包老师授课（对酒吟诗群）

天山红叶

对酒吟诗群点评培训课程

任何事情，什么时候开始都不晚，晚的是你从来都不敢开始！只要开始了，一切都简单了！不怕你不会，就怕你不做，一切赢在行动。执行力，就是生命力。 ）

（发两个格言共同感悟一下：

一、活着就是一种修行，修行就是修心。修得一颗平常心，无时不是快乐；修得一颗满足心，无处不是幸福。

二、忙碌是一种幸福，让我们没有时间体会痛苦；奔波是一种快乐，让我们真实的感受生活；疲惫是一种享受，让我们无暇空虚；坎坷是一种经历，让我们真切的理解人生。

（从现在开始我们将忙起来了，在忙中体验快乐！！！）

（点评培训小群：）

首先和大家说的一点在给别人点评时先注意自己的态度。要清楚一件事，每个作者写出的东西好坏，做为他自己来说，他是持满意态度的，就像自己的子女一样，再丑也喜欢。所以我们是第三者，客观上能看到他的作品毛病。但是，这时候很关键了，语言决定了我们是为挑毛病而挑毛病，还是真正指引他入门上道呢。我们立足后者。因为是辅导性质的点评与赏析不同，赏析是优秀作品，通过赏析加強理解，从中感悟触进向好作品学习的。首先大家务虚，端正态度树立正气！

2024年9月9日

第一课

一、点评作品时，首先看有否硬伤：平仄格律，押韵。我们主张平水韵：

舍得老师在小群里曾经讲过：

至少我们这里的人，一定要明白，新旧韵，到底怎么回事？平水韵，不是旧韵。也就是“旧韵不旧”，何来新韵？正规诗韵，从切韵开始，广韵，唐韵，平水，佩文等等等等。它们能够建立的根基，是四声体系诗韵，讲究的是“声的分类”，而无关于“音”。也就是，对于诗韵而言，声，不等于音。

声，是汉语共性之归纳。平上去入。而音，则是各地域的口音。声系归纳和分类，才是诗韵要旨。才是诗韵作用之根本。它与任何地方任何时代的口音，没关系. 甚至，它也不是古代的官方口音。它的成立，是综合归纳了各方国语言口音中的“共性要素”。加以提炼归纳。然后分成四声体系。

比如同是平上去入，各地语音表现都不一样的音腔，但是平上去入的分类却一样的。同样入声字，比如“竹、石、蝶”等等。各地域读法不一样，但入声特点是一样的。诗韵，是把这样的“共性”提炼出来。它只关乎于声，和音一点关系都没有。那么问题来了。所谓建立新韵的理由是什么？它的理由，就是时代变了，现在说话口音和古时不一样。

不能按旧韵写诗了。事实上，即使古代，也不是每个地方的语音都带入声的。平水韵等，是依据声系分类建立的，记住。而现在所谓的“中华通韵”（新韵）是依据口音（普通话）成立的。而我刚才说了，诗韵与口音没有关系，没有任何直接关系。那么，不论你用普通话，还是广东话，都不影响诗韵（平水韵）的成立。即使全民都说普通话（何况现在还做不到），也与写诗用的诗韵无关。

那么，所谓的新韵，是不是无厘头？再回头看：从隋朝的切韵开始，中间改变很多次诗韵（平水韵只是其一，更被接受），可以在宽窄上变化，不变的是啥？四声体系，对吧？从隋朝，一直到民国。甚至到今天，这“诗韵”一直被大量使用。期间经历多少“时代”？为什么一直没有变？如果时代变了，诗韵就变，它为啥不变？一千多年多少大文豪，大诗人，为啥不想改变？他们比我们笨？他们不如我们懂诗？从唐宋元明清民国直到共和国。汉语存在汉字存在，诗韵就存在。

它不是时代的产物，而是具有穿越时代性的。诗韵规定的，只是写法，与读法无关。古代人，各地域口音差异更大。他们即使是同时代，但地域不同，也无法语音交流。但是，必须用同一种诗韵规范。就容易交流了。天南地北的诗人，都互相可以读懂对方的作品，韵律节奏也都一样。

那么问题又来了。读诗怎么办？读诗的方法很简单，爱咋读咋读！这样说，大家不容易接受，是吧。也确实是这样。四川人，不能按广东话读。陕北人，无法按闽南话读。因为不现实。他们就按自己的口音读。这和写作没有关系。问题又来了，我的口音里，有方言，甚至没有入声。

我怎么写诗？就按自己的习惯写，然后对照诗韵，校正。诗韵，不是规范口音的。所以和时代无关。诗韵只规范声系分类。如此，说不说普通话，都不影响写诗。比如东北话里没有入声，但东北诗友却最擅长平水韵。记住，所谓诗，有一个根本性的特点，就是“变”与“不变”。

或者引申为虚与实。格律不变，诗意变动。诗韵不变，口音变化。关于新旧诗韵的问题，我说明白没有？我们遵守的平水韵等，是四声体系。而所谓的新韵，是三声体系。体系不一样，本质都不同，就不能兼容，如何可以双轨制？作用效应都不一样，如何取代？所以，所谓《中华通韵》就是一群不懂诗的人，鼓捣出来的。

教育部的颁发，也属于同样无知。新韵出现的理由，就是时代不一样了，语音和“古代”不同，所以要革新。殊不知，诗韵其实无关于音腔。正是因为他们不懂“声”和“音”的区别。所以才胡搞。对诗而言，声，不等于音。诗韵的目的是规范声，而不是统一音。故，从一开始，他们就错了。

我再说二个现象。一，但凡使用平水韵的，都不想再回头用所谓“新韵”。即使可能会拗口，也不会使用新韵。也就是平水韵在使用上，具有“不可逆”特点。大家有体会没？

二，那些标注“新韵”的诗作，其实绝大部分，根本没有按照“新韵表”来写作。新韵，只是他们不想努力学习平水韵的借口。

如果按“新韵表”或“通韵表”检查，很多都是错的。比如en和eng就押一起了。随便一个人，习惯写平水后，都再也不会回头新韵了。有时候，的确不顺口。但是我们依然愿意用平水。这是为什么？因为，平水依声不依音。道理就在这里。宁可平水写错，也不能让它成“新韵”。

词林正韵，其实就是平水韵。它只是依据词的特点，归类比较宽。所以，中华诗词学会，以及教育部，他们做的是啥事。他们不是继承传统文化，而是毁灭传统文化。新旧韵之争，很久了。事实上，根本不是流派之争，而是不同知识层面之间的争论。没有意义的。你说声系分类，他和你说时代口音。以时代为借口的，都是“历史虚无主义”，因为，所谓时代，可不仅仅今天的时代叫时代，唐宋元明清，哪个时代都是时代。

古人学诗，其实也要努力克服声韵关。他们同样面临声韵障碍，也会烦。但是，古人学诗，会寒窗十年，会让自己努力。今天的人，主张新韵无非就是不想努力。不费力而挂诗人桂冠。真正的背景，不是诗人，而是这个浮躁的急功近利的社会。关于诗韵，就说这些。临屏随意说，给大家分享我的观点。不是让你们去辩论。而是，至少我们自己要明白。夏虫不可语冰。很多人，不值得去争论。这些道理，即使使用平水很久的诗人，自己也未必明白。

2024年9月9日

二、舍得老师关于入声字分辨：

比如，我们知道“白”字入声，那么，几乎所有含有白字的字，几乎都是入声。例如“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔、珀……”等等（泉字除外）。这样，我们记住一个“白”字，是不是等于记住了一大片？

“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔”这一类的字，根本无须去单个记它，一看这字里含有个“白”字在里面，那不管他现在读什么音，先把它扔到入声这口袋里再说了。再引申一下，百字里就有个“白”字，含有“百”字的字，也都是入声，陌、同样，我们再看一个“曷”字，它也属于“入声”，根据上面的推论，那我们只要见到任何字里，含有这个“曷”字，立即毫不犹豫地判定它为仄音字（入声）。比如“喝、褐、渴、羯、揭、遏、葛……”等等，这样省事多了吧？一个“曷”字，又让我们记住了一大片字啊，只须看它的字形，简单又方便。

其实，不止上面这两个字，有这种情况的，相当的多，那么，对于我们的记忆入声字，是不是也是更方便了？再看这个“只”字，它是属于入声字。那么，我们依旧去找含有这个字的其他字“织、识、帜”。

