藏天下——古典的回响: 溪客旧庐藏明清文人绘画展（上）

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首期《藏天下—古典的回响：溪客旧庐藏明清文人绘画展》于苏博西馆开展，全部展品都来自“溪客旧庐”的收藏，以风格史为脉络，反映和诠释15—19世纪的中国文人画风格发展主线，呈现跨越五个世纪的文人绘画历史。前不久刚参观过《梵高和他的朋友们》画展的我此时更有一种中外古典画对照欣赏之心情~3号线至狮子山站，地铁工作人员提示去博物馆可由9号门出。 9号出口处是一片极宽敞的广场，一边望去可见“日航酒店”、“高新区狮山中心”和“金鹰购物中心”，往后可见苏州科技馆和工业展览馆，而另一边则是狮子大剧院了。 苏州狮山艺术剧院由普利兹克奖得主、日本知名建筑师妹岛和世主持设计。“穿透、流动”式的设计风格，让建筑犹如少女灵动飘逸的裙摆，流转起伏于天狮湖和狮子山之间，与自然山水相得益彰，颇有“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”之意境。 剧院屋盖为双曲异型管桁架钢屋盖，包裹住整个大剧院及多功能厅，由126根径向主梁、882根环向次梁、25榀环向管桁架、508根圆管斜撑组成，总用钢量约1300吨，最高高度31米，采用整体吊装、高空散装和原位拼装结合的施工工艺。 剧场屋顶主要由玻璃和铝制金属张拉网构成。张拉网在白天具有遮阴功能，而在夜晚，室内灯光将透过幕墙照亮夜晚的狮山公园。 狮山艺术剧院由大剧场和多功能厅组成。大剧场是建筑的核心，总座席数为1280席，采用传统镜框式“品字”形舞台形式，能够满足大型交响乐、歌剧、戏曲、音乐剧、舞剧、话剧等综合性表演的需求。同时，剧场也是国内唯一一座能够通过整体反声罩移动快速转换成音乐厅的剧场，可提升布场的效率以及观众厅的声场力度和环绕感。 目前已有数台原版（英、法）音乐剧开始展演。自然，价格不菲哦，什么时候也去消费一次呢~ 绕过大剧院来到苏州博物馆西馆。今天的目的地自然就是书画厅了。十五世纪中叶，吴下的文人画家们厌倦了明初以降的宫廷绘画和浙派山水，将目光投向元代，意图以赵孟頫等人的方法建立一种新的画风。他们将元代大师的风格融汇于个人的绘画语言，创造出属于自己的传统和经典，以沈周、文徵明为代表的吴派风格风行画坛一个世纪之久。 至晚明，松江人董其昌以禅论画，确立五代董源“士夫家之最”的宗师地位，以及元代黄公望、吴镇、倪瓒和王蒙四人为正传的师承体系，即所谓的“南宗正脉”。从某种意义上说，他们重新发现并厘清了已经变得模糊的古典绘画语言，从而推动了一场文艺复兴式的绘画复古运动，这在中国画史上是绝无仅有的。 十七世纪开始的这一复兴运动曾经横遭訾议，被认为只是一味复古而毫无创新。其实，画家们是试图在古代典范中找回绘画的真然本色，去发现新知识、新动力，去创造文人画的新历史，是“文艺复兴”。“文艺复兴”不独存在于西方艺术史，绘画作为一种视觉艺术，不论中西方均有着类似的发展规律。正是缘于画家们自觉的画史意识，中国山水画的发展才始终没有脱离前代的经典，也因此而创造了每一个时代的辉煌。 下面，让我们走进溪客旧庐所藏明清文人绘画展之特展厅，逐一拜读那些熟知或陌生的中国古代画家之作品吧。 《秋山策杖图》沈周明正德四年（1509）手卷/纸本/水墨26x134沈周（1427～1509），字启南，号石田、白石翁等，长洲（今江苏苏州）人。不应科举，专事诗文、书画，是明代中期文人画“吴派”的开创者，与文徵明、唐寅、仇英并称 “明四家”。 