叶嘉莹《汉魏六朝诗讲录》 第三章 第七～ 十节 曹植 、王粲

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汉魏六朝诗讲录-第三章-第一～四节 曹操、蔡琰、张衡等

汉魏六朝诗讲录-第三章-第五节 曹丕之一

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汉魏六朝诗讲录 第四章 正始诗歌 竹林七贤、阮藉

汉魏六朝诗讲录 第五章 太康诗歌：“一张”、 “一陆”、 “一潘”、“一左”

在曹氏父子三人里对后世影响最大的，说实在既不是曹操也不是曹丕，而是曹植。因为，曹操处于建安诗歌的初期阶段，他的诗比较古朴、直率，而在魏晋南北朝以后，诗歌的发展趋向于骈偶与华丽，曹操的诗风与当时时代的潮流相违背，所以对后来影响不大。

曹丕的诗也讲过了，我曾引了王夫之《姜斋诗话》对曹丕的批评。王夫之说，由于曹丕是一个天才，因而就“绝人攀跻”。意思是说，曹丕是凭他诗人的感觉取胜的，你要是天生没有这种诗人的感觉，你就很难学曹丕的诗。

而曹子建的诗呢？王夫之也说了，说他是“与人以阶梯”。他给你一个台阶，你可以跟着他走上来。正是由于曹植的诗可以供后人学习，所以他对后世的影响也最大。

魏晋的时代，乃是中国文学觉醒的时代，这种觉醒表现在各个不同的方面。

魏文帝曹丕是一个有反省的理性的诗人，所以他在文学觉醒的大背景之下走了一条批评、衡量的道路。他写了《典论 · 论文》，论述了文学具有独立的价值。这些我已经讲过了。那么，在同样的大背景之下，

曹植的觉醒到哪里去了呢？曹植的觉醒，表现在他对中国语言文字特色的反省和把握上。也就是说，从曹植起，诗人们就开始自觉地注重诗歌的对偶、铺排和雕饰。这一点，虽然导致齐梁诗歌的雕琢，但从整个诗歌发展的历史来看，却不能不说是一个进步。这些，我在讲建安诗歌的概论时也已经讲过了，这里就不再重复。

其实，曹丕也不是没有这种反省和把握，只不过他是表现在文章中而不是表现在诗里边。例如他的《典论 · 论文》中论述文学独立价值的那一段就写得极有特色：

盖文章，经国之大业，不朽之盛事。年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。……而人多不强力，贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐，遂营目前之务，而遗千载之功。日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也。

几个骈偶的句子并列，然后来一个叙述和感叹；

又是几个骈偶的句子并列，然后又是一个叙述和感叹。因为倘若光是骈偶的句子，就显得过于整齐密集，而加入散文的句子，可以起一种疏散的作用。骈散结合，使曹丕的文章具有一种独特的姿态。

在讲曹丕的时候我也曾引过刘勰《文心雕龙 · 才略篇》对曹丕与曹植的批评。他说，“文帝以位尊减才，思王以势窘益价”。为什么产生这种现象？这要从作者和读者两方面去看。对作者而言，当你受到挫折的时候，你的才能无法从别的方面表现出来，就只能通过文学创作来表现；但如果你有许多政治上的功业需要建立的话，那么你就没有更多的精力来从事写作了。所以欧阳修说，

“诗穷而后工”（《梅圣俞诗集序》）；

司马迁也曾说，古来那些伟大的作品

“大抵贤圣发愤之所为作也”

（《史记 · 太史公自序》）

而对于读者来说，他们对这类作者则往往有一种同情、怜悯的心理。西方亚里士多德的《诗学》提到悲剧，说悲剧在精神上可以起冲洗的作用，所以能够使观众得到精神的愉悦和满足。因此，对于那些不走运的诗人，人们反而容易觉得他们的诗写得好；

而对于那些一生富贵显达的诗人，由于他们的诗里缺少对那种强烈悲苦事件的反应，一般人就不太容易欣赏他们的诗。

例如晏殊的词虽然写得很好，但很多人不懂得他的好处何在；

至于李后主，如果他没有亡国，只写那些“刬袜步香阶”之类的词，人们也不会觉得他有什么好。

曹植后来大半生的经历都是从事于写作的，因为他受到他的哥哥和侄子的压制，根本就没有什么国家的正事给他干，只能够把一腔的感慨和愤激都表现在诗里边。所以他就更容易得到大家的同情，他的诗也就更容易被大家欣赏。

而且，正由于他有更多的时间从事写作，所以他的诗和父兄相比，数量更大，范围更广，风格的变化也更多。

史书上说，曹操一共有二十五个儿子。他最喜欢的本来是他的一个小儿子，叫作曹冲，但曹冲十三岁就死了。剩下这些儿子里比较有才华的，就是卞夫人所生的曹丕、曹彰和曹植了。曹彰是曹丕的弟弟、曹植的哥哥，他武功很好，打仗很勇敢。这个人可能是色素比较低，须发都是黄色的。据说曹操在战场上失利时就大呼“黄须儿何在”，叫曹彰来保护他。曹操迟迟不立太子，于是他这些儿子之间就竞争得很厉害。其中竞争最厉害的两个人就是曹丕和曹植。一般按中国的伦理习惯是应该立长子的，但曹操一直不立曹丕，就是因为他心里在考虑要立曹植。可见曹植对曹丕确实曾形成过很大的威胁。

可是后来由于发生了私开司马门和因醉酒不能受命领兵两件事，使得曹操对曹植改变了看法，认为他不是能够托付大事的人，最后终于决定立了曹丕。因此，曹丕对于他的兄弟们是有戒心的，尤其对曹植。

《世说新语》上记载了曹植七步成诗的故事，说是曹丕做了皇帝以后曾经命令曹植在七步之内写成一首诗，不成则行大法--就是把他杀死。我以为这个传闻并不可靠。因为以魏文帝这个人，从他的文章来看，从他的作风来看，他不会做这样的事。这还不是说他仁慈不仁慈，以他的智慧才略，就是要杀死曹植，也有别的办法，绝不会用这种笨办法。即使真的有这件事，我以为那不过是他和弟弟开玩笑，想试一试弟弟的才学而已。那么，什么事情是他真正做得出来的呢？那就是分封诸王各令就国--把他的那些兄弟们都赶走，不许留在首都。因为你想，曹植饮酒放纵，在他父亲活着的时候都敢私开司马门，父亲死了他还有什么不敢做？若是留在首都，说不定会再做出一些狂妄的事情来！曹丕这个人虽然有诗人的素质，但他是一个理性的人。他既然做了皇帝，就一定有他的一套办法来巩固自己的地位。他不但把他的兄弟们都分封出去，而且在每一个人那里都派有“监国使者”，负责监视他们。而曹植是一个任性纵情的人，不能够服从监国使者的管教。派到他那里的监国使者叫灌均，这个灌均就屡次给文帝打报告，说曹植又做了什么事情不对了，还说曹植“醉酒悖慢，劫胁使者”，

结果就使他不断遭到贬爵徙封。后来曹丕死了，曹叡即位做了皇帝，但情况并没有什么变化，仍然对曹植保持有相当的防范，轻易不准他到首都来。所以，曹植在他生活的后期很不得意，始终处在他的哥哥和侄子的压制之下，心情是极抑郁的。

我曾说过，纯情的诗人和理性的诗人有所不同。理性的诗人总是有他的节制和反省，无论外边发生什么事情，他都要经过自我的思考和消化。在这思考和消化过程中，他有他自己的一个标准在，或者说，他内心有他自己的一个主宰。

所以，理性的诗人往往有比较固定的风格，纵有变化，也不会很大很明显。

纯情的诗人则不同，他们对外界的反应是直接的，比较缺乏节制和反省。事情怎样来了，他就怎样直接地反射回去。曹植没有什么节制和反省。比如说，他写过一篇《与杨德祖书》，其中提到他的一个朋友丁敬礼，他说“丁敬礼尝作小文，使仆润饰之”。后边他还写到丁敬礼对他说：我的文章虽然经你修改了，可是后世又有谁能知道呢？

这实在是很不厚道的事情。要不然你就别给人家改，既然改了，人家不愿意让你说你就不要说了。可是他给人家改了之后还把这件事写下来，使我们千百年之后的人都知道这丁敬礼好为小文，还让曹子建润饰过。这真是很不好。可这就是曹植的性情，他本来就是一个很狂傲很任纵的人。他对自己的感情并不加反省，很直接地就表现出来了。而这样的诗人，他作品的风格也就很容易随外界环境的改变而改变。李后主在亡国之前和亡国之后的作品风格有很明显的不同。曹子建的诗，也可以分成前期和后期。他少年时才思敏捷，又受到父亲的宠爱和欣赏，所以前期的诗写得任纵发扬。到后期，环境起了变化，他受到自己的哥哥和侄子的管制，心情抑郁不平，风格也就起了变化，写了很多感慨和牢骚之辞。实际上，这些感慨牢骚之辞仍可分成前后两个阶段。第一个阶段是刚刚受到压制的时候，他感到无法忍受，因此其感慨牢骚表现为激奋和直接，像我们下面要讲的《赠白马王彪》，就属于后期第一个阶段的作品。可是等到他的哥哥曹丕死了，他的侄子曹叡即位，仍然对他采取防范的态度，使他感到再也没有出头之日，所以他在晚年更加抑郁苦闷，而他的感慨牢骚也就从直接的激奋逐渐转变为间接的喻托，像他的《七哀诗》，就属于后期第二个阶段的作品了。从总体上看，曹植的诗不管从内容上还是从体裁上都是多姿多彩的。

他有很多写实的诗，像《送应氏》；

他还有模拟的乐府诗；

此外他的赋也写得很好，其中最有名的一篇就是《洛神赋》了。

有人问：曹子建和他的哥哥除了政治上的斗争之外，是否还有爱情上的竞争？这事说来话长。当初在董卓叛乱的时候，曹操和袁绍都曾起兵反抗董卓。可是董卓被消灭以后，袁、曹两家又有了矛盾，最后曹操终于打败了袁绍。当曹操的军队攻下邺城时，第一个带兵进入袁绍家中的是曹丕。他在袁绍家中就看见了袁绍第二个儿子袁熙的妻子甄氏。按年龄推算起来，当时曹丕是十八岁，曹植只有十三岁，而甄氏已经二十多岁。可是历史上说，甄氏特别美丽，曹丕一看见她就非常喜欢。曹操知道曹丕喜欢甄氏，就把她给曹丕做了妻子。一开始，曹丕是非常宠爱甄氏的。历史上还记载了这样一个故事，说有一次曹丕宴请众文臣，饮酒之间把甄氏叫出来和大家见面。甄氏出来的时候，大家都俯首不敢仰视，可是当时座中就有一位狂放的才子刘桢--建安七子之一，他就抬起头来平视甄氏--眼睛直盯着她看。曹操听说之后很生气，本要判刘桢死刑，后来减死一等，罚他去劳动改造。可见，甄氏当年确实是非常美丽的。