再看这个入声“卖”字，一样一样的道理：“读、赎、犊、渎、牍、椟、黩……”。再再看这个“合”---鸽、塔、答、蛤、合、盒……；“副、富、福、辐……”。那么，我们就总结一下这个规律：形声字有入声的几乎都是入声字。我们再反复找出一些类同的字，“滴、嫡、嘀、谪、摘……”，“弗、佛、拂、氟……”；“碟、蝶、堞、谍、牒、揲、蹀、喋、鲽……”；“插、锸……”等等等等等等，看出来了吧？呵呵，简单的很。

说到这，我们就可以体会到，根据字形去辨别入声字，是不是比一个个去死记简单的多了？记住一个字，就可以记住一大串乃至一大片。而且，我们这时也没用任何其他理论知识啊，只是用我们的眼睛，这就是直观记忆法（俺取的名）。至少，我们可以省力了许多，至少，我们先记住这一大片再说。还有一些我们常用的，比如“竹、笛、得、德、石、托”等等，用的多了，记住一个是一个，根本不需要去死记的。

入声的取消，其实是被派入现在国音的一二三四声里去了。这里，顺便再简单介绍一些字，看他们怎么被派进去的，也顺便帮大家熟悉一下：

入声字派入今音第一声（阴平）的有：屋、哭、缩、屈、曲、积、绩、迹、失、湿、七、戚、漆、匹、忽、八、脱、杀、缺、约、托、激、黑…

入声字派入今音第二声（阳平）的有：竹、筑、服、福、幅、熟、叔、塾、足、族、卒、局、读、孰、觉、质、实、疾、伐、罚、竭、杰、达、活、哲、极、急、息……

入声字派入今音第三声（上声）的有：谷、谷、毂、卜、角、笔、乙、骨、发、葛、铁、帖、脚、窄、尺、……

入声字派入今音第四声（去声）的有：木、录、目、若、弱、陆、鹿、腹、欲、玉、乐、日、术、物、勿、没、莫、月、越、阔、略、悦、落、鹤、壁、毕、赤、色……

根据拼音来判别的：

一：声母b、d、g、z、j、z、zh读成阳平的如“白、笛、国”等为入声字。惟独“鼻”古为去声，“雹、甭、咱”古是平声。

二：ue韵母为古入声，惟独“靴、瘸、嗟”例外。

三：uo和zh、ch、sh、r拼都是入声。如桌、戳、说、若。

四：a与f、z、c、s拼多是入声，如发、砸、擦。（“仨”字、“洒”字例外）

ia和q拼都是，和x拼惟独“霞、虾、暇（含“瑕、遐”等）不是，和j拼惟独“夹、甲、戛”及其形声字是。

五：e和d、t、l、z、c、s拼都是入声，如得、特、乐、则、册、色。

he中除了“禾、何、河、贺”及其形声字外都是。

“e“平声中除了“额”字外没有入声，上、去中除了“饿”字外都是入声。

六：ie韵母与b、p、m、d、t、n、l拼都是入声，惟独“咩”不是，是古平声。jie平声中除了“皆、街、嗟”外都是入声（只说平声）。qie中除了“茄、且、趄”外都是入声（含上、去）。xie平声中唯“歇、挟、撷、协”（只说平声）。ye中除“耶、爷、也、椰、夜、野、冶”外都是入声（液、掖、腋三字也是入声，这里不从“夜”字，是特殊情况）。

七：xi中阳平为入声，阴平惟独“昔、夕、析、悉、息”和其的形声字及“吸、翕、锡”是。shi中阳平除“时”外都是，阴平惟独“湿、失、虱”是入声。

八：fu中“复、伏、服、绂、副（含富、福、幅形声字）”及形声字是。shu中“赎、孰、束、叔、属、蜀、术”及其形声字是。

跨越音韵障碍最根本的方法是什么？其实还是”反切“之法。这是辨别中古四声之呼法的正途。这里介绍一下什么是“反切”。什么是反切读音法呢？其实很简单----就是两字连读而成一音，取前字为声母（子音）下字为韵母（母音）。这两个字的读音慢点读呢，是两个音，急促一点读它，就成为一个音儿了。

这样切音的方法，就是传说中的“反切法”。用作反切的两个字，前一个字叫“反切上字”，简称“切上字”或“上字”，后一个字叫“反切下字”，简称“切下字”或“下字”。被注音字叫被反切字，简称被切字。举例：

“田”字---“徒年”切，

“偶”字---“五口”切，

“妻”字---“千西”切，

“扭”字---“你有”切，

“兼”字---“基添”切，

“租”字---“尊乌”切，

“庚”字---“歌亨”切等等……

截止到清末时为止，所有韵书都是由“反切”为注音法的。比如《唐韵》、《广韵》、《集韵》、《辞源》、《辞海》、《康熙字典》等等。所以，了解这些，对于学习中国古典文化，是有很多意义的。

好，关于古典诗词声韵所做的介绍就说到这里，这是修习近体诗的的第一步。也是不可避开的一步。虽然内容有点枯燥，但是却绝对是基础中的基础。以后所有的关于近体诗的体裁上的问题，都是建立在它的基础之上的。其实，既然明白了古韵的四声，那么平仄就很简单了。平即是指平声（上平下平是等价的，只是因为平声字字数多而分二大部分而已），仄即是指上、去、入这三声。平和仄的概念清楚了，那么，我们下面的格律的概念也就很容易了。

2024年9月10日

三、犯韵

又称冒韵，是中国诗词格律的一个名词，即不是韵脚处用上同韵之字。理论上说，犯韵是写近体诗，词的一个忌讳。领韵：句首的字与句尾具有相同的韵。有意在每句首字与本句末字押韵的诗，便称为犯韵体。

逢郑三游山 盧仝

相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重；

他日期君何处好，寒流石上一株松。

诗有“逢”与“峰”字，俱属二冬韵之字，与韵脚同韵，即称“犯韵”或“冒韵”。

写诗要尽量避免犯韵，但是如果故意每句首字与本句末字押韵，便称为犯韵体。

为什么不能犯韵：关于犯韵：（舍得老师讲:）

在诗的美学意义上，我们讲的就是“诗韵”。在音律上，通过平仄的排布，我们找到了起伏感，找到了节拍感。

这种起伏的跌宕最后由韵脚做一休止符，打了一个小结。每间隔一句都有这个小结的存在。每个小结（韵脚）都要有相同的貌，也就是同一韵部的字。诗句之平仄起的是发散的作用，是动态。而韵脚（小结）的收束，则起到的是凝聚的作用，是统一的作用，这是静态。所以，诗律是由这一动一静二部分而构成的。诗韵也就包含了这“动”和“静”的二部分。

这说明了什么？在需要“动”的时候你别停，在需要“静”的时候你一定要静的下来。动和静之间是要配合好的。具体落实在诗句里的字上怎么理解呢？重要是考虑不能互相干扰和替代。比如在句子中不是韵脚的地方也使用了韵字，也就是只能用来收束韵尾的字，这叫“挤韵”。这样，就使得动和静之间不能清晰地分出层次感了，拿句音乐上的话来说，是浑浊音。

补充资料：

写诗参考：

《戏答友人论诗》

丘浚

吐语操词不用奇，风行水上茧抽丝。

眼前景物口头语，便是诗家绝妙词。

“吐语操词不用奇”：此句表明丘浚认为作诗时不必刻意追求语言的奇特或华丽。“风行水上茧抽丝”：用风行水上和茧抽丝的自然现象比喻诗歌语言的流畅与自然，强调诗歌应如自然之物般顺理成章。“眼前景物口头语”：指出诗歌的素材应来源于日常生活中的眼前景物和日常用语。“便是诗家绝妙词”：强调这样的自然流露和日常生活语言的运用，正是诗歌创作的绝妙之处。

丘浚作为明代文学家，其观点反映了明代文学追求自然、真挚的倾向。他的生活经历和时代背景使他强调诗歌应贴近生活，反映真实情感。

诗中透露出丘浚对诗歌创作的轻松自然心态，他主张诗歌应是情感的自然流露，而非刻意雕琢。

丘浚的观点提醒我们，诗歌创作应追求自然与真挚，不必刻意追求语言的华丽，生活中的平凡事物和日常语言同样可以创作出优秀的诗歌。

包德珍老师授课 对酒吟诗群2024年9月11日

四、舍得老师说过：

1，不能犯“孤平”。

什么是“孤平”呢？，就是前后两字都是仄声字，而中间夹一平声字，这就是“孤平”。句中如果犯了“孤平”，那这就是通常所说的拗句了。“拗”是啥意思？别扭，不顺口呗！句中有拗即是病。严格的说，标准的理想的格律诗，是不能有拗句存在的。但，这样的标准型的格律诗，使在唐诗三百首里，也找不出来几首的。写诗嘛，言的是个心情，干吗那么束手束脚的这么严格呢？所以有这么一句是“拗而能救，既不算拗”，松绑了。在七言诗中，第一个字离音节比较远，它的平仄如何完全可以不用管它。那么，第二个字犯“孤平”是被允许的了。对七言诗而言，主要是看第四个字，如果犯了“孤平”，那就是拗句了，这是必须要补救的。而五言诗只是七言诗去掉前两个字而已，那么，对于五言诗，就是第二字不能孤平了（4-2=2）。如有孤平出现，就算拗句。而拗句需要采取不久措施的，称作“拗救”，给救回来了，那还算合律的格律诗，否则，就是不合格的出律诗了。