局部（一） 局部（二） 局部（三） 《五冈图》文徵明立轴/纸本/水墨132.5x65.3《五冈图》是文徵明为友人绘制的书斋图（或称别号图），不同于他大多数书斋图的深秀细致，此图在风格上属于“粗文”一类。鉴藏界有“粗文细沈”之说，意指这两种风格的画常被视为珍罕。 文徵明（1470-1559)，年名壁60，字徵明，更字徵仲，号衡山，自号衡山居士，人称“文待诏”，长洲（今江苏苏州）人，祖籍衡山。明代画家、书法家、文学家、诗人。文徵明出身仕宦之家，早年攻诗文书画，师事吴宽、李应祯、沈周等人。少时即负盛名。正德末年（1511年），被巡抚李充嗣向朝廷举荐，便任命其为翰林院待诏。世宗即位，文徽明参与纂修《武宗实录》，并担任经筵讲官。嘉靖元年（1522年），得苏州巡抚李充嗣推荐，次年赴京，经吏部考试后授翰林院待诏。4年后辞官南归，筑玉磬山房，家居以翰墨自娱，潜心书画30余年。嘉靖三十八年（1559年），文徵明去世，时年九十岁。局部（一） 董其昌在题跋中谓其用董源《溪山行旅图》之法，乃指图中山体、近坡所施用的董源标志性的笔墨语言披麻皴皮法。同时，画家扩大了披麻皴皮的施用范围，将其移植到树干上，用以表现树干表面的纹理，这是对董源的发展。画面用笔沉郁浑融，相比另一幅仿董源的作品《仿董源林泉静钓》图轴（台北故宫博物院藏）更加洗练成熟。此外，图中树冠的画法借鉴了吴镇的树法，例如一左一右两株靠前的古树，树冠的侧枝丫几乎全数裸露，树叶呈片状分布在周围，这是站在树下获得的画面。《五冈图》结构简单，融汇三位古代大师的笔墨语言，是文徵明粗笔一路作品的典范。局部（二） 画幅有文微明自题七绝，行笔潇洒劲折，为其典型行书风格。内容则点明画面立意，典出《诗经.大雅.卷阿》“凤凰鸣矣，于彼高岗”与左思《咏史诗》“振衣千仞岗，濯足万里流”之句意，但未点明受画者系何人。上方诗塘董其昌题曰“五冈张君为鸿胪，画不著，故并及之”，指出此图乃为鸿胪寺一位张姓官员所作，具体何人暂未能考。局部（三） 《五冈图》山头与（元王蒙）之《青卞隐居图》山头之比较。 《雨后山图》文嘉明嘉靖四十四年（1565）立轴/纸本/水墨121.5x49.5 文嘉（1501-1583），字休承，号文水，长洲（江苏苏州）人，文徵明之子，文彭之弟。明代诗文作家，书画家。文嘉的一生主要是从事文艺活动，吟诗、作画。局部（一） 局部（二） 《东篱采菊图》王綦明万历三十七年（1609）立轴/纸本/水墨85ⅹ51.5王綦，字履若，一字履石，吴郡（今江苏苏州）诸生。性狷介，杜门以画自娱。与山水，结构奇幻，人物、树石、花鸟，略写形似，不拘泥于画法。他的作品以田园山水景色为主，展现了优雅闲静的气息。他的画风近似沈周、文徵明，注重笔墨技法的运用，善于通过淡墨、淡彩烘托画面，营造出一种远离世俗的隐逸氛围。其作品在中国绘画史上占有重要地位。 王綦是明晚期吴门派后劲，擅山水，秀润简远，是一个书卷气极浓的画家。 题识：采菊东篱下，悠然见南山。己酉十月十八日云亭舟中写。綦。 他好写庭院小景，幽桐修篁，竹篱茅舍，倚水面山，是贫寒文人理想的读书养性之处。此图便是如此，茅屋二间，翠竹数竿，湖石一拳。 图中空着所有，唯傲霜之菊正临风盛开，一士子正悠然独对。户外湖天空阔，青山如睡。境界幽寂，令人神往。是王綦画中精品。 《溪南看山》文点清康熙三十五年（1696）立轴/纸本/水墨85.2x40.5文点（1633—1704），字与也，号南云山樵，长洲（今江苏苏州）人。