忻州的清明上河图～岩山寺壁画

顽童

去之前先联系文保员，不然铁将军把门，白跑不至于，等老范忙完了来开门不一定啥时候了

文殊殿，二刷，满堂壁画新装了玻璃，脱落褪色的越发厉害，能来的赶紧来吧，也许很快就掉光了，好歹我看到过了

岩山寺文殊殿壁画分布示意图

岩山寺文殊殿壁画分布示意图中，左右两侧红色部分是西壁和东壁的佛教故事图，白色部分是文殊殿开窗处。在山西其他寺观，开窗处一般不设壁画，但文殊殿在槛墙处绘制了壁画，可惜因为时间过长，很多壁画被破坏、湮灭，只有部分槛墙处留有少量壁画。幸运的是，北壁留下了著名的七宝塔，东、西壁留有更为主要且完整的本生故事壁画（姻缘故事居多）和佛传故事壁画。

上述壁画布局是典型的河西模式，山西寺观同河西石窟类似，都是四方封闭空间，无论是石窟寺还是平地寺，都非常关注室内空间的有效利用率，所以常见的布局方式是“四壁布局”。

山西寺观壁画中也出现了在明间两侧或次间、稍间、尽间开窗处不做壁画的情况，即“三壁布局”。就石窟或寺观的壁画布局而言，山西地区传承于河西地区，出现较多的是“四壁布局”，还有少部分“三壁布局”。

岩山寺文殊殿金代壁画

佛教本生故事图

下图不仅出现了前面所讲的入胎、示现两个节点，还出现了太子射箭图、太子掷象图、太子修行图、牧牛女挤奶图等。

可以看出，这些佛教故事图在主要节点的上下左右来回穿插，虽然要回避重要节点、界画和山水，但同时也要依靠界画和山水进行间隔与过渡。

从左上方的腋下诞生图，到中间部分的击鼓报喜图，再到右下方的百官礼贺图来看，整幅壁画构图，基本没有严格的逻辑、次序和方向感。

河西石窟壁画以及山西寺观壁画的很多佛教故事，均以孤立的方式穿插跳跃在异时同构构图的节点和框架中，这样的选择完全依赖于绘师，甚至与功德主没有关系。

因为异时同构，壁画内容往往以穿插跳跃的方式进行绘制，所以在对壁画进行参观、欣赏和解读时，要尽量顺着当时画师的所思所想进行。

东壁 须阇提太子本生故事（仙女赴茶）

自唐宋文人画兴起，士大夫阶层将其视为陶冶性情的爱好。而爬上蹿下、酸颈僵臂这类妆绘墙壁的“苦差事”则被贬为画工之能事。‍‍‍‍‍‍‍‍‍纵有伟大作品存世，却在大部分时期被剔除在文人群体之外，这些画工往往只能谦卑地在作品的一角留下小小的名字。

沧桑过后，这些墙壁更是百不存一，但其中也有例外。山西忻州一座无人问津的古寺中，金代画师王奎为我们留下了他的线索。

根据岩山寺文殊殿壁上，画者在金大定七年(1167)留下了“画匠王奎年陆拾捌”的题记。短短几个字，我们知道了他的姓名、职业和年龄。

王逵出生在元符三年(1100)，那是中国美术史的“黄金时代”，一位富有艺术气质的皇帝宋徽宗赵佶被扶持上位。

他在汴京城中建立了翰林图画院作为顶尖的艺术殿堂，汇集天下丹青妙手，包括《清明上河图》的张择端，《千里江山图》的王希孟。

宰相蔡京称那个时代“丰亨豫大”，形容其繁华空前绝后。后人根据文殊殿壁画的气韵推测，年轻的王奎应该来过翰林书画院停留并学习。很可惜，没等他出名，汴京就迎来了最破败的时刻。靖康元年(1126)，北方游牧民族南下，汴京沦陷，大宋都城成为金人的战利品。金人对汴京强取豪夺，王逵的人生也风雨飘摇。根据岩山寺石碑“御前承应画匠王奎”字样推测，他很可能被金人掳走，前往金廷作画，推测年纪约28岁。

