之间：课题比较大，可参考舍得之间的相关讲义。

【五问】对偶与对仗有区别吗？

舍得之间：“对偶”是汉语语法修辞格，可见中小学语文教材。“对仗”是在对偶的基础上，在语义、平仄、虚实、平衡等方面美学化精雕的，适用于诗词以及对联的一种语法构造。“对偶”参考语文教材，“对仗”参考诗词作品。

【六问】请问老师，怎样理解诗词“看似无理，想去竞是有理有情的。”怎样去把握，比如“五味杂陈一盏茶”这样的句子合理吗？

舍得之间：这就是“诗学”与“文学”的区别。诗语之“诗思”追求的是神思之路。重点是把握住“情味”！以“情味”为诗脉，可以超脱物理限制，将具有同一“情味”的意象，任性组合起来。比如“五味杂陈”是沉思回味态，而“一盏茶”是品茗中的沉思态。意味相同。

情味相同就合“诗思”。但不同意象搭配的时候，要注意它们的其他属性，不能干扰到这种“情味同脉性”。而且，诗词可以违反直观逻辑，却不能违反“因果律”。比如“蝴蝶效应”，以逻辑推理来分析会烧坏脑壳，但是它符合“因果律”。所以深信。诗理亦然。

【七问】请问老师，填词按词谱填就可，为什么还要标明某某人的体呢？

舍得之间：查《词谱》不是只看其中的平仄谱就可以，更要看创谱人的原作。比如此谱适合什么“词调”（情味），适合什么用声用韵（四声所类），以及此谱的适合表达范畴等等。这些，《词谱》中不会标注出来。别人的解释也无效，只能去体会创谱（度谱）人的原作。

【八问】对诗学爱好者怎样炼字炼句？

舍得之间：舍得之间诗派有“炼字大法”。可参考舍得之间诗院微刊。

【九问】小白应该怎么学诗词？按照什么样的步骤才能创作出来一首诗词？

舍得之间：中华文化之血脉以及神秘的象形字，决定了，我们中国人天生就是诗人。诗人也是需要成长的。成长的过程，需要识文断字、需要吟诵经典、需要文化传承。诗词的格式、规矩等等，都是基础中的基础，容易掌握，但一定要非常重视。奠基，从跨越声韵障碍开始。

【十问】

酒

李白举杯邀月影，杜陵醉笔点秋深。关公助酒增狂胆，曹操挥琴咏雅音。

苏轼归舟赤壁梦，王维下马柳阴心。岳飞痛饮黄龙誓，宋瑞豪情叹碧岑。

老师，我写的那样的诗《酒》，可算是诗吗？有老师讲，这样的写法不成诗，更谈不上有诗意，这是真的吗？

舍得之间：徒具诗形，却无诗魂。那个老师讲的对。因为，“一句一典”而且都是“重典”，它们各自气场都非常大。群星璀璨之下，你在何方？要知道，诗言志，言的是作者之志。“舍得三唯”推崇“唯我唯心唯美”，你这里无我无心，当然不美。所以也无诗。

【十一问】请教老师，在一首诗中，如何体现诗味？

舍得之间：这个问题太大了。但是，依据“舍得三唯”的唯我、唯心、唯美。而且，看舍得诗院的讲座微刊《逆转时空》。就知道诗味在哪里了，也知道如何体现了。其实，只要真正落实到诗中有“我”，诗味自在其中。

【十二问】在我们诗院，怎样对待所谓诗词八病呢？

舍得之间：舍得诗院只推崇“舍得三唯”，不关注“诗词八病”。“八病”为齐粱时期沈约、谢朓等提出的“四声八病”。主要针对“永明体”的声韵搭配不当而言。提出“八病”也是为了语言美学之完善。比较而言“舍得三唯”更好。诗乃灵气物，不需繁琐扣。

【十三问】炼字练句中哪一个字好？什么是字眼？如何辨认？

舍得之间：最顺眼的字最好，最动人的字是字眼。好辨认，心动者也。

【十四问】我们写诗应该追求古意，还是追求新意？符合新时代气息，是不是我们追求的诗意？

舍得之间：写诗既不追“古意”也不追“新意”，而是“永恒之美”。任何美的事物都具有永恒性。如自然风貌，如人性人心。山川大地永恒，恩怨情仇永恒；花鸟鱼虫永恒，喜怒哀乐永恒；日月星辰永恒，至爱至亲永恒。对诗词要求“时代性”，诗盲之语尔。

【十五问】诗题目字入句好，还是不入句更好？

舍得之间：依据情味而定。意气明确，大可题目入诗，明题而起。如杜甫的《虢国夫人》：虢国夫人承主恩，平明骑马入宫门。却嫌脂粉污颜色，淡扫峨眉朝至尊。一般情况，则以“不犯题”为好。诗句本有限，莫浪费空间。

【十六问】押仄声韵的诗（特别是绝句）有什么不好吗？能用平水韵的格律检测软件（工具）进行格律检测吗？

舍得之间：仄韵诗不是近体诗，属于古体诗范围。体裁格式，不是判断诗之优劣的标准。所谓“网络检测工具”多是为近体诗以及宋词格式所设计，因为它们字句的平仄分布比较有规律。非格律体裁则没有这样字句平仄的模式化规律。所以，无法设计。即使设计出来“仄韵软件”也没有意义。

我们建议，尽量不用诗词的检测软件，至少不要产生依赖性。它最大的功能，就是检测平仄，是不是符合《平水韵》。至于使用它检查格律或词谱，它效果非常有限。因为，不论是格律的平仄谱，还是各种词谱，其本质并不是固定的“格式”，而是一种律动的艺术规律。

【十七问】怎样避免五律、七律诗中的拗句。特拗句有几种？

舍得之间：首先要说明“拗句”不存在“避免”的问题，而只是如何“选择”的问题。因为，诗词中的“拗句”只是一种格律的“变化”而已。不同的体裁，对“拗”的适应以及要求也不一样。比如五律对“拗句”就比较宽容，而相对来说，七律就尽量避开“拗句”。

由“一三五不论”所引起的变化，都可以称为“拗句”。如果有“二四六分明”制约它，那么，它就是正常的变化，叫“拗救”。如果没有“二四六”制约，它就是“特拗”或者叫“大拗”。公认的特拗句只有二种：1-“平平仄平仄”,2-“仄仄平仄仄，平平平仄平”。

【十八问】经常看到一些景色普通但语句不普通的句子，非常有味道，比如有一首诗的中二联：“晴霞先我来香寺，旅雁因谁绕画船。枫窣响如吟佛偈，萍漂转似撒榆钱”。古人的句子：“山当日午回峰影，草带泥痕过鹿群”。“阴移竹柏浓还淡，歌杂渔樵断更闻”等等。该怎么学习锻炼这种思维呢？

舍得之间：请参考第【十一问】。

【十九问】选择字的时候，应该怎么把握声容和音律，尤其是可平可仄的位置

舍得之间：一定要重视您的第一意念。“脱口而出”往往是最好的。诗思所及，先写上再说。回头检查的时候，如果感觉不好，就大声读出来。哪里不顺就修改哪里。至于如何修改，其实就是“炼字”问题了，请参考舍得之间讲座《炼字篇》。

【二十问】首句不押韵的绝句是必须要求一，二还有三，四句形成一组对仗吗？（谢谢）

舍得之间：“对仗”只属于修辞的性质。它利于音韵的收束、利于结构的稳定、利于语气的沉郁、利于诗体的完整。在具体运用上，可根据诗意和布局，灵活契合。它没有“必须”的问题。诗学的其他要求，也不存在“必须”。诗乃灵物，拒绝“必须”。但凡提“必须”，皆是歪曲诗。

【二十一问】不同的情感怎样选择词牌？

舍得之间：这属于“词调”问题。请参看舍得之间的经典讲座：《词学基础讲座手记（六）》。可向舍得之间诗院各分院的管理人员咨询，也可以在网上随意搜索，尽皆是舍得之间的诗学讲义，容易找到。

【二十二问】写作七绝合格的标志是什么，怎样才算达到及格线？

舍得之间：我有自己的标准，但不能给别人定标准。我可以推荐几条，给您做参考：（1）平仄尊依《平水韵》，熟悉格律的基本要求。（2）语义表达清楚，没有语障现象。（3）……。二条足够了。（3）以后就是高端要求了。