明代著名画家文徵明之子文彭的玄孙，清初著名书画家。工诗文，善书、画。山水能传徵明家法，用笔细秀，染晕迷离，盖以墨者胜也。兼善人物，尤长松竹小品，笔墨及其文雅，松身好点苔，时人戏曰：“文点松，文也文，点也点。” 清介不求闻誉。之京师，人欲以国子博士荐之不就。父殁，依墓田以居，弃举子业，以书、画自娱给衣食。卒年七十二。题识：翠转坡陀路几重，藤梢葛刺树蒙茸。舍舟更自携邛杖，闲看溪南八九峰。丙子秋九月望後，竺坞南云文点。 文点生活的年代，吴门画派已经没落，画坛风头最强劲的是四王正统派，面对这种情况他在创作努力调整方向，不盲从，也不排斥，从传统中吸收笔墨变化的精妙之处。《溪南看山》画的是文人秋游，这样的题材已经画了几百年，如何画出属于文点的特征就成了创作中首要解决的问题。文点还是从他擅长的家传技法中寻找灵感，文氏家族的顶尖画家受元人作品影响很大，但又没有那种发泄牢骚愤懑的情绪，而是彻底享受清风林泉，从这样的角度进行创作比较容易引起共情。 言为心声，画可传情，文点在创作中也注重诗与画的结合。画面上方有七言诗一首，诗句落笔在“闲看溪南八九峰”。一个“闲”字尽显洒脱从容的情怀，在画面上文点也抓住从容之美，进行着力描绘。无论是溪边的小船，还是密林中的文人，都在表现空间的幽静，只有无心旁骛的人才能来到深山密林之中，静静享受自然天籁，这就是文点对“闲”字的理解。有故事的画作可以让人驻足停留，有感情的画作才会让人久久不忘，对于画家而言，当然要画能够留在世人心中的作品。 《半段枪》张培毅清道光十七年（1837）手卷/纸本/水墨30.5x499.5张培敦（1772—1846），字研樵、砚樵，吴县（今江苏苏州）人，翟大坤弟子。精鉴藏，工书，善画山水，师法文徵明，笔法秀韵。局部（一） 张培敦曾经跟随著名画家翟大坤学习绘画，擅长绘制山水、花卉，他远师明代绘画大家文征明、沈周，笔墨隽秀灵动。他在吴中地区声名远播，他的绘画作品深受世人的喜爱，在书画市场上向来一纸难求。局部（二） 除了擅长绘画以外，张培敦亦精通于鉴藏和书法，他最擅长的是行书。局部（三） 收藏者题跋。局部（四） 局部（五） 局部（六） 《采兰居图》张崟清嘉庆元年（1796）立轴/纸本/设色137.5x41.5张崟（1761—1829）清代画家。字宝厓，号夕庵、夕道人，又号樵山居士、观白居士等，丹徒（今江苏省镇江市）人。其父自坤为布商，亦能诗善画，与潘恭寿、王文治等名流往来密切，家庭富有文化气息。张崟尤能画松，有“张松”之雅称。乾隆五十六年（1791）其父亡故，家道中落，生活日趋艰难，由业余作画而变为卖画为生，遭到贵族、官宦的冷落，思想有所触动，在诗句中经常讥讽豪室富户。晚年贫病交迫。 款识：采兰居图。嘉庆元年二月，张崟为春亭大哥先生作。王文治题诗塘。鲍士钟题本幅。局部（一） 《元夕赏菊图》张崟立轴/纸本/设色136x36以赏花为名招邀好友赋诗唱和，在明代吴门文人中颇为流行。此图以赏菊为题材，以文人私家庭园为背景，构图方式与《采兰居图》的中景以后部分相似，这一图式很可能是受到马远《华灯侍宴图》（台北故宫博物院藏）的直接影响。画法以墨笔为主，浅色渲染为辅，梅枝笔法尤其工细繁密。值得注意的是画面的构图与题款的处理: 画面只占整个画幅的三分之一，而大面积空留题，两行款字拉长，运笔开张，与双桐相呼应，使看似平易的构图平添了几分奇趣。 《华灯侍宴图》（现藏台北故宫博物院）马远马远（1140－1225），字遥父，号钦山，祖籍河中（今山西永济），生长于临安（今浙江杭州），南宋绘画大师。