可是，以色事人者色衰则爱弛，曹丕后来做了天子，有了很多嫔妃，对甄氏的爱情就改变了。而甄氏本来一直受到宠爱，忽然之间遭到这种挫折，难免就有怨言。曹丕大怒，于是就将甄氏赐死。历史上还说，甄氏被赐死时，她的儿子明帝曹叡还是个小孩子。有一次跟随文帝出去打猎，遇见母子二鹿，曹丕一箭就把母鹿射死了，让曹叡射那只小鹿，曹叡不肯射，说：“陛下已杀其母，臣不忍复杀其子。”--这个小孩子实在是很聪明，不但保全了自己，后来还继承了帝位。

可是怎么就有了一段关于曹子建的爱情传说呢？那就是因为他写了一篇《洛神赋》的缘故。《洛神赋》前边有一段序文。曹植在序文里说，黄初三年，他到京师朝见天子，回去的时候经过洛水，想起了古人传说的洛水女神宓妃，并有感于宋玉所说的巫山神女之事，所以就写了这篇赋。

曹丕也写赋，在曹丕的赋里，你可以看到他那种敏锐的感受，比如他的《感物赋》。可是曹丕的赋和曹植的赋不能相比，因为曹丕的赋都很简短。

倘若说到辞藻的华美、叙写的铺陈，那一定要数曹植。曹植的《洛神赋》写了一个想像之中的美女，说她

“翩若惊鸿，婉若游龙”，

说她

“凌波微步，罗袜生尘”，

还说她对他

“指潜渊而为期”，

写得那真是迷离恍惚，神光离合。一般来说，真实的东西也可以很美，但那种美是有限制的，它的尺寸、大小、颜色都摆在那儿，你不能随意想像。最美的是什么？是你想像之中的美。人的想像是不受限制的，你可以把世界上一切的美都加给你所想像的那个对象。中国文学中写这种想像之中的美女是有传统的，最早的当然是宋玉所写的那个巫山神女，后来连陶渊明老先生都写过一篇罗曼蒂克的《闲情赋》。

然而，这些对美女的描写并不见得都有一个爱情的故事。它们在读者心中所引起的，往往是一种追求向往的诗意。

人生常常是这个样子：已经得到了的就不觉得宝贵了，觉得宝贵的总是那些可望而不可即的东西。因此人总是怀有那么一种很有诗意的无穷无尽的追求向往之情。这也正是这些赋千百年来流传众口的主要原因。那么甄氏又是怎么牵连进来的呢？这个责任就在于给《洛神赋》作注解的人了。《昭明文选》选了曹植这篇《洛神赋》，给它作注的人很多，其中最流行的就是李善的注。李善是唐朝人，他在注解中引了一段话，说是记曰--意思是古时候有这样的记载。到底是哪里的记载，他没有说。这真是很不负责任的做法。下边他就讲了一段故事，说是汉朝甄逸的女儿很美，曹植当初也很欣赏这个女孩子，可是她最后被曹操给了曹丕，从此两人就不能见面，后来甄氏被郭后谗毁而死。有一次，曹植入朝来见曹丕，曹丕就把甄后的玉缕金带枕给了他。曹植回去的路上经过洛水，忽然看见甄后来和他告别，还告诉他说，那个枕头是她特意送给他的，于是曹植就写了一篇《感甄赋》。后来曹丕的儿子魏明帝做了皇帝，觉得这个名字不好听，就改成了《洛神赋》。这个故事实在有点儿匪夷所思，且不说曹植比甄氏小着十好几岁，而且--这曹丕怎么能够把皇后的枕头送给他的弟弟！《昭明文选》还有一个“五臣注”的注本，那个注本上就没有引这一段话。可见，这个故事是不可信的。不过这件事在唐朝似乎流传很广，李商隐在他的一首《无题》诗中还说过：

“贾氏窥帘韩椽少，宓妃留枕魏王才。”

总而言之，美丽的甄氏不幸而死，这很令人同情。曹植是个浪漫多情的才子，也许在他的心中也隐约怀有这种同情之感，所以才写了《洛神赋》，这倒是很可能的。

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下面我们再来看一首曹植在前期所写的诗《白马篇》。这首诗写得很有气势，属于任纵发扬的那一类作品：

白马饰金羁，连翩西北驰。借问谁家子？幽并游侠儿。少小去乡邑，扬声沙漠垂。宿昔秉良弓，楛矢何参差。控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄。狡捷过猴猿，勇剽若豹螭。边城多警急，虏骑数迁移。羽檄从北来，厉马登高堤。长驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑。弃身锋刃端，性命安可怀?

父母且不顾，何言子与妻？名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归。

《白马篇》是乐府诗，这个诗题是赞颂一些英武豪侠的年轻人，他们渴望到边塞去，为国家建功立业。

“白马饰金羁，连翩西北驰”，

开头这几句是说：那白马配有黄金制作的马笼头，飞一样地向西北边塞的方向奔驰。请问这是哪一家的年轻人？他说那是幽、并一带的游侠少年。

“幽”是幽州，在今河北省东部，

“并”是并州，在今山西省北部。他说这些年轻人从很小就离开了自己的故乡河北、山西，奔向更远的大西北沙漠地区，希望在那里打击敌人，开拓边疆，建功立业。

“宿昔”在这里有“一向”或“向来”的意思。你看古代的武士，身上总是佩带着武器。这些年轻人也是一样，手里从来没有离开过弓箭。

“楛矢”，是用一种叫做“楛”的木材制作的箭；

“参差”是不整齐的样子。在他们的箭筒里，高高低低、长长短短地插满了一大把箭。下边几句，

“控弦破左的，右发摧月支。仰手接飞猱，俯身散马蹄。狡捷过猴猿，勇剽若豹螭”

这完全是意气！你要知道，有的时候一首诗写得好，并不一定是因为诗人的感情深挚或思想超越，而是由于诗人的“气”。这种“气”使他的诗具有一种能够震慑读者的气势。就像那些竞选演说的人：有的人讲得很好，真的是有内容，有思想，有见解；可是也有一些人的演说并不一定有很充实的内容，但他讲演的时候大呼小叫，又拍桌子又比手势，那种声势一下子就把你给震慑住了，至于他说的话有道理没道理，你连想都来不及想。写诗也是如此，像曹植这种有才气的诗人，写诗时往往就逞才使气。

“控弦”，是拉开弓弦；

“的”是射箭的靶子。他说，我一拉开弓弦，就把左边的靶子射穿了。

“右发”呢？我们常说“左右开弓”，那是指一个人的武艺很好，可以从这边射也可以从那边射。

“月支”，也是一种箭靶。他说，我向右边发箭，也是一下子就射中靶心。

“仰手接飞猱”

是说，我向上一举手就抓住了正在飞跃的猴子；

“俯身散马蹄”，

我向下一俯身就使我的马跑得飞快。他还说：我可以像猴子一样敏捷，也可以像虎豹一样凶猛。在这里边，

“俯、仰”和“左、右”都是对举的。所谓“对举”，常常是两个相反的极端，或者是一南一北，或者是一上一下，或者是一朝一夕，两者之间可以包容一个极大的空间，从而形成一种“张力”。比如南唐李后主有一首小词说：

“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。”（《相见欢》）那就是一种对举。

“朝来寒雨晚来风”，

并不是说早晨有雨无风，晚上有风无雨，而是说从早到晚这一天的时间内，无时无刻不是雨雨风风。所以这里的

“控弦破左的，右发摧月支”，

实际上是说，这个少年箭无虚发，四面八方无所不中；

“仰手接飞猱，俯身散马蹄”，

实际上是说，这少年身手矫捷，马上的功夫无一样不精。这就是对举的“张力”所做成的“气势”。中国的文学批评常常使用一些比较抽象的词语，“气势”就是其中之一。我个人以为，所谓“气势”者，就是你的语气口吻所形成的一种力量，它和句法结构有很密切的关系。一般来说，有力量就一定会有感发，曹植上了战场并不一定真的就能左右开弓箭无虚发，但是他叙写的那种语气口吻却产生一种力量，从精神上就把你震住了，使你不敢不相信他有这种能力。

我在对曹植、曹丕加以比较的时候曾经说，

曹丕的诗是以感与韵取胜，

曹植的诗是以才与情取胜。但现在我要换一个字，曹植的诗实际上是以才与气取胜。他的辞藻很华丽，这是才；他写诗的口吻带有一种强大的感发力量，这是气。诗的感发力量有多种不同，我曾提到梁启超在《论小说与群治之关系》一文中论及小说感动人的力量，说是有熏、浸、刺、提四种的不同。

曹丕诗中的感发力量类似熏和浸的力量；

而曹植这种以气势取胜的作品，其感发力量就属于刺和提的力量。那么曹植这种诗的感发力量，或者说他的“气”，是从哪里来的呢？

孟子说过，人有一种浩然之气，这种浩然之气是要靠你的正直来培养的。我以为，孟子说的这种“气”和我这里所要说明的“气”之间，稍微有一点点关系。至少，它们都是指一种精神上的作用。

孟子说，如果你有正直的浩然之气，你就能够做到富贵不能淫，威武不能屈，贫贱不能移。这是真的。

一个人倘若能对自己充满自信，他就真的能够勇敢而无所畏惧。可是，这自信里边也还是有一点点差别的，那就是儒家所说的

“仁者必有勇，而勇者不必有仁”了。

有的人确实已经“闻道”，对是非的道理和宇宙间的一切都看得非常透彻，所以他有自信的勇气。

可是有的人并没有“闻道”，只是盲目地认为自己就是对，一点儿道理都不讲，这种人也有自信的勇气。

一般来说，这后一种人就包括才子类型的诗人。才子类型的诗人，性格上往往放纵不受约束，所以也能充满自信的勇气。这种自信的勇气，也就正是他诗中那种“气”的来源。

读中国的诗你会发现，曹子建、李太白，都是这种才子类型的诗人。所谓

“天生我材必有用，千金散尽还复来”

（李白《将进酒》），

千金散尽还能不能复来是另一个问题，但他写诗的时候完全怀有这种自信。

曹子建也是这样，

“控弦破左的，右发摧月支”，还有后边的

“长驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑”，

话很冲就说出来了，由于他从精神上就有这种自信，所以他的话说出来也就带有一种感发的力量。下面他说，

“边城多警急，虏骑数迁移。羽檄从北来，厉马登高堤”。

从大西北的边界地方传来了警报，敌人已屡次有向我们进攻的迹象。既然国家有了战争，那么我就要骑着我的马奔赴前线。

“长驱蹈匈奴，左顾凌鲜卑。弃身锋刃端，性命安可怀？父母且不顾，何言子与妻”