【二十三问】怎么样才能提高诗歌的意境，让人读出诗意？

【二十四问】词语，怎样使得意境提升，达到神彩飞扬的境界。

舍得之间：合并答之。所谓“意境”是虚的东西，正比如人的灵魂。灵魂需要依赖身体的承载，以及形态行为的表现，而存在。其实，写诗就是写“灵魂”。脱离载体的灵魂，叫“孤魂野鬼”，不为美也。所以，先求附体，进而体正，修为端雅，善因善果，历劫证道，进而炼魂。方可境界。

【二十五问】如何做到化典无痕？能否暗用典故，老师能否举例一二。

舍得之间：所有的“引典”都是“偷”。偷巧妙了，叫“无痕”。写诗之“偷”有三种境界。一是“偷句”、二是“偷意”、三是“偷势”。诗学的“偷”是一种比喻，“引典”是诗学中一门重要课程。我在这里简述为：诗里所有的“引典”皆可当做“景语”处理。余则可见《舍得之间系列诗词讲义》。

【二十六问】诗评中常提到的诗病如：连韵 、撞韵 、挤韵、四平头、裸眼、同构等，请老师举例赐教。

舍得之间：关于“连韵 、撞韵 、挤韵”等等押韵问题，属于近体诗押韵八戒范围内。所有关于押韵的“戒”，其目的都是为了完善声韵谐和之美。包括“四平头、裸眼、同构”等等，其实只是名词不同，针对的都是声韵以及文格的“重复、累赘”等现象。舍得诗院会有专题讲座。

【二十七问】在“仄仄平平平仄仄”这种句型中，如第五字用了仄，那么第六字用平，这是拗救的一种句式，如“借问瘟君欲何往”便是。但是在微刊投搞中，用到这种拗救句式，审稿老师会提出改正意见，第五字应平。上述情况哪种对，或者都对？

舍得之间：我在前面【十七问】中讲过，“平平仄平仄”只是一种“特拗句”，可以当做格律的一种“定式”，默认为“合律”。当然，不同场合要求不一样。比如“诗钟”就不允许这样的变格。诗无达诂，各有所见。舍得诗院不是投稿群，不评论其他诗词平台的录评“标准”。

【二十八问】向晚意不适，野火烧不尽，这二首诗算古风还是近体诗？如近体诗，这“不”字算不算拗救，还是“不”字可发平音，且用在这个位置？

舍得之间：古诗的句子，都是成对出现的。所以应该成对举例。“向晚意不适，驱车登古原”的平仄谱为“仄仄仄平仄，平平平仄平”。上句的“平”这里属于“孤平”，采用“对句救”的拗救，那么，“登”的位置本该是仄，“登”就救了前面的“孤平”。

同样“野火烧不尽，春风吹又生”这句的“不”依然是“平”。记住，舍得之间私人经验是：“不”字，在平声字以及上声字前面，为“仄”（入声五物）。在去声字以及在入声字前面，为“平”（下平十一尤）。不做真理，仅供参考。

同样“野火烧不尽，春风吹又生”这句的“不”依然是“平”。记住，舍得之间私人经验是：“不”字，在平声字以及上声字前面，为“仄”（入声五物）。在去声字以及在入声字前面，为“平”（下平十一尤）。不做真理，仅供参考。

【二十九问】思字，传统是名仄动平。但我看很多古实例子，却似乎并不成立。请问究竟应怎么看待这字？

舍得之间：对这个“思”字，我也困惑良久。我的建议是，把它列入“平仄通用”行列，与“看、望、忘、探”等等百搭之字，一样处理。

【二十九问】思字，传统是名仄动平。但我看很多古实例子，却似乎并不成立。请问究竟应怎么看待这字？

舍得之间：对这个“思”字，我也困惑良久。我的建议是，把它列入“平仄通用”行列，与“看、望、忘、探”等等百搭之字，一样处理。

【三十问】在七律诗中，对描写不同事物，如何巧妙用典？谢谢！

舍得之间：请参见【二十五问】。建议：尽量不在颈联用典。

【三十一问】在绝句中，四句皆写景，起承转合往往不明显，比如杜甫的两个黄鹂鸣翠柳四句，就不如一般的绝句那样明显（起码是我这个初学诗者感觉不明显），自己写作过程中应该怎样注意表现这种起承转合。谢谢老师

舍得之间：请参看舍得之间诗院的微刊《舍得之间理论【卷五：谋篇布局】》。里面有对杜甫《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳）的章法分析。分析表明，其中的“起承转合”非常鲜明。

【三十二问】成语不入诗是铁律还是一般规定？为什么要这样规定？

舍得之间：舍得之间诗院没有这样的规定。舍得认为，所谓“成语入诗”只算是一种“引典”。成语可以“直接入诗”，也可以“分解入诗”，也可以“换身入诗”，可以“隐形入诗”。甚至，可以创造“成语”。总之，诗无定法，三唯为上。

【三十三问】写好一首绝句，从什么角度去自查？怎么去品味一首绝句，从哪些角度去分析？

舍得之间：我有《浅谈七绝》一卷。可网搜，也可以咨询分院管理。

【三十四问】按照王力先生说的，除韵字外，只有一个平声就是孤平，那么这个格式：平仄仄平仄仄平，是孤平吗？

舍得之间：以舍得孤平观点，“平仄仄平仄仄平”句式是孤平。舍得之间诗派，不支持王力先生的“孤平说”。具体详细的平仄论述，请于舍得之间诗院，待课听公益讲座，必有所及。

【三十五问】诗词中的虚词该怎么应用？

舍得之间：无需深究这些词性概念。只须记住“名词性质”的词为实词，其余皆虚词。记住一些规律，实词多为静，虚词多为动。实词为可观，虚词为无形。炼字找虚词，虚处方生情。虚词实词，以及诗中虚实原理，可参看《舍得诗词理论【卷一：诗学虚实论】》。

【三十六问】尊敬的老师，您好！请问“倘”和“徉”都在下平七阳韵部，这两个字通常是连起来使用的，徜徉，如果用“徉”做韵脚，我们用徜徉来组合，算不算挤韵呢？谢谢老师！

舍得之间：我们作诗需要押韵，而押韵的目的，不仅仅是让诗的声韵有统一的收束，也具有一种节律感。节律感，就是“韵声”（韵脚字）规律性的出现。挤韵、撞韵，都属于干扰这种“节律”的行为。“徜徉”是一个连绵词，如果以它做韵脚，属于同一收束点，不算挤韵。

【三十七问】我想请教一下，用感性思维写诗好，还是用理性思维写诗好。

舍得之间：诗思，既不单纯属于“感性思维”，也不单纯属于“理性思维”。它属于“审美思维”，也可以称为“超维度思维”。它兼有二者，并且能把“理性”与“感性”，巧妙地交织、互动、缠绕、互代、均衡。这种巧妙特点很具有神性，所以也称“神思”。

【三十八问】我想请教一下问题，关于七律的写作要点。及各联之间的转承写法，使之更有韵味。

舍得之间：七律的美学特点，是“工稳美”。所以，七律的对仗很重要。虽然可以有“偷春格”“蜂腰格”等等存在，但还是以中二联对仗为主。七律因为字多，所以，内涵丰富、铺垫从容、气脉回荡、气象广阔。要么深邃，要么高远，情志可以充分发挥。

各联之间的关联，还是以“起承转合”为章法安排最好。注意我在《谋篇布局》讲座中所述，章法的，二个“随意”，二个“不随意”。如此可以更灵活安排诗句。另外，诗的韵味取决于情感投入以及美学表现，如虚实分布、如时空逆转、如诗意留白、如雕琢提炼。

【三十九问】老师，我想问一下，写律诗，查对仗时，“万物”拓展对语参考里的，万物→一言→万古→千寻，这是什么意思？我一直在想，不得其果，借此正好向老师请教。还有，对仗内给出的对语参考，有时候在百度Ai查时，好多不对仗。这点，我也有惑。古人用过的对仗词语，现今都可以用吗？请老师帮我解惑，谢谢。

舍得之间：写对仗句不要去查别人的对仗，看似可以借鉴参考，其实对自己成句有干扰。对仗的时候，一定要注意虚实相对。比如“万物”如果对“千寻”就是以虚对虚了，流于虚浮。因为“万”“千”都是大数，大数为虚。而“万物”对“一言”就相对好一些。