王逵被掳走后经历什么我们无从得知，根据题记，这幅壁画完成时他已65岁，或已从金廷退休。

壁画内容以佛教经传故事为主题。西壁为释迦牟尼生平；东壁描绘养生太子割肉孝敬父母；北壁是罗刹女营救五百商人；南壁绘有楼阁人物和供养人像。

护明菩萨离开兜率天入胎摩耶夫人腹中图(局部)

上图中菩萨眉间放出毫光，毫光射入释迦牟尼父母的后宫，屋内是正在休息的释迦牟尼的母亲——摩耶夫人。传说，有一天她梦到了白象入胎，于是怀上了释迦牟尼。

尽管是佛教故事，但王逵壁画上绘制的并不是普通街市，而是对一座已逝都城的深刻眷念。整幅壁画呈“青绿色”，与王希孟《千里江山图》颜色相近。王逵在其中所表现的艺术形象，无论帝王将相、宫妃才女、小农工商，还是宫廷楼阁、磨坊酒肆、旗仗车辆等，都是北宋社会的形制。

下图中的界画——歇山顶，两跳五铺作，华拱和下昂，生动写实。

为什么界画能如此写实与逼真？在文殊殿内留有的壁画题记中记载了壁画是由金代准御用画师王逵绘制，职业名称是待诏，待诏略逊于御用画师，常在御用画师回乡或者外出时，代替御用画师为皇帝作画。

山西寺观壁画能由待诏绘制，已是当时时代和社会中身份最高的。在山西地区，不仅岩山寺壁画由待诏绘制，晋南水神庙壁画绘制时，待诏多达十多位，共同绘制完成了水神庙的两墙壁画。但岩山寺的金代壁画，是由王逵单独带领助手绘制完成的。

下图的成道图属于降魔成道，环伺在佛祖左右的是他的弟子罗汉和菩萨天王等，最外侧是妖魔。魔王派手下干扰佛祖成道，即“善恶不两立”，但最终佛祖打败妖魔并成道。

山西寺观壁画的布局和构图均传承河西地区，但略有区别的是，释迦牟尼佛脚下左前方和右前方两处，并没有出现河西石窟壁画降魔成道中常出现的三妖女和三巫婆形象。

成道图中有一妖魔完全以道家人物形象出现，这说明了山西寺观壁画三教合一的特征，不仅把古印度宗教艺术汉化，同时体现出了三教合一在民间的演变。北宋时期的三教合一高度统一，但民间却迥然不同，北宋后山西地区民间体现出佛道相争的特点，道家的重要人物，在佛教中却成了反派人物。

释迦牟尼佛“三光”示现图

图中可以看到，释迦脚踩祥云，有明显可见的头光、身光、外光，在河西地区很少能见到外光。因山西寺观壁画空间巨大，所以山西地区不同于河西地区的是，同时出现了“三光”。

释迦夫人焚香图

下图可以看到，在后宫焚香的释迦夫人。后来，释迦夫人随释迦姨母共同出家，最终修成正果。

释迦佛授记图

莲花座下有鹿皮衣，右下方一位赤裸上身的小男孩把自己的鹿皮衣垫于燃灯佛脚下，同时把长长的发髻也垫在燃灯佛脚下，对佛祖的恭敬被燃灯佛赞许，于是燃灯佛对其左右宣示，亿万劫以后这个小男孩就是当世佛祖，也就是今天娑婆世界的教主。

通过以上详细讲解的重要节点图， 可以总结出，壁画内容的解读和欣赏需要一定的宗教知识以及历史知识的支撑，否则就无法解读，更谈不上欣赏。

西壁酒楼全景图（局部）

西壁的酒楼图中，有放大的酒楼图像、街面图像，在最左侧还有沿街院落图像，三者最能集中反映岩山寺文殊殿金代壁画的时代风貌，也体现出了山西寺观壁画的另一个重要特征——世俗风貌的呈现。

酒店场景

在这些壁画中，你会在热闹的街道中发现推着独轮车的汉子，骑在父亲肩头的娃娃，穿无袖背心的小厮，腋夹折叠桌腿的小贩......这些人物绝大多数都与《清明上河图》一一对应。‍‍‍‍‍至此，王逵用了九年，完成了他心目中热闹繁华的汴京城，并在角落署上了姓名。