出身绘画世家，南宋宋光宗、宋宁宗两朝画院待诏。擅画山水、人物、花鸟，山水取法李唐，笔力劲利阔略，皴法硬朗，树叶常用夹叶，树干浓重，多横斜之态。楼阁界画精工，且加衬染。喜作边角小景，世称“马一角”。人物勾描自然，花鸟常以山水为景，情意相交，生趣盎然。与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四家”。 《天池石壁图》钱杜立轴/纸本/设色107x28钱杜（1764—1845），初名榆，字叔枚，更名杜，字叔美，号松壶小隐，亦号松壶，亦称壶公，号居士，钱塘（今浙江杭州）人，钱树弟。出身仕宦，嘉庆五年（1800）进士，官主事。性闲旷洒脱拔俗，好游，一生遍历云南、四川、湖北、河南、河北、山西等地。嘉庆九年（1804）曾客居嘉定（今属上海），道光二十二年（1842）英军攻略浙江，避地扬州，遂卒于客乡。 天池是苏州西山胜景之一，元代以来多曾入画，正如钱杜在自题中所言“诸名家各有一帧”。而在他看来，所见数本中“当以松雪翁力最”（《松壶画忆》），故而仕画跋中强调了自已所画乃是仿松雪本，等于明确了画作在艺术史传承中的地位。然而此画清淡的颜色渲染、以断续的干笔界定轮廓的画法似乎更近似文徵明的作品。事实上钱杜提及文徵明时的确将他视为赵孟頫的后继者。局部 《溪山艇子》钱杜清嘉庆二十五年（1820）立轴/纸本/设色97x34.5此作兼仿仇十洲，故丹枫碧树，叠翠嶂，秀润之中又多了一种细劲的笔致，故奕奕有生气。用色虽红绿缤纷，然文雅苍润，书卷之气令人陶然欲醉。所画钓者与舟子，生动而有古意，所见钱杜其他画中人物，俱不能过此。是其精作。题识：仇实甫溪山艇子用笔疏放，绝似停云馆，而沉着处皆从北宋中来。庚辰长夏，玉亭先生属其意。大暑挥汗为之，未能工也。钱杜并识。 《萱庭春茂图》何维熊立轴/绢本/设色102.5x37何维熊，清末画家，字文舟。平湖人，侨居嘉善，客袁浦最久。工画山水人物。尝一归，复出，旋返里，卒年六十余岁。 《仿文徵明早春图》翟继昌立轴/纸本/设色136.3x31.5翟继昌 (1770-1820)，字念祖，一字墨癯，号琴峰，浙江嘉兴人，居吴门（今江苏苏州）。大坤子，画承家学，弱冠时已工画，山水苍润，晚岁仿吴镇、沈周，颇有思致。长于小品，力量虽逊乃翁，而神韵差胜。兼善花卉，古雅有致。亦能人物。嘉庆十二年（1807）仿仇十洲为沈周、文徵明、唐寅写像。二十二年(1817)仿唐寅山水图。卒年五十一。跋文: 仿文徵仲早春图琴峰翟继昌。 《甲午仲秋仿文待诏青绿山水》刘彥冲清道光十四年（1834）立轴/纸本/设色106x38.3刘彦冲（1807～1847）清代画家、诗人。初名荣，字咏之，四川铜梁（今重庆铜梁）人，侨寓吴门（今江苏苏州），朱昂之弟子。家贫事母孝，不妄干人。工诗文，善绘事，山水、人物、花卉，一意师古，深造自得。山水初从朱昂之游，心得其秘。复肆力于古，临摹各家，无不得其精髓。泼墨作小米云山，亦翁郁可观。惜中年殁。该画以青绿山水为主题，模仿了明代画家文徵明的风格，展现了刘彥冲精湛的绘画技艺和对古典美学的深刻理解。画面运用了大量的青绿色调，色彩鲜明而和谐，营造出一种清新雅致的氛围。构图上讲究远近层次，山石树木、流水云雾布局得当，展现出深远的空间感。 《萱草湖石》蒋廷锡清雍正四年（1726）立轴/绢本/水墨123.8x59.6蒋廷锡（1669－1732），字酉君、扬孙，号南沙、西谷，晚年室名青桐轩，故又号青桐居士。江苏常熟人，清朝康熙、雍正时期官员、画家、文献学家、藏书家。云贵总督蒋陈锡之弟。