【四十问】我有一个问题，是关于填词，语法的结构，有特别要求吗，是按古人的语法还是自已随意写？另一个问题，我看见某XX，某XX（编者按：拒绝评论具体人）她们写的七绝多数是不合乎常人用的结构，读起来很费劲，可她们又被诗词界广泛推崇，学她们写作方法可以吗？

舍得之间：填词其实首重的，就是语法结构，也就是句式。比如律句以及非律句的运用。还有领字，“豆”的使用。还有词中对仗句的适用范围。还有排比句，以及分列句的运用。词乃长短句，所以句法比近体诗更多变。在诗词学习中，修炼审美，勿理名气。

【四十一问】在平水韵中，真、斟，身、深，言、盐等字，不在同一韵部(在古代可能发言有所不同)，可现在读起来又是那么相近，我们在写诗时尽管读起来顺口，却遇到了因韵字不在同一韵部的问题。

同样也有，读起来挤韵的却不在一个韵部，就不知该如何处理了。

舍得之间：《平水韵》是一种虚拟语音体系，它不是某一地某一时代的具体口音。所以，《平水韵》不具备时代性，它只具有永恒性。对各地方言，它具有兼顾、归纳、综合、公约等等作用。《平水韵》分类的是发声的趋势性质（平上去入），是“声势”，而不是“口音”。

所以，你的疑问具有普遍性，甚至包括李白杜甫苏轼等等历代诗人，都同样有这样的感受。有些字我们“读”着顺或不顺，是因为我们在使用自己的地方口音来感受。跨越声韵障碍，是学习诗词的第一步。以《平水韵》为准。使用上，可以选择与我们习惯口音共通的字。

【四十二问】什么是真正的诗？诗应该怎么写？

舍得之间：蘅塘退士云“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”。

【四十三问】什么是诗心？诗心是否天生滴？怎么才能把诗心装点进诗句里？

舍得之间：诗心就是中国心，中国人天生有诗心。多看“舍得诗院公益讲座”就知道怎么把诗心装进诗句里了。

【四十四】词谱没有明确须押入声韵，范词及大多同调却是入声字做韵脚。我们改如何填写这类词？

舍得之间：参看《词谱》上的例作，那是创牌者的范例，以其声韵特点而沿用之。因为原创词最具权威性。创牌者使用的声韵声调，多是配合其“曲”的，更契合此词牌的词调情味。所以，一定要看原作。

【四十五问】请问用平水韵写诗，怎样才能又准又快的分辩出入声字呢？

舍得之间：我主要推介字形辨别法。例：“曷”字为入声，那么所有含“曷”的字基本都是入声，如揭、喝、渴、褐、谒等等。“畐”为入声，含“畐”的字皆为入声，如福、幅、副、蝠、辐等等。再如“枼”为入声，那么蝶、碟、喋、谍、牒、堞、鲽、蹀、楪等等皆是入声字。怎么样？记住一个字，认识一大片。

【四十六问】如果绝句的第三句，律诗结句都是用否定，疑问或组合，这样会不会造成多首诗布局相同，给人千篇一律的感觉？如何避免这种现象？

舍得之间：这是针对“组诗”而言的问题。诗就是灵魂，焉可一个模子？灵活安排即可。只要思想不滑坡，办法总比困难多。精心设计，勿拘泥形。

【四十七】格律诗能否重字（规范重字除外）？

舍得之间：能。“重出字”是格律诗的一门修炼功夫，自有机巧。

【四十八】王渔洋是“神韵说”的集大成者。但并未对此作正面系统阐述。后世注家各执己见，纷纷诠释，请舍得老师以舍得诗派理论对此做出解读。

舍得之间：舍得诗派对“神韵说”本质以及机理，以及运用途径，均做出了“正面系统阐述”。而且独自创立了很多相关的诗学理论，如《诗词虚实论》《逆转时空》《我谓神思》《诗中留白》《美学维度》等等，每一个都充满神韵内涵，并且论据充足，逻辑清晰。而且，舍得诗派推出“舍得三唯”审美观。

所以，舍得之间才是集大成者。

【四十九问】互文和合掌的关系，以及区别是什么？怎么判定是互文还是合掌？

舍得之间：“互文”是一种修辞手法，古人说“参互成文，含而见义”。互文有本句互文、对句互文、隔句互文、排比互文等等。在诗词中的运用，不同体裁适用不同形式的“互文”。如古体诗中，排比类出，有往复回荡效应。

例《木兰诗》“开我东阁门，坐我西阁床”“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭”。这种对句，或排比的互文，一般的讲，在近体诗里就不适合。因为这是明显的“合掌”。但也不绝对，如杜甫的《江南逢李龟年》

“歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君”。前二句就是互文，分明也就是“合掌”。为什么“合掌”（互文）在这里不为过呢？因为，需要全诗整体来看，尾句“落花时节又逢君”是对前面二句的呼应。

舍得之间诗院开院第一讲：我论中国诗

一，诗院说诗

我是舍得之间。欢迎大家来到舍得诗院！当此金秋，诗意的季节。又值国庆前夕，诗人雅聚，诗情欢聚，我们欣喜非常。舍得在此能为大家说诗，虽然惭愧，却非常荣幸，也还有一点点自豪，因为有这六大群三千诗人与我围炉。

舍得之间诗院公益讲诗，主要侧重于诗学的基础认知。舍得认为，中华诗词，是一种很神性的文字体裁。诗学层次的划分也难以分明。舍得坚持认为，最高端的，就是最基础的。诗学乃至所有学类都一样，最基础的根基，必定酝酿最高端特性。

舍得之间诗院 诗评中心

课目：诗评之我说

一，诗中有我

大家好。今天在这里，做一个小范围的诗学讲座。主要聊一下关于诗词评论，以及赏析的话题。就如何去赏析，如何去点评这样的问题，我陈述一下我的诗学观点，以及心得体会。

我所陈述的诗学观，也代表了“舍得诗派”所秉持的诗学主旨，以及风格流向。也希望让我们这里每一位的基础诗学观，与“舍得诗派”达成审美学上的共识。

舍得诗院希望培养出一批秉持“舍得诗派”理念的优秀评委，舍得诗院所主办的所有国内国际的诗词赛事，都将由舍得诗院自己的诗人们来担任评委。

我们不须外请名流。因为，舍得诗院的诗人们，就是名流。我绝对相信你们。

中华诗学，主要包含了二个领域：一个是写作领域，一个是论评领域。

这二者，互相关联，又互相独立。二者所关联，都能理解，毕竟都针对诗词作品。而写与论的区别，则很多人不太清楚，边界比较模糊。其实，二者的区别也很简单：一个主观（写作），一个客观（论评）。

诗词写作的“主观性”，对写作来说特别重要。它也对应了所谓的“诗言志”。诗者，言志也。志者，“我”之志也。所以，舍得诗学观就是，但凡所“诗”，必然有“我”。“我”，才是构成诗词作品的最核心。

那么，鉴别一首诗写的如何，第一个，也是最重要的【指标】就出现了，那就是，是否有“我”。

对于作者来说，知晓此理，则笔下努力含“我”。诗中情景，处处源于我之内心。我的视角、我的环境、我的感触、我的情绪、我的等等。

写作时候，须是“我”写，以及写“我”。审视作品的时候，则是，看他的作品里，有没有他自己的影子。他的视角、视野、品味、感触、思想、主见等等。他如果失去了“自我”，那么说明，他并没有进入真诗境。

作品是否有“我”，也是鉴别一首诗是不是“老干体”的重要标志。与语言修辞无关，与格律等体裁形式无关，而只与有没有“我”有关。

因为那些“老干体”最重要的标志特点，就是喜欢“代表全国人民讲话”，打官腔，而不是他自己的真实感受。

任何一个诗学要素之要求，其实都有二面性。既要求了作者，也提示了评者。比如这个“我”就是如此。对于评论者来说，面对一首诗，如果看不到作者的“本我”存在，那么，这诗的品位一定会大打折扣。

