姚老师第二学期（2024秋）课件

蓝天

2024.9.4第一课一、姚老师点评学员暑假作业重点关注：1、实笔和枯笔的运用2、画面干净需要用好积墨法和破墨法3、从古代名画鉴赏中提高个人审美情趣，找到个人喜好形成风格。 二、二赏南唐董源《潇湘图》上学期第四课曾经赏析过南唐董源《潇湘图》，当时说这个画面是体现了一个官员送别的场景，暑假中姚老师看了一些资料，有些另外的说法。首先据研究中国画的美国顶尖学者班宗华考证，这张画是经过赵孟頫收藏的，但是赵孟頫没有在上面题拔，赵孟頫当时收藏的这张画的名字叫《河伯娶妇》。我们的高中课本有《西门豹治邺》，《西门豹治邺》是来自于司马迁的《史记·滑稽列传》一篇文章，讲西门豹这个人在邺城当太守的时候发生的，由于河患不断，当地人的风俗是把一个没有出嫁的姑娘锁到河边，通过女巫作法投到河里面。西门豹以姑娘不漂亮让女巫带信给河伯为由将女巫投河，帮助当地老百姓破除了“河伯娶媳妇”的迷信，威吓并惩治了当地有权势的人以及巫婆；后来西门豹又发动百姓开凿水渠，治理河道，使邺地重新繁荣。这张画是董源的一张作品，据说失传，但是赵孟頫收藏过这张画，那班宗华就认为这张画很可能就是失传的《河伯娶妇》。他认为船上有个穿红衣服的就是新娘，湘水是经常泛滥的，所以这个故事就很悲伤了，这当然只是班宗华个人的看法。 还有一个也是美国人高居翰认为这个画面后面有一派祥和的景象，有人在打渔，有一群人在网鱼，这一片非常祥和安宁的生活，突然冒出来把一个人投到河里面的场景，有一点煞风景的感觉。所以我们现在用的大部分都是叫做《潇湘图》。但是实际上中国的绘画，我们看到的千分之一都没有。以后我们在看一些古画的时候，需要自己稍微增加一点分析。宋画，宋代的绘画画面中都是有故事的，他绝不会像我们现在光画两个石头一棵树，那只是到了元代的时候开始玩笔墨，才会出现一些没有故事的仅仅出现单一的场景，比如说画树、画竹子、画枯树。之前所有的宋代绘画都是有一定的故事情节、思想内容的。 三、正课：石头的画法石头比树好画，所有的石头都是一个立方体，无论这个立方体怎么转动，能看到三面。石分三面是指形体，造型上任何一个石头，无论是怎么怪异参差的，它都是石分三面。第二是用笔的问题，一笔数顿。一笔数顿和树的干无寸直是对应的，下笔的时候要产生顿挫感。第三是用墨，叫石分阴阳。那么如果在这个地方使用的都是很深的重墨的话，到了另外的位置，就要使用一些淡墨，把它阴阳的变化体现出来。也可以用线条来体现出阴阳关系，阳面的线条偏细一点，阴面的线条偏粗一点。最后还有一点胸中要有磊落之气，画石头不管是用笔慢还是快，都要把这口气提起来。 但是实际我们来看这个石头的时候，很难把一个石头的造型单一切割成正方形，它很多是好几块石头连在一起，甚至是前面后面搅在一起。如何来分清楚石分三面？丫字形是传统古人绘画中最常用石分三面。但是更复杂的情况，要靠远近的空间感来解决。从前、后、再后进行空间分割，从最近的开始往远的画。所以芥子园这本书中开始有从一块石头，两块石头累加，三块石头累加，以及一块石头中间长成了各种各样的造型。当画的很复杂的石头，包括我们将来画的一些山体的时候，需要从近的地方往远的地方画，产生空间感，把每个近的地方当做是一个单一的石头，然后再开始进行拼接。 画石头难就难在解决空间感的问题，单一的时候还好解决，到了更复杂的一个是需要由近及远来考虑。比如这张画面，用单一的一个正方形很难去解决，你看看由近处有一块大石，旁边一堆小石，慢慢往远处积累。