苗刀戚家刀十二势课程

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虚拟表演的基础是真实的生活状态；虚拟是对 真实的生活情态的模仿；没有生活中的真实的情景、动作、姿态作 为基础，就不可能在演员与观众之间形成共同的认知和理解，假 设、假定、虚拟就不成立。

就戏剧对自然和环境的虚拟而言，中国的戏曲舞台空空如也， 最多临时放一张桌子、一两把椅子而已，不像西方近代戏剧那样设 置特定场景的布景。小小的舞台，人们可以想象为各种地点、场景 和自然环境。这一切都依赖演员的对话和动作表演来说明。例如对 山岳河川、江面上、海底、山涧或山岭等地理环境的虚拟，对艳阳 高照或者是刮风下雨等自然气候现象的虚拟。这一切都按照剧中情 景的需要而定。剧情需要什么环境，此时此地就可以想象、看作、 假设为什么环境。但是，在自由的想象和任意的虚拟中，却必须遵 守一个基本的原则，这就是人物的行动、姿态表演必须与环境条件 充分吻合。否则，演员的行为、姿态既不能唤起观众共同的想象， 也不能让人理解和认同。例如，在评剧《白蛇传》中“游湖借伞”一 折，演员通过动作就把艄公活动的那部分舞台假定为是游船，当许 仙一步跨到“船上”时，“小船”的人立刻左右起伏晃荡，虚拟出了 因有人登船而船体左右晃动的情境。

戏曲表演中关于生活器物的运用大多是以虚拟的方式来暗示、 表示的。例如，舞台上不可能容纳千军万马，也不可以出现各种真 实的动物。在没有真实马匹的舞台上，演员手执一根马鞭，通过不 同的挥鞭、加鞭、收鞭等动作，就可以虚拟出上马、纵马飞奔或下 马等情景。再如，用两张画有车轮的小旗把人物夹在中间就表示人 物乘上了马车；人物做出飞针走线的动作，就表示缝衣；一只衣袖 遮挡，另一只手表示端杯就是表示喝酒；人物做出写字的动作就是表示写书信；等等。又如豫剧《抬花轿》中“抬轿”一折，演员准确 生动地模仿生活中的抬轿走步和晃动等动作，坐在轿中的演员则用 虚拟的动作表演出坐轿的晃动感，因此抬轿的过程——上坡、下 坡、起伏晃动等动态，都显得极其真实生动。

中国戏曲的虚拟性表演把物质实体的东西融化为精神性的动 作、姿态；把依赖器物的直观的表演转化为演员与观众之间心灵的 默契，从而使戏曲表演显得格外的简洁和空灵。

依赖实物表演，同仅凭虚拟动作的表演相比，它们之间的差异 就像神秀同慧能两人的偈语(诗)相比一样。神秀的诗：“身是菩提 树，心如明镜台。时时勤拂拭，莫使染尘埃。”其“身体”和“菩提 树”都是物质实体；“心”像明镜台一样明亮，但“心”与“明镜台” 也是物质实体。只有不断拂拭它们，才不会让其遭受到尘埃的污 染。这里，“尘埃”也是物质实体。慧能的诗把所有物质实体都融 化为了空灵的“精神”:“菩提本无树，明镜亦非台。本来无一物， 何处惹尘埃?”在慧能看来，“菩提”原本指菩提树；但在佛教的话 语中，“菩提”是表示释迦牟尼“觉悟”到了“佛性”的“觉悟之树”; 因此“菩提”就是指精神上的“觉悟”,是精神性的活动。“明镜”是 象征和比喻“佛性清净”的话语，不是真正的物质形态的明镜台。 所以，原本就是说学佛之人的精神活动，精神性的东西怎么能够染 上物质性的尘埃呢?可见，慧能的话语处处谈的是空灵的精神；神 秀处处用一种物质来比喻另一种物质。这就是物质实体同空灵精神 的区别!这也是中国戏曲表演虚拟性所显示出来的精神的空灵性。