一般情况，诗词评论者，多是具备熟练的写作经验。没有任何写作经验的人，不论他是什么级别的教授，都只有说三道四的公民权利，却不具备诗词点评资格。

诗感，是写作实践中体验出来的，修炼出来的，而不是靠书本的数量堆出来的。诗有别才，非关书也。文凭与诗学关联不大。

“我”在诗中，会有怎么样的表现呢？每一句诗语，走不走心，我们是能够感受出来的。因为发自肺腑，所以，必然会情真意切。而诗语的真切，必然透露出“美”的元素。

那么反之，我们若把它写的美一些，这个“美”其实就凝聚了“真”和“善”，因为，真善美，真善以致美嘛。

而所谓的“美”，其实就是具备了诗的各种艺术要素。比如虚实的平衡、远近的推拉、画面的流转、明暗的过渡。以及，对仗之工稳、格律之节拍、修辞之跳脱、时空之顺逆，物我之两忘等等。

我们须记住，所有诗学修习的要素，同时，也成为了诗词作品品评之视角。也就是，既要求自己（写作），也审视其他（点评）。

也因此，我们的点评老师，也一定是诗词写作的老练者。不入虎穴焉得虎子。不经探宝焉能识宝。

二，诗感平衡

我们写诗，其实不忌讳写的大，或者写的小，而忌讳的是，写的“一味地大”或者“一味的小”。

大与小、近与远、虚与实、阴与阳等等这些意象倾向，要保持一种“平衡”概念。这种平衡之品质，也直接决定了诗词作品的品质。

情感倾向，也需要有节奏地表达。在诗作当中，上好的佳作，情感氛围必定是达到一定“平衡”的。但凡极端，就容易失去中国传统审美观念中的“美感”。

比如极端的欢喜、极端的悲伤、极端的愤怒。不是不能极端，而是，需要对这样的极端进行化解。

比如杜甫之《登高》，其潦倒颓废之情绪，也够极端了。但为什么还能成为千古名篇呢？是因为，情绪虽颓废，但其化解自有道。

他以视野之辽阔、动静之谐调、境界之丰富，让这负面情绪得以稀释，乃至成为人世间情感多元化的一种，具有了“丰富”的内涵表现力。

所以，写极端不可怕，但如果没有化解之道，这“极端”就成为了一剂毒药。我们再看看岳飞的《满江红》。

外行人（一般读者）读它，只觉得满腔热血，愤懑情感，爱国情怀，甚至属于情绪比较极端的了。甚至“壮士饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”这么血腥的茹毛饮血的词语都出来了。

而内行人（诗词作者）读这《满江红》则不会跟着情绪走，而是注意这里的美学表现力。“怒发冲冠”为情绪极端之暴走状。但随后的词语，则是对这“暴走态”进行疏导舒缓，以达到一种情绪之平衡。

比如，“怒发冲冠”之后，跟着有“凭栏处，潇潇雨歇。”这状态，正如我们暴怒时，心绪憋闷，冲进大雨里，凭栏而远望，让自己平缓一下。然后，还是余怒未消，怎么办？

那就“抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈”，这些，是不是一种极端情绪时候，采取的释放状态？“怒发冲冠”之后的这些，都是为了在意境上达到一种“平衡”。

有急有缓，才是王道。不然，一味的怒气，会让作品崩个稀碎。

赏析作品的时候，对这种“平衡感”一定要有所感知和察觉。诗词作品的总貌态，是一种“平衡感”。记住！这种“平衡”不是四平八稳的“静态均衡”，而是一种【动态平衡】。

有远就有近、有动就有静、有怒就有缓、有阴就有晴、有虚就有实……。这种二象性的互动纠缠，才是诗意激荡、回旋、涟漪、奇妙，不乏高潮迭出，却又不失和谐感。

平衡感，是衡量诗作水准的一个非常关键的因素。不仅写作时候要求，更是赏析作品时候一个重要指标。

三，形意所规

我们的诗学有一个不可忽视的问题，就是形与意的关系。这个问题，其实也属于辩证的关系。过于强调“形”，或者过于强调“意”，都违反了诗词美学规律。

形与意，也需要一种动态的平衡。或者说，在舍得诗学观里，形与意，本就是一回事。

这就首先就牵扯到诗词体裁形式的问题了。这里，我们需要统一一下认知。

关于格律，律句的基本规律，就是“一三五不论，二四六分明”。也就是，“二四六分明”是格律存在的基础，以及基准的判别标准。除非“特拗”情况。

“二四六分明”是一种坚守。因为它意味着一个基准的节奏感，节拍感，诗之音乐性的前提。

关于“孤平”我们的判断，是以“启功说”（也是舍得说）为基准。我们不推荐王力的“孤平说法”，但是，我们也不会强行拒绝别人对“王力说”的坚持。适当的时候，陈明观点就好。诗无达诂，也无霸主。

关于“对仗”我要多说几句。首先，舍得诗学观认为，“对仗”的本质只是一种“修辞”手法。它不是决定一首诗是不是格律诗的标准。

即使全诗无对仗，格律诗依然还是格律诗。这一点“定性”我们这里所有人一定要清醒知晓。

但是，格律诗为什么要强调“对仗”呢？看过以前舍得讲义的人都知道，对仗，只是对格律体裁之“构建”起到一种“扶住”功能。它只是对诗感以及诗意起作用。这取决于“对仗”本身具有的特性。

“对仗”的第一特点，就是【稳】。因为其稳的特性，所以，也构成了“诗庄词婉”之“庄”的要素之一。因为稳，不仅仅在形式上有表现，在诗意上也会构建其“稳态”。

比如七律这种格式，我们认为它的美学特点，就是“工稳美”。所以我们看到，一般情况对七律的“对仗”要求就比较高，其颔联颈联都要求对仗。这种“要求”其实不是“绝对规矩”，而是一种“美学规律”。

七律，在几个近体诗格式里，属于篇幅相对较长的。因为篇幅长，字数多，也就更容易散乱。而“对仗”则可以束其形、稳其态、庄其势。

所以，七律中“对仗”的作用就很显著。我们依然要记住：对仗助于律诗，而不是对仗等于格律。

对仗，也不是一定要固执坚持“中二联”。毕竟，对仗的属性是修辞，它要服务于诗体，也服务于诗的构思设计。所以，会有“偷春格”这样的变化。

但我们认为，律诗的“颈联”最好能保证对仗的存在，而且，尽量“工对”。因为，颈联是律诗之“腰”，对仗，有助于诗体的强腰补神。

还有一种比较灵活而不会合掌的对仗形式，就是“流水对”。但一般情况，“流水对”不太适合颈联（不绝对）。因为颈联之“腰腹”的性质，需要稳固当先，尽量不“流水”，以免失其稳态。

对仗，还有一个特点。其平稳性，也是一种动态平衡。而决不等于上下句“均分”。所以，对仗的第一忌讳，是“合掌”。

避开“合掌”，是诗作者的基本功。识别出“合掌”是鉴赏者（或者指导者）的基本功。

舍得诗派的诗学理论，提出诗学上的“虚实论”，其中对于对仗合掌的问题就指出“先实后虚”这样的规律。不论读没读过舍得课件，我们现在都要记住对仗的这样“铁律”。

也就是对仗中的两句，必须之守则是“先实后虚”。前一句相对较“实”，后一句相对较“虚”。具体如何虚实，则灵活判断。

比如：静为实，动为虚；近为实，远为虚；物为实，人为虚；当下为实，往昔为虚；客观为实，主观为虚；方为实，圆为虚……等等。

我们始终要记住，“形”和“意”是两个概念，却是同一个本质内核。对读者来说“重意不重形”，而对作者来说“重形即重意”。

而对评论者来说，则是看站在哪方面去评论。（内行的）美学角度去评，就要侧重“形”的客观性。而若（外行的）一般赏读来评，就侧重于诗意几何、影响几何、效应几何了。

还有一点，我们诗学评论者要注意。就是关于句式的“流变”规律。关于句法，我们总的原则是，变化，有规律的变化。而不要拘泥于所谓的“八病”的名词概念。我们也尽量减少使用那些“八病”之术语。

平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁钮、正钮等八种声病。以及其他 虽然为我们提供了很多诗之美学的营养成分，但具体来说，它们不是针对“近体诗”的。

四，点评本质

点评的前提，是保持客观性。毕竟，所有的评析，都需要以审美观的共识为基础。但做到绝对的客观也不可能。所以，所谓“评”的本质，其实还是表现评者的“自我”。自我的诗学观，自我的视角，自我的行文笔法。