相比于北宋盛行的文人画，王逵选择在岩山寺留下一幅“界画”，或许只有这样才能真实地呈现故国。‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍根据定义，所谓“界画”，指以宫室、楼台、屋宇等建筑物为题材的绘画， 与主流文人画不同，并非山水人物花鸟画，界画的表现对象主要是建筑，所以一般需要用界尺引笔以使所画之线横平竖直。更直观地说，界画就是古代建筑立面图。王逵用画笔当摄影镜头，让后人可以了解那些早已消失古建的外观。美术史专家分析，王逵绘制的界画主要由两个图层组成。首先是基础图层，包括建筑、园林、山水等等非佛教人物的基础素材。在此基础上王逵又添加了一个图层，佛教人物层。就是在基层的上面，覆盖或添加一层佛教故事画，其中壁画中大型佛教画面，比如说法图、北壁东隅的佛塔就直接强行覆盖在基层上。

酒楼图（局部）

酒楼全景图以歇山顶的方式呈现，图中间为多位喝酒的男性，左侧一女一男，女为打皮鼓者，男为打响板者，右上方是斟酒者。

图中下半部分可以看到，桥下有流水，是经王逵之手体现出来的单线勾勒和单色平涂的画法，契合了山西寺观壁画的特点。

放大后清晰可见，左侧的两位人物既不听戏，也不喝酒，而是眺望街景，游离于主题之外，将欣赏者的目光引向另一幅画面。这也是山西寺观壁画中的突出特征，这一特征不仅在岩山寺有，在永乐宫也有。

通过上图可以清楚地看到，图中斜飘的幡旗，上面写有当时的广告语：“野花攒地出，村酒透瓶香”。

这张局部图展现出了侵街现象，可以看到绿袍者拎两条鱼，可能刚从集市赶回；提篮的小男孩可能刚在杂货铺卖掉一些水果；腋下夹货架，头顶罐者，想要移动摊位；顶部推独轮车者，车上放有盆罐，同顶罐者一样，也是要迁移摊位。

图中僧人部分，是唯一一组和佛教故事相关的车匿还宫，因为长期侍奉的太子不见了，所以僧人们在此议论太子的去处，这是唯一一处非世俗风貌。

左边凭栏一人正在收快递小哥高举的外卖，上方有“野花攒地出，村酒透瓶香”广告

有水车带动磨盘的作坊

小童搀扶老者，老者戴东坡帽，具有典型的时代特征和世俗风貌，腰间挂罗盘，典型的算命先生形象；下方弯腰递碗的货郎，货架上摆有罐，绿衣妇女接碗，身下的小男孩扯着妇女的衣襟，可以看到衣襟出现了开衩，是典型北宋时期的褙子。

图中所示的和面图与擀面图，生动地体现出山西寺观壁画典型的空间风貌和地域世俗。

从街道摆摊设点和服饰等各个方面都可以看出，酒楼图所体现出的世俗风貌及时代特征。

腋下诞生图

相传，释加牟尼的出生非常奇异，他是从母亲的右腋诞生的。中间宽袍大袖直立者，是释迦的母亲，环绕在四周的是宫廷侍女。

击鼓报喜图中，左上方游离于主题之外的交头接耳的形象，在山西寺观壁画当中多次出现，且不仅限于佛教，道教永乐宫也有。

百官朝贺图图中偏左下方是百官，戴乌纱直翅帽，具有典型的北宋时代特征；右上方有两顶圆顶帽，具有北魏特征，衣为宽袍大袖，属于胡汉杂糅；左上方还有一组头戴朝天翅的人物形象，明显属于侍者。

山西寺观壁画承袭河西石窟早期的铁线描和兰叶描画法，后随着隋、唐、宋、元、明、清逐渐丰富和完善。

图中太子衣袍飞舞，线条遒劲有力，是典型的铁线描。

太子掷象图图中白象翻身朝天，太子双手仰举，宽袍大袖鼓起，这是铁线描服务于山西寺观壁画的主要绘画技法——吴带当风，在唐和唐以后的山西寺观壁画作品中高频出现。

图中的祥云做了晕染，明显可以看出是世俗化的如意云，而不是秦汉时期的卷云或拐云，预示着山西寺观壁画开始向元、明、清时期世俗化的壁画艺术、笔法和色调靠拢。

中国古代石窟壁画、寺观壁画的黑、白、黄、青、红，在河西地区已经完备。山西寺观壁画从唐代到清代一直延续这种完备。

太子骑在马上扭头观看，地下躺着的一位亡者正在被野狗啃食。而此图的重点是背景中的山水和祥云元素。

深山苦修图

进入岩山寺文殊殿，满眼青绿，青绿之外，可以看到上图中的祥云，以及高处的云气，还可以看到在青绿之外多了另外一种色调和青绿不太一致的颜色，这是中国典型的古代颜色——黛色，颜色约比蓝色暗一些，即青黑色或暗青色。