‌蒋廷锡是清朝康熙、雍正年间的著名花鸟画家，他的作品融合了江南的灵秀与京城的富贵之气，形成了独特的艺术风格。此图绘有一组经过皴擦渲染的湖石，石后隐现一株盛开的萱草。萱草花叶飘逸洒脱，花苞含羞待放，与湖石的刚硬形成鲜明对比，展现了不同质感的互衬之美。该画不仅是蒋廷锡个人艺术生涯中的佳作，也是清代花鸟画的重要代表之一，体现了画家深厚的艺术功底和独特的审美追求。 《秋水文禽图》邹一桂清乾隆三十三年（1768）60x28邹一桂（1688－1772）清代官员，画家。字原褒，号小山，又号让卿，晚号二知老人，江苏无锡人。雍正五年二甲第一名进士，授翰林院编修。历官云南道监察御史、贵州学政、太常寺少卿、大理寺卿、礼部侍郎，官至内阁学士。擅画花卉，学恽寿平画法，风格清秀。曾作《百花卷》，每种赋诗，一经进呈，皇上亦赐题绝句百篇，一桂复写一卷，恭录御制于每种之前，而书己作于后，藏于家。 该图以秋水为背景，文禽为主题，展现了邹一桂在花鸟画方面的深厚功底。他擅长细致入微地描绘花卉与禽鸟，此作也不例外，画面生动和谐，富有自然情趣。 《仿徐黄花鸟》邹一桂立轴/纸本/设色157x48《仿徐黄花鸟》中的“徐黄”指的是五代时期的画家徐熙和黄筌，他们是花鸟画的重要代表人物。邹一桂在《仿徐黄花鸟》中，不仅继承了徐黄二人的花鸟画传统，还加入了自己的理解和创新，使得作品既保留了古典的韵味，又展现了个人风格。这种风格体现在他对花鸟形态的精准描绘、色彩的运用以及对画面构图的精心安排上。邹一桂的作品以其清新自然、形神兼备的特点，在当时画坛上独树一帜。 《秀石丛竹图》钱载清乾隆五十四年（1789）立轴/纸本/水墨87x25钱载（1708—1793），字坤一，号箨石，又号瓠尊。晚号万松居士，百幅老人，秀水（今浙江嘉兴）人，中国清代诗人、画家、官员。在画面中，秀石以简洁而有力的线条勾勒而出，形态各异，质感鲜明；丛竹则以细腻的笔触描绘，竹叶纤细而富有层次，竹干挺拔而富有韧性，展现出竹子的高洁与坚韧。同时，钱载还可能巧妙地运用墨色和留白，营造出一种清新淡雅、意境深远的艺术效果。 《秋园鸣禽》年希尧清雍正十二年（1734）立轴/绢本/设色83x52年希尧（1671—1738），安徽怀远县人，字允恭，一作名允恭，字希尧，号偶斋主人。始隶汉军镶白旗，雍正元年抬入汉军镶黄旗。湖广巡抚年遐龄之子，清朝名将年羹尧、雍正帝敦肃皇贵妃之兄，清代大臣、医学家。历任工部侍郎、内务府总管及左都御史等要职。款识：雍正甲寅仲秋写于澄鉴堂，广宁年希尧。印鉴：年希尧印、允恭 《为放翁作兰竹灵石》张若霭立轴/纸本/设色145x39张若霭（1713—1746），字景采，号晴岚，室名藕香书屋，安徽桐城人，清朝官员、书画家。张若霭有家学，祖父为康熙朝文华殿大学士张英，父亲为雍正、乾隆朝保和殿大学士张廷玉。款识: 书奉放翁世老先生正晴岚张若霭“兰竹灵石”这一题材在中国传统绘画中具有深厚的文化底蕴和象征意义。兰花以其高洁、清雅的品质而著称，常被用来比喻君子的品德；竹子则以其坚韧、不屈的精神而受人喜爱，象征着文人的气节和追求；灵石则往往被视为大自然的精华和灵气的凝聚，具有神秘而崇高的地位。 《花卉册》恽寿平清康熙十九年（1680）册页/纸本/设色26x34（画八页、跋二页）恽寿平（1633—1690），字寿平，名格，后改字正叔，号南田，明末清初著名书画家，常州画派的开山祖师，“清六家”之一。工山水，善花鸟，花卉以“没骨”绘法，具笔法透逸，设色明净，格调清雅的特色“恽体”花卉画风。