所评之作品，其实，只是给评者一个阐述个人诗学观的“借题”而已。表达自我视角，是评者一个重要的特点。因为，被评的对象，是“诗词”作品。而诗词作品最大特点，就是“诗无达诂”。

诗无达诂，其实就是诗无定论。因为我曾经说过，诗是一种具有“神性”特征的文字体裁。那么，就必然千人千眼，千人千评。所以，谁的评都无法成为“定论”。那么，既然如此，我们不如畅快地达我诗观。

也出于同样原因，我们也不可对一首作品评的“面面俱到”。那么，我们对诗词作品做评，就不要想着“大而全”。而是针对一点，或几个有限的方面，做出评论即可。

当然，这里还有一个“情商”的问题。点评，不比写作的自我独立性。点评，其实就是在做一种【互动】。所以，虽然是你在侃侃而谈地发表议论，但你一定要提醒自己，话，不能让自己一个人说完了。

也就是，任何判断，都要留有余地。即使自己把握十足，也不要表现的过于“武断”。文学这个东西，可回旋余地太大。

而诗学的“自由度”又远胜于一般文学。这个时候，一定要牢记“诗无达诂”。诗学领域，几乎没有“真理”和“绝对”。

我们一定要牢记，即使最大咧咧的诗友，也一定一定一定是爱面子的。越表现的“大度”，他内心的“爱面子”之心就越强烈。所以，我们不论怎么评，一定要抱有真诚态度。因为，只有真诚，才是互动之利器。

点评切忌敷衍（当然，一般的礼节应酬除外）。一句“好”，或一句“差”，都不太好。要么就不说，要么就真心评说。而若说好，好在哪？哪怕说一句“句法老练”或某句“造境神妙”，也算落到实处。

点评的“互动性质”要求我们，尊重是前提，真诚是基础。不论别人能不能接受我们的评论，都坦然待之。既然论诗，当然要有诗的胸怀。

特别要强调一下，本诗院所有评论老师，在“诗韵”的立场上，都必须态度鲜明地主张《平水韵》。

但是面临标称“新韵”的作品，我们可以不予评论，也可以义务地去普及《平水韵》知识。但这纯是诗学问题，在人格上互相尊重。

好今天先说这些。评与写，同样重要。希望大家多多互动，点评诗词，是诗词水平成长的重要途径。加油！

各位诗学之友，晚上好。非常感谢全院诗友的配合。昨天十个院群同时文字直播的试播，效果非常好，非常成功。中间偶有卡顿，也是我本人的原因。这个时间段任何群内信息，都会打扰我十群联播的进程。再次真诚感谢大家配合！今天我们继续说诗：

舍得之间诗派 系列理论之一

课题：诗学虚实论

【小序】舍得诗派认为：世上所有美感，皆为虚实；世上所有篇章，皆为虚实；世上所有构建，皆为虚实；世上所有智慧，皆为虚实。也因此，中国传统美学思想的内核，就是“虚实”。也因此，中国诗学的真正秘密，就藏在这“虚实”之中。

我们都知道，中国传统哲学的思辨之道，在于“有无”。如《老子》所言：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故，常无欲以观其妙。常有欲以观其微。此二者同出而异名。同谓之玄，玄之又玄，众妙之门”

我们都知道，中国传统哲学的思辨之道，在于“有无”。如《老子》所言：“道可道，非常道；名可名，非常名。无名，天地之始；有名，万物之母。故，常无欲以观其妙。常有欲以观其微。此二者同出而异名。同谓之玄，玄之又玄，众妙之门”

“众妙之门”之“妙”，其实就是一个“美”字。美到极致，谓之妙也。众妙之门，就是美学之道，美妙之总纲。也因此，妙之所出，源于“有-无”。

无名，有名。常无，常有。无和有，其实也正如我们传统世界观中的“两仪”概念。称为阴阳、称为乾坤、称为明暗、称为有无。而在我们传统哲学思想中，所谓的“无”，并不等于空无。中国哲学真谛就是无中生有也。这个“无”，只是“虚”而已。而相对的“有”则是一种“实”。所以，我们所谓的“有无”观，其实就是“虚实”观。

这种“无”，由外视而入内视，它便具有了神性。如画中留白、如宇宙黑洞、如山的那边、如九霄云外。无与有之间，虚虚实实，若有若无，隐然一种神秘的过渡感。无有之间，虚实之间，藏有诗学的无上玄机，也藏有这世界的大秘密。

或者说，这个世界一分为二，一个言“虚”，一个谓“实”。虚实只是一种感知。正如这个世界的本质，也不过是一种感知。我们每个诗人都是彻底的唯心者。不唯心难以入心。不入心难以入诗。不入诗难以识美，不识美难以为学。所谓天人之际，就在那灵台方寸，斜月三星。

以“虚实”论诗学，很容易登堂入室。因为虚实之道就是大道。虚实若为两仪，两仪生生不息，就有了四象，就有了八卦，就有了万物之衍生。平仄是虚实、韵律是虚实、对仗是虚实、谋篇是虚实、情景也是虚实。正如我们看画面、听音乐、营人世、赏春秋。实以至观，虚以至妙。

一，虚实之格律

“虚实”概念等同于道家之“有无”，也就是等同于国人骨子里的世界观。更是审美观。那么，任何事物，若以虚实观之，则机巧清楚，妙意可析。就如那所谓的“格律诗”。格律诗中，处处都蕴含着“虚实因子”，格律诗中任何环节，都可以用“虚实”来解释。格律诗也因此变得简单了。

格律诗的“格律”没有秘密，它无非平仄二声而已。什么是“平声字”？就是可以拉长音读而音色不变的字。如“东、风、吹、来”。什么是“仄声字”，也就是无法拉长音读。如“大、地、母、爱”。任何仄声字，一旦拉长音读，就势必被那拉长的尾音变成“平声”了。

这样的长长短短之交替，就是所谓的“平仄谱”。如“平平仄仄平平仄”。既可称平仄，也可称长短、也可称明暗、也可称虚实。格律若看成“实实虚虚实实虚”。那么，“平”为实，明而平坦，畅而扬达。“仄”为虚，顿挫变化，拗音不平也。

所谓格律，也就是一种语感的节拍而已。这里顺便说一下格律之“平仄谱”的本源。格律诗的节奏，为什么要平平仄仄这样的二字为一节拍，而不是平仄平仄地单字交错，或者是平平平仄仄仄这样三字为拍的交替呢？原因很简单，因为我们的汉语行文习惯，主要是以二字为基础单位来表达的。

二字节拍，如“李白 乘舟 将欲 行”“万水 千山 总是 情”“风花 雪月，爱恨 情仇”。所以，所谓格律其实就是我们的口语习惯之提纯，不神秘。也非枷锁。明明暗暗，虚虚实实，而已。

诗之韵律必须是稳定的，正如我们乐曲中不变的节拍。格律诗的奇妙之处就是，格律的稳定排列，才是诗意腾飞回旋的根基。大地沉稳，才有我们万物繁荣。诗律工稳，方可让诗意恣情荡漾。也正如，游戏有规则，才玩的下去。否则谁跟你玩！工稳的诗律为“实”，灵动的诗情是“虚”，虚实可幻，一妙至观。

律句形式是“平平仄仄平平仄”（总共有四种句型），我们应该明白，这不是一种“标准化格式”。因为这律句之中的“平仄”，其实是可以有变化的。这种变化原因，依然是舍得诗派所提出的“任何事物都存在变与不变两重性”。也就是，在变化的世界上，总有一种东西叫“永恒”。

认知格律的“变化特性”，就会明白，格律不是枷锁，格律不是规矩，而是一种“规律”。也就是我们素称的“艺术规律”。格律的永恒特性，表现在“二四六分明”，格律七言中（五言亦同此理），第二、第四、第六字的平仄，是要保持相对固定的，不能轻易变动。也是因为它们的不变，所以，才奠定了“一三五不论”的变化基础。

如果“平平”是一个节拍，那么，节点一定是最后一字。正如舞步的最后一拍落脚点。如果“仄仄”也是一舞步，那么鼓点也一定敲在后一个“仄”上。那么，平平仄仄平平仄，它们的节拍节点，当然就是第二、第四、第六字这里了。比如“万水 千山 只等 闲”里的“水”“山”“等”。这就是著名的格律江湖传言“二四六分明”。