2，不能“三平尾”或“三仄尾”

所谓“三平尾”或“三仄尾”，就是句子最后三个字，不能连续用三个平声字，或连续用三个仄声字。尤其是“三平尾”是近体诗之大忌，是不可救之拗句，所以坚决要避免，必须的。但这里有个特殊情况，可以逃过这样的约束，那就是对专有名词开绿灯。如果出句为三仄尾，那么对句则以三平尾来救它（值得商榷的说法）。下面有几个例子可以参考一下：

可怜白雪曲，未遇知音人---韦应物 仄仄仄 平平平

萧萧古塞冷，漠漠秋云低---杜 甫

仄仄仄 平平平

草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒---王维

仄仄仄 平平平

这几个例子，属于特例，只是简单介绍一下。对于初学者来说，不要轻易去试，养成习惯就不好了，坏了规矩，就不能成方圆了。其实，在唐诗里，下三仄和下三平，也不少见的，但多见在五言近体诗中，七律很少见到。古诗中，三仄尾常见，三平尾少见。延习下来，形成这样的概念，“三仄尾”尽量避免，但是不算大错，“三平尾”绝对禁止，救无可救。

下面不妨再列几个“三仄尾”的例子：

“浮云一别后，流水十年间”---这是韦应物的。

仄仄仄

“凄凉蜀故妓，来舞魏宫前”---这是刘禹锡的。

仄仄仄

“江流石不转，遗恨失吞吴”---这是老杜的。

仄仄仄

下面，我们以前面所列的四种七言的平仄句子为例，说一下近体诗的“拗”的情况有哪些：

1、 平平仄仄平平仄。2、仄仄平平仄仄平。

@ @ * @ * @

3、平平仄仄仄平平。4、仄仄平平平仄仄。

@ @ x @ @ x

说明：

一，下面标 @ 的字，是可平可仄的，不算拗。二，下面标注上 * 的字，是必须要拗救的，而且是可以救的字，救的方法有“自救”和“对句救”两种。三，下面标有 x 的字，是无法救的拗了。该仄的时候给整成平了，那就是“三平尾”了，该“平”的时候给整成仄了，那就是“三仄尾”了。在这里还要说明一下，关于“孤平”是诗之大忌，必须要拗救的，关于所谓的“孤仄”是不犯格律的，所以不存在“孤仄”的问题。也就是说，“孤仄”不是病。

上面认识了什么样的句子是拗句，那么，下面介绍一下“拗救”，就是如何对可以救的“拗句”进行补救。

1，自救

在七言诗中，第三字，除了“（2）仄仄平平仄仄平”这种句子之外，都可以平仄不论，拗了也不需要救。主要是因为在“仄仄平平仄仄平”句式中，如果第三字将平字换成仄字，那么，就必然形成了第四字的“孤平”。而其他三种句型则不存在这个问题。这句，如果真的在第三字用上“仄字”而不可换，那么，怎么救它呢？---将第五个字的“仄”给改成“平”就可以了。这就是自救。

举个例子如下：

南去北来休便休，白苹吹尽楚江秋。

道人不是悲秋客，一任晚山相对愁。

看这句“南去北来休便休”，按格律应该是“仄仄平平仄仄平”这样的，但是“北”字，使得该平的地方用上了仄，那么，作者便将该仄的第五个字使用了平声的“休”字。再看第四句“一任晚山相对愁”，“晚”字的位置本该平，但是“晚”这个仄字不想换，那么，作者便在本该仄的第五字的位置上，用了平声字“相”字，这样，也救了前面形成的“孤平”。

2，对句救

在七言诗中，第五个字只有在“（2）仄仄平平仄仄平”这个句中是可以不论的，选平选仄是无所谓的，不构成孤平。但是在其他句中是不可以的比如在“平平仄仄平平仄”句中，，把第五字给换成仄音字，那么，第六字就必然形成孤平了，这句就成了“拗句”了。一般的，所谓的“救”都是后面救前面，而这第五字，后面空间太小了，所以“自救”不成了，怎么办？那就只能靠“对句救”了。

举例：

劝君更进（一）杯酒，西出阳关（无）故人

---第五字“一”拗了，那么改变下句的第五字的平仄，用“无”（平声字）来救它。

花开堪折（直）须折，莫待无花（空）折枝

---第五字“直”拗了，那么改变下句的第五字的平仄，用“空”（平声字）来救它。

儿童相见（不）相识，笑问客从（何）处来

---第五字“不”拗了，那么改变下句的第五字的平仄，用“何”（平声字）来救它。

关于“对句救”，其实只是指着这一种“（1）平平仄仄平平仄”句型的，其他三种，（2）仄仄平平仄仄平---不需要救，前面说过了。（3）平平仄仄仄平平---第五字拗了就成三平尾了，不可救。（4）仄仄平平平仄仄---如果第五字拗了则成； 三仄尾了，也不可救或不必救。

再次强调一下前面那就个“三平尾”的举例，那是特例，人家作者是大诗家，名人效应或类于“为伟人讳”，所以一般人不会去指责的，而我们学习者，是尽量不去模仿这种特例的。他写了那是特例，你要是写了，会被砖头拍死的。为了安全，还是别去乱试哦。

2024年9月12日

五、诗歌语言的美学标准

写作诗歌，要调动诸多文学手段。如“白发三千丈，缘愁似箇长”用的是夸张；“潮平两岸阔，风正一帆悬”用的是对偶；“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”用的是比喻；“相看两不厌，只有敬亭山”用的是拟人；“硕鼠、硕鼠，无食我黍”用的是反复；还有用顶针，用借代，用排比，用设问，用反问，用赋、比、兴的。诗歌语言还要讲音节，讲声韵，但不管用哪一种或多种方法，根据我的体会，好的诗歌语言要做到四个字，即四字标准。

第一个字是“顺”。即言顺、气顺、情顺、理顺。所谓言顺，是要求自然流畅，不拗口，不晦涩。白居易常将写好的诗念给老太婆听，听不懂就修改，直到老太婆能听懂为止，追求的就是通俗易懂，流畅自然。凡是千古名句，无一不是通畅自然的句子。如：“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”；“落霞与孤骛齐飞，秋水共长天一色”；“欲穷千里目，更上一层楼”；“不识庐山真面目，只缘身在此山中”等。所谓气顺，就是要求一韵到底，一气呵成。一幅书法要气韵贯通，一幅画要气韵流畅，一支歌要音韵和谐，一首诗也不例外，要不凝滞，不阻隔，朗朗上口，通畅自然。所谓情顺，就是要有感而发，要纯真，不虚伪，不无病呻吟。在一首诗中，情感往往有变化，有抑扬，但要统一，要一脉相承。所谓理顺，是指议理诗中的理要正确，不偏颇，有较高的品味和见识。总之，诗歌从内容到形式，从思想到语言都要顺情、顺理、顺气、顺口。“顺”是诗歌写作的基本要求。

第二个字是“切”。即对人或事物的形态、声音、性状的描摹要准确，要切合，要切题、切意、切情、切景，要切时、切地，切合人物身份，在什么山上唱什么歌，对什么人说什么话。对字义、词义、句意要弄清楚，对典故、传说、历史要把握准确。刘勰说，“夫美锦制衣，修短有度”。大作家莫泊桑说：“不论人家要说的事情是什么，只有一个字可以表现它，一个动词可以使它生动，一个形容词可以限定它的性质。因此，我们得寻求着，直到发现了这字，这动词和形容词才止，决不要安于大致可以。”怪不得王安石把“春风又到江南岸”的“到”字先后改为“过”，改为“入”，改为“满”，最后才改为“绿”字。黄山谷把“高蝉正抱一枝鸣”的“抱”字，先后改为“占”，改为“在”，改为“带”，改为“要”，最后才确定为“用”字。范仲淹将“先生之德，山高水长”的“德”字改为“风”字，贾岛改“推”字为“敲”字，真是“吟安一个字，捻断数根须”，追求的是一个“切”字。