我将长驱直入踏平匈奴，然后再回过头来制服入侵的鲜卑人。我置身在万马军中，根本就不在乎自己的性命，也毫不念及自己的父母妻儿。

“名编壮士籍，不得中顾私。捐躯赴国难，视死忽如归”

既然来到前线参加战斗，我就完全不牵挂自己的私事。我愿意为国家献出我的生命，我把死看得就像回去一样容易！总而言之，这首诗在造作气势上下了很大力量，而且在使用辞藻和骈偶方面也下了很大功夫。这就是曹子建的逞才使气。

在这一点上他和李后主不大一样，李后主比他更真纯，也从不逞才使气。李后主的词气势也很盛，比如

“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，

但那种气势是一种自然真率的涌现和流露。这是李后主和曹植这两位纯情诗人的不同之处。《白马篇》是曹植前期的作品，这时候他年少多才，正得到父亲的宠爱。可是到了后来，由于环境的变化，他的诗风也有了变化。下一节，我们将看他另一种风格的作品《赠白马王彪》。



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第八节 曹植之二

上一节我曾说，曹植的诗分前后两个时期。

前期的诗意气风发，词采飞扬；

后期的诗多感慨牢骚。

而后期的诗又分为两个阶段，

第一阶段是激奋和直接的，第二个阶段就走向含蓄和喻托了。现在我们要看的《赠白马王彪》，就是他后期第一阶段的作品。这一组诗写得特别激奋、直接。我们先看这组诗前边的序文：

黄初四年五月，白马王、任城王与余俱朝京师，会节气。到洛阳，任城王薨。至七月，与白马王还国。后有司以二王归藩，道路宜异宿止，意毒恨之。盖以大别在数日，是用自剖，与王辞焉，愤而成篇。

“黄初四年五月”，

那就是曹丕做了皇帝之后的第四年了。

“白马王”的名字叫曹彪，是曹操的另外一个妻子孙姬所生。

“任城王”就是我说过的那个“黄须儿”曹彰，是曹植同母的哥哥。

什么是“会节气”呢？会节气是当时一种朝廷的大典。

《后汉书 · 礼仪志》记载说：

“先立秋十八日，郊黄帝。是日夜漏未尽五刻，京都百官皆衣黄。至立秋，迎气于黄郊。”

黄初四年的立秋是哪一天？据考证是六月二十四日。那么立秋前十八日就是六月六日，而诸王可能提前几天来，那就是五月份了。任城王曹彰，历史上说他是在洛阳暴疾而卒。曹彰这个人与曹植不同，曹植虽然狂傲任纵，总是做一些莫名其妙的事情，可是他不见得真能成什么大事。而曹彰骁勇善战，如果他的兄弟之中有哪个人和他联合起来，对曹丕将是一个很大的威胁，所以关于曹彰之死，就又有一个传说的故事。这是《世说新语》上记载的，说是魏文帝和曹彰一起吃着枣子下棋，文帝在一些枣子里放了毒药，他自己有记号，只挑没毒的吃，曹彰不知道，把有毒的也吃了，所以就被毒死了。我以为这个故事也不大可信。因为，曹彰他们到京师是在五月，五月份根本枣子还没有熟。再说魏文帝要想约束诸王不生变乱自有很多办法，不大可能采取这样的方式。曹彰得了暴疾，这是事实。五月份洛阳天气很热，他得的也许是急性传染病。总之，同母兄长的死，对曹植的打击是很大的，而他在会节气之后返回封地的时候，想和异母兄弟白马王曹彪同行一段路，也遭到了监国使者的禁止。监国使者当然是秉承了曹丕的意思，因为曹丕时刻防范着他的弟弟们，深恐他们私自勾结起来反对他。对这件事，曹植说是“意毒恨之”，后面又说

“盖以大别在数日，是用自剖，与王辞焉，愤而成篇”。

你看他所用的“毒恨”、“自剖”，都是多么强烈的字眼！他把他的激愤都不加掩饰地直接表现出来了：

谒帝承明庐，逝将归旧疆。清晨发皇邑，日夕过首阳。伊洛广且深，欲济川无梁。泛舟越洪涛，怨彼东路长。顾瞻恋城阙，引领情内伤。太谷何寥廓，山树郁苍苍。霖雨泥我途，流潦浩纵横。中逵绝无轨，改辙登高冈。修坂造云日，我马玄以黄。 玄黄犹能进，我思郁以纡。郁纡将何念？亲爱在离居。本图相与偕，中更不克俱。鸱枭鸣衡轭，豺狼当路衢。苍蝇间白黑，谗巧反亲疏。欲还绝无蹊，揽辔止踟蹰。 踟蹰亦何留？相思无终极。秋风发微凉，寒蝉鸣我侧。原野何萧条，白日忽西匿。归鸟赴乔林，翩翩厉羽翼。孤兽走索群，衔草不遑食。感物伤我怀，抚心长太息。太息将何为？天命与我违。奈何念同生，一往形不归。孤魂翔故域，灵柩寄京师。存者忽复过，亡没身自衰。人生处一世，去若朝露晞。年在桑榆间，影响不能追。自顾非金石，咄唶令心悲。

心悲动我神，弃置莫复陈。丈夫志四海，万里犹比邻。恩爱苟不亏，在远分日亲。何必同衾帱，然后展殷勤。忧思成疾疢，无乃儿女仁。仓卒骨肉情，能不怀苦辛？苦辛何虑思？天命信可疑。虚无求列仙，松子久吾欺。变故在斯须，百年谁能持？离别永无会，执手将何时？王其爱玉体，俱享黄发期。收泪即长路，援笔从此辞。

读曹子建的诗你会发现，他一首一首地写下来，那才情气势，真是了不起。而且这组诗，每一章的末句和下一章的首句都是承接和呼应的。这种写法其实有例可循，《诗经 · 大雅》的《文王》就是用的这种写法。但这组诗的第一章和第二章之间似乎没有这种“顶针”的承接关系。因此，有的本子就把这两章连起来成为一章。其实，第一章和第二章虽然在文字上不衔接，但两章的用韵是相同的，所以读起来气势不断。我之所以要重点讲曹植的这一组诗，是因为这组诗的感情非常激动也非常真挚，充分反映出曹子建诗的气势和他那种纯情诗人的特色。

纯情的诗人往往是没有节制的。李后主身为亡国之君、阶下之囚，还要写什么“故国不堪回首月明中”。他从来也不想一想，他这样念念不忘故国，人家宋朝的皇帝对他会有什么想法，以致终于招来了杀身之祸。

曹植也是这样，在发生了任城王暴薨和不准他与白马王同行的事情之后，他内心非常激愤，就是这样一口气把自己的感情写下来了，并不理会他的哥哥魏文帝看了会有什么感想。说起来，曹丕和曹植这兄弟俩真是很奇怪的：

曹丕贵为天子，却口口声声说什么“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”；

曹植才真正是一个专门写作诗文的人，可他却口口声声说什么“辞赋小道”，说什么要“建永世之业，流金石之功”(曹植《与杨德祖书》)。这真是个很奇妙的对比，总之，曹植是有雄心的，他希望在政治上有所建树。这也正是他的哥哥和侄子始终对他加以防范，他自己也总是焦急痛苦的主要原因。

“谒帝承明庐，逝将归旧疆”，

“承明庐”是什么地方？那本来是汉朝宫殿的名字。可是《文选》李善注说，陆机在《洛阳记》里曾提到：他向张华请教过这个问题，以博学知名的张华告诉他，魏明帝在建始殿朝会，到建始殿去要经过承明门，所以这是魏宫中一个宫门的名字。至于“庐”，当然是“值庐”了，就是朝臣们当班值日临时住宿的地方。

“逝”，可以是“往”的意思；也可以看作语气词。

“旧疆”，指原来的封国。曹植先是被封为鄄城王，黄初四年徙封雍丘王，但此时他的驻所还没有迁移，还在鄄城。所以他此行是返回鄄城去。

“清晨发皇邑，日夕过首阳”，

“皇邑”指洛阳，曹丕代汉后定都洛阳；

“首阳”是首阳山，在洛阳城东北二十里的地方。

“伊洛广且深，欲济川无梁”，

“伊洛”是指伊水和洛水，洛阳古称“三川之地”，因为它是黄河与洛水、伊水相汇合的所在。曹植离开洛阳东去就要经过伊水和洛水。这个“广且深”，是《古诗十九首》的句法，像我们讲过的《行行重行行》里边就有一句“道路阻且长”，这是一种对前途的险阻加重的说法，强调它的难以逾越。曹子建这几首诗写得果然是好，他把“赋、比、兴”三种作诗的方法都结合起来了。

“谒帝承明庐，逝将归旧疆”

直陈起始，当然是赋；

“伊洛广且深，欲济河无梁”

则既是写实，又结合了比兴。据史书的记载，黄初四年六月洛阳下了大雨，伊水和洛水都涨了水，所以“伊洛广且深”的确是写实，写他前途的道路阻隔难行。然而这句还有第二层的意思，那就不是现实的道路而是他整个人生的道路，是他所遭遇的艰险和他所受到的迫害。底下他说，

“泛舟越洪涛，怨彼东路长”。

曹子建的诗气势盛，说话非常有力量。读的时候你可以感觉到，这两句他几乎是咬牙切齿说出来的。

“泛舟越洪涛”的“洪涛”，就代表着他生活的不安定和遭受的迫害。

“怨彼”，也是很重的口气，他说我就怨恨向东去的那一条路，那条路是如此孤独，如此遥远，而且充满了危险。他并不愿意回他自己的封地，而希望留在首都洛阳，可是他又没有办法留下来。现在，他已经登上了返回封地的路途，但他的心还在洛阳，所以就

“顾瞻恋城阙，引领情内伤”。

“领”是脖子；“引领”就是伸长了脖子回头望。他清晨离开洛阳，黄昏到达首阳，这里离洛阳已经很远了，可是他还回头向着洛阳的方向遥望。你要知道，曹植被遣出洛阳后，他写过《求通亲亲表》，写过《求自试表》。因为他的母亲卞太后在洛阳，当时的政治中心也在洛阳，他希望留在母亲身边，更希望在政治上得到建功立业的机会。他曾写过许多表章，但魏文帝不理他，魏明帝也不理他。所以，他满心都是怨愤。中国有不少诗人写过离开首都时对首都的留恋，例如杜甫被贬官到华州时写了一首题目很长的诗，叫作《至德二载甫自京金光门出间道归凤翔乾元初从左拾遗移华州掾与亲故别因出此门有悲往事》，结尾两句说：

“无才日衰老，驻马望千门。”