这边是一个坡面，有的时候这种皴法，它不光是石头，前面这是一个石头，可能到这个地方变成土了。这就是皴法要解决的东西。斧劈皴都是石头，披麻皴不都是石头，披麻皴有时候是解决土跟石相结合的场景，所以看到很多是用披麻皴，解决的是土的问题。 所以为什么南方跟北方画派最后出现在皴法上极大的不同，它完全跟地理是相对应的，黄河边很多上面那个山体就是石头，一直到下面，那个地方很贫瘠，它一直到了河滩上面还是石头，很少能出现像土质这样的东西，大石头一直延续到黄河，所以北方画派斧劈皴够用了。到南方很少见到这样，比如说燕子矶、采石矶，它有几块大石头，到了下面都是变成土坡进入长江，那么这些就是我们南方画派出现的披麻皴，解决的是连石头带土。它如果出现了这种拐角，就意味着这个位置可能是个石，如果出现这种很缓坡的这种圆形状，那就代表土。四、老师课堂示范 2024.9.11第二课一、姚老师点评学员作业注意三个方面：笔、墨、形具体见下面的视频：（略） 二、正课：皴法最早出现的皴法从五代时期就有描述，那个皴法不是用在山水上的，而是用在人物上面的。除了白描人物以外，一些着色的人物脸上比如颧骨、眼眶等部位已经开始出现一些皴法，这是最早的一些皴法。 从“皴”字看，不是山字旁的，而是皮，说文解字中说是指皮肤上的裂纹，所以皴最早出现在人物中，因为那时候山水画，最早看到隋代展子虔的山水画，根本就没有皴法出现，而是勾线填色法，就是把外轮廓线、结构线勾完以后，在里面填颜色。 山水画在后期的发展中，慢慢地把人物画的这种皴法也放进来了，因为他要解决不同的山体，不同的形象，让表现力更加丰富，这时候慢慢出现的皴的概念。真正到了山水画皴的概念还很晚，就是到了清代之后才出现，把它整理的很详细，之前都有零散的讲。 皴法分成二大类：斧劈皴和披麻皴。随类赋彩因物象形，根据所看到的山体结构来定。荆浩的《匡庐图》是斧劈皴最早出现的一个运用。 斧劈皴和披麻皴的区别很重要的一点是在用笔上。 斧劈皴在正锋和侧锋用笔的状态下都能产生，有很多种画式：钉头皴、钉头鼠尾皴、雨点皴、乱裁皴，马牙皴、鬼脸皴、骷髅皴。最喜欢画鬼脸皴的画家是清代的袁江、袁耀，专门画界画的，山体画出来的石头，看起来就像一个个骷髅一样。但其实真正的骷髅皴在宋代就已经出现了。 披麻皴用笔，在正锋状态下，柔软的长线条长披麻，柔软的短线条短披麻。像牛毛一样的牛毛皴，像锁链一样的解索皴，都是从披麻皴中出来的。 披麻皴最早的集大成者是五代时期的董源，和荆浩都是基本同时期的。这是这两位对中国山水画的最大的贡献。 上图为董源的《夏山图》 董其昌在他的《画禅室随笔》中，把中国画分为南北两宗。北宗和南宗的区别不是以地势地理位置来区别的，而是以服务对象来区别的。宫廷画家服务于帝王的都属于北派画家，而文人画家，自由自在的，属于南派画家。王维就是南派画家的鼻祖。 在我们大量的思想概念中，北宗、南宗是指一个地理位置区别，还有一个是以皴法为区分的。皴法区分没问题，地理位置区分是有问题的，应该是以服务对象来区分，董其昌认为他是个文人，看不起那些为皇帝服务的人，他认为南宗是超越北宗的，因为他认为一个心灵上自由自在的文人才是最高的境界。 实际上在这种区别方法下，后来慢慢演化到南宗以披麻为主，比如生活在南方的苏州的唐伯虎，典型的斧劈皴画法，但是没有把唐伯虎划成北派画家，唐伯虎仍然属于南派画家。 从出现的角度来讲，斧劈皴肯定是出现在北方的。所以现在又有一个名词叫北方画派。一个名词叫南方画派，这个确实以地势为划分，以这种皴法为划分的。 