第三个字是“新”。“新”包括内容新和语言新。内容新包括角度新、立意新、张扬个性，写有独特见解的诗词。语言新指的是炼字，选词、用句要有新鲜味，要新颖。要剔除陈腐的老套的和人云亦云的词句，要推陈出新，要典故翻新。“嚼人家咬过的馍没味道”，说的就是这个理。诗少不了写景。就写景而言。“明月松间照，清泉石上流”写得一派清新；“小桥流水人家”写出江南特色；“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”写出了江南春的特有景致；“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”写出了洞庭湖浩渺壮阔及诗人的特别感受；“大漠孤烟直，长河落日圆”，写出大西北傍晚的雄浑与孤寂；“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，写出了亡国之君心灵深处的痛楚。总之，这些诗句都写出了景物的新奇。再看写人。窦娥的冤屈，卖炭翁的苦痛，琵琶女的身世和技艺，无一不写得个性鲜明；“慈母手中线，游子身上衣……”用日常小事写仁慈写母爱；“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，用细节用动作写羞涩写无奈；“桃花潭水深千尺，不及汪沦送我情”，用比喻用夸张写出感情的真挚与深厚。总之，古人无论是写征夫、写闺秀、写文士、写寡妇，都形神毕肖，个性鲜明，真正突出了一个“新”字。

第四个字是“变”。诗歌篇幅短小，用语简炼，特别是近体诗，五绝少到20个字，七律也只有56个字。还兼以平仄、对仗和押韵的限制，它的用语省略、跳跃、倒装变化甚多。如省略：温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，没有一个动词，显然省去了谓语；再如杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，溅泪的主语不是花，惊心的主语不是鸟，它们的主语都是人，却被省略了。而这些诗均为名篇大作，经一省略，诗句更为精炼，内容更生动更丰富了。再看跳跃的例子。“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗竹，却话巴山夜雨时。”诗的一二句，作者李商隐着眼当前，回答归期，而夜雨迷漫，内心愁苦至极。第三句假设，第四句跳到日后相遇时的情景来构筑全诗。诗句明白如话，而又曲折深婉，含蓄隽永，余味无穷。再来看倒装。岑参《逢入京使》中的“故园东望路漫漫”；应为“东望故园路漫漫”。辛弃疾的“明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉”，按一般说法也该改“惊鹊”为“鹊惊”，改“鸣蝉”为“蝉鸣”。杜甫的“绿垂风折笋，红绽雨肥梅”，也应是“风折笋垂绿，雨肥梅绽红”。这样一变化，不仅平仄协调，句法新颖，而且形象性强，给人印象更鲜明深刻。

诗的句式变化，除句子本身的省略跳跃和倒装外，还包括诗中上、下联的结构变化。如孟浩然的《《过故人庄》首联：“故人具鸡黍，邀我至田家”，属于主谓宾结构；颔联“绿树村边合，青山廓外斜”属于主谓结构；颈联“开轩面场圃，把酒话桑麻”，属于连动结构；尾联“待到重阳日，还来就菊花”属于动宾结构。这种变化，克服了上下联的雷同，加强了语气的抑扬顿挫，增强了粘与对的艺术效果。

（@所有人：先看作品硬伤，平仄格律，强调平水韵。然后看结构。要有内在联系。不能够写散了。语言不可用抽象语言。）

补充资料：

诗文作为一种文学艺术形式，其内涵和意义往往丰富而复杂，有的可以明确解释，有的则不宜勉强解释，还有的甚至无需解释。

可以解释的诗文：

这类诗文通常具有明确的意象、情感和主题，读者可以通过字面意义和上下文来理解其含义。诗人的意图和表达方式相对直接，使得读者能够较容易地把握诗文的主旨和意境。

不宜勉强解释的诗文：

有些诗文可能采用了隐喻、象征等修辞手法，其意义并不直接呈现于字面之上。对于这类诗文，如果勉强进行字面解释，往往会失去其原有的韵味和深层含义。因此，在解读时需要更加谨慎和深入，尊重诗文的内在逻辑和诗人的创作意图。

不必解释的诗文：

还有一些诗文，其魅力恰恰在于其朦胧、含蓄之美。这类诗文往往留给读者广阔的想象空间，让读者在品味中自行体悟其意境和情感。对于这类诗文，过多的解释可能会破坏 其原有的美感，因此无需过多解释，只需静心品味即可。

综上所述，诗文的解读是一个复杂而多元的过程。读者需要根据诗文的具体情况和自身的阅读体验，灵活选择解读方式和深度。同时，也要尊重诗文的多样性和复杂性，避免过度解释或简化其内涵。

2024年9月13日

六、舍得老师讲：如何避开“老干体”，可以注意以下几点：

1，不要“以大写大”，而尽量“以小写大”。正如写一花一世界，写一念一菩提。以大写大谁都能，以小写大才是功夫，而且才会耐人寻味。至少，不要一味地写大。

2，注意诗中虚实所占比例，要虚实相当（具体到每一句）。所谓的老干体，其特点主要是写虚，也就是那些“不可数”的概念太多，类如“神州”“山河”“大地”“红旗”等等。只要注意虚实搭配，自然不会有“老干体”味。

3，写诗重要的是“艺味”和“神味”。简单说就是美学至上为原则。先有美学，所谓思想性自在其中，而不要刻意追求思想性。我们一定要注意，如果没有美学要素，任何所谓的“思想性”都是垃圾。

4，语言运用，原则是“宁可直白，不要堆砌”。诗语可以通俗些，而尽量不要粉饰。大而空的粉饰，不如清水芙蓉般的自然。

5，最重要的一点是【诗言志】。这里的关键是言谁的志！“我笔写我心”，诗言己心，一定不要替别人言志，更不能替全国人民言志。写出自己的真实感受足矣。而所谓的“老干体”都是替全国人民言志。也就是，写诗的视角选择很重要，守住本心，以美学原则，直抒胸臆。

2024年9月14日

七、诗无达诂，古代诗学概念。

原作“《诗》无达诂”，始见于汉董仲舒《春秋繁露?精华》篇。“达”，明白、晓畅；“诂”，以今言释古语。它原是汉儒根据春秋时代“赋《诗》言志”、断章取义的情况，而提出的阅读与应用古《诗》（即《诗经》）的一个方法或原则。汉儒以为古《诗》的时代已逝，事过境迁，因此可以不必忠于原义，而根据自己的需要应用，随心解释。作为经学附庸的“《诗》无达诂”之说，其理论局限是明显的。但后代的文论家，有时从文学欣赏的审美思维入手，把专指《诗经》的方法，作为“诗无达诂”，来泛指一般诗歌的审美原则。宋王应麟《困学纪闻》卷三：“董子曰：‘诗无达诂’，孟子之‘不以文害辞，不以辞害志’也。”指出了“诗无达沽”与孟子“以意逆志”说诗方法的渊源联系。说明诗歌的审美艺术，应超越单纯的训诂文字、诠释词语的范围，主要应该用心灵去捕捉诗歌的意象和境界。诗是特殊的语言艺术。“诗无达诂”正是根据诗歌的艺术特征，教人不要只看语言文字与事物之间有形的直接联系，更要看到它们之间那无形的本质联系。语言文字所表达的有形和直接联系可以“达诂”；但无形的本质联系则常是反映事物之间深层结构中的心灵振荡，犹如捕风捉影，很难一下子“了然于口与手”（苏轼《答谢民师书》）。因此，一些神气浑融而发其自然精光的诗篇，就不能仅是训诂文字，牵合“事实”，而应根据作品本身所提供的意象，按照生活体验去驰骋其艺术想象，才能获得美的享受。因此，“诗无达诂”并不是说诗歌不可解释或无法明白，而是说不能拘泥字面，“以辞害志”，死于句下，强调的是诗歌审美思维的空灵性。这种解释对后代诗歌理论的发展产生了一定的积极作用，如明谢榛《四溟诗话》卷一：“诗有可解，不可解，不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”对于诗歌的语言艺术，拘泥字面，常是“诂”而不达；相反，模糊空灵的审美体悟却现出了新的光明。一般地说，科学的理性认识易精确，而诗歌的感情评价多模糊，其审美意义，很难精确度量。这就是“诗无达诂”说获得日新发展的科学根据。（蒋凡）

2024年9月15日

八、舍得老师关于诗中问号之说：

我们进行古典诗词创作时，切忌使用含有语气性质的标点符号，类如问号（？）或感叹号（！）以及（……）等等。古典诗词，尤其是格律性质的体裁，诗语中所有的语气都是通过文字体现的，无须借助于任何标点符号来完成。

