第四届颜真卿奖全国书法篆刻展202409

王世武

为弘扬颜真卿“忠义奋发”的家国情怀

“蕴是具美”的书法精神

传承中华优秀传统文化

临沂

在第二十届“书圣文化节”期间

举办了第四届颜真卿奖

全国书法篆刻作品展

观书展

还是为了更好的理解品味

赵之谦作为碑学重镇，其书风在短短数年内完成转变，集中在其35岁左右。赵之谦书风转变，应了康有为所谓：“夫变之道有二，不独出于人心之不容已也，亦出人情之竞趋简易焉。繁难者，人所共畏也；简易者，人所共喜也。去其所畏，导其所喜，握其权便，人之趋之，若决川于堰水之坡，沛然不行，莫不从之矣。几席易为床榻，豆登易为盘碗，琴瑟易以筝琶，皆古今之变，于人便利。隶草之变，而行之独久者，便易故也。钟表兴则壶漏废。以钟表便人，能悬于身，知时者未有舍钟表之轻小，而佩壶漏之累重也。轮舟行则帆船废。以轮舟能速致，跨海者未有舍轮舟之疾速，而乐帆船之迟钝也。故谓：变者，天也。”

对于艺术家而言，变是绝对的、不变是相对的。当然，从历史的角度而言，变也有失败、成功之分。“在碑学发展的过程中，如李瑞清的做作，规律性很强的刻板排列，语汇简单而缺少变化；曾熙的平庸，在技巧上的面面俱到之下，缺少神采与激情；陶濬宣的刻板，是馆阁体化的北碑等等”（陈振濂《现代中国书法史》）。相比而言，赵之谦的变，是成功的，他在众多碑学名家中杀出一条血路。赵之谦书风转变的经验，对于后人具有重要启发意义。

（一）对碑刻的全面学习　　康有为《广艺舟双楫》说：“迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。”赵之谦身处碑学大盛的历史时代，其自然会受到这种历史影响。在书法史上，赵之谦是作为碑派大师面貌出现的。

沙孟海《近三百年的书学》说：“赵之谦把森严方朴的北碑，能用宛转流利的笔子行所无事地写出来，这要算赵之谦第一副本领。”在碑帖交替转换的重要时期，赵之谦的书法实际上兼具碑帖风貌，也有必要对其于碑、帖的态度予以清理，他认为：“瞪目半日，乃见一波磔、一起落，皆天造地设，移易不得。必执笔规模，始知无下手处。不曾此中阅尽甘苦，更不解是。”（赵之谦《章安杂说》）并言：“书家有最高境界，古今二人耳。三岁稚子，能见天质；绩学大儒，必具神秀。”

对于赵之谦的论说，就其人生经历而言，自不如何绍基等来得委婉，难免有偏激过头、好做惊人之举之处。他对于碑的崇尚，并非源于对二王书风的否定， 他说“阮文达言，书以唐人为极，‘二王’书唐人模勒，亦不足贵，与余意异而同。”他在沈均初《所藏旧拓〈文殊经〉跋》云：“包氏于书最深而受汇帖之弊。”于其自身而言，又何尝不是。　　

况且，魏碑书法风格的最终形成，依赖于拓片所形成的效果，碑刻从书丹到可资临摹、借鉴的拓片，经历若干环节，其中每一个环节都可能是再创造的过程，如风雨剥蚀碑刻会令其脱落变形、字形轮廓参差不平；刻工刻石时会根据自己的意愿进行一定调整，能否还原书写也是问题；捶拓时，会因纸张厚薄、拓工技术、捶拓纸干湿等产生不同效果；装裱时因对捶拓形成的凸起（阳刻）和凹下（阴刻）处理不同会改变字口原有形状……分析赵之谦对魏碑的态度，取法时是还原抑或是按照残损模式，是其书法风格形成的基本前提。

赵之谦书法早期取法何绍基是毋庸讳言的，在赵之谦早期作品中可时常见到何绍基用笔的某些特征。但赵之谦弱化何绍基用笔过程中大量的提按动作，弱化其内部表现力，转向于平正直过，强化其结字。使其结字更加偏向于魏碑体势，其对魏碑风貌的还原，更多是追求字形变化。这一点，与包世臣总结行笔“必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也”之说不相符。赵之谦用笔，虽然未如帖学末流那样，横画按照按提节奏在用笔过程中一带而过，但在赵之谦的魏碑风格作品中，却是平铺而行的，与其早期作品的风貌相差不甚大。从溯源上讲，是其前期学帖与后期取法碑刻的中和。赵之谦书法以独特的审美视角开辟了一条不同于邓石如、包世臣、何绍基的道路，“魏七颜三”，中侧并用。