杜甫也希望留在首都，因为他的愿望是“致君尧舜上，再使风俗淳”。可是现在他被贬出京师了。他说：倘若我有才干，那么我也许有一天被召回长安；倘若我还年轻，那么我也总有一天能回到长安。可是我既年老又无才干，看来是永远也不能回来了。所以临走时我要停下马来，回头再望一眼长安城。杜甫只是感伤自己不被任用，而曹植的怨愤之情比杜甫更甚。因为，他不是一个普普通通的臣子，他是魏武帝曹操的儿子，是当年几乎被立为太子的人。而且，他的母亲、他的哥哥，都在洛阳城里，他却被赶出这个政治中心，不得不回到遥远的鄄城去！到这里为止，是这组诗的第一个段落。

“太谷何寥廓，山树郁苍苍”，

“太谷”就是大谷，即一大片的山谷。首阳山的山谷深远辽阔，山上长满了茂密的树木。有的时候，草木茂密代表着欢喜快乐，但在这里却代表着一路上的险阻。

“霖雨泥我途，流潦浩纵横”，

这个“泥”读去声nì，是个动词，有阻滞的意思；

“流潦”是泛滥的雨水；

“纵横”是水乱流的样子，这个“横”字押韵读huáng。你看他用的这些字，他的气势都从这里边传达出来了。

“中逵绝无轨，改辙登高冈”，

“逵”是道路，他说我们本来应该走大路，可是大路被泥水断绝了无路可通，我们只好改变方向登上山坡。然而山路更不好走，

“修坂造云日，我马玄以黄”。

“修”是长的意思；“坂”是坡路。那山坡的斜路很长很长，好像要一直通往天上，所以不但人疲倦了，连马也疲倦了。这后一句出于《诗 · 周南 · 卷耳》的“我马玄黄”。《毛传》注解很妙，说

“玄马病则黄”，黑颜色的马在疲倦衰病的时候那毛就发黄。你看有些人家养的狗，喂得很好，那毛就乌黑发亮，街上有些野狗很瘦弱，它们的毛也没有光采，没有光采就显得发黄。这一段是说：前途的道路如此遥远难行，以至于马都疲倦衰病了。可是

“玄黄犹能进，我思郁以纡”，

一个转折就把路途上的苦恼又加深了一层。有的人写诗是一口气投注到底的，像李后主的“自是人生长恨水长东”、“恰似一江春水向东流”，中间没有表现强烈挣扎的顿挫，完全是一往情深的奔泄。这当然有它的好处。可是，还有另外一种美，它不是一下子整个投入的，而是表现出一种挣扎的力量，竭力要从痛苦中挣扎出来，然而这挣扎并不成功，最后还是沉下去了，于是这种悲痛就显得更深、更重。冯正中的

“谁道闲情抛掷久，每到春来、惆怅还依旧”(《蝶恋花》)，用的就是这种办法。曹子建这一组诗里也有很多这样的转折，这里就是其中一处。他说马虽然是病了，可是还能勉强前进，最难受的是我内心。

“郁”是沉重深厚的样子；

“纡”是纡曲，指心里边的感情千回百转不能断绝。

“郁纡将何念，亲爱在离居”，

这种沉重的不能解脱的感情是为了什么而起的？那是因为马上就要和我亲爱的兄弟被迫分别了。

“本图相与偕，中更不克俱”。

“本图”，是本来的打算，他和白马王本来打算同行一段路然后再分开的，可是忽然之间就起了变化，

“鸱枭鸣衡轭，豺狼当路衢。苍蝇间白黑，谗巧反亲疏”。

这真是曹子建！他的激愤都直接表现出来了。

“鸱枭”就是北方说的“夜猫子”，是最坏的恶鸟。他说鸱枭就飞到我车前的横木上朝我大叫，豺狼就蛮横地挡在我的面前。走山路，当然可能会遇到鸱枭和豺狼。可是他这几句在写实的同时又有象喻的含义，矛头所向乃是迫害他的“有司”。

“苍蝇间黑白”，出于《诗 · 小雅 · 青蝇》

“营营青蝇止于樊”。

《诗经》的注解说，苍蝇这种昆虫，它可以“污白使黑，污黑使白”。如果你穿的是白衣服，苍蝇落上去就留下些黑色的污点；如果你穿的是黑衣服，苍蝇落上去就会留下些白色的污点。你要注意这个“间”字，它是去声，读jiàn，意思是疏隔，使两个东西分开。两个人本来关系很好，但是受到第三个人的疏隔，那就是谗毁的作用了。

“谗巧反亲疏”，

孔子说过：“巧言令色，鲜矣仁。”(《论而 · 学而》)

那些喜欢说人家坏话的人，用各种花言巧语来挑拨，能够使本应很亲近的人变得疏远。这话可以理解为两种意思：一个是指他和白马王的分别；一个是指他和曹丕的关系。古人是不肯直接指责天子的，不管曹丕对他怎样迫害，但他认为--至少表面上认为--这要归罪于有司的谗毁。

“欲还绝无蹊，揽辔止踟蹰”，

“蹊”是很窄的小路，他说我要回洛阳去，可是就连一条窄窄的小路也没有了。他说我就只好拉住马缰停在这里徘徊不前，因为我向前看是

“修坂造云日”，是

“怨彼东路长”；向后看是

“欲还绝无蹊”。那么我该怎么办呢？

“踟蹰亦何留，相思无终极”，

这里和上一段呼应，又是一个顿挫。他说，我怎么能在这里徘徊呢？我总是要走的。在我们分别之后，我会永远思念你。在这次分别之后，曹植和曹彪果然就再也没有见面，曹彪后来是被司马懿害死了。

下边几句，又是山野间大自然景色的写实，但也可以说是象喻：

“秋风发微凉，寒蝉鸣我侧。原野何萧条，白日忽西匿。归鸟赴乔林，翩翩厉羽翼。

孤兽走索群，衔草不遑食。”

秋风和寒蝉都给人以凄凉的感觉，因为它们使人感觉到岁月的变化和生命的短促。这些意象都是旧诗里常用。比如秋风，我们前边讲过的曹丕《燕歌行》里就有“秋风萧瑟天气凉”，这里又说“秋风发微凉”，都是说秋风，都是说凉，岂不有点儿太相似了吗？可是王国维在《人间词话》里说得好：

“‘西风吹渭水，落日满长安’，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我所用。”

“秋风吹渭水，落叶满长安”

是唐朝贾岛的两句诗，然而北宋的周邦彦在他的词里也写了西风，写了落叶；

元朝的白朴在他的曲里也写了西风，写了落叶。句子都差不多，但他们所要表达的感情不同，是借用了古人的境界却又有自己的境界。

这是中国诗歌的特色：

既重视对传统的继承，也不能没有个人天才的创造。王国维在《人间词话》里还说：

“故能写真景物真感情者，谓之有境界。”

什么叫真景物？你说，我也到过渭水了，我也看见西风落叶了，我写的难道不是真景物吗？不一定。因为那西风落叶必须是你带着自己的感受写出来的，才叫真景物，才有自己的境界。

而面对相同的景物，每个人的感受是会有差异的。

曹丕的“秋风萧瑟天气凉” 是“思妇”的感受，

曹植的“秋风发微凉，寒蝉鸣我侧”是“逐臣”的感受；

曹丕那首诗的风格是和柔巽顺，油然感人，

曹植这首诗整个是激愤的感情。这是不同的，从环境到个性都完全不同。另外你看，

“秋风萧瑟天气凉”和这里的“原野何萧条”相比，后者的力量是多么强大！而且是“白日忽西匿”，太阳一下子就隐匿不见了。

“原野何萧条，白日忽西匿”

是对句，其中，

“原野”是名词，“萧条”是述语，“何”是副词；

“白日”是名词，“西匿”是述语，“忽”字也是一个副词。

所以在平衡上说起来，曹子建的气势就是因为他叙述的口吻而形成的。

以空间来说，原野是这么空旷，这么寂寞；

以时间来说，白天是这么短暂，这么仓促，而且对偶句中“何”字、“忽”字都起了加重语气的作用。这一章，

三、四两句相对，

五、六两句相对，然后是七、八和九、十两两相对，假如画成图示，就是这样的：

秋风发微凉，

寒蝉鸣我侧，

原野何萧条，

白日忽西匿。

归鸟赴乔林，

翩翩厉羽翼。

孤兽走索群，

衔草不遑食。

这种进行式的对偶，很容易形成气势。所以，有时你读一个诗人的诗觉得感觉不同，风格不同，为什么不同？一定要能说出一个道理来才行。

曹子建喜欢用对偶，但他的对偶并不是很死板的。中国的诗用更严格的对偶，那是从南北朝的时候开始的。南北朝时的对句和曹植的对句不一样，像“归鸟”两句和“孤兽”两句，分量上是相对的，一个说鸟，一个说兽，可是前两句里有“翩翩”，是叠字，后两句里就没有叠字，这在后来的诗里是不行的。

“归鸟赴乔林，翩翩厉羽翼”

是说，那有家可归的鸟，正张开翅膀飞回巢里去。“乔林”，是高大的树林，那是鸟的家，是如此美好的一个地方，所以它们是快乐的。可是，像白马王和曹植，虽然在洛阳有许多亲朋，曹植的母亲卞太后，这时也还活着，可是他们不能留下来。于是这时他又看到，

“孤兽走索群，衔草不遑食”。

“孤兽”，是一个离群的、孤独的兽；“走”，在古代是跑的意思；“索”，是求。

他说兽在这种孤独的情况下，你就是有食物给它，它都没有心情吃。“不遑”，是不暇，没有时间，然而有的时候却不一定是时间上的不暇，而是心情上的不暇。人在心情不好时，就常常吃不下饭去。所以这也是象喻，野兽尚且有家，尚且要找到同伴，我们兄弟们为什么就一定要分开呢？

以上他写了秋风、寒蝉、原野、白日、归鸟、孤兽，都是大自然景物。

“感物伤我怀，抚心长太息”，

作者他看到这么多大自然的景物，就引起了内心的悲伤。

“抚心长太息”是用手捶着胸口发出叹息，那是一种悲伤已极的样子。

“太息将何为，天命与我违”，

这又是一个转折。前边第三首的

“玄黄犹能进，我思郁以纡”

也是一个转折，但那是扬上去再跌下来；而这里这个转折是更深一层地跌下去。因为，太息已经是无可奈何，连太息都否定了，那就更加无法排解。西方小说常常说某某是一个被神诅咒过的人，那就是一种“天命“。

“天命与我违”，就是说，一切都没有希望了，所有的幸福都与我无缘了。既然写到这一步，他就想起了自己刚刚死去的兄长曹彰：

“奈何念同生，一往形不归。孤魂翔故域，灵柩寄京师。”