虽然很多出版物上古诗词刊登也是带有这样语气符号，不论这样的出版社或出版物名气多么大，也不论这样的做法多么普遍，都不应该得到我们的认可和盲从。标点符号看似是小事，但却体现了对诗词的认识和品位。

理由很简单，中国诗语言的美学特质是含有多义性质的。蕴藉、含蓄等等的语言风格，以及汉字的语言特点，使得我们的语言表达具有复合性、多意性。

即使诗语中有明显的疑问词汇，类如“如何、何如、借问、试问、怎、何……”等等，也未必一定是真的在问。它可能含有疑问之外的肯定语气、引申意义、比较成分等等。诗语艺术的特点就是这样蕴藉和含蓄，以及不确定性。

2024年9月16日

九、诗味，包括意味、情味、象味，韵味。

意味指诗的主旨，它是诗的灵魂，但这个灵魂不是闭锁的，而是敞开的，味外之旨，就是意味的引伸性和绵延性。

情味是指诗歌情感的审美化，它不再是自然情感，而是经过积淀、回味、省思并重新唤起的情感，因而情味具有深沉、悠远、绵缈的特征。

象味是指诗歌意象生成的特质，或以形写神，或以意造象，或虚实相生，或奇正变异，但都不止此象，而追求象外之象。

韵味是指诗歌话语音律的调配。其外在是音乐性，其内在是精神性。也就是说，韵味是诗人心灵体验的有节奏、有旋律的隐隐的语言外化。

应该说，韵味是意味、情味、象味的基础和依托，离开韵味，意味、情味、象味，都将因失去附丽而迸散，化为泡影。所以，韵味是诗的凝聚力和物化纽带！

实际上，诗味是诗歌的一种审美张力场，与诗歌的语感、语境、风格密切相关，它们都具有综合包孕机能和整体放射力量。其培植的根源，还是在于诗人主体，在于他的先天禀赋、个人学识与艺术历炼，在于他的独特人格、气质、涵养与风范。

2024年9月17日

十、关于合掌（摘自舍得老师课件）

至于怎么对仗，初学者最容易犯的一个毛病就是“合掌”，也就是对仗的二句中，所表现的意思基本是一样的，尽管所用辞语不同，但意思没大区别。这就是所谓的“合掌”。所以，我的建议就是运用我说的“虚实理论”，将上下句分成虚实的关系，有意识地这样安排就容易了，不仅可以使对仗灵活生动，虚实错落，还可以避免合掌的出现。

我们在谈章法的时候，说到了“起承转合”。实际上，起和承多为“实”的范畴，而转与合则可以看做是“虚”的成分。那么章法的意义，从某种角度看，也是虚实间的转换和过度。景物景象以及事件过程等的描写，都是客观层面上的描写，我们把这样的客观性，可以看成是“实”，而在转合的时候，多数情况下是着重于情感情思想象等层面的描写，我们把这类主观意象为主的写法称之为“虚”。实际上，所谓的诗词之本质，就是这样的虚实融合体。那么，我们也可以同样以这样的视角来看待对仗。

对仗句服从于整体结构的安排，这是大前提。但是，对仗句本身也有自己的节奏在的。也有一种虚实的关系存在。我们要认清这点，才更容易掌握它并使用它。多数情况下，上句就往“实”里写，而下句则在“虚”上描。也就是说，上句尽量做客观的（如景物实在）描写，下句则可以融进人的思想（感受、想象、比拟、夸张等）的主观因素。甚至上句写景象，下句写人象，都可以分出这种虚实的关系。按这个思路去设计对仗句，则不仅避免了合掌的出现，还可以在大结构的背景下，构建出小的节奏背景，使诗意丰富蕴藉，精彩灵动起来。也就是说，在大的虚实布局下，构建小的虚实节奏。我们可以随便找几个古人律诗里的对仗句，体会一下这种虚实的关系：

响遏行云横碧落，清和冷月到帘栊----《闻笛》赵 嘏（颔联）

叶浮嫩绿酒初熟，橙切香黄蟹正肥----《冬景》刘克庄（颔联）

黄金甲锁雷霆印，红锦韬缠日月符----《送天师》甯献王（颔联）

疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏----《梅花》林 逋（颔联）

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合断魂----《梅花》林 逋（颈联）

天上晓行骑只鹤，人间夜宿解双凫----《送天师》甯献王（颈联）

秋水才深四五尺，野航恰受两三人----《与朱山人》杜 甫（颈联）

这是随机找到的几个前人对仗句。稍加品读，就可以看的出，上下二句其实都是具有从“实”到“虚”的转换的。在做对仗句的时候，这种虚实间的层次要分的开，这是首要注重的，也是前提因素，然后再去考虑具体的对仗形式。对仗的形式的分类很多。大多属于技巧上的。《文心雕龙》里列出言对、事对、正对、反对这四类。《诗苑类格上》则提出，唐代上官游韶谓诗有六对，即正名对、同类对、连珠对、双声对、叠韵对、双拟对等。还有各种参考资料都不难找到。只对仗的方法方式就好多种。列如“实字对”“虚字对”“错综对”“连珠对”“人物对”“鸟兽对”“数目对”“隔句对”“互成对”“流水对”“问答对”“借韵对”“虚实对”“交股对”“逆挽对”……等等等等。限于篇幅，我在这里不一一介绍了，对此有兴趣的朋友，我们可以单独择时切磋交流，我也可以对其详细解释。现在只是对其中的一种说一下----“流水对”。

为什么要说这个呢？因为至少个人感觉，流水对具有一种灵活的形式，如果使用好了，会使诗意灵动生趣，而且，使用流水对也很容易就避开了那个常见的对仗之病---合掌。“流水对”是什么特点呢？其实就是上下句说的是“一句话”，上句没说完，下句接着说。二句之说一个意思，因为具有一定的因果关系，在时序等因素上就错落开了。意思好明白，写的时候其实却不很好掌握。

2024年9月18日

十一、诗人的感情

丰富的感情是一人诗人必备的心理素质，感情因素。什么是感情呢？感情就是人们对外界事物刺激比较强烈的心理反应，是人的内心世界里无限微妙、纷繁的情绪和情感的总和，是人类的复杂的心理现象。作为文学形式中一种体裁的诗歌，它是以抒发真实的、强烈的、带有普遍性的情感为其主要特征的；它的旗帜上闪烁着两个醒目的：抒情。

诗不能没有感情，就如江河不能没有水，大气中不能没有氧气一样。没有感情也就没有诗歌。在任何诗中，没有感情，也就没有感人的形象。那些缺乏感情的形象，如同泥塑的美人、绢布制作的鲜花，尽管光彩照人，但终究没有生命。诗的生命活泼地跳动在闪烁着思想光芒的激情之中。因为诗人的政治主张、美学理想、气质、道德观念、个性对生活的认识和对纷纭复杂的诸多事物的态度等待，也只有通过强烈的感情来表达、来显露。很难想象一个对生活冷漠旁观的人、对一切事物都无动于衷的人，会成为一个优秀的诗人；同样，也很难想象一首词藻华丽但没有一点切身体会和感受的诗，会真正打动读者，从而唤起共鸣。

情感在艺术作和欣赏中的动力作用与感染作用，历来被人们所重视。阿·托尔斯泰说：“艺术就是从感情上去认识世界，就是通过作用于情感的形象来思维”。罗丹则明确指出：“艺术就是感情。”在诗歌中情感更作为“核心”、“根本”、“灵魂”来体现。“诗者，根情”（白居易），“情者，文之根”，千百年来，诗歌这片伊甸园之所以花卉繁茂，弥漫馥郁异香，历久不哀，完全归于情感河流源源不失的浇灌。

感情包括诗人的喜怒哀乐，爱恨忧愁。有人说“愤怒出诗人”，也可以说“狂喜出诗人”，“热恋出诗人”，甚至可以说“感伤出诗人”，“忧愁出诗人”，“悲哀出诗人”，“失恋出诗人”。大概因为“人生失意常八九”，人生得意时少，失意时多。人生理想、社会理想也是实现是少，失落时多。或者说，诗神也是忧多喜少的。古今中外，写离愁别恨出名的人远比写重逢欢喜的人多得多，从古代的李白、杜甫、李清照、李煜到现代的席慕容、余光中、余志摩、戴望舒等，都是如此。

丰富的感情，对于一个诗人来说，是何其重要，好像木之于火，水之于鱼。所以，写情的人是个多情种，或者是个大众情人，见什么，爱什么，见谁爱谁。总之，应该多情，敏感，甚至有些神经质也在所不可。像杜甫在诗《春望》中所写：感时花溅泪，恨别鸟惊心。