披麻皴、斧劈皴都有它的画式。在《芥子园》关于各家的皴法中间都讲到了。现在看看其他几家的皴法。 郭熙的《早春图》用的是什么皴法？很难去界定。其实是他当时自创的皴法叫卷云皴，看起来是像云一样的流动的卷云皴法，大量的卷云皴法实际是用的侧锋在刮的。包括鬼脸皴卷云皴，造型看起来是这种弧形圆状的，似乎是南派的，其实这些都属于北派的，因为它的用笔都是大量的侧锋，实际上，我们也认定它是斧劈皴的一种画式。 再来看李成的《晴峦萧寺图》，李成是年代上仅次于荆浩的一个画家，李成的皴是小斧劈加雨点，范宽也是这样的皴，在下面这些位置都能看到，他就是在正锋的状态，非常凌厉的用笔，这都是北派的。 马远的《踏歌图》，就是太典型的大斧劈，他这个还不完全叫大斧劈，实际上它这里面大量运用的这种皴法，这种直线条的侧锋皴法，叫刮铁皴。马远不是北方人，是南宋世家，杭州人，因为他的老师是李唐，从北派过来的。 夏圭的拖泥带水皴，也属于斧劈皴，是典型的水破墨，墨破水的，就是浓破淡，淡破浓的破墨法。 上图为夏圭的《溪山清远图》局部。 上面都是应该叫北方画派的东西，都是使用了斧劈皴，各种各样的形态画式的斧劈皴。 这是一个典型的南方画派，董源的一个继承者王蒙，把披麻皴发扬光大了。这张《夏山高隐图》，皴法虽没有《青卞隐居图》里面的多，但这些地方有典型的解索皴，有典型的牛毛皴。牛毛皴是一个方向，一点点刮。用笔都是在正锋状态下的，非常柔和，下笔比较慢，比较柔，它这个笔始终在中间出现了一种半弧状的状态。 而马远的刮铁皴也是在正锋状态，下笔比较迅捷比较快，线条都是直的，就像切割线一样。 真正把斧劈、披麻能够解释清楚的是清代的理论家郑绩，他把皴法总结成16家皴法，但是他没有把斧劈和披麻分成两大类，他把所有的16家不同的皴法都解释出来了，所以《芥子园》是根据这个16家皴法提取的一些主要的皴法来编著了这本书，其中包括斧劈、披麻、乱柴皴等。 三、老师课堂示范：皴法 2024.9.18第三课老师课堂示范 P124 2024.9.25第四课赵孟頫作品赏析元代四大家黄公望、王蒙、吴镇、倪云林，中间没有赵孟頫。水星上有很多环形山，上世纪80年代的时候，国际天文组织评选了全球100位名人，把水星上的环形山都给命名。这其中有一座山就命名为“赵孟頫环形山”。也就是说他已经不是人间的一个人了，已经是天上的一个星宿了，元代四家中不把他排列进来，是因为他的成就远远的超过元代四家，他是一位中世纪的人物。南宋末年元朝初年大艺术家赵孟頫，是中国四大楷书家之一，其他三个（欧阳询、颜真卿、柳公权）都是唐朝的，跨越了400年。他是浙江吴兴人，吴兴过去就是古城吴兴，现在叫湖州。赵孟頫是宋朝宗室，是宋太祖赵匡胤的十一世孙，虽然他家道中落，但是他从小受到的文化培养非常好，是一个有皇族气息的人。入元后他还算比较庆幸，元朝打到江南以后，他当时已经成年了，20多岁，元世祖忽必烈当时为了稳定江南的文士，在这一批人中间选择一些人进入朝廷给他官做，给予社会地位，代表着对文化人的一种尊重。因此赵孟頫就被征召进入元大都，就是现在的北京。他在北京待了不少年。由于他这个经历，明朝的董其昌对他非常不屑，认为这个人也就是二臣，但是董其昌的一生是以超越赵孟頫为他的目标，年轻的时候他就说超越赵孟頫只是时间问题，但是等他真的到了80岁的时候，他才说他这一辈子最后仍然没能超越赵孟頫。赵孟頫在元朝凭他一己之力继承了中原的南方的文化，他把这个文脉一直继承了下来，赵孟頫的儿子赵雍、孙子赵麟、夫人管道升都是一代书法家，一代画家。