曹彰死在洛阳，但妻子儿女都在任城。他说，他的孤魂一定会飞回任城去，而他的尸骨却还寄放在京师洛阳！由此他就想到：

“人生处一世，去若朝露晞。年在桑榆间，影响不能追。自顾非金石，咄唶令心悲。”

人生真像一个旅途的过客，死了之后身体就腐烂消失了。这人生一世，和早晨的露水又有什么两样呢？

“桑榆”有两种讲法，

一个是天上两颗星星的名字，位置都在西方；

另一个就是指树，说是太阳西斜，晚景照到了桑榆的树上。

“影”是光影，“响”是声响，都是刹那间便会消失的东西。他说人过中年也是这个样子，生命就像光影和音响一样迅速地消失，就像佛经上说的，

“如露亦如电”，

“如梦幻泡影”，

那是永远也追不回来的。“自顾非金石，咄唶令心悲”，“咄

唶”是叹息的声音，人都是血肉之躯，谁都不会长久，最后不是都会腐烂消失吗？

“心悲动我神”，据说古时候有一个人叫荀奉倩，他的妻子死了，他不在人前流泪，但是却“神伤而卒”。所以，总是想着悲伤的事一定会使精神受到伤害，应该把它忘掉才好。

这又是一个转折，当悲伤达到极点之后，不能再继续下去了，所以他要转回来说一些安慰的话。你要注意，“弃置莫复陈”，用的又是《古诗十九首》的句法。《行行重行行》中有“弃捐勿复道”。 虽然《古诗十九首》的风格是温柔敦厚的，与曹子建的作风并不相同，但曹子建很多句法确实是受到了《古诗十九首》的影响。底下他就开始说安慰的话了：

“丈夫志四海，万里犹比邻。恩爱苟不亏，在远分日亲。何必同衾帱，然后展殷勤。忧思成疾疢，无乃儿女仁。”

初唐王勃写过很有名的两句诗

“海内存知己，天涯若比邻”

(《送杜少府之任蜀州》)，显然就是从曹子建这里变化而来的。曹子建说，男子汉大丈夫就要以四海为家，只要我们兄弟的友爱之心不变，那么纵然身隔万里，情分只能一天比一天更亲密，何必非得住在一起呢？“同衾帱”，用的是后汉姜肱的典故，姜肱兄弟十分友爱，经常同被而眠。而曹植说，我们男子汉的感情不是用这种方式来表达的。倘若因思念而成病，那岂不是和妇人一样了？以上这些都是挣扎，他是想对自己说一些安慰的话，从悲痛里边挣扎出去，可是

“仓卒骨肉情，能不怀苦辛”，

一下子就跌下来了。中国有句俗语叫作

“看得破，忍不过”，

人往往从理性上完全知道该怎样做才是明智，但在感情上却无论如何也接受不了。曹彰的死是“暴卒”，和白马王立刻就要分别事先也没想到，也是很仓促的。骨肉之亲的兄弟们生离死别却是来得这么快，又有谁能够不悲苦呢？

“苦辛何虑思？天命信可疑”，

在悲苦酸辛之中他就反省了：人生到底是怎么回事？真有所谓“天命”吗？

中国古代有很多人在极度悲伤的打击之下就开始怀疑是否有“天命”，最早是屈原的《天问》，然后是太史公司马迁。

屈原很忠心，后来遭遇到放逐；

司马迁很忠心，可是受到腐刑。一个人悲苦到极点，就会发出对天命的疑问。司马迁在《伯夷列传》里就说：

“傥所谓天道，是邪非邪?”

曹植说，“天命信可疑”，这个“信”字，用白话来翻译就是“实在”。人们都说天道是最公平的，可是现在看起来这话实在有点儿可疑。那么神仙呢？有的人对人失望了，就寄希望于神。

基督教说，你这一辈子不快乐，但你死后可以上天堂，得到永存的生命；

佛教说，你这辈子做了好事，下辈子就可以有福气；

道教说，你好好地修炼就可以长生。然而，

“虚无求列仙，松子久吾欺”。

“松子”是赤松子，相传是古代一位神仙。他说，神仙本来就是虚幻的，赤松子的传说其实也是对我们的一种欺骗。既然天命也不可信，神仙也不可信，那么

“变故在斯须，百年谁能持”？

“斯须”，就是顷刻。仅这么几天以来就发生了这么多生离死别的变故，你对哪一件也无法把握、无法预料，又有谁能够把握自己的一辈子呢？

“离别永无会，执手将何时”，

我们知道，我们今后永远不会再见面了。果然，曹植和曹彪以后就真的再也没有见过面。话说到这里，已经再没有什么好讲，只能勉强说些祝福的话了：

“王其爱玉体，俱享黄发期。”

据说，人老了头发就由黑变白，到更老的时候头发又由白变黄。所以“黄发”是指高寿。他说，我们就只有各自保重身体，多活一些岁月吧。

“收泪即长路，援笔从此辞”，

“即长路”就是登程上路的意思，他说在上路之时，我就拿起我的笔来，写了这些首诗。--此次分别之后，这兄弟两人就再也没有见面，后来曹植死了，曹彪则在嘉平年间因造反的罪名被杀。这是曹魏的一段历史。

第九节 曹植之三

在讲曹植后期第二个阶段的作品之前，我还要对上一节的内容作一点儿补充，那就是曹植在《赠白马王彪》最后那一章里对人生的反省。古代有很多人在极度悲伤的打击之下就开始怀疑是否有天命，即司马迁在《史记 · 伯夷列传》里所说的“傥所谓天道，是邪非邪”。可是，曹植这首诗只不过是发泄他的激愤，而谈到对人生的反省，司马迁实在要比他深刻得多。关于善恶是否都有报应的问题，是世上很多人都很关心而又不得其解的问题。因为现实世界是不公平的，为善的人常常得不到善报。那么，人还要不要为善呢？当人们对此产生怀疑的时候，宗教就试图给人们一种精神上的安慰。所以

基督教就说：你在这个世界上虽然受苦，但只要你坚信上帝，死后就能升到天堂；

佛教就说：只要你好好修行，那么你今生虽然不幸，来世一定会得到报偿。

人都是软弱的。尤其当一个人遭到不幸的时候，很容易产生精神上的危机，因此就需要得到安慰和鼓励，而宗教就起着这种安慰和鼓励的作用。可是也有那么一些人，尽管遭到不幸，却不需要借助宗教的力量，因为他有自己的持守和寄托。

我们应该认真读一读司马迁的《伯夷列传》，那真是一篇好文章。司马迁是历史学家，历史上那些盛衰兴亡，他比一般人看得更清楚。在历史上，有几个善人得到善报？又有几个恶人得到恶报？颜渊好学却贫穷而早夭，盗跖每天吃人肝却得到寿终！所以司马迁就提出疑问：

“傥所谓天道，是邪非邪?”

可是，司马迁并没有停在这里。因为倘若停在这里，那么他得出的结论必然是：既然为恶并无恶报，那么奈何不可为恶？然而司马迁的结论不是如此的。他接下来就说：

“孔子曰，道不同不相为谋，亦各从其志也。”

因为，贪夫徇财，烈士徇名，每个人都有自己追求的理想。如果用正当的办法可以得到富贵那当然很好，可是如果只有走邪恶的道路才能得到富贵，那么就宁可不求富贵，仍要坚持走自己的路。古人对此是身体力行的，历代都有人作出这种选择。

陶渊明，宁可去乞食也不肯为官。他说：

“饥冻虽切，违己交病。”(《归去来兮辞序》)可是尽管如此，难道在饥冻之中他就不需要安慰和鼓励吗？陶渊明是有他自己的安慰和鼓励的，那就是古人的榜样。陶诗常常写到古人，像

“遥遥望白云，怀古一何深”

(《和郭主簿》)；像

“何以慰吾怀，赖古多此贤”

(《咏贫士之二》)。陶渊明写过七首咏贫士的诗，他认为，在当世虽然没有一个人了解他，可是他并不孤独，古人中有他的知音。在中国古代，确实有一些看起来很“傻”的读书人，他们坚持自己的理想，其品格、德行、操守形成了一个历史传统，给后代读书人留下了一种光照。所以中国的读书人往往并不需要仰赖宗教信仰的寄托，他们读书时，在古人的光照里就能够得到自己的快乐，得到力量的源泉。

而曹子建，是没有达到这个境界的。

曹植早期的《名都篇》、《美女篇》、《白马篇》，写得真是意气风发，那是他没有经受过人生挫折以前的作品。

上节所讲的《赠白马王彪》，是他遭受挫折之初所写的作品，所以有那么多激愤、那么多不平。可是后来他的哥哥曹丕也死了，他的侄子明帝曹叡即位。曹植认为侄子还比较年轻，也许自己还有机会，于是就上了好几篇表文。像《求自试表》，是恳求给他一个被用的机会；《求通亲亲表》，是希望能和母亲、兄弟等亲人自由来往。可是曹叡--这个人真是有乃父之风--都是“优礼答之”，回答得非常客气，但就是始终不给他任何机会，所以后来曹植只能在抑郁中死去。在这段时期中，他写了一些诗，这就是他后期第二阶段的作品了。这些诗在中国诗歌的演进中，所占的位置也是不可忽视的。曹植和王粲都写过《七哀诗》。什么叫“七哀”呢？《文选》六臣注吕向说，

“谓痛而哀，义而哀，感而哀，怨而哀，耳目闻见而哀，口叹而哀，鼻酸而哀”，所以七哀。这种解释是很勉强的。比如人家会问：所谓“耳目闻见而哀”与“感而哀”哪里有什么区别？清朝有位学者何义门，他解释说，人有七情，这七情都被悲哀的感情占有了，所以就叫七哀。这种解释也不是无懈可击。比如人家会问：乐也是七情之一，乐又怎样被悲哀占有呢？所以，我们不一定要拘限于古人的解释，总之，

“七”是表示多数，

“七哀”就是要写你内心中最感动、最深刻的一种感情。

现在我们就来看曹植的《七哀诗》：

明月照高楼，流光正徘徊。上有愁思妇，悲叹有馀哀。借问叹者谁？自云宕子妻。君行逾十年，孤妾常独栖。君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐？愿为西南风，长逝入君怀。君怀良不开，贱妾当何依？

在讲这首诗之前，我们先来了解一下中国诗歌中“弃妇”形象的发展过程。《诗经》中所写的女子，多是现实中的女子，如

“出其东门，有女如云。

虽则如云，匪我思存”(《郑风 · 出其东门》)，他说出了东门看到许多漂亮的女孩子，但却都不是我所爱的那一个。这当然是现实中的女子。还有《卫风 · 硕人》中所描写的“硕人”：

“手如柔荑，肤如凝脂，

领如蝤蛴，齿如瓠犀，

螓首蛾眉”