诗人伤感的时候，常常对着飘零的落花流泪；因为离愁别恨，常常听到鸟儿的叫声就觉得胆战心惊。

写诗的人看世界，应该有憎，有爱；写诗的人看万物，应该有情有声。诗人看到星星，就应该像看到儿童天真清洁的眼睛，就像看到情人多情的眼睛；看到小草就像看到生命，看到青春；看到流水，就像看到时光的流逝，青春不再来。

理智对于诗人自然也是必不可少的，但是感情烈火应该时时在心中燃烧。诗人心中的那团火。可以煮沸江河，可以融化冰山。诗人应该让草木含情，同星月对话。所以，丰富的感情，对于一个诗人来说是必不可少的因素。

2024年9月19日

十二、

沁园春·和荒漠兄用稼轩韵二首

濯缨轩主

题记：荒漠兄用稼轩韵作词，写自得之情。适余近来心境不佳，乃借此吐气，步韵和作一首，意未尽，又作一首，然愁味熏天，不敢再贴在后面，恐坏了荒兄的心情，故另发主帖也。

一、沁园春.和荒漠兄

(荒漠写乐,我却写愁,丈夫亦有生愁时也)

正恨闲愁,如雾随风,暂去还来。叹南山当面，都成块垒，东洋濯足，难洗尘埃。平日粗豪，这回羼弱，好可怜哉可叹哉！凭栏久，问何时能见，路转峰回？

常时自锁书斋，任刘备敲门都不开。便闲拈小勺，浇浇小竹，轻哼小曲，哄哄小梅。倘有诗情，急需灵感，乱把菊兰信手栽。愁何在？且花天酒地，独自徘徊！

二、再和一首

我亦多愁，却问这愁，尔自何来？看形骸以内，无非血肉；屋庐而外，不过尘埃。问地问天，想前想后，拍案而惊真怪哉！原来是，我前生所种，此日重回。

平时念佛吃斋，仍被这闲愁不放开。但乘舟东往，她先到水；骑驴西去，她已惊梅。若问这愁，还余多少？芳草连天一起栽。秋风里，更时时一奏，怨曲低徊！

包德珍赏析 ：

要想明白作者创意，先要知道创作背景。濯缨弟在以前从商下海中，遗留下来的三角债务达几十万，拖欠至今，至使官司进入法庭。即使明理明断，但世道上有句话是：要钱没钱，要命一条，这又让法律奈何。濯缨之妻重病几年，走遍大小城市至京都求名医均未确诊，治疗款用尺去量。官司的压力何等是几个钱，乃世道之良心也。

作者的处境如此，这两首词自然也解了，下面只谈创作艺术手法。著名诗人林从龙老师讲过：“古人写愁用形象表现概念，李颀诗：请量东海水，看取浅深愁。愁有了深度。李清照词：只恐双溪舴艋舟，载不动，许多愁。愁有了重量。秦少游词：无边丝雨细如愁。愁有了形状。赵嘏诗：夕阳楼上山重叠，一抵闲愁一倍多。愁有了倍数。李煜词：向君能有几多愁，恰似一江春水向东流。愁有了体积和长度。”我们再看作者怎么写愁的，“正恨闲愁,如雾随风，暂去还来。叹南山当面，都成块垒，东洋濯足，难洗尘埃。” “我亦多愁，却问这愁，尔自何来？看形骸以内，无非血肉；屋庐而外，不过尘埃。”这愁是影子，随身的影子，抹之不去挥之不去。“正恨闲愁,如雾随风，暂去还来” “尔自何来？看形骸以内，无非血肉” 这愁附在心灵深处，作者如不深谙古人写愁的妙笔，也难创出新意，即不泥古而师得翻新，这愁字用影子形象化其手法可算奇妙了。

哀而不伤，怨而不怒，巧妙地抒发了胸中的感怀，而又不使读者感到过于沉重，两首下片足以得证。“常时自锁书斋，任刘备敲门都不开”时，便自吟自乐，哼着小曲，还有梅竹菊仙子在阳台为伴，“愁何在？且花天酒地，独自徘徊！”

这结句尤妙，却恰恰暗示愁仍在身边，独自徘徊为何？

第二首的下片当愁放不下“但乘舟东往，她先到水；骑驴西去，她已惊梅。”这影子却先到了,写得更深化了，无奈这愁“原来是，我前生所种，此日重回。”却在极愁时翻然有悟，“还余多少？芳草连天一起栽”。这句是全诗之诗眼，我为之不弃反而去栽，其寓意无穷也。这就是意境的升华，快要磨炼成虚静人生了。

进入高层次的禅境。

愁如一道家常菜，比生姜辣，比苦瓜苦，比泡菜酸，人人天天去品尝，然而，无论是圣人贤人、凡夫俗子他都有过抛不掉的愁，让我们这些诗痴们去用诗去排忧遣愁吧！

2024年9月20日

十三、诗中之趣

明代袁宏道说：“诗以趣为主。”什么是趣呢？他又说：“趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，号善说者不能下一语，惟会心者知之。”他将诗趣比喻成山色、水味、花光、女态，真实自然，具有诱人的魅力。清代黄周星说：“今人遇情境之可喜者，辄曰：‘有趣，有趣’，则一切语言文字，未有无趣而可感人者。”

由此可见，诗人作诗讲究诗趣。

诗趣，就是的艺术情趣，它从诗的形象中产生，具体表现在如下八个方面。

一是机趣。所谓机趣，指用精妙的构思，新奇的语言，引起读者的浓厚兴趣，机趣妙在一个“巧”字，有的巧用比喻、拟人、夸张手法，新颖独特，前无古人；有的结构巧，如回文诗、离合诗等；有的用字巧，一语双关，令人回味无穷。如唐代诗人徐凝的《忆扬州》

　　　　萧娘脸下难藏泪，桃叶眉头易得愁。

　　　　天下三分明月夜，二分无赖在扬州。

这是诗人回忆扬州之作，在构思上机心独运。首先,一般人写扬州美女，总写她们的容貌、身材，而作者偏写她们的“泪”和“愁”；其次，一般人写月色，也总是从景物描写入手，这首诗却把天下的“明月夜”划分为三大块，说三分之二被扬州所霸占。这样写法，前人所未有，巧中见趣。

二是理趣。所谓理趣，指通过一定的艺术形象表达某种哲理。诗，不排斥说理，但不能用抽象、直露的理语入诗，只有具体生动、自然和谐的美的形象去表达哲理，才能符合读者的审美情趣。如杨万里的《过松源晨炊漆公店六首》其五：

　　　　莫言下岭便无难，赚得行人错喜欢。

　　　　正入万山圈子里，一山放过一山拦。

一般人都认为，上山艰难，下岭容易。作者不同意这种看法。他告诫人们，下岭并非轻松，犹如走进万山围绕的圈子里，一座座山峰将阻挡人们前进的步伐。这首诗从“登山”说明个道理：任何一种事业在行进的过程中，总会遇到一个又一个的障碍。取得一些成功后，决不可沾沾自喜。

三是谐趣。所谓谐趣，指用幽默的语言，诙谐的风格，涉笔成趣。宋代洪迈在《容斋随笔》中将一些短小而有谐趣的诗称之为“唐诗戏语。”如杜牧的《送隐者》：

　　 无媒径路草萧萧，自古云林远市朝。

　　 公道世问唯白发，贵人头上不曾饶。

送别一位贫穷且年老的隐居者，诗人没有什么安慰的话，只能用诙谐的语气说，世间只有白发是公道的。到了一定的岁数，不管他是富人穷人，一概不能饶恕。看到这一点，对其他不公道的社会现象便不必计较了。

四是意趣。所谓意趣，指在意念上妙趣横生，令人叫绝。具有意趣的诗，常常运用拟人、夸张等手法，读来生动活泼。如无名氏的《鹊踏枝》：

　　　　叵耐灵鹊多满语，送喜何曾有凭据。

　　　　几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。

　　　　比拟好心来送喜，谁知锁我金笼里，

　　　　欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。

古诗中描写思妇想念征夫的诗为数不少。这首词却别具情趣，它运用拟人手法和对话描写来表现这一主题。自古道：“灵鹊报喜”。词中的少妇却抱怨鹊儿报喜没有凭据，将它捉去，锁入金笼。词的下片写鹊儿诉说自己的委屈，并说如果征夫归来，自己就可飞出樊笼，腾身青云。词的上、下两片，好象是人和鸟的对话，写得轻松活泼而富于情趣。

五是稚趣。所谓稚趣，指描摹儿童天真、幼雅的情状或者刻画儿童的心理特征，使人感到妙趣。如杨万里的《宿新市徐公店》:

　　　　篱落疏疏一径深，树头花落未成阴。

　　　　儿童急走追黄蝶，飞入莱花无处寻。

开头两句描写农村的自然景色，疏疏的篱笆，长长的小路，暮春时节，花落尽而叶初长。在这样美丽而宁静的环境中，诗的后两句描写儿童们嬉戏的情景。他们奔跑着追逐黄色的小蝴蝶。转眼间，小蝴蝶飞入黄灿灿的菜花之中，再也寻它不着了。诗中将儿童们活泼可爱的形象，表现得维妙维肖。

六是傻趣。所谓傻趣，指故作傻态。憨厚中见纯朴，愚痴中显智慧。如卢仝的《村醉》：

　　　　昨夜村饮归，醉倒三四五。

　　　　摩挲青莓苔，莫嗔惊着汝。

一个醉汉在村里喝酒夜归，走路歪歪斜斜的，连连跌倒了好几次。他躺在地上，用手轻轻地抚摸着青苔说：“请您不要生气，怕是让您受惊了。”醉汉的傻里傻气的话，多么有趣！从这傻趣中，读者看到了一个善良、可爱的人物形象。

七是奇趣。所谓奇趣，就是违背常理，却合情理，正如苏轼所说：“以奇趣为宗，反常合道为趣。”如褚载的《瀑布》：

　　　　泻雾倾烟撼撼雷，满山风雨助喧豗。

　　　　宁知不是青天阙？扑下银河一半来。

这首诗的前两句写瀑布的形态、声响及环境，渲染了瀑布奔腾涌泻的气势，显示出诗人运笔如神的功力，后两句忽发奇想：是不是青天崩缺，银河之水有一半倾落人间而形成如此壮观的瀑布？这种奇想本身就是违反常理、荒谬虚构的，但也是反映了生活的真实。虽不符合生活的逻辑，却符合感情的逻辑，表达了对瀑布的惊叹和赞美。

八是真趣。所谓真趣，指真实的思想感情和感人的艺术力量。汤显祖在《点校虞初志序》中提倡“真趣”，批评复古派的作品如“三馆画手，一堂木偶”，照猫画虎，缺乏生气。如赵嘏的《悼亡》：

　　　　明月萧萧海上风，君归泉路我飘蓬。

　　　　门前虽有如花貌，争奈如花心不同。

以七绝形式表现“悼亡”的主题，晚唐较盛。但也有不少诗作缺乏真情，写得较为空泛。这首诗悼念亡妻，语言朴实，感情诚挚。首句以明月清风起兴，引出思念之情。次句写妻归黄泉，己如飘蓬，点明悼亡的主题，读来凄惨感人。三、四句用门前女子虽有如花的容貌，却没有与自己心心相印的真情，既表达对亡妻的怀念，又写出彼此间的深厚情谊。此外,诗句用对比、烘托手法，真中见趣，显示出诗人笔力之妙。

除了上面例举的机趣、理趣、谐趣、意趣、稚趣、傻趣、奇趣、真趣之外，《诗人玉屑》中还例举了天趣、野人趣、登高临远之趣等多种表现诗趣的不同形式。可见，诗中觅趣是一件令人心旷神怡的乐事。

2024年9月23日

十四、诗的感受

感受 “人心之动，物使之然也。”诗的受孕大都由于外物的触动。感受自然要依托表象，悲落叶于金秋，喜柔条于芳春，这是外物形象撞击人的心灵、直接产生的悲喜之情。另外有一种表象，如“楚臣去国，汉妾辞宫”这种人世的事象，并没有落叶柔条等物象，同样能撞击人们的心灵，使人获得诗的感受，只是这种感受是一种心理直觉而已。在我们承认了表象有物象、事象两种，诗的感受有物理感觉与心理直觉两种，才能理解那许多非因自然界之物象而兴发的诗，仍然来源于诗人对外界表象的感受。

感受只是诗运思的最原始阶段。但有人却习惯于到此为止，不再生发，通篇停留在模山范水、叙事嗟人，虽也有一点感情流露，却非常肤浅、熟套。因为感受后不再升级运思，就只能用“赋”的手法。“赋”当然是作诗的重要手法，但在运思上它属于浅层次，大多用于诗的开端。如果“赋”不与”兴”、“比”结合起来，诗的品位是难以提高的。

诗的感应

感应 感应就是对感受的呼应、响应。诗人从外界物象、事象获得感受后，情绪马上受到撞击，想象力被激活了，产生了放射状的联想。于是心中原有的有关该事物表象的种种储存和情绪的积累，以及与之无关的思想和感情，都逐次呈现、展开，甚至爆发，构成了一个围绕感受中心点的情绪漩涡，各种形象、思绪在漩涡中进行大交流大综合，初步完成逻辑化的筛选和排列。这就导致了运思的突破、升华；诗作为生命的体验的形态，也就更本质地呈现出来了。

在这一阶段里，“兴”固然起了决定性的触发作用，而“比”则是“兴发”以后由表象推到情绪感应的主要手段。同时，一旦情绪被激活，运思就立即进入了能动状态，不但联想活跃，而且会反作用于对表象的感受，扩而大之，甚至使物象改变其原来面目。感应可以促使双向交流。例如．见落叶而悲秋，是感受；“一片落叶坠在我心池里”，这是感应；“落叶是飘落的一声叹息”，是情绪对表象的反作用。其实，反作用也还是正作用，仍然是诗人主观情绪的置换。

感应，就是人与自然的合一。我国传统审美观念中，素来重视天人合一，诗人内外宇宙的共振，也就是常说的“以景寓情，情以景显”，这是中国所特有的，也就是当代诗人所能充分传承的审美传统，它对当代诗词影响是巨大的。运思达到“感应”这一步，才可以说有条件产生真正的诗来。但表象与情绪的心灵综合，并不是诗的运思的全部完成和高层次的完成。这就要说到感悟。

诗的感悟

感悟是指对哲理的感悟。诗人从表象得到感受，从感受兴发情绪，从情绪综合成感应，又从感应中品味出、升华出哲理——事物的内在法则，是诗运思的全部过程。它体现了诗人对生活的综合体验成果。哲理可以涵盖许多人生感受。从表象的感受，到哲理的概括，其间经过了起码是两个层次的心灵综合运作。如果加上原来的心灵积累与升华的哲理的相互集纳，就需要进行三次综合运作。通过这种运思过程达到的包含哲理光芒的诗作，应该称为最为完美的诗的精品。

作为哲理诗，其总体概念应该是诗人自己生活体验的结晶，是紧密联系着诗人的人生感受和情绪感应的哲理升华，是诗人感情的极致。“宁为折戟甘沉世，不作弯钩苦钓名”，是明显的个人生活感受感悟的概括，反映了诗人的人生态度，因此就有了普遍的启示性的感染力了。

2024年9月26日

十五、诗语无常法

某字用于山则灵气，用于水则仙气，然吟山而用水意则败也，所谓诗家语法各有道，然法有异，语有常。通俗一点说，诗人所言不能是外行话，学诗者必先习老杜，复习小李，先得诗法可出语，再得典故可用于事，而后学乐天用笔清淡，典在其中而不查典书也意通韵美。词者先习东坡运气宇与章句，复学易安得细腻用于情理，然二词公皆有其短，东坡气语超凡甚过狂疏，易安言情别致繁于精密，习者须取其长，而后学白石张炎用意清空，因有东坡易安为启蒙，清空疏密间有法，则词人成矣。至于格律原是死物。

2024年9月27日

十六、诗须多改方可定论

大凡诗成须多次修改方可定论。

第一步须先从“定意”上加以修正，看看其内容是否己经全部表达了诗人要表达之意。

其二是诗的合理情，既诗中用料是否是最合适、最恰当、最能借以说明问题的，也就是说要把“比”与“兴”炼的最有说服力，在绝句中这点尤为突出。

其三是筛词，既每一个辞汇是否最准确、所用之词会不会使读者“曲解人意”，辞与辞之间是不是“声”“色”俱全，如未如意须在不害已定诗意的前题下修饰，但不能顾此失彼。

其四是炼字，所炼之字又往往须先从“副”“助”辞中着手，看看所用的这些“副”“助”辞，是否足能把意引活，把味勾出，以取得最佳效果。

其五是朗声，一定要念出声来，把诗多念几遍，感其韵味，因为诗意已立，辞汇也炼就了，我们再从诗的形式上加以完善，使其达你自己认为的最佳境界。

2024年9月29日

十七、情与志 （摘自《丽人学诗》）

在诗歌里，“情”就是我们平时说的喜、怒、忧、思、悲、恐、惊，一般都是通过景物描写表达出来的；“志”就是我们平时说的理想、抱负、情操、品格等，一般都是通过对物的描写表达出来的。例如，宋人杨万里“小荷才露尖尖角，早有蜻蜒立上头”抒发了作者热爱生活及对新事物的喜爱之情；元人王冕《墨梅》“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”，是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的品质，属于言志。