这件恽寿平《花卉册》共八开，画法高超绝妙，细品读本册每开自题诗句，亦能照见其心性品格，学养志向。（一）白牡丹第一开“临文徵仲白牡丹”。题为“瑶台婵娟”，即白玉楼台上美人；又题“空潭写春，古镜照神”句，引自司空图《二十四品·洗炼》，言清澈无尘之潭水映现春光，古镜照出人之精神。“缑山之鹤，华顶之云”引自《二十四诗品·飘逸》，即说如缑山鹤、华顶云之洒脱。此图恽寿平题赞文征明所绘白牡丹之丰姿绰约，如瑶台美女，冰清玉洁，落落大方之态，更像是自况，写内心之向往。 （二）红杏花第二开写杏花。恽寿平画桃花常有，画杏花则较为罕见。以蔡星仪编著《恽寿平全集》四册为例，鲜见有画杏花作品。《恽寿平年表》中有记：“是月（1680年夏历九月），又下榻于红鹅馆，得见主人所藏唐寅《折枝红杏》，甚为叹赏，因临一幅”。此或为恽寿平画杏花之始。此页杏花用色颇见恽寿平手段之高明，其色彩变化丰富且层次过度自然和谐；花开俯仰向背、左右顾盼，姿态各异。干笔淡墨勾皴枝干，收笔处见精神。题为“唐六如旧本”，唐寅有诗多首描写杏花，如“新霞蒸树晚光浓，岁岁年年二月中。香雪一庭春梦短，天涯人远意匆匆”；“抱枕无端梦踏春，觉来疑假又疑真。分明红杏花梢出，墙上人看马上人”，借花伤感，诉说离情别绪，呼之欲出。又题“郑谷诗‘小桃初卸后，双燕恰来时’，不言杏花而杏花风景宛然在目，此诗之所以贵真而用意在字句之外也，画意亦然”，不知恽寿平题此是否也用意在画外。 （三）蝴蝶花第三开画蝴蝶花。花开两朵，绽放者如紫蝶展翅，且揖让得法；初开者如紫蝶收翅，花瓣瓣尖攒聚有度，前后掩映。蝴蝶花宽大的叶子、细挺之茎秆，如拈花佛手般舞动，令人心生敬仰。“疑是滕王双蛱蝶”，恽寿平此处用典，即言唐高宗将滕王李元婴贬往隆州后，李元婴于此建滕王亭，每日坐亭游戏丹青。当地蝴蝶众多，日日绕亭翩然飞舞，李元婴苦练画蝶之法，终成为滕派蝶画的鼻祖。或者，此处以滕王双蛱蝶故事类比南田翁自身经历。 （四）紫薇第四开画紫薇折枝二种。此页画两色紫薇化碎为整，后以重色提点位置关系，平中见奇，有“于无声处听惊雷”之效果。即使细小的花苞，都会仔细勾画，而相得益彰的大叶子，宽博、舒缓，如清风徐来，使人安静。题为“薇垣佳色”，“薇垣”，唐代开元元年改称中书省为紫微省，简称微垣。元代称行中书省为薇垣，明沿称为薇省或薇垣，清初也称布政司曰薇垣或薇署。故明清时常以薇垣称相当于中书省的中枢机构或布政司。恽寿平应未有归清廷之思，此处“薇垣”或有兼指紫薇花和思恋故国之想。 （五）雁来红与野菊第五开画雁来红与野菊。此页精彩处在雁来红叶子的画法和用色。恽寿平在此书写雁来红繁复长势之清晰，层次前后之准确，以淡色凸显更淡之色，可谓神奇。题诗“天公不许容颜老，艳影偏能斗晓霜”，不平磊落之气尽显。 （六）双色菊花第六开画菊花。恽寿平画菊花是其典型的艺术特色之一。本作题诗中“玉峰山下”、“玉峰东海园池”是指昆山徐乾学之园林，“玉峰雅集”即言徐乾学。恽寿平与毗陵唐氏一家唐宇昭父子兄弟、王翚等皆为玉峰雅集之常客。“金马门”为汉代宫门名，《史记·滑稽列传》：“金马门者，宦（者）署门也。门傍有铜马，故谓之曰‘金马门’”，汉代征召来的人，被认为才能优异的，令待招金马门。“金马门内花，玉山峰下客”对仗，言己及人，有夸赞意。“赐酒色偏宜，握兰香不敌”，足见恽寿平对菊之偏爱，亦如陶渊明，有隐逸之志。 （七）竹石第七开写竹石。题“青凤梳翎。庚申长至，恽寿平摹唐解元。”，此作写风竹，竹叶飘洒，与凤凰梳理羽毛之状，颇为相似。《瓯香馆集》亦载恽寿平做《九龙山人青凤梳翎图》诗，即“风霜压百草，雷雨起双竿。