在民族融合的时候，先进的文化一样能够去影响到个人，在文化上赵孟頫做到了征服其他民族。赵孟頫不光是我们想象中的他的书法好，他的山水画、花鸟画、人物画、动物画（画马），都是冠绝一时，700年来仍然是占据了中国最顶峰的，最顶尖的，少数几个人中间的人。 那我们就来看看他的绘画，先看看他早年的这张作品，叫做《幽篁戴胜图》，是来自于宋代的宋徽宗赵佶的风格，北宋的院体绘画作品。幽篁这两个字只是意象表达，竹子没有用青绿色，仍然用的是赭石色，戴胜身上除了黑白以外也是赭石色。所以他的设色非常少。北宋的院体花鸟画就是逼真。那么你看他这个鸟，一个回头转向的，画的就非常逼真。这个都是长期在观察过程中看出来的。他对鸟的这种构造，这种脖子的弯曲，都有精确的长期的写生。他的花鸟画不多，他到了后期都转攻山水。 再来看这张《饮马图》，是一张唐人作品临本。元朝是马上取天下，所以蒙古族对马是一种近乎于图腾的崇拜。赵孟頫在这上面也是花了很多功夫。但是这匹马画的造型是有一点问题的。所以不是他中晚期作品，也是一个早年的作品，这个马的这个中间部分偏短偏肥，马鞍都很难安上去，上面骑不了人，但是线条功夫非常厉害，非常强硬的线条，这是他学唐人的线条。 我们来看看他后期的马和人物的作品《神骏图》，这时候马开始正常了，中间可以骑人了。当然也有人说刚才那张可能是因为马是这样直立后面下蹲，产生的一种仰角，但是总的来讲看起来还是不太舒服。赵孟頫一家都是画马的高手。元朝还有一个画马的高手叫任仁发，也是个做官的，前几年他的《五王醉归图》拍了三四个亿。描述的是唐明皇还没有做皇帝的时候，他跟他的兄弟五个人一起喝酒喝醉的情况，五个人那种动态，骑在马上，下面有人试着扶着，还有的人没喝醉故意装醉，神态非常好。《神骏图》除了马以外，他把一个红色着衣相对富态的一个官员画的是非常微妙微肖。 这个是后期的作品《红衣西域僧图》，也叫番僧图，影响力非常巨大。首先影响到我们现在中国画院副院长范阳。范阳就画这个开始起家的，但是画的妖僧，没有庄严性。我们知道元朝是以道教为中心的，但是赵孟頫和他的老婆管道升是信佛教的，而且他们在禅宗上下了很多功夫，他要想画好这种东西，他一定除了观察，还有原因就是，元大都有大量从西域过来的番僧，他又信奉佛教，所以他跟这些和尚的交往非常多。那么他对这些番僧的形态、面部、长相等各方面都是比较熟悉的。实际上这是一张青绿图，背后的山体是青绿设色的，树叶是双勾叶。乾隆特别喜欢赵孟頫，他在赵孟頫的所有的东西上全题字甩盖章，一般来说他认为这张还不错，题个字盖八颗印。而这张乾隆盖了十几颗印，把画面都破坏了。人物画的番僧图，对石涛的影响非常巨大，石涛画出一个500罗汉图，他不是设色的，是一个白描的，那里面的僧人的造型非常类似，都是以西域的这种风格来画。他这张画到底好在什么上面呢？首先前无古人，没有人这么画，他这种红衣罗汉，是一个高僧，这是对佛教的一种的向往，见性成佛。通过这种绘画的形式，打动你的内心，让你对他有一种崇敬的向往 下面重点来讲赵孟頫的山水。赵孟頫在元朝大都干了好几年，大概有5年时间。他一去的时候没有做到一品，也就是个普通的官吏，一个书办，给了他一定的品级，属于中低阶层。但是他这个品级有一个很有趣的地方，他能接触到当时的元世祖以及后来的元成宗。元朝这个朝代，总共90年功夫，中间有十三四位皇帝，政权更迭非常快，真正正常死亡的皇帝没两个，所以元朝的宫廷政变非常血腥。