褒与贬（似褒实贬、似贬实褒）

似贬实褒：对值得歌颂的对象不正面褒扬，而寓褒于贬，正话反说，用贬抑的语气来褒扬，看似贬抑实为褒扬。似褒实贬：对应该贬抑的对象不直接贬抑，而寓贬于褒，反话正说，用褒扬的语气来贬抑，看似褒扬实为贬抑。

2024年9月30日

十八、渔艇丽人诗

浣溪沙. 翻日记有作

醉墨横流贯苦冬，雏莺乍唤碧山空，深塘飞絮望春浓。

留取新枝三二绿，栽成荒路万千红，痴情化作晚香风。

白伏喜教授评：

历时空而感事，难见端倪者尤觉有味。试想，此词倘作“无题”，必然难知其精蕴。得题目启迪，方知是一首回顾生涯之词。“醉墨横流”，指日记中文字激起兴致。一“贯”字，道尽平生苦楚。虽苦，少年时亦孜孜以求矣

( 雏莺，望春浓)。下阕说，闪光片断砥厉自已，中年后终有小成。正是：翻遍韶光寻旧我，撷来晨梦写新词。

自我创作体会：

这首词是偶然翻看尘封己久的日记所得。往事如昨，历历在目，思之有怨，恨之有声，每感此事心潮起伏，不能自已。但要以小词尽写全部苦难与感悟，却只能巧用意象而不能实写。南宋词人张炎说：词要清空，不要质实。我非常认同。将经历逐一写出，层次再分明，感情再充沛，终归是落入“质实”；善用比兴，巧为造境，以意象说话，加上语言的俊逸，自然就接近了古雅清空之境。本着这样的思路，构思成这首小词。然而，以我一向的个性，就是写苦难，也不愿意写得凄凄惨惨戚戚，于是就有了这个“栽成荒路万千红”的基调。首句“醉墨横流贯苦冬”，是回顾我在二十三岁的时候，曾遭迫害冤狱二年的事。永远不会忘记那一刻，正是北方刚过完元宵节的第二天，大雪横飞……，

一个“贯苦冬”，包含着我多少怨恨，多少屈辱。出狱后，上访申诉，告状五年。平反后复职工作又插队落户到农村劳动了二年。然而就是这样的磨难也没有磨灭我对美好生活的追求，冬天过去，春天还会远吗？我坚信好日子终究会到来，接下来就用“雏莺乍唤碧山空，深塘飞絮望春浓”的景语来暗写对“春”的渴望。 艰难的环境中，想澄清一切，客观上要等待机会成熟,主观上更需要修炼心性，苦难即财富，说起来容易，亲历转化却是一个艰难痛苦的过程。我庆幸自己完成了这个转化，并真正领悟了“有容乃大”的深沉内涵。下阕就是表现这个心理的历程。既然“留取新枝三二绿”，就敢于将其在“荒路”上“栽成”“万千红”，失去了青春，那就将对生活的一片痴情，在晚年淋漓尽致表达出来，以实现自我人生价值。

2024年10月1日

十九、 咏物词写作的常见手法

四面环绕法：这种方法于咏物词中特别常见。以物为中心，从四面八方来描写，中间穿插感情变化，看上去散乱，实际上条理非常清晰，中心突出。苏轼的水龙吟《扬花》、清真的水龙吟《梨花》、稼轩的贺新郎《赋琵琶》皆为此例。其余白石的疏影《梅花》、齐天乐《蟋蟀》，碧山的齐天乐《蝉》、《萤》，玉田的疏影《梅影》以及南宋末期诸多同题咏物诗《春水》、《红叶》等等莫不如此。现以玉田之《梅影》为例：“黄昏片月”，起笔先交代影的环境，继之连续用七笔来描写七种影子的状态。“似碎阴满地，还更清绝”写清绝影。“枝北枝南，疑有疑无，几度背灯难折”写疑似之影。“依稀倩女离魂处，缓步出、前村时节”写的是缥缈影。“看夜深、竹外横斜，应妒过云明灭”写的是竹外影。“窥镜蛾眉淡抹，为容不在貌，独抱孤洁”写的是淡洁影。“莫是花光，描取春痕，不怕丽谯吹彻”为贞固影。“还惊海上然犀去，照水底、珊瑚如活”写玲珑影。最后一笔“做弄得、酒醒天寒，空对一庭香雪”总括全篇，这似梦如幻的一切不过是酒醒之后的感觉。

物我合一法：这种方法在咏物诗中常见，属于咏物的最高境界。在词中，由于咏物词言情多言志少故似乎不多见。陆游的卜算子《咏梅》可谓典范，玉田的解连环《孤雁》、碧山的眉妩《新月》堪当此选。玉田在《孤雁》中借雁的形象遭际写自己的形象遭际，碧山明写新月，实则写故山不在，往梦难圆之哀。以《新月》为例如下：“渐新痕悬柳，澹彩穿花，依约破初暝”写新月下的意境。“便有团圆意，深深拜，相逢谁在香径”状物中穿插人事，似情事而非情事，故妙。“画眉未稳，料素娥、犹带离恨”进一步以眉比喻新月，和画眉一拍暗连。“最堪爱、一曲银钩小，宝帘挂秋冷”境界更进一层。以上均正面描写，紧合新月之状。下片转发感慨，“千古盈亏休问。叹慢磨玉斧，难补金镜”写世事变迁往梦难圆之感。“太液池犹在，凄凉处、何人重赋清景”，写故山不再矣，无奈的心情。“故山夜永。试待他、窥户端正。看云外山河，还老尽、桂花影。”此时美好的希望，其实是对家国命运的希冀。透过新月写家国之思，新月为表，家国为里，从而物我合一也。

2024年10月2日

二十、“无理而妙”是唐宋词中的一种表现手法。

清代贺裳在《皱水轩词筌》中说：“唐李益词曰：‘嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。早知潮有信，嫁与弄潮儿。’子野《一丛花》末句云：‘沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁春风。’此皆无理而妙，吾亦不敢定为所见略同，然较之‘寒鸦数点’，则略无痕迹矣。”现代学者中较早对“无理而妙”作出合理阐释的是沈祖棻。她在《宋词赏析》中解读张先《一丛花令》时说：“所谓‘无理’，乃是指违反一般的生活情况以及思维逻辑而言；所谓‘妙’，则是指其通过这种似乎无理的描写，反而更深刻地表现人的感情。”沈祖棻进而作出一个带有普遍性的结论：“在文学中，无理和有情，常常成为一对统一的矛盾。”陶文鹏也持同样的观点，他指出，“所谓‘无理’，就是违反生活常理，不合理性逻辑；而其‘妙’处，即是能抒写出更强烈更深挚的情感”。通过对唐宋词中运用“无理而妙”手法作品的考察可发现，“无理而妙”中“妙”的情感指向多侧重于悲情。

表达凄苦心境

词作为一种“狭深文体和心绪文学”（杨海明《唐宋词史》），善于表达幽微的情思。与李商隐齐名的温庭筠较早在词中运用“无理而妙”手法探寻女性心灵，如其《更漏子》（其六）云：“玉炉香，红蜡泪。偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残。夜长衾枕寒。梧桐树，三更雨。不道离情正苦。一叶叶，一声声。空阶滴到明。”这首词上片主要写思妇的生活环境和生存状态，营造出一种悲剧氛围；下片将梧桐和夜雨两种意象巧妙结合在一起，其中“‘不道离情正苦’一句，无理而妙，它惟妙惟肖地表达了思妇的幽怨，而且出之以娇嗔的语气：‘这不通人情的夜雨啊，全然不管人家正受着相思之苦的煎熬！’”（《莫砺锋诗话》）就人们的生活常识和思维逻辑而言，夜晚听见雨声属于正常现象，与人的情绪并没有太多关联。但此时的思妇内心充满怨恨，因此雨声“无理”地成为她宣泄幽怨情绪的借口。谢章铤在《赌棋山庄词话》卷八中评价此词“语弥淡，情弥苦，非奇丽为佳者矣”。清代词评家陈廷焯在《云韶集》卷一中认为“遣词凄艳，是飞卿本色。结三语开北宋先声”。这些说法均抓住了此词情感凄苦的特点，同时也可看出，这首词通过“无理而妙”的手法，表达的情感偏于悲情。

2024年10月3日