美人秋未老，相赠翠琅玕”，可知是图取意写竹，可取两家之法，直抒胸臆，“截取伶伦双玉管，云边齐作凤皇鸣”，恽寿平豪迈之情喷薄而出。 （八）天竺腊梅第八开画天竺腊梅。题为“凌寒二友”。故宫博物院藏恽寿平1687年所作《花卉册》，所画天竺腊梅，题为“寒檐二友图”，言“枝枝都是岁寒心”，可知其意。此页天竺之珊瑚珠流光溢彩之热烈与腊梅花之嫩黄新蕊之冷艳形成对比，雅艳绝俗。又题“晚香依翠袖，浓艳含珠胎。不知青帝力，雪谷破寒开”，似有壮志能酬之感。 作为本册较早的鉴藏者，高士奇对此册喜爱之情跃然纸上，题跋道：“画花卉者易于板滞，恽正叔（寿平）深得宋人写生之旨，下笔辄有异趣，此册尤其生平得意作也。每于读书困倦时，倚隐囊展观，如步疏篱野径一回”。 《群芳谱》马元驭清康熙三十一年（1692）手卷/绢本/设色36x662马元驭（1669—1722)‌，字扶羲，号栖霞，天虞山人，江苏常熟人。清代著名的画家，擅长花鸟画，尤其擅长写生，得南田亲传。马元驭的画作以没骨法渲染荷叶、花朵，设色淡雅清丽，给人以美的享受。马元驭与‌恽寿平为忘年交，常互相切磋画艺，其画作受到‌王翚的高度评价，称其“神韵飞动”。蒋廷锡也曾从其学笔法，可见马元驭在清代画坛的影响力。‌局部（一） 局部（二） 局部（三） 马驭在画作中自述，他曾于栎园先生读画楼观赏到徐崇嗣的没骨花小帧，深受启发。壬申年秋七月，他追用此法创作了这幅杂花五十种的《群芳谱》，以寄兴抒怀。局部（四） 局部（五） 局部（六） 画中百花争艳，活色生香，构图波澜起伏，疏密轻重得当，顾盼呼应之间尽显画家用心。局部（七） 局部（八） 局部（九） 此卷《群芳谱》不仅是马元驭画技的精湛展现，更是他艺术追求和审美情趣的集中体现。局部（十） 局部（十一） 局部（十二） 画作中的每一朵花、每一片叶都经过精心描绘，色彩鲜艳而不失和谐，形态各异而又不失生动，展现了画家高超的绘画技艺和深厚的艺术修养。局部（十三） 《林居息影图》董其昌明天启六年（1626）立轴/纸本/水墨133x50董其昌（1555—1636），字玄宰，号思白、香光居士，松江华亭（今上海市）人。明朝后期大臣、书画家。董其昌擅于山水画，师法于董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。画作及画论对明末清初的画坛影响甚大。书法出入晋唐，亦是自成一格。 《林居息影》系以黄公望笔法写倪瓒。倪瓒一生孤怀自洁，但他与黄公望的忘年之契却在山水笔墨间行吟久矣，他们不仅相互题画，还合绘山水，董氏曾有收藏，且时常仿作。在1623年的《仿倪黄合作轴》中，倪式远山与近景的黄式坡树两岸对望，有着清晰的风格分界，而三年后的此幅《林居息影》中这种界限感已被打破，或者说该画中的这类横点是董其昌对倪黄二家笔法的综合。 《风亭秋影图》董其昌明万历四十八年（1620）立轴/纸本/水墨94.5x39.5董其昌在明代绘画史中的地位十分重要，不仅是因为他书画双绝位居高官，还是由于他擅于总结分析前人的作品，在继承与发展文人画方面做出突出的贡献。 这幅《风亭秋影图》是董其昌65岁时的作品。这一年是明代历史中极其混乱的一年。在这一年中，明神宗朱翊钧驾崩，朱常洛继位。董其昌离开家乡以太常寺少卿的身份赶往京城，再入仕途。结果还没等到董其昌进京，朱常洛继位仅一个月也驾崩了。朱由校当上了皇帝，史称明熹宗。朱由校宠信魏忠贤，董其昌在官场之中受到打压，他再度退隐归乡。在这么混乱的时局中，董其昌创作了这幅作品。