说她的手很细，像初生的茅草；她的皮肤很白，像凝结的脂肪；她的额像蝉的额一样方正；她的眉毛像蚕蛾的眉毛一样细长。你看，连《诗经》中的比喻也是这么淳朴、现实。这个女子更是现实中的女子，她有名有姓，是卫庄公的夫人庄姜。除了美女之外，《诗经》中还有一类女子就是“弃妇”。其中写得最好的一首是《卫风 · 氓》，

“氓之蚩蚩，抱布贸丝。

匪来贸丝，来即我谋”。

诗中这个男子一开始表现出很淳朴的样子，来做丝布生意。其实他并不是来做生意，而是来和这个女子订约会。后来，这个女子就跟着他走了。在旧日中国，男女是不平等的。《氓》中这个女子嫁过来三年，辛劳地为男子操持家务，而这男子由于已经获得了对她的占有权和使用权，就开始虐待她了，而且最后抛弃了她。《氓》里边有一段说，

“桑之未落，其叶沃若。

于嗟鸠兮，无食桑椹。

于嗟女兮，无与士耽。

士之耽兮，犹可说也；

女之耽兮，不可说也”。

桑树茂盛的时候桑叶都很肥大，但是那些鸠鸟啊，你们不要随便去吃桑葚，这是“兴”的写法，因为据说鸠鸟吃了桑葚就会醉倒。女子也是一样，千万不要随便就爱上一个男子。因为男子沉溺于爱情是不要紧的，而女子沉溺于爱情就会犯下无可挽回的错误。这首诗，是用被弃女子自己的口吻来述说她的悲哀的。所以总的来说，《诗经》中所写的女子主要有两种形象，一种是现实中的美女，一种就是现实中的弃妇。

后来到了《楚辞》，屈原《离骚》中的美女都不是现实的，而是一种美好的象喻，有时候喻指君王、贤士，有时候也喻指自己，当然这些美女也都不是“弃妇”。前文还讲过《古诗十九首》中的《行行重行行》和《青青河畔草》，那里边的两个女子也不能算“弃妇”，只能说是“思妇”。因为不但我们不可以确定她们是否被弃，而且她们自己也不肯承认被弃。

“思君令人老，岁月忽已晚”，那女子还在等待，还没有放弃希望。

到了建安时代，有些诗人就又开始写弃妇了。这时的弃妇就有了两种类型：

写实的和象喻的。曹植这首《七哀诗》中的弃妇，就是象喻的。但我们在讲象喻的弃妇之前，还要把写实的弃妇也简单介绍一下。我们看繁钦的《定情诗》，这个“繁”字，作为姓的时候要读作pó。繁钦的诗传下来不多，这首《定情诗》是很有名的，因为它把女子从期待盼望到相信被抛弃，写得很有层次也很有感情。所谓“定情”，本来是指男女之间爱情的信约，但这首诗的“定情”却不是讲信约，而是讲女子被弃之后设法安定自己的感情。就像陶渊明《闲情赋》的那个“闲情”，有的人解释为一种不严肃的、浪漫的想法，但也有人解释为“防闲”。就是说：我虽然有这种浪漫的想法，但是我要用礼法把它防守住。繁钦《定情诗》说：

“我出东门游，邂逅承清尘。思君即幽房，侍寝执衣巾。时无桑中契，迫此路侧人。”

第一句“我出东门游”是有出处的，就是前文所说《诗经 · 郑风》中的“出其东门”。诗中这个女子，又是“与士耽”的一个例子。她到东门外去游玩，偶然遇到了这个男子，很快就和他发生了密切的关系。“桑中契”出于《诗经 · 鄘风 ·桑中》的，

“期我乎桑中”。她说，当时我并没有和其他男子约会过，所以很快就和他好起来。她说，我们互相爱慕，于是就定情了：

“何以致拳拳，绾臂双金环；何以致殷勤，约指一双银；何以致区区，耳中双明珠；何以致叩叩，香囊系肘后……”

后边还有许多，总之是他们互相之间赠送的定情之物。后来他们分别了：“何以慰别离，耳后玳瑁钗……”，分别以后，女子还想和那男子见面，可是那男子已经抛弃了她：

“与我期何所，乃期东山隅。日旰兮不来，谷风吹我襦。远望无所见，涕泣起踟蹰。”

底下又说：“与我期何所，乃期南山阳。日中兮不来，飘风吹我裳……”；

“与我期何所，乃期西山侧。日夕兮不来，踟蹰长叹息……”；

“与我期何所，乃期北山岑。日暮兮不来，凄风吹我襟……”。

这是乐府诗常用的手法，她说我和他相约在东山脚下相会，可是他没来，相约在南山、西山、北山，他都没有来；我从日出一直等到日中、日暮，他还是没有来。这东南西北的空间和从日出到日暮一整天的时间，就代表了一个完整的、从始至终的期待。那男子始终没有来，于是女子终于明白：自己是被抛弃了。

“爱身以何为，惜我华色时。中情既款款，然后克密期。褰衣蹑茂草，谓君不我欺。厕此丑陋质，徙倚无所之。自伤失所欲，泪下如连丝”。她说，我为什么爱惜自己？那是因为女子的美丽为时不多。我是觉得你对我很好，所以才跟你订了约会。我以为你不会欺骗我，可是你竟然欺骗了我！我真是觉得自己是最鄙陋的人，心中往复徘徊，不知该到什么地方去。我已经不再期待，泪水接连不断地流下来。

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繁钦所写的，是现实生活中一个被男子抛弃的女子。

曹植《七哀诗》中的女子，不是现实中的弃妇，他是用弃妇来作象喻。开头两句

“明月照高楼，流光正徘徊”，

是见物起兴。在中国诗歌传统中，“明月”总是引起人的相思怀念，如

“但愿人长久，千里共蝉娟”(苏轼《水调歌头》)；

“却下水晶帘，玲珑望秋月”(李白《玉阶怨》)。“高楼”是登高望远的，亦使人联想到对远人的期待，如

“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”(晏殊《蝶恋花》)。

所以他这“明月照高楼”什么都还没有说，只标举了“明月”、“高楼”两个形象，就已经蕴含着很深的情意了。他的下一句

“流光正徘徊”，写得更好。

“徘徊”本来是说人来回行走，这里说流动的月光也像人一样在那里徘徊。我们常说“天光云影”，在天上有云有月的时候，一片流动的云彩遮住月亮，地下的月光就暗了；这片云彩离开月亮，地下也亮起来。这种月亮与云彩的流移转动和地上光影的明暗变化，就成了引发你内心相思怀念的一个因素。这就是

“物色之动，心亦摇焉”（刘勰《文心雕龙 · 明诗》）。

“上有愁思妇，悲叹有馀哀”，在这月影流移的高楼之上，就正有一个忧愁悲哀的女子，在思念她所爱的对象。

“借问叹者谁？自云宕子妻”，

这是乐府常用的问答手法。

“宕子”，是指远行的人。有的版本作“客子”。

“君行逾十年，孤妾常独栖”，

这个女子说，她所爱的男子已经走了十年之久，她一直孤独地自己住在这里。中国古代常常有这样的故事：一个男子在贫贱之时娶了妻子，等他一取得高官厚禄，马上就抛弃了糟糠之妻，另娶名门之女。所以，

“君若清路尘，妾若浊水泥”，

男子就好像路上的尘土，风一吹就可以飞起很高，飞黄腾达；而女子就像水底的沉泥，如果被抛弃了那是一点儿办法都没有的。为什么呢？因为

“浮沉各异势，会合何时谐”，

两个人的情势不同了，所以就没有再团圆的可能。然而，中国的女子却一向是比较专一的：

“愿为西南风，长逝人君怀。君怀良不开，贱妾当何依？”

在中国，春天刮东风，秋天刮西风，冬天刮北风，夏天刮南风。

“西南风”是夏天的风，而夏天的风都是受人欢迎的好风。“逝”，是往。这女子说，我愿意化作一阵好风从离你这么远的地方飞向你，吹开你的衣襟，吹入你的怀抱。可是，你的怀抱已经不会为我而开，那时叫我一个卑贱的女子依靠谁呢？前文讲《古诗十九首》的时候曾讲到过杞梁妻，她的丈夫死了，她说：

“上则无父，中则无夫，下则无子，人生之苦至矣！”

于是也投水而死。在中国古代，女子一般是不能够独立生活的，必须依托于男子。现在诗中这个女子被遗弃，失去了男子的依托，所以她如此悲哀凄苦。然而，这首诗并非写实而是象喻，那

“清路尘”的男子当然是指君王，过去是曹丕，现在是曹叡；

“浊水泥”的女子则是曹子建自喻。

一个臣子，如果不能得到君王的任用就没有机会实现自己的价值。

臣子依附君王和女子依附男子的性质是差不多的，所以曹子建才写了这种喻托的诗来表现自己的怨情。

在遭受多年的压抑之后仍然看不到出头的希望，曹植过去那种发扬的意气受到了更多的挫伤，所以他不再有写《赠白马王彪》时那样的愤慨和激动，而转为用比喻和寄托来表现他的悲哀。现在我们再看他的两首《杂诗》，先看短的一首：

南国有佳人，容华若桃李。朝游江北岸，夕宿潇湘沚。时俗薄朱颜，谁为发皓齿？俯仰岁将暮，荣耀难久恃。

美人香草的比喻在中国由来已久。他说，在南方有一个美丽女子，容颜像桃花和李花一样娇艳。她早晨在江北岸徘徊，黄昏就住宿在潇湘的水边，一个多么容易使人产生浪漫联想的地方！这女子既美丽又多情，她希望她的感情能够有所投注，有所奉献。可是，时人并不欣赏真正的美貌，他们只需要那些工于谗巧、善于吹牛拍马的人。那么，她还能为谁开口歌唱呢？更何况，人生不过俯仰之间就到了迟暮岁月，青春美貌又怎能够长久存在！

这首诗，伤心功名之无望，叹息生命之无常，喻托的含义十分明显。

下边我们再看他的另外一首《杂诗》，比较起来，这一首就不是那么容易懂了：

高台多悲风，朝日照北林。之子在万里，江湖迥且深。方舟安可极，离思故难任。孤雁飞南游，过庭长哀吟。翘思慕远人，愿欲托遗音。形景忽不见，翩翩伤我心。

“高台多悲风，朝日照北林”