（二）碑帖结合与风格熔铸　　自从书法意义上的“碑学”“帖学”理念建立后，对于碑帖之间的关系，争执从未停歇，抛弃书法因素，其中掺杂诸多复杂的社会、政治、经济关系的影响，从书法的源与流而言，“碑学”和“帖学”始终无法彻底割裂，将二者融通，是书法发展的必然之路。　　虽然对于个人而言，存在一定的差异化选择，但总的趋势是两者的有机融合。将二者的关系对立、偏执化，是晚清、民国时期一些书法人的固执偏见。

在包世臣、康有为的书论中，也并没有如碑学发展后期的某些理论那样彻底否定帖学，作为碑学重要人物的康有为，其《广艺舟双楫》说：“大抵宋、明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。譬如子孙曾元，虽出自某人，而体貌则迥别。”康有为反对的是“重钩屡翻之本”，而非帖本身，其所撰《万木草堂遗稿》说：“仆若再续《书镜》，又当赞帖矣。”与此同时也要考虑当时的时代背景，有些人故作偏激之言，是为了引起别人关注，必须找到批判的“靶子”作为切入口。从当时帖学的发展态势看，“馆阁体”已走入死胡同。其实回顾碑学的发展也是一样，从一时风行到机械刻板的脉络，一目了然。书法史的发展正是在这种波浪式演进中前进的。　

　在碑学早期，碑的取法对象多为刻写清楚、还原性强的碑刻，即便是后来，在书法创作中，凡有成就的碑学书家，也多从帖学汲取营养以丰富自己的创作，这一点是几无例外的。陆维钊先生晚年慨叹学帖太迟：“我学王太晚了，学王羲之太迟了。这是我今生最大的遗憾。否则，我自己的字，还会写得再好些；在书法上的成绩，也会再大些。”

赵之谦书法风格的熔铸，在于其对碑、帖之间的融合。赵之谦用笔习惯的基调还是帖之法，其用笔过程中，并未达到碑学所提倡的“中实”效果，与其说赵之谦的笔法源于包世臣的书学理论，倒不如说来源于黄庭坚，其30岁所书“不俗即仙骨，多情乃佛心”，约34岁时所书“破屋数间而已矣，儒术于我何有哉”，其后期用笔的特征已表露无遗，只是在后期的风格中，结体变化以及技法更趋完善成熟。赵之谦书法整体偏向于优美，而少了当时流行所谓碑派书风的厚重拙大，是其内心畅达、书生意气的体现，而婉转自然，则是在碑学大潮下的一种独创。

（三）敏锐的风格意识　　赵之谦致魏锡曾手札言：“今日由浙入皖，几合两宗为一而仍树浙帜者，固推[为]　叔，惜其好奇，学力不副天资，又不欲以印传。若至人书俱老，岂直过让之哉？病未能也。”其实，不仅仅在篆刻上，赵之谦的书法亦如是。　　

在书法风格的形成上，风格的人书俱老与用笔模式往往会形成一定的对应关系，孙过庭《书谱》说：“至如初学分布，但求平正。既知平正，务追险绝。既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”赵之谦书风流利，未达到所谓的人书俱老。同为碑派代表人物吴昌硕的书法风格，由秀而拙，自弱而强，是其几十年如一日临摹《石鼓文》的结果，在不断的磨合中，由于书写意识、用笔感觉等原因的影响而人书俱老。赵之谦在论及其书法时，对其书法上的天赋是极为自得的，同治三年（1864年）跋邓石如《赠也园楷书册》云：“书中之妙，山人尽之；书以外，妙亦无尽，山人未之有也。安吴包先生，山人弟子也。其于书，已有得于书之外者，竟已不及山人。学非专不精，精且专矣。意未尽而力尽，天限之也，万事皆然。”透漏其对书外之意的自得，“老”并不是他的追求目标。