二四六分明，就是一种“实”。它们奠定了格律的音乐节拍，保证了舞步的不踩脚。而“一三五（字）不论”当然就是让节拍的前一字松绑。如果格律“平平仄仄平平仄”不允许变化，它当然就是一副枷锁。然而，我们的国诗，所以为诗，乃生命之精灵，怎么会这样傻乎乎地自缚手脚呢？

所以，“一三五不论”以虚，“二四六分明”以实。虚实相幻，虚实掩映，虚实比衬，无端就使得我们的“格律”灵气顿生，生机焕发，发端于心，心有神兮。也因为这所谓的“一三五不论”，才导致诗人之间的大争吵，这“孤平”如何如何，这“三平尾”如何如何。所以，才有了所谓的“王力说”，或者“启功说”，乃至“舍得说”。

其实不论是“王力说”（想当然），还是“启功说”（源于清人诗说），他们都只是提出一个结论（知其然），并没有进行论证（知其所以然）。不讲理由，当然没有说服力。也当然会引起诗人间的争吵。而舍得之间却可以讲明白理由。

孤平、拗救、三仄尾、三平尾、乱律、特拗这些所谓的“诗学难点”，在舍得看来都可以说的明明白白。随后【舍得之间诗院】，会对此做出《专题讲座》。为百年来的“孤平”之争画上句号。正本清源。

关于“格律”说的较多，是因为，“格律”乃中华诗词之巅峰标志。它也是中国文学乃至中华文化之巅峰标志。因为，如果没有“格律”支撑，《全唐诗》就坍塌一大半。如果让格律概念消失，所谓的“宋词”就会全部消失，连渣都不会剩下。因为宋词“诗余”之称，指的就是近体之余。

所以，所以！以世界文学历史而看，中华文学之标志，就是唐诗宋词。唐诗宋词的底蕴就是诗词格律。格律的本质就是平仄之排列。平仄四声的本源，就是沉淀千年而成熟的汉语声类。所以，我们可以清晰的可逆推论，传统的平仄四声，才是我们中华文化的根本。不可动摇，不可篡改。

二，虚实之对仗

对仗，于文学而言，非常重要。于诗歌而言，非常非常重要。于格律诗词而言，则属于必备常识。舍得在2011年首先提出“虚实论”，第一步就针对了对仗问题而深入探讨。研究发现，虚实观用于对仗，也是一种“必须的”。对仗是诗人的基础能力，对仗如果不熟，诗学寸步难行。若写对仗句而不懂虚实，大概率会步步有坑。

所谓“对仗”，其实就是由两句构成的一个小系统。词语相对之间，宽以对偶，严以对仗。它可以独立成篇，如我们看到的楹联。它也可以融入韵文（赋、骈、散等等），乃至一般行文。它更是作为传统诗歌中不可或缺的成分。舍得之间有数篇“对仗讲义”，初学者可参详。

这里要反复强调的是，对仗中的两句。一定要区分出【虚实】。而且，我们一直强调的对仗“铁律”是：上实下虚。也就是，对仗中的两句，前一句要相对写“实”，后一句要相对写“虚”。说它是“铁律”有些夸张，但是我们有理由：

其一，几乎所有历史上的律诗佳作中，其对仗句的表现，皆体现出这样的特点。前句“实”而后句“虚”。可以任意查询史上优秀律诗，甚至经典名联。这首先是一种“现象总结”

其二，因为对仗中的两句，不仅需要配合律诗全篇结构，更是在其内部形成一个相对独立的小系统。既是“系统”就必然符合先实见而入情志的特点。

其三，先景而后情，先物而后人，先客观而后主观。先自然而后灵性。“触景生情”为共识性的认知。对仗之平稳特点，也要求循序渐进。

说了半天虚实，但什么才是虚实呢？

舍得认为，虚实是一个相对概念。不论是“虚”或者“实”它们都无法离开对方而独立存在。有虚，才有实。没有实，也不存在虚。那么，二者就只存在一个“比较”关系。

比如，眼前的桃花是实，十里外桃林是虚。而，与千里外的家山相比，这桃林又是实，而千里之外则是虚了。在对仗中写出虚实关系，其实，只要把这种“比较”写出来，就足够。除了这种“远近”关系，还如，动静关系、主客关系、方圆关系、情物关系、浓淡关系、维度关系、时间关系等等，都是虚实概念的具体体现。

对仗中虚实关系的运用，还有一个重要意义，就是可以避免“合掌”。毕竟“合掌”是一个最常见的诗病。不仅初学者容易合掌，甚至很多写作高手也容易出现这个问题。而只需注意一下上下句的虚实关系，“合掌”之病就一定不会出现。

三，虚实以诗篇

除了“格律”以及“对仗”方面我们举例说明，虚实的影响，在诗词写作中的所有环节都可以覆盖。比如诗句的锻造、诗联的呼应、布局的构思，以及整体诗意的起伏跌宕，都需要有虚实来表现。因为，虚实，是一个根本性的美学和艺术观念。它可以衍生出来种种对审美和艺术本质的理解。

如我前时期做“诗评讲座”时强调的，诗词乃顶级艺术之光。所以，诗词美学必然是所有审美中最极致的体现。那么，那种中华审美中最传统的“平衡审美”也必然达到一种极致。平衡，动态平衡，或者叫“虚实平衡”是美学品味中的核心所在。

这种“平衡感”首先体现在平仄分配上，不仅仅近体诗平仄字比例的均衡，更是一种声调起伏的平衡。比如所谓的“拗救”，它“救”的是什么？其实就是对平仄失衡的一种补偿。这种补偿，不是平仄字数之数量上的补偿。而是一种“音势”补偿。比如杜牧绝句“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中”。

“四百八十寺”这是连续五仄字收尾，后面的句，不可能用“五平尾”来对应它。那怎么接住它？七言律句的节点，其实是在第五字上。对句的第五字采用一个平声字“烟”，就足够接得住前面这一大片“仄”。

再看“四百八十寺”是不是很实在的数字与建筑？气象属“实”。而对句与之对应的，一“烟”以蔽之。“烟”，缥缈无形，随风漫延，可谓是足够“虚”了。也因此，一烟以救前句。

我们一定记住，七言律诗中第五字的奇妙性。它不仅是本句的句意转折处，也是句中平仄音色的拐点处，它还是“拗救”中的奇妙平衡点。任它前面仄一片，自有老五全力担。所以我们在诗词写作中，一定要重视七言第五字。对了，这里的“炼字”也往往能提炼出“诗眼”来。

虚实概念，落实在诗句中。则要求“一句之内有虚实”，句有虚实则句活。进而，“一联之内有虚实”，这个在说对仗时候讲了。不仅仅对仗句，其他每联都需要虚实呼应。如果某一联整体偏虚或偏实，那么，后面的联则补充之。前后虚实的呼应，就是为了达到这种“平衡感”。

景物描写，需有“虚实”。远山呼近水，古月照今朝。风霜侵美黛，隔窗望西关。如那“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还”。如那“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”。情感描写，需有“虚实”。情语藏于景语中，满园滴翠一株红。沉鱼落雁不言美，恩怨深深眉眼风。

关于诗词写作，舍得诗派追求的美学规律，是【实话虚写，虚话实写】。这是一个经验总结，以及写作的审美理念。具体如何理解这种写法，需有有大量的举例来说明，以及写作训练。吾曾以“八字方针”而名之。也以【诗学宝典】而待之。首先希望更多的人能理解这八个字，舍得之间诗院，也愿意倾力帮助每一位诗院爱诗人。

今天就讲这些。谢谢每一位诗院诗人。谢谢大家的陪伴。

舍得之间诗院，展开大型诗学公益讲座。只为抛砖引玉，呼唤天下爱诗人。以诗心换诗心，以国诗兴时代。我们诚征同道者，我们邀酒爱诗人。如果与我们同心于诗道，请与我们携手同声，让天下所有爱诗的平台同步转播。百群同步，万众言诗。让我们发出同一种声音：我们爱诗，我们爱中国诗。

舍得之间诗派 系列诗学理论之二

课题：诗词美学维度

小序：

当我们说起诗词的时候，浑然未觉，它就是汉字演绎而已。诗词意美，浑然忘形。字以成句，句以成诗。而当我们审视汉字的时候，又很容易忽略到，汉字，就是整个世界。我们用文字描述世界，是文学。我们用文字穿越世界，是诗歌。