但就是这样的暗青色，从唐代到清代的山西寺观壁画中再也没有出现过，只能在岩山寺金代文殊殿中可以看到，所以称其为山西寺观壁画中最后一抹黛色，或称为最后一抹大青绿。

图中的局部山水，被称为金碧山水或黛色山水。提到金碧山水、黛色山水，就会回想起著名的千里江山图。

东壁壁画释迦说法图 局部岩山寺文殊殿东壁壁画采用中国传统石窟壁画、寺观壁画中较为常见的一种构图模式——中心拱卫式。

特征是主尊人物高大，配属人物矮小，东方的意向性和西方的写实性完全不同，东壁壁画中心构图主要呈现的不是佛本行、本生故事，而是姻缘故事。

多幅姻缘故事散布在中心拱位式构图的左右上下，图中标红的两处重要节点分别是，左下方的贴金菩萨图和右上方的天女下凡图。

贴金菩萨图

山西古代寺观壁画，侧重于以线塑形、以形传神、形神兼备的用线特征，此幅菩萨像可以称为东壁壁画中最美的单尊像。

天女下凡图

天女下凡图用线体现了“吴带当风”，用色平衡，正色补色，相互间杂，形成了山西寺观壁画用色的普遍规律，即均衡用色、左右对称、间杂配色，这是山西寺观壁画从唐至清，在用色方面的典型特征。

用线方面具有典型的东方艺术特征，无论是单尊像还是群组像，面容虽不详细清楚，但可以从整体看出人物的虔诚、妙曼和婉约。

须阇提太子本生故事(后宫祭祀)

西壁 佛传故事（悉达多太子出四门）

东壁战争图在东壁壁画中还会看到由幡旗、怒发、铁线描和兰叶描所构成的战争图，战争图在山西寺观壁画中并不多见，这几乎是唯一一幅，面积不大，但非常精彩。

鬼子母形象图东壁壁画中所呈现的宋金时期的鬼子母形象，具有典型的唐风特征，面部丰腴，吴带当风，宽袍大袖。

所谓的“辽承唐”、“金承宋”风格，不是辽代一定要承袭唐代的雄阔豪放，也不是金代一定要承袭宋代的旖旎内敛。此图所展现出的丰腴像属于盛唐、中唐之风，与北宋时期的风格特征相差十万八千里。由此可见，优秀的时代元素，是会被后期吸收接纳的。

农夫赶驴图如图，青山碧水中，一人赶驴前行。再次说明岩山寺体现了山西寺观壁画特征中尤为突出的世俗风貌。

农夫赶驴放大图

岩山寺壁画中佛传故事就是建立在基础图层之上的

这些壁画既是王逵的汴京之梦，也是佛教文化传播的巨作，两者完美结合。根据《明画录》记载，“有明以来，以此擅长者益少。近人喜尚元笔，目界画都鄙为匠气，此派日就澌灭者”。自此之后，越来越少文人绘制耗时耗力的界画；其后二百多年里，界画已难寻踪迹。

因为岩山寺壁画幸运保留，我们才得以知道王逵这个名字。但历史中海量的壁画我们并不知绘者是谁。‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍‍根据对壁画题记和敦煌文献的研究，敦煌壁画大约只有公元10世纪左右的壁画画工有零星资料，而在4世纪到9世纪的壁画中，找不到关于作者的任何资料。‍‍宋代以前的画师们一般没有落款，在壁画的所有题记中，也很难见到有关画师的记载。这些艺术史上伟大作品的创作者，始终是“无名之辈”。或许岩山寺壁画还有另一层意思，不仅是对故国的思念，还有王逵对自己人生的肯定。