两句是“兴”。这两句比较难讲，但那种感发实在写得很好。

“高台多悲风”，字面上很好懂，高的地方风自然就比较大。你要是躲在下边，风当然吹不着你，可你要是站到高台上，风就都吹到你的身上，因为你的目标显著。所以“高台多悲风”给人的感觉是高绝的、孤单的，甚至是受到摧伤的。可是为什么又说“朝日照北林”呢？朝阳照到北边的树林中，不是给人一种温暖的感觉吗？它与高台悲风的孤独与摧伤又有什么关系？然而你要知道，按中国的习惯，北方是寒冷的，凡是北门、北林，都是背阳向阴，属于阴寒之地。所以“朝日照北林”，也许就有这样的暗示：像北林那种阴寒的地方都能得到朝日的温暖，为什么就没有温暖降到我的身上呢？其实，这么一讲就太落实了，这真是很笨的办法。人家这两句的妙处就妙在不可说，仅这两组相对的形象就能引起你各种的感发和联想。

“之子在万里，江湖迥且深。方舟安可极，离思故难任”。

有这么一个人，他离开故国到了万里之外，他和所思念的人之间也被既深又远的江湖水所隔绝。

“方舟”是两只船并在一起，其实就是指一条大船。有的船很小，一叶扁舟，那是不能经受大风大浪的。可是他说，就是我坐上方舟的大船，也难以越过江湖的险阻，这种离别的思念，真是令我难以承受。

“孤雁飞南游，过庭长哀吟”，

有一只孤独的鸿雁正向南方温暖的地方飞去，当它经过我的庭院时，发出长长一阵哀鸣。

“翘思慕远人，愿欲托遗音。形景忽不见，翩翩伤我心”，

他说，我抬头看见这南飞的孤雁，就想起了远方那个人，我希望这只雁能够替我传个音信，可是它飞得那么快，一转眼就飞过去了，它那种自由轻快的样子，更增加了我心中的悲苦。“形景”，同“形影”，指那只孤雁的形影。孤雁虽然孤独，行动却不受限制，到了寒冷的时候可以自由地飞向南方，而曹植是受到管束的，他要想回洛阳去更是千难万难。这首诗，我们不必拘限于他怀念的是谁，那也许是一个朋友，也许是朝廷所在的洛阳，也许是他自己的某种理想，甚至我们说他是在思念一个女子，这是一首写男女之情的诗，也未尝不可。有人说：

《短歌行》中的“青青子衿，悠悠我心”、“明明如月，何时可掇”，你说那是曹操在召唤孙权、刘琦、刘备等人来归附他。可是如果不这样讲，就只说他是在怀念一个人，甚至可能是个女子，可以吗？如果你一定要这样说，当然也没有什么不可以。因为曹操那首诗的妙处，就在于从表面看并没有限定怀念的对象，你可以说他是怀念一个朋友，也可以说他在思念一个女子。可是，你一定要注意曹操的《短歌行》是一个整体，他最后的一章是：

“山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。”

读到这最后几句你就会知道，他不是随便思念哪一个朋友或相爱的女子，他是要让“天下归心”。当然你可以说，天下归心的对象不一定只限于孙权、刘琦和刘备，但他当时作战的对手是孙权、刘琦和刘备。所以，曹操所写的并非一般的相思怀念，这一点是可以确定的。另外我还要说，曹操的诗里几乎就没有真正写男女之情的作品。他虽然有那么多姬妾，但他不是那种才子多情类型的人。

而曹植这一组《杂诗》，则比兴意味很浓，他所寄托的含义有相当多的可能性，所以给读者提供的联想范围也就比曹操的那首《短歌行》更为广泛。

《老人故事》-1-玛吉·史密斯 电影 《四重唱》等2012/1969/2011/14

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第十节 王 粲

建安文学最主要的人物当然是曹氏父子，追随曹氏父子的人很多，其中最重要的就是建安七子了。

“建安七子”得名于曹丕的《典论 · 论文》。

在这篇文章里，曹丕把与他同时代的七个作者提了出来，并一一加以评论，称之为“七子”。这七个人是：

孔融、陈琳、王粲、徐斡、阮瑀、应玚、刘桢。其实，七子的诗也不是都好，

《诗品》里评价最高的是刘桢和王粲。

从这些人的诗里可以看到，建安时代的诗有三个特色：

第一是文士诗与乐府诗的合流，

第二是反映现实，

第三是多酬应之作。

建安七子常常模拟乐府诗。乐府诗的起源我讲过，有很多是从民间采集来的歌谣。可是现在文人们也都模拟乐府诗，于是乐府诗就开始文士化了。文士们使乐府诗变得典雅，但与此同时也继承了乐府诗反映现实的传统。这就使得建安诗歌中的感发力量与后来正始、太康的诗歌有所不同。

钟嵘《诗品序》曾简述中国诗歌发展的历史，其中有一段说：

降及建安，曹公父子，笃好斯文；平原兄弟，郁为文栋；刘桢、王粲，为其羽翼。次有攀龙托凤，自致于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣！尔后陵迟衰微，迄于有晋。太康中，三张、二陆、两潘、一左，勃尔复兴，踵武前王，风流未沫，亦文章之中兴也。永嘉时，贵黄、老，稍尚虚谈，于时篇什，理过其辞，淡乎寡味。爰及江表，微波尚传，孙绰、许询、桓、庾诸公诗，皆平典似《道德论》，建安风力尽矣。

他在这里指出，自晋以后，诗歌中的“建安风力”就渐渐消失了。我认为“风力”是指一种由诗人心灵中感发而生的力量，这种力量是通过诗人叙述的口吻和语气表达出来的。建安的诗歌为什么与正始、太康的诗歌不同？时代的变化是一个重要因素。

“正始”，是魏明帝曹叡的儿子齐王芳的年号。为什么齐王芳有年号却没有帝号？因为他被司马师废掉了，后来曾受封为“邵陵县公”，死后谥为“厉公”。曹芳以后还有高贵乡公曹髦和陈留王曹奂，他们也完全受制于司马氏，后来曹髦被杀，曹奂被废。接下来的太康，就是晋武帝司马炎的年号了。从建安到正始，从正始到太康，其间年代虽不久远，政治上的变化却很多。建安诗歌是反映现实的，而且建安诗人一般都是把自己的感动很直接地写出来，像曹操、曹植都是如此，连曹丕诗中那种感发的力量，也是直接表现出来的。

到了正始诗人就有一个转变，他们就从向外的探寻转变为向内的探寻。下一讲我将讲正始诗人阮籍，阮籍这个诗人和建安诗人截然不同的一个特色，就是他的隐晦难解。他所写的都是他自己内心意念的流转，他的心思、感情从来不在诗里明白地说出来。为什么如此呢？这个等讲到阮籍的时候再说。

那么太康诗人呢？

太康诗人有“三张、二陆、两潘、一左”。

“三张”有不同说法，有人说是张载、张协和张亢，有人说是张华、张载和张协；

“二陆”是陆机、陆云；

“两潘”是潘岳、潘尼；

“一左”是左思。

这些人里，除了左思还比较有一点儿“风力”之外，那“三张”、“二陆”和“两潘”所重视的都是对偶和辞藻、雕琢和修饰。因此，诗歌中那种直接感发的力量就逐渐消失了。太康以后的诗人更是不行。所以钟嵘说，经过了整个晋代，就“建安风力尽矣”。

建安诗人反映战乱现实和民间疾苦的诗我们已经读过一些，这里，我们要看王粲的《七哀诗》。在讲诗之前，我们先要简单了解一下他写作的背景。

王粲字仲宣，是山阳高平人。董卓作乱时胁迫汉献帝从洛阳迁都长安，那时候，王粲也跟着迁到了长安。可是长安也不平安，也发生了战乱，于是王粲就离开长安到荆州去依附刘表。

后来刘表的势力败亡，他又归附了曹操，做过曹操的丞相掾、军谋祭酒和侍中，最后死于建安二十二年。

顺便说一下，建安二十二年发生过一次疾疫，就是流行性传染病，“建安七子”中的陈琳、刘桢、徐斡、应玚也是在那一年死去的。总之，王粲的一生主要是生活在战乱之中，他目睹了董卓之乱和李傕、郭汜之乱，他的《七哀诗》就是写在这个时候。

《七哀诗》是当时流行的一种诗题，这个题目的诗他一共写有三首我先讲第一首：

西京乱无象，豺虎方遘患。复弃中国去，委身适荆蛮。亲戚对我悲，朋友相追攀。出门无所见，白骨蔽平原。路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还。未知身死处，何能两相完？驱马弃之去，不忍听此言。南登霸陵岸，回首望长安。悟彼下泉人，喟然伤心肝。

“西京”就是指长安，东汉定都洛阳，长安在洛阳的西边，所以称“西京”。所谓“无象”，是说所有的规模、法则都被破坏了，长安乱得已经不成样子了。汉末这一段历史，我在前边已经讲过。关于这一段战乱给人们带来的苦难，蔡琰的《悲愤诗》作过最充分的反映。

王国维《人间词话》曾引过德国哲学家尼采的一句话：“一切文学，余爱以血书者。”蔡琰的《悲愤诗》，就真正是用血写出来的伟大文学作品。

“西京乱无象，豺虎方遘患”，

他并没有讲具体乱到什么程度，而你要想知道究竟，最好是去参考一下蔡琰的那首长诗。底下他说，

“复弃中国去，委身适荆蛮”。

“中国”并不是今天我们所说的国家的概念，古人说“中国”是指洛阳、长安这一带中原地区。什么是“荆蛮”呢？你要知道，夏商周三代的文化都是以黄河流域为中心发展起来的，因此南方荆楚一带就被视为南蛮。所谓“南蛮鴃舌之人”，是孟子说的。他说南蛮之人怪腔怪调，说话像鸟叫一样。那并不是指现在广东、福建等地的南方话，而是指楚地方言。广东有“客家人”，其实他们所说的话反倒真正是古代中原地区的话，因为客家人的祖先本是西晋末年中原战乱时逃难渡江的中原人，所以直到现在，他们的话里还保留了许多古音。这一点，是要分清楚的。总之，古代楚地的语言文化和中原不同，居住在中原的人视荆楚为蛮夷之地，带有轻视的意思。

“亲戚对我悲，朋友相追攀”，

战乱之中一旦分离就不知道以后还能不能相见。我自己对此是有切身体会的。我小时候家住在北平，我父亲在上海一个航空公司里做事。卢沟桥事变时，父亲跟着公司转移到后方去了，我母亲带着我和两个弟弟留在沦陷的北平。一开始我们还能接到父亲寄来的信，可是后来汉口陷落、长沙陷落，国民政府一步步撤退，我们就再也接不到父亲的信了。在北平沦陷的第四年，我母亲去世了，而父亲直到抗战胜利回到北平才知道这个消息。在这八年里，我们也完全不知道父亲的生死存亡。我的老师顾随先生那时候因家小之累没有离开沦陷的北平，但他有一个很要好的朋友离开北平去了后方，我不知道他姓什么，老师称他“伯屏兄”。两人在分别时都没有想到今后不能见面，可是别后八年不通音信，后来消息传来，说这个朋友已经死在后方了。我的老师曾写了一首词怀念他，我记得其中有这么几句：