这个世界很奇妙，奇妙到我们只能使用诗的语言来形容它。这个世界很神秘，如果没有诗，我们只能去盲人摸象。老子说，大方无隅，大器晚成。大音希声，大象无形。舍得说，大美无诗，大爱无情。美学本质，本该如此。

一，思维的诗化

为什么都喜欢李白，那是因为李白的诗带有“仙气”。超脱自然的神性，串起一个个汉字的音符。悠忽而飘然，拂袖天水间。试看诗仙如此歌之：“飘摇江风起，萧飒海树秋。登舻美清夜，挂席移轻舟。月随碧山转，水合青天流。杳如星河上，但觉云林幽。……”。

且不说那“千里江陵一日还”之瞬移，也不说那“白发三千丈”之神飘。仅仅这诗中天地间的轻松一纵横，山海一穿越。就是神的视角，神的闪现。谁敢说不带仙气？这种语言的超自然驾驭，就是我们仰望许久的“诗性”。盈盈之“君抱碧海珠，我怀蓝田玉”。冉冉如“此别未远别，秋期到仙山”。

若想对“诗性”有认知，必然要明白其“维度特性”。探知维度概念，掌握维度属性，只有如此，才能阐释出，为什么诗词会带有神性，为什么那种“超脱”会出乎意料？我们又如何驾驭神性？平庸乏味不为诗。奇妙只在灵魂处。神之所往，一定是超维度的存在。

维度。是数学概念，也是物理术语，也是哲学术语，其实，它更是一个美学术语。所谓“维度差”就是跨越式的等级差。由点及面的扩展、由面成体的繁衍、再由体而入时的虚化。一级之差，可谓云泥之别，可谓是仙凡之隔。或许，有诗与无诗的区别，就是这样大。

比如那忙忙碌碌的蚂蚁世界，喧嚣繁荣。可是，如果它们仰头张望，就可能发现，那“九天之上”有双神灵的眼睛在凝视它们。这双眼睛，当然就是我们俯身在观看蚂蚁。我们正在，以三维的人间视角，俯视这平面二维的蚂蚁世界。

维度之间的碾压是全方位的。不仅仅是智力和实力，更是那种出乎想象的超然。如果蚂蚁世界有一位天才的蚂蚁诗者，写出了那神眸的凝视。它一定被称为“诗仙”，蚁界奇才也。它会大喝一声“天生我才必有用”！惊爆万众蝼蚁的眼球。

以此类推，我们的惊才绝艳，也只是我们这个维度世界中的惊艳罢了。在更高的维度世界看来，不值一顾。维度差异是一种先天的封印。这种封印的厉害，几乎让我们绝望。我们人类的所有蒙昧，都是来自上天的遮蔽。若不认命，必须去突破壁障。而若想突破壁障，诗道，也只有诗道，方是修行一途。

为什么古人要说“诗言志”？志者心智也、情感也、灵魂也。我们要想突破天意封印，唯有修炼修真而向往神明。神明在哪里？当然在我们的灵魂中。所以，修道就是修心，修心就是炼魂。满眼红尘非我意，一点清明在灵台。“学诗浑似学参禅”，亦同此理。

所以，诗思的维度，【一定是超脱于现实而高于现实的维度属性】。也就是，我们所谓的诗思，一定是高于我们现实中的时空限制。换句话说，就是只有“神性思维”才是诗性所在。神者，超脱现实也，无视时空也。所有文学体裁中，唯有诗，可出神也。余则不及尔。

二，境界之超脱

境界，是诗人必然所遇之物。很多人喜欢谈境界，尤其是王国维的《人间词话》，把一个“境界”之说，演绎的登峰造极，五颜六色的。其实，境界，本没有那么复杂。以“维度说”而论，破维，就是境界。破维未必升维，但一定是颠倒了时空。但凡有逆流，必定有境界。

我们说的维度，就是指不同层次的世界。如我们前面比喻的蚂蚁世界。在本世界中折腾，不论如何都谈不上“境界”二字。东西南北而已。但是，一旦触碰到更高端的维度（世界），那怕是一个念头，一个想入非非的念头，那么，境界就在其中了。

当我们安分守己时，与境界有天人之隔。而当我们跳出窠臼，那怕是稍微逆转一下时空，那么，触目所及，全是境界。换言之。境界者，不安分也。所以，所谓文章可以本分如斯，按部就班。而若论起诗情，非逆转而不成境，非升维而不破界。所逆者，时序也。所颠者，时空也。

诗境一透析，便会生出许多诗语的碎片。每一片都是构成境界的意象碎片。诗语连诗境，平庸不入门。莫道瑶池远，三千风雅魂。

所谓诗家语，第一要求就是凝练。啰嗦絮叨如凡胎，沉重如山如何仙。诗道乃仙道，尘俗不可染。干净凝练，诗语才有灵动的条件。举重若轻，意境方可情景出神。所以诗语的要求，永远是，凝练，更凝练，最凝练。如若修得凝练力，诗坛自得非凡功。

有如“江流天地外，山色有无中”。有如“水落鱼梁浅，天寒梦泽深”。有如“落叶他乡树，寒灯独夜人”。还有如“三分割据纡筹策 万古云霄一羽毛”。凝缩的精华，闪耀的魂灵。此等诗句，已然非凡间所品，谐鸣于天籁之音。

所谓诗者心，诗人抱朴也。返璞归真路，追寻一真言。诗人所追求，第一要素永远是一个“美”字。任何事物，包括人物，只要与美产生了关联，那么，必然具有了“生命的色彩”。有了爱美之心，便有了生存的意义。

爱美之人，怎么可能不爱惜生命呢？所以，所有真诗者，绝不会轻易放弃自己的。诗言志，志即我，“我”才是诗人之最珍。诗人的世界那么大，四维时空都锁不住，又怎么会自寻不测呢。那些轻易让自己崩溃的人，决不是真诗人。

前些年我在洛阳的星期六文化公益论坛，经常做诗学讲座。那时，我在论坛讲座时候推出了一个《圆锥理论》。现在依然可以当做“舍得诗派”的基础理论之一。以一个倒立圆锥体来示意，人生的运气，其实是随着心态而变化的。心有美感，心理就积极，人生就一定活的有质量。而若心态颓废而负面，运势皆无矣。

“1，倒立圆锥理论

左图。圆锥体的圆截面，是代表现状，包括环境、机遇、运气、能力(思想力、行动力)、视

野、智商、情商等等。这个截面，我们就称为人

生格局。中轴竖立的线，代表心态。沿着中轴线向上是积极心态，一切正面的心态。向下是消极心态，负面情绪。

随着心态在中轴线上下方向的移动，圆截面就会

产生或大或小的变化。向下移动至底端处，则是人生之绝路。向上移

动则是无限的，到一定程度，并且产生外向曲面弯曲，乃至包围住圆

锥体本身。也就是说，心态决定格局大小，心态决定人生命运!我们

每个人都符合这个规律。毫无例外。”

这竖立轴线的走向图，无疑就是一种“境界示意图”。心态积极乐观，那么，每向上一步，境界都不一样，运势都会随之增加。所谓运势，其实就是好机会，好空间，好未来。看这走势图的下端，这绝处，别说写诗的境界了，所有一切皆归零。所以，诗人的境界在于境阔，诗意的终点在于美学。而人类的归途，在于学诗。

这竖立轴线的走向图，无疑就是一种“境界示意图”。心态积极乐观，那么，每向上一步，境界都不一样，运势都会随之增加。所谓运势，其实就是好机会，好空间，好未来。看这走势图的下端，这绝处，别说写诗的境界了，所有一切皆归零。所以，诗人的境界在于境阔，诗意的终点在于美学。而人类的归途，在于学诗。

这竖立轴线的走向图，无疑就是一种“境界示意图”。心态积极乐观，那么，每向上一步，境界都不一样，运势都会随之增加。所谓运势，其实就是好机会，好空间，好未来。看这走势图的下端，这绝处，别说写诗的境界了，所有一切皆归零。所以，诗人的境界在于境阔，诗意的终点在于美学。而人类的归途，在于学诗。

三，可能性原理。

下面推出二条神性定理。不是缘于诗意的浪漫，而是源于诗性的启迪。舍得始终认为，中国诗学是直通高端维度的不二圣路。从四维时空出发，穿越那五维空间，六维空间，乃至更高维度。不仅因为汉文字的多维属性，更是因为，所有超出想象力的诗意，都是有迹可循的。即使如流星一般闪过，也可让幻影留一缕风烟。