所谓的“天”，是指天赋，就书法而言，是对于书法的一种意识或认识，及早的找到了自己的切入点，陈振濂说：“他的趣味已偏离真正的北碑甚远，拙朴雄强近于木讷，豪迈奔放近于粗野的山林之气，在他笔下变为更温润灵巧的格局，而显示出向帖学靠拢的某些迹象。”他没有追随时风。康有为《广艺舟双楫》说：“赵[为]　叔学北碑，亦自成家，但气体靡弱，今天下多言北碑，而尽为靡靡之音，则赵[为]　叔之罪也。”却由此确定赵在碑、帖融合过程中的独特地位。

当然，从儒家中和审美的角度来讲，他在《与梦醒书》中自评道：“于书仅能作正书，篆则多率，隶则多懈，草本不擅长，行书亦未学过，仅能稿书而已。然平生因学篆而能隶，学隶始能为正书。”从其书迹来看，他并没有追求所谓的人书俱老，或许这不是他的追求。他的切入点准确完美，是其书风成功的基石。

（四）卓越的结构能力与书体融通　　1864年赵之谦《补寰宇访碑录》书成，赵氏始求补录《寰宇访碑录》大概在其17岁，在此过程中大量收集碑刻，眼界大开，尤其是于《郑文公碑》最为心仪，赵之谦书法的造型能力很多源于此，这一点在其后期的书法创作中可见一斑。　　

赵之谦书法的结构，有一个重要的因素就是熟谙双钩之法，其所钩摹的汉碑刻石《二金蝶堂双钩汉碑十种》，皆稀见刻石残字，双钩之外，题跋作记，考证源流，如其对“凤”的分析，亦曾为沈均初考释、双钩《刘熊碑》，李文田双钩补全《西岳华山庙碑》等，在“会稽赵氏双勾本印记”印边款上写道：“不能响拓能双钩，但愿文字为我留，千载后人来相求。”正是一手好的双钩功夫使得其将字形铭记于心。在书法上，这样的笨办法在聪明的赵之谦手下焕发异彩。

赵之谦书法在不同书体中作技法融通，他的作品无论篆、隶、行、楷都可找到共通之处。其在《章安杂说》中说：“偶作大字，笔势顿异，觉从前俗骨渐磨渐去，然余未肯学山谷一字。江弢叔见余书即指为学山谷，亦数十年中一大知己也。”

《章安杂说》最晚约于1862年至1863年完成，其所学的黄庭坚笔法被带入其后期的创作之中。对黄庭坚书法的取法，将黄字的畅达、开张、恣肆化为己有，留神去貌。对赵之谦不同的书体略作对比可知，在其篆、隶、行、楷中，由行书而及篆、隶，保持一致，这一点是诸多书家所不能的。　　

赵之谦书法，是对书法史上既有风格的开拓与改变、强化与强调，而不是翻天覆地对既往传统的彻底否定，是符合书法发展规律的。这一点在书法史上也不乏其例，邓石如之于李斯小篆，吴昌硕之于《石鼓文》，赵孟頫之于二王、李北海，李倜、白蕉之于王羲之，都可同等视之。

对于像赵之谦这样的艺术天才来说，他的成功具有所有大师的共性，也有自身的特殊性。共性即是天时、地利、人和，但不能仅仅按照常规思维理解。“天时”即碑学大势的形成；“地利”可以分为两个层面来理解，一是大量的新出土资料被当时的书家占得先机，能够加以利用；

二是赵之谦出生在绍兴，那是“书圣”王羲之的埋骨之地，绍兴的文化底蕴培育了赵之谦，注定了碑、帖两种气质可以相摩相荡，交相辉映；“人和”对于赵之谦来说，需要一分为二来看，一方面，赵之谦的成功得益于像魏稼孙、沈树镛这样的挚友襄助，也有一些“敌人”，这就是他所说的“群毁之，未毁我也，我不报也；或誉之，非誉我也，我不好也”，这样反而激发他变革创新的雄心壮志，最终这些“敌人”都成了有利因素。

在赵之谦的艺术生涯中，他凭借过人的天赋，加以独立意识，终成一代大师。他曾说：“独立者贵，天地极大，多人说总尽，独立难索难求。”对赵之谦的书法略作分析，可以明了赵之谦书法的传承与蝶变，将有益于启迪当今，承古开今。