比如说南京出去的元文宗，当时在元朝做藩王的时候，就住在朝天宫，这个人文采很好，等他走了以后，就把这个住的朝天宫改成了一个道观。元文宗到北京也没做三年皇帝就被宰了。赵孟頫在元大都做了几年以后就外放，他看当时的朝廷斗争确实是很激烈，要求外放的地方就是济南。他到了济南做了一些事情，比如疏通趵突泉，比如兴办教育，所以在济南他留了很多足迹，趵突泉有一副对联就是他的，上联叫云雾润蒸华不注，下联是波澜声震大明湖。那么这个华不住。就是这这幅画《鹊华秋色图》中的，济南城外的两座最有名的山，一个叫华不住山，一个叫鹊山。高峰耸立的叫华不住山，矮一点的是鹊山。这张画是送给他的好朋友周密的。周密是南宋末年的一个词人，也跟他一样进入了元代。周密生在吴兴，但他的祖籍是山东人，所以他一直以自己是齐鲁人为骄傲，但是他没回到过山东。那么赵孟頫为了他这个好朋友画了这幅《鹊华秋色图》。这个名字不是他起的，是乾隆起的。这张画的视角是在黄河的对岸，但是即便在黄河对岸，你仍然无法把这两座山一起能看见。他把曾经看到的两座山拼在了一张画面。整个画面使用的是青绿设色。山的青调非常重，没有使用太多的结构和皴法。就是山的外形，里面使用荷叶皴。很有意思的是前景部分，这个芦苇全部是左右对称，有高有低，有点装饰效果。所以你看起来不觉得难看，它在中间不起到主要作用，只是一个辅助作用，告诉你这是一个芦苇滩。他所有树、树叶摆脱了宋人写实的感觉。这些树都是长的这么一点点叶，柳树的柳叶也是成对序状的，一团一团。前面开阔的平原中画了房屋都舍，画了羊群，画了打鱼的人，景色还是很丰富的。但是这张画面你看起来不是写实的东西，纯粹的还是具有强烈的装饰效果。前无古人，之前没有山水画家这么画。宋人的山水画都是那种非常逼真的，到他这儿开始不再是逼真的，而是用文人的一种简述的方法来跟你描述一件事情，言简意赅，而不是大段的那种详细的描写。上面乾隆提了很多字，然后只有这段文字是赵孟頫自己写的，他写为什么送给周易，因为他怀念家乡，思念家乡，我画的这幅画让他心中得到安慰。如果把乾隆的题字印章取消了，你会发现那个画面就更加空旷遥远。他把字题在这儿起到一个稳定作用，因为这个地方有一座高耸的山，他做出一种平衡，画面具有创新精神。 我们刚才讲了他的花鸟画、人物画和山水画，下面我们来看他一张对于中国书法和绘画的诠释的作品，这个叫做《窠木竹石图》，巨石后有丛竹数竿，寒柯一株。以飞白法画石，遒劲有力，将石头坚硬的质感一表无遗。画树的篆籀笔法圆熟，表现出古木苍老斑驳的效果。枯树的嫩条新梢，笔法快捷，用笔沉著。竹之枝节圆劲有力，墨色饱满。竹叶笔法起伏有致，和楷书的“永字八法”相呼应。他配了四句诗来诠释他的这一幅画，“石如飞白木如籀，写竹还应八法通；若也有人能会此，须知书画本来同”。本来同这个同，到底是指同源，还是指相同，是不一样的。同源是一个源头分出两条支流，相同是本来就是一条。这个最早的理论由赵孟頫提出来的。那么他用一段话诠释了他这幅画，石如飞白，飞白是一种书法体飞白体，他的石头全部是用飞白来画出来的。木如籀，籀是经文，刻在金属上的字，夏商周时期青铜器上的那些文字，它是以一种篆刻形式出现的。写竹还应八法通，画竹子要永字八法，永字八法诠释最好的就是王羲之。赵孟頫从他的书法中得到了理论的基础。他的目的是就是书画同源。美国的中国绘画专家研究的比我们还深刻，认为是同源的，因为都是从毛笔开始。赵孟頫为什么书法那么好，日习万字，每天都是一万字。赵孟頫书画留下了很多，他有很多山水画，实际上是延续了宋代的风格啊，但我们讲的这几张其实都是他具有创新精神的。