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心无杂念

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古代中国统治阶级要求建筑师们一改宫殿下垂之颓势，要在建 筑上展示王权的铺张扬厉之势。怎么办呢?古代中国建筑家们在房 屋四角下垂的屋檐角上采取了建造“飞檐”的方式，从造型上把下 垂的轮廓线条改变为上翘的、向上的“翘角”即“飞檐”。由此，原 本高大沉重的屋顶及四边下垂的屋檐轮廓，在视觉上一下子变得纤 细、轻盈起来，上翘的屋檐角單显出了上升与腾飞之势。飞檐的高 低、长短往往会成为建筑设计的难点和要点，正所谓“增之一分则 太长，减之一分则太短”,其设计必须恰到好处才能显得轻灵而不 轻佻，朴实而不机械，威严而不呆板。重重叠叠的斗拱本身就有着 丰富的装饰作用。在绚丽的色彩装饰下，就像层层叠叠的花丛一 样。由斗拱延伸出来的向上翘起的“飞檐”,更有着升腾、飞腾之 势。“飞檐”造型不仅一改视觉上的无力的颓势，而且符合了皇家 和权贵们“飞黄腾达”的专制统治的理念。飞檐形式成为了皇家王 权理念的感性显现。由斗拱层层叠叠延伸出来，屋角交汇处形成向 上的、像飞鸟展翅一样的翘檐，这就是“飞檐”。





在古希腊史诗《伊利亚特》和《奥德赛》中就简略描述到了希腊 的庭院式园林。古希腊园林有三种基本形制：市民公共园林、神庙 园林、市民住宅园林。古希腊园林呈现出来的最基本的特点是：规 整有序的几何形制；人工的色彩明显而浓厚。尽管希腊人的园林采 用的也是大自然天生的植物、石头、流水……但它们都被人工所加 工改造，打上了人类精神思想的深刻印记，成为了“人化了的自 然”,人工性、工整性成为其最突出的特点。20世纪的西方人仍坦 言：“在我们的文化中，除机械以外，几乎没有一样现世的事物不 是自希腊流传下来的。”②事实的确如此。古希腊园林的基本格局经 过罗马时期园林的大力提升，加之文艺复兴以来意大利园林的创造 性发展，又经过17世纪法国路易十四时代新古典主义美学对建筑 园林规范，使欧洲的园林设计更趋向抽象的形式美，更追求人工性 技巧性，更显出几何图案的规整性。从而确立了欧洲近代、现代园 林的基本特点。

对于西方园林美学而言，把自然加以“人化”,以便最终获得 一种“人化了的自然”才算达到目的。西方人当然早就懂得造园离 不开自然的、物质的东西，园林建筑师也必然要把自然的植物、 水、土、石头、湖泊、河流当作园林的主体。但是经过文艺复兴、 启蒙运动洗礼的西方人，崇尚人类的理性——正如培根所说的“知 识就是力量”,坚信“人是万物的灵长”,是大自然和世界的主宰力 量。因此，在欧洲人的信念中，人类一定要改造自然为我所用，并 且要在自然事物上刻下人类活动的印记。黑格尔在《美学》中论述 自然美与艺术美的关系时所表述的思想，最清晰地揭示了西方思想 家对于大自然的根本态度。“因为人有一种冲动，要在直接呈现于 他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他 自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面 刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事 物中复现了。人这样做，目的在于要以自由人的身份，去消除外在 世界的那种顽强的疏远性，在事物的形状中他欣赏的只是他自己的 外在现实。”①黑格尔所谓的“外在现实”即把主体“对象化了的现 实”,就是经人的心灵改变过的、按人的理想重塑过的、那些自然 的或物质的东西，即艺术品。这些经过人的心灵浇铸和重塑过的 “自然对象”,鲜明地体现出人类精神与智慧，成为“人化的自然”。 一句话，西方园林的造园活动就要把天生的、原生态的自然物品变 成人工的产品，把自然事物提升为艺术作品，把自然之美改变为 “艺术之美”。黑格尔指出：“只有从心灵生发的，仍继续在心灵土 壤中长着的，受过心灵洗礼的东西，只有符合心灵的创造品，才是 艺术作品。 ……因此，艺术作品比起任何未经心灵渗透的自然产品 要高一层。……一切心灵性的东西都要高于自然产品。此外，艺术 可以表现神圣的理想，这却是任何自然事物所不能做到的。”②黑格 尔的自然美理念使他对单纯的自然之美无动于衷，感到乏味。青年 黑格尔游历了瑞士的阿尔卑斯山后在日记中写道：“对终年积雪的 崇山峻岭无动于衷。 ……无论是眼睛还是想象力，都不能在这些奇 形怪状的大土堆上找到什么可以赏心悦目的，或者可以消遣消遣 的。 ……凝望着些永远死寂的大土堆，只能使我得到单调在拖沓的 印象：如此而已。