【可能性原理1】可能性永远大于不可能。可能性是绝对的，不可能是相对的。只要你想到的，就一定存在可能性。

【可能性原理2】有可能性，就必然存在可行性。有可行性，就必然存在可操作性。有可操作性，就必然可以点石成金，可以撒豆成兵。可瞬移亿万，可逆转乾坤。可摘花飞叶去，可一气化三清。

从“可能性”到“可操作性”，是一个成神之路。因为它真正实现了“一切皆有可能”。可行性的探索基础是因果律。可操作性制定的基础是逻辑链。讲因果律的是诗者，讲逻辑链的是学者。能讲出“蝴蝶效应”的人是智者。去解析“蝴蝶效应”的人是疯子。而完美驾驭“蝴蝶效应”的人，一定是诗人。

强调可能性，而且深化可行性。其实就是为了解开我们的“自我封印”。生而为人，这一辈子，又何处不艰难呢？古人说的好啊“逆水行舟，不进则退”。你追求卓越，很可能就落入平凡。而你甘于平凡，则注定陷入艰难。古人说“取法其上得其中，取法其中得其下”。何取何从，必然考量出一个人的生存质量。

很久以来，大家一直有一个误解：诗人多穷苦，卖画不卖诗。历数史上诗家，哪一个是平头百姓呢？但凡列宗者，向无草民辈。因为“诗言志”，所以，诗人言苦，多是自感其苦，情绪渲染而已。写诗未必写实，只是诗人自家所感之言。诗史留名必登科，岂是泛泛蓬篙人。

尤其是说起杜甫，很多人竟然以为他终日受穷，艰难困苦。杜甫，杜拾遗，杜工部。不仅家世显赫，而且，他自己也是为官之家。其所交游者，谈笑有鸿儒，往来无白丁。皆是富贵之人。伴李白历游天下，携诸豪泛舟诗宴。岂是我们口中的可怜之人？

杜甫以及所有青史留名诗人，具有社稷情怀，具有黎民关爱，具有广庇天下寒士之心。不是因为他们自己就是穷苦人。而是，诗心已脱俗，视野升维而亲天下，达到一种大善之境。只爱自己者，那不叫“善”。善者，顾及他人也。大善者，所念天下也。

所以，如李白等等真诗人，几乎全都喜欢入仕，他们没有任何私念。他们追求的并不是升官发财，而是拯救天下苍生之愿。诗之神性即升维，升维视角必广阔。超脱小凡胎，修行做诗人。念念不忘，必有回响。诗心所及，传世文章。只要我想，就有可能。只要可能，必然可行。只要可行，干它就是！

四，情感之维度

一直以来，舍得坚持认为“无情之人莫言诗”。因为所谓的诗词，其实就是情感之炼纯。我们寻常所言，诗味也好，诗意也好，诗脉也好，如果离开“情”的要素，都是浮云。对，浮云也不算。因为浮云还可寄相思呢。

情感又是什么？吾非鱼不知鱼之乐。但我知道人类的喜怒哀乐是什么。不论悲欢离合，不论恩怨情仇，所有的情感情味情绪，其实都是内心世界的云海翻腾。体悟内心需要内视，内视所及，那便是另一个维度空间，那是另一个大千世界。现实世界与内世界不一致，就是所谓的“心口不一”。诗人的世界，其实就是这个“内乾坤”。

所有“情感”都是思的产物。所有所“思”，都是内心世界的风起云涌。所谓“内世界”不是一个封闭空间，而是因为现实世界的大道所遗，产生的“人遁其一”。就是那个“大道五十，天衍四九，人遁其一”。也就是，生而为人是一种幸运，只要是人，就是有了那么一种可能，可能去超脱这个凡俗的世界。

唐诗人李贺：“……。衰兰送客咸阳道，天若有情天亦老。携盘独出月荒凉，渭城已远波声小。”。“天若有情天亦老”脍炙人口，因为很多人借用过它。天会有情吗？当然会！因为情就是天。情没了，天也就塌了。所以人们经常会说“我的天啊！”天会老吗？当然也会，天就是我，我就是天。我若老了，天也当然老。

所以，写诗其实是一个很孤独的事情。诗人之孤独，是一种非常珍贵的孤独。那是沉浸，那是出神，那是一种意识升维的过程。所有的诗作，都是世界升华的产物。人类所有的“情感”都是高维世界的一种涟漪。它只出现在“回味”的过程中，只出现在“孤独”的状态里。神思以往，魂兮归来。

“情感”乃诗歌之灵魂。无情无以言诗。那么，捕捉情感的味道，就特别重要了。事实上，情感是不需要制造的。而只需要凝聚，需要提纯，需要施加以审美的色彩。在诗里，情感如何具体地表现出来呢？

（1）情感表达，首先忌讳直白。轻易说出来的情感之语，其实都没有什么份量。至少不是诗人诗语。正如那天天高喊“热爱”的，一定是别有用心者。真正的热爱之情，哪里需要你天天高喊啊！披肝沥胆全力赴，倾注生命而不惜。

江湖上的“老干体”所以令人生厌，不是因为他语法笨拙，不是因为他不谙声律，而是因为它的假大空。把那“公众情感”喊的太高大，太直白，太不真实。毫无真切而做作，一副假面不为人。情感之直白，情感之堆砌，就是抹杀情感。所以，情味滥觞者，必是无情人。

（2）情感表达，再忌“很客观，很理性”。理性客观，是一个很真实的状态。条理清楚，诸般分明，无疑会表现出“冷静”之态。人若太冷静了，太理性了，哪里会有什么“情感”可言？生硬地板着面孔给谁看呢？

所以，所谓的“理性”，只适合生存在当下，而无法触及那神思境界。只生存在“天衍四九”的框架中，无法“人遁其一”，无法生灵，与诗无缘。也因此，一些人的诗里，文法很规整，物象很整齐，貌似很有文化，却全然没有“诗味”。原因就是，文辞刻意堆，全然不走心。以情催诗，那才是真诗意。

（3）情感表达，要藏而不脱。既不能直白而粗俗，也不能故作“正经”地一脸严肃。这种分寸的拿捏，才是诗人的真功夫。而要达到这种运用自如的程度，首先就得明白“情感”的属性（维度属性、心神属性、应激属性）。

也就是要明白，但凡沉甸甸的东西，都无法轻易取舍的。需要耐心，需要时间，需要心力，需要磨练。那么，情感，其实属于一种“世界之力”。它需要所有的环境为它铺垫，需要所有的意象为它服务，它才可以，犹抱琵琶半遮面，欲语还羞半层纱。这种份量感，沉重感，是情感表达的关键。

所以，李白的《春思》是这样写的“燕草如碧丝，秦桑低绿枝”，如此铺垫之后，才写出“当君怀归日，是妾断肠时”。这还不算完，我们的诗仙接着写到“春风不相识，何事入罗帏”。清代吴昌祺评：以风来之反衬夫之不来，与“只恐多情月，旋来照妾床”同意。

五，谁知我心

所谓诗学的维度，其实就是审美的具现化。天地苍茫成一念，浮华过眼与谁诗。丝丝缕缕抛世界，谓我何求何必知。

就文学意义而言，诗词的讲究是最多的。立意、命题、量体、平仄、押韵、谋篇、修辞、造句、对仗、引典、炼字、炼句、炼意等等等等。看这么多名目，好像是一门很深的学问，因为其中每一个小科目都可以独立成为一个很大的文学课题。

即使文学专业的“博士后”看了，也会目瞪口呆。因为，这哪里是学问呢？这是不可逾越的境界之山。最要命的，只是积累知识还没用。因为，真正的诗学，其实是在“玄之又玄，众妙之门”。

它的初始以及未来。诗学情味也只有一个字，那就是“我”。谁知我心，谓我何求！诗学的一点一滴，都是人类智慧的结晶。舍得诗院的努力，才刚刚开始。

感谢陪伴我本次讲座的数以万计的朋友。

感谢所有为这次讲座做同步转播的诗友们。

感谢所有转播舍得讲座的数以百计的微信群。

我不知道具体有多少人在转播，我希望看到你们的身影。让我们拉起手，共同为国诗繁荣而努力。

今天讲座，就到这里。谢谢，再谢谢。