赵孟頫除了文化上，他也有相当的施政才华。 2024.10.9第五课作业点评（视频略） 2024.10.16第六课作业点评（视频略） 2024.10.23第七课1、王蒙《惠麓小隐》及蓝瑛两幅小品赏析点评作业和课堂示范（视频略） 2024.10.30课件第八课1、蓝瑛和石壶作品对比赏析视频（略） 2、姚老师点评作业视频（略） 3、老师课堂示范：明代画家蓝瑛作品视频（略） 原图 老师手稿 2024.11.6第九课愚园写生课 最终完成稿并签章（金陵愚园小沧浪亭写生） 2024.11.13 第十课一、蓝瑛作品赏析（视频略） 二、姚老师课堂示范（视频略） 示范手稿（一） 蓝瑛原图 课堂示范（二） 2024.11.20第十一次课瞻园看画展《翰墨北海》 2024.11.27第十二次课一、作品赏析 1、蓝瑛画 马和欣老师的临摹蓝瑛还画稿 2、郑板桥画 3、姚老师临摹唐寅画赏析 二、作业点评视频略 王海宁作业修改 三、姚老师课堂示范： 示范手稿 2024.12.4第十三次课稿 一、今日古画欣赏1、春山清霁马琬高山起伏，林木矗立，清溪蜿蜒，渔舟摇摇，山村亭阁，曲径相通，滋润的笔墨，图绘大地草木华兹。此幅结构皴法与黄公望的《富春山居图》几近相似，以近景主山峰的造形，远山一列丘陵起伏，近者淡远者浓，皴法更近于巨然一派。马琬，字文璧。善画山水人物，工诗能书，诗书画时号“三绝”。为杨维祯学生。 马琬，元末明初的画家，字文璧，今江苏南京人，做过江西抚州知府，常年居住在松江府，即今天的上海一带。马琬不仅工于诗歌，也擅长书法和绘画，尤其以山水著称，马跟黄公望私交颇好，两人素有书画创作往来。此画上有乾隆题跋，说明曾被内府收藏。马是元人，但此画颇有清四王风格，虽然程式感强，但其笔墨是很棒的！从画中，我们可见其取法，矾头中可见黄公望，而披麻皴则取自王蒙。马琬对后人画风的影响，有着承前启后的作用。 图一 局部 2、东篱高士图梁楷一高士手拿菊花，漫步在山中。背景用淡墨烘染，而红叶跟高士手中的菊花，点出这幅图画的是秋天。陶渊明是著名的“隐逸诗人”，又特别爱菊花，图中的高士或为陶渊明。 印象中的梁楷带给我们是大写意的风格，但其实早期的梁仍然延续的是北宋风格，大斧劈皴，此画中的松树画的非常精致，体现出宋人的风貌，李唐风格突出。梁是画院画师，同时期的还有刘松年，马远，夏圭。晚年的梁楷开始减笔创作，日本很推崇梁的这种风格，其影响不仅仅限于绘画，也影响到日本的园林造景设计（如枯山水）。画面中的人物线条流畅，类于唐代，这种线条多见于勾勒佛教人物。到了马远时期，人物的勾勒则是断笔描绘。 图二 局部 谢赫六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移摹写。 有轮廓而无皴法，即谓之无笔；有皴法而不分轻重向背，即谓之无墨。 二、老师示范书上的图今天上课，姚老师演示的几种皴法披麻皴，大小斧劈皴，乱柴皴，折带皴，雨点皴。 样图一 样图二 样图三 老师示范手稿 六柿图牧溪（法号法常） 2024.12.11第十四次课1、作品欣赏李可染、傅抱石、黄宾虹。 对比黄宾虹，傅抱石，李可染作品的异同点。黄宾虹是中国古典山水的最高峰，傅抱石和李可染则是近现代中国画改革的先驱。傅抱石代表的是南派，李则是北派的代表。相同点：三人均为古法用笔，傅抱石“抱石皴”,不是一种皴法,而是用笔方法,傅绘画时笔毫是散锋的,类似炸开,在这样的状态下,他可以表现出很多皴法,如披麻皴,斧劈皴,卷云皴等等。