从画中的题诗可以看出来，“云开见山高，木落知风劲”可以看出他的心情也是十分矛盾的。他既想要有一番作为，又害怕抗拒不了朝廷中的政治风暴。 《风亭秋影图》是典型的两段式构图，两岸夹一水。远山郁郁葱葱，近处有一草亭，坐落溪边。浓密的树荫为草亭遮风挡雨。也许董其昌在创作时候，就在幻想，什么时候朝堂生活能像身处草亭之中那般舒适。董其昌在勾画这几棵大树的时候，用笔强劲有力，显露他纯熟的笔墨功力。即便溪边几处乱石，看似寥寥几笔，但事实上已经皴擦出石块的体积感与阴阳向背。整幅作品略有不足的地方，构图略显局促，前景和后景之间缺少过渡延伸，也许正因为如此，才流露出董其昌犹豫不定、幻想有一番作为却又逃避现实的真实思想。 关于董其昌的绘画作品，在他在世的时候，就有人作伪了。就连董其昌自己也在家中养了一批画家，随时准备为他代笔作画。关于这件作品的真伪，还要仔细看画中的线条，董其昌的皴擦远山的时候，流露出他常用的书法线条，这一点成为了判断标准之一。 《听泉图》项圣谟立轴/纸本/设色82x38项圣谟（1579—1658)，字逸，后字孔彰，浙江嘉兴人。为明末著名书画收藏家和画家。此画的主题是大树和老人，背景为一抹苍茫空蒙的远山，山峦逶迤跌宕。画家用浓重的笔墨刻画大树，画中大树参天而立，主干粗壮挺直，有刚强不屈之势，枝条繁密横生，蟠曲虬劲，虽树叶尽脱，却显得气势非凡。树下两位老者，面容清俊，似乎遥望远山和余晖，徘徊沉吟，似有满腔心事，传达出一种凝重的气氛。画中那棵大树的树中虽都飘零罄尽，但枝干却傲然挺立，潜藏着一种不可屈服的巨大力量，这是一种非常成功的艺术表现形式。读画人看到这棵迎风而立的老树，大有抚今追昔、令人入怀之感。 《为简蓭作山水》王时敏清顺治十年（1653）立轴/纸本/水墨99x42.5王时敏（1592－1680），本名王赞虞，字逊之，号烟客，又号偶谐道人，晚号西庐老人，南直隶苏州府太仓州（现属江苏省)人，大学士王锡爵之孙，翰林编修王衡之子。“清初六大家”之一，中国明末清初画家。款识: 癸已九秋書似简菴老年翁教之弟王时敏王时敏出身明代官宦之家，崇桢初曾任太常寺卿，人称“王奉常”。入清不仕，寄情诗文书画，曾得到董其昌指授。擅山水，专师黄公望，笔墨含蓄，苍润松秀，浑厚清逸。其画在清代影响极大，开创清初画坛“娄东派”，居“四王”之首。 《仿赵松雪溪山仙馆图》王鉴清康熙十三年（1674）立轴/纸本/设色78x39王鉴（1598—1677），字元照，又字圆照，号湘碧、染香庵主，江苏太仓人，明刑部尚书王世贞之孙。“清初六家”或“四王吴恽”之一，中国明末清初画家。此画王鉴自题拟赵孟俯《溪山仙馆》图意，今台北故宫博物院便藏有一张赵孟俯《溪山仙馆》，著录于《故宫书画录》第四册与《故宫书画图录》第四册。不过王鉴虽题为“拟之”，却全是自家模样，不论是对于构图的处理，还是具体的树法、苔点，以及山石的皴法，已是“争似无为实相门，一超直入如来地”的境界了。此画原为李溥泉、严信厚、钱镜塘旧藏，“文革”时被抄，后流入市场。因此画之精而为《中国书画家印鉴款识》编者所采用，《中国书画家印鉴款识》中王鉴第25方“王翚之印”、第27方“湘碧”与落款74“王鉴”便取自此画。 中国山水画和欧洲西方艺术相比自然口味是绝然不同的。但画展告诉我们“文艺复兴”不独存在于西方艺术史，绘画作为一种视觉艺术，不论中西方均有着类似的发展规律。政是缘于这些画家们自觉的画史意识，中国画的发展才没有脱离前代的经典，也因此而创造了每一个时代的辉煌。由于篇幅的限止，我们下一篇继续~