“不道生离，竟成长往，犹自盼归来。”

在战乱之中，生离往往就成了死别。所以战乱中离别的场面总是很悲惨的。

“出门无所见，白骨蔽平原”，

这种情景蔡琰的《悲愤诗》也曾写到，说是

“斩截无孑遗，尸骸相撑拒”，

“白骨不知谁，纵横莫覆盖”。

遍地都是死人，有乱兵杀死的，有饿死的，但也有还没死的：

“路有饥妇人，抱子弃草间。顾闻号泣声，挥涕独不还。未知身死处，何能两相完？”

他说路上见到一个饥饿的女子，把自己的孩子抛弃在荆棘野草之中。这个母亲是流着泪离开的，虽然听到小孩子的哭声，却硬着心肠不再回来。她对责问她的人回答说：我都不知道我自己还能走多远就会倒毙，又怎么能保全我的小孩子？

“驱马弃之去，不忍听此言”，

王粲对这种悲惨的事毫无办法，既然无法帮助她，只能赶快走开，免得再听这些悲惨的话。

“南登霸陵岸，回首望长安”。

霸陵，是汉朝文帝的陵墓，在长安城东不远处。王粲去荆州，出了城先要经过霸陵，所以这两句本来是写实的。然而，王粲在写实中却有他的感慨在。汉文帝的谥号之所以为“文”，是因为他在位的时候天下和平安乐，没有战争。汉朝文帝、景帝的时代，是有名的安定、富裕的时代。王粲说，我现在登上霸陵的高坡，回头看一看长安城内，还是汉文帝的那个安定繁荣的都城吗？汉室天下怎么会衰败成这个样子！

“悟彼下泉人，喟然伤心肝”。

“下泉”是《诗经 · 曹风》中的一首诗：

“冽彼下泉，浸彼苞稂。忾我寤叹，念彼周京。”

《下泉》的作者说，很冷很冷的是那种向下流动的泉水，它伤害了苞稂之类的植物；他说我在清醒的时候就不断地叹息，并且想：周天子为什么不派一个好的国王来治理我们这个地方呢？《毛诗序》解释说，这首诗是

“思治也。曹人疾其公侵刻，下民不得其所，忧而思明王贤伯也”。

当时曹国的君主对他的老百姓很不好，所以曹国的老百姓渴望得到一个贤明的君主。因此王粲说：

过去我以为《诗经》上所叙写的不过是千百年前的事情，跟我们现在的人没什么关系。可是我现在亲眼看见了平原上这些惨景，我才真正体会到当时那些曹国人民是遭受到何等的灾难才说出那些话来！这首诗所写的，是王粲刚刚离开长安时在长安附近看到的战乱之后悲惨的景象。在三首《七哀诗》之中，这一首实在是内容最深刻也最有感发力量的一首。尤其是结尾的感慨，含义十分深刻。

《七哀诗》的第二首，是王粲已经到了荆州，写的是他在那里所见的南方山水，以及他怀念故乡的悲哀：

荆蛮非吾乡，何为久滞淫？方舟溯大江，日暮愁吾心。山冈有馀映，岩阿增重阴。狐狸驰赴穴，飞鸟翔故林。流波激清响，猴猿临岸吟。迅风拂裳袂，白露沾衣襟。独夜不能寐，摄衣起抚琴。丝桐感人情，为我发悲音。羁旅无终极，忧思壮难任。

“荆蛮非吾乡，何为久滞淫”，这两句，其实我们应该结合他的《登楼赋》来看。

“王粲长于辞赋”，

这是曹丕《典论 · 论文》里说的。《登楼赋》就是王粲在荆州时所写，里边有很有名的两句：

“虽信美而非吾土兮，曾何足以少留！”

王粲到荆州依附刘表，刘表并不很重视他，他在荆州也不得意。南方的山水虽美，可是他心里并不快乐，所以总是思念北方故乡。赋这种体裁由来已久，战国时的荀子就曾把他的一些韵文称为赋。一般说起来，赋是结合了散文和诗歌两种体式，既有散文的自由，又有诗歌的修辞和押韵，后来又受到楚骚的影响。这个我以前讲过了。汉赋一开始篇幅都很长，很重视夸张和铺陈，因此其形容描写的成分较多，而抒情的成分就很少。到汉朝末期，赋的体裁就有了一种转变，出现了篇幅短小的以抒情为主的赋，王粲的《登楼赋》就属于这种抒情的短赋。所以，我们可以把王粲的这首诗和这篇赋结合起来，互为参考。这里，

“荆蛮非吾乡，何为久滞淫”

和“虽信美而非吾土兮，曾何足以少留”意思是一样的，都是说：荆州这个地方虽然很好，但它不是我的故乡，我怎么能长久地滞留在这里呢？

“方舟溯大江，日暮愁吾心”。

“方舟”，是两船相并，其实就是指比较大的船。“溯”，其实也不一定是溯流而上，他的意思就是指乘坐大船行走在江面上。古人说“大江”，一般就是指长江。他说当我乘坐大船在长江中行驶时，江面上那种落日黄昏的景色就更增加了我思乡的忧愁。现在，我要请大家注意另外一种现象。

王粲的第一首《七哀诗》反映的是建安诗歌写实和表现民间疾苦的诗风，

而这第二首就不是了，它反映了曹子建开始的注重对偶的风气。

第一首诗主要是叙事，所以对偶的句子几乎没有；

但这第二首诗要写南方的景物，而景物描写则最适合用对偶。从“山冈有馀辉”到“白露沾衣襟”这一大段景物描写基本上都是对偶。诗中的对偶有发展层次的不同，最工整的对偶要到唐代近体诗形成之后才大量出现。如李白的“青山横北郭，白水绕东城”(《送友人》)：

“青”和“白”都是颜色；

“山”和“水”都是大自然景物；

“横”是动词，“绕”也是动词；

“北”、“东”都是方向；

“郭”是外城，“城”是内城。

又如杜甫祖父杜审言的“淑气催黄鸟，晴光转绿苹”

(《和晋陵陆丞相早春游望》)：

“淑气”是温暖的气候；

“晴光”是晴明的日光；

“催”和“转”都是动词；

“黄”和“绿”都是颜色；

“鸟”是动物，“苹”是植物，都是名词。对得非常工整。但建安时代只是对偶的开始，并不像唐诗这么工整。这从王粲的这一大段对偶的句子中就可以看出来。

这一大段，都是写在船上所看到的落日黄昏的景色。

“山冈有馀映，岩阿增重阴”

是说太阳虽然西斜了，可是日光还反射在山顶上，而山岩深曲的地方则更加阴暗。这两句对偶看起来很工整：

“山”和“岩”是同样的性质；

“冈”是高起的地方，

“阿”是弯曲进去的地方；

“有”和“增”都是动词；

“馀映”的“映”是光影，

“重阴”的“阴”是阴影，两个也是相对的。然而你要注意：

“岩阿增重阴”这五个字都是平声，就律体而言，这是不行的。他在字面上对偶虽很工整，但却不合乎近体诗的声律。

近体诗的声律应该是：

“淑气催黄鸟”--仄仄平平仄，

“晴光转绿苹”--平平仄仄平；

“青山横北郭“—平平平仄仄，”

“白水绕东城”—仄仄仄平平。所以这就是古体诗和近体诗的区别。王粲这首诗虽然有很多对偶，但它仍然是古体诗，不是近体诗。

另外，一个人在心情好的时候，落日馀晖是很美丽的景色。范仲淹《岳阳楼记》说：

“朝晖夕阴，气象万千。”

王勃《滕王阁序》说：

“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色。”

那都是赞美日落时景色变化的美丽。可是你看这

“山冈有馀映，岩阿增重阴”，

也是日落时景色的变化，王粲的心情却不同。当他看落日馀晖时所注意到的是什么？是

“狐狸驰赴穴，飞鸟翔故林”。

这是一个对比：日落西山，鸟兽都急急忙忙奔回自己的巢穴，可王粲现在流落异乡依附别人，还不如鸟兽自由自在。这是思乡之情引起的悲哀。下面他说，

“流波激清响，猴猿临岸吟”，

船在行走的时候，船旁的水流就发出清越的响声，而岸边山上的猿猴也在一声声啼叫。《水经注》说，

“猿鸣三声”就“泪沾裳（音商）”。不管是好听的流水声，还是悲哀的猿鸣，对于思乡的人来说，都只能加深他的忧伤之情。更何况还有那

“迅风拂裳袂，白露沾衣襟”。

古人说上衣下裳，衣和裳有分开的，有连着的。这里的“裳”应该是指长衣的下摆。

“袂”是衣袖。古人的袖子都很肥大，衣服很长，江面上风一吹，就使它们飘舞起来。这时的天气已开始冷了，傍晚的露水沾湿了他的衣襟。这几句，都是写景物，但景物之中却含有暗喻。其中所透露出来的，都是他思乡和漂泊的悲哀。不过，我们现在还是看他的对句。

“山冈有馀映，岩阿增重阴”

两句虽然声音上不对，字面上还是很工整的。而“狐狸驰赴穴，飞鸟翔故林”两句就不很工整了。“狐狸”是兽，“飞鸟”是鸟，这两个勉强可以相对；“驰”是跑，“翔”是飞，也可以相对。但“赴穴”是往洞穴去，“故林”是旧日的树林，它们的结构是不相同的。下边的“流波激清响，猴猿临岸吟”对偶也不工整。因为“流波”和“猴猿”虽然都可以算作名词性质的主语，但“流”是形容“波”的；“猴”和“猿”却都是名词，结构并不相同，只能说是大体相对；“激清响”和“临岸吟”更

是不对。“清”是个形容词，是形容“响”的，“岸”却是个名词，是“临”的对象。“响”和“吟”虽然都有声音，但一个是名词的性质，一个是动词的性质，是不能相对的。然而你要知道：这两句虽然对得并不工整，但“流波激清响”是一个主词发出了一种声音；“猴猿临岸吟”也是一个主词发出了一种声音。这两句，在整体的分量上是相对的。下面“迅风拂裳袂，白露沾衣襟”二句，也是相对的，写疾风吹拂着衣袖，白露沾湿了衣襟。这首诗的偶句到此结束，下面就用直承的方式来叙写了。“独夜”二句写一个孤独的客子，在夜间不能成眠，就整理衣着起来弹琴。“丝桐”二句写桐琴上的绿弦也为人的情思所感动，为我发出了悲哀的琴音。“羁旅”二句写羁留异乡，旅泊的生活不知何时方能结束，末句“忧思壮难任”的“壮”字是“益发”、“更加”的意思，是说我的忧伤的情思，更加使我难以承受了。

(安易、杨爱娣整理)