黄宾虹用笔多见中锋,黄也写生,只是后期创作多为二次创作,构图基本还是取法于传统。李可染学艺于齐白石10年,勾线速度非常缓慢,画面中的线条骨力沉着,线条的支撑力强健。其次,三人都善用水。其中，傅抱石惯用破墨，浓破淡，淡破浓。不同点：三人画面构图形式不同。黄是传统构图，他的成稿和写生稿可以说是大相径庭，他注重的是笔墨。傅和李都长于写生，写生给画面的构图带来灵动，不类于古人的闭门造车，构图流于程式化。当然，傅和李的写生也有区别，傅的写生稿较为简洁，有时仅仅为一些简单的线条，和一些文字备注，如在线条处注明“赭石”二字，以备后期创作之需。李则是对景写生，大量的写生给李可染的作品带来了勃勃生机，李的点景人物在现代画家中无疑是优秀的，此外，由于李常年从事教学，身边不乏有西画出身的同事，所以我们在李的作品中，可见西画的构图模式，以及光影的运用。 西湖黄龙洞李可染 华山傅抱石 峨眉龙门峡黄宾虹 二、同学带的作品欣赏：郭熙秋山行旅图 局部 商山四皓图元佚名 局部 二、作业点评视频略 2024.12.18 第十五课课件一、古画欣赏 1、高克恭，林峦烟雨图 2、欲阴欲晴图高克恭（传） 3、茗事图，唐寅 4、清代王原祁画 5、山水图册，蓝瑛三幅作品 蓝瑛 蓝瑛 秋山渔隐图，蓝瑛 二、姚老师作品欣赏 三、继续之前的蓝瑛作品，课堂示范视频略 2024.12.25今日上课，赏析古画三幅1，郭熙，早春图2，郭熙，窠石平远图3，蓝瑛，秋山幽居图 早春图局部 郭熙《早春图》此幅是《溪山行旅》之后，北宋山水画另一里程碑。范宽呈现出大自然庄严与永恒的特质，郭熙则捕捉山水在一年四季中不同的风貌和烟云变幻的气氛，他画山石多用「“云头皴”，林木则以“蟹爪枝”见长。全幅烟岚浮动，暗示宇宙间无穷的生机。 画中构图有著对称性的安排，但在秩序感中又充满著韵律的变化。而藉著墨色深浅所营造出来的光影效果，更为此山水增添了空间的奇幻。舟樵行旅等活动的加入，也进一步将此意境转化成一个生机处处，可游可居的神奇所在。这些表现都可以从他的《林泉高致》书中，得到理论上的印证。 画幅左侧中间有一行小字隶书款：早春。壬子年郭熙画，知此画作于1072年。（台北故宫官网） 郭熙《窠石平远图》画面近景，溪水清浅，岸边岩石裸露，石上杂树一丛，枝干蟠曲，有的叶落殆尽，有的画出老叶，用淡墨渲染。远处，寒烟苍翠，荒原莽莽，群山横列如屏障，天空清旷无尘，是一派深秋的景象。《窠石平远图》画的是北方的深秋。窠石用卷云皴法，以表现北方山水的浑厚和盘礴，是郭熙的创造。而秋天，他的感受是“秋山明净而如，“秋山明净摇落人肃肃”，画中没有萧瑟和悲凉，从构图的气势，用笔的利爽，给人以肃穆、庄重、清神的美感。特别是曲折的溪水，明澈澄鲜，不激不怒，且清且浅，与历历的窠石相联系，给人以“水落石出”的感觉。这一深秋景色富于神韵，是一般画家难以察觉和表现得出的。　　中国山水画取景构图的“三远”法则是郭熙首先总结出来的。“三远”即高远、深远和平远。《窠石平远图》标明了所采用的是“平远”法。郭熙解释说：“自近山而望远山，谓之平远”。画中取景，视平线在下部约三分之一处，平视中使景物集中。自前景透过中景而望远景，层次分明，表现出纵深的空间距离，画面虽着墨不多，但境界阔大，气势雄壮，使人观之精神振奋。　　《窠石平远图》署有年款，创作于元丰元年戊午（1078年），是郭熙晚年的杰作。 马书记画稿 邵峻峰画稿 姚老师课图稿 视频略