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心无杂念

隆愿老师心力提升系统课程隆愿老师 40讲方法课程走出内心痛苦心力提升方法课课程分享，网盘分享 心力提升系统课程隆愿老师 获取课程，请加徽亻言: 1103074581 长按数字复制徽到徽亻言添加好友！<div> 中国戏剧是由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技、说唱、表演等艺术形式混合而成的，在混合中彼此共生共长，相互促进。中国戏剧是典型的、混合了多种艺术门类的艺术。清代著名戏曲家孔尚任在《桃花扇小引》文中指出：“传奇虽小道，凡诗赋、词曲、四六、小说，无体不备。至于摹写须眉，点染景物，乃兼画苑矣。其旨趣实本于《三百篇》,而义则《春秋》,用笔行文，又《左》、《国》、《太史公》也。”(《桃花扇传奇》卷首) 中国戏剧的主体形式是歌剧，歌唱是中国戏剧的灵魂。直到 20世纪才从西方引进了单一的、以语言对话为主体的“话剧”。 中国歌唱历史悠久且水平很高。《诗经》三百零五篇都是歌曲唱辞；战国时期编撰而成的《周礼 ·春官 ·大司乐》中说：“帅瞽登歌……下管播乐器”;唐玄宗的宫廷歌唱乐舞更是享誉天下；宋词绝大多数都是绝妙歌曲，唱歌是民间最流行的日常活动，以至于说 “凡有井水处，即能歌柳词”。民间极高的歌曲演唱水平，为杂剧歌唱打下了坚实的基础。“元代杂剧，本为歌剧，其舞台效果，全注重于歌唱，曲辞为主要部分。”①曲辞就是歌词。曲子、旋律的节奏长短参差不齐、不断变化。因此，传统的、形式工整而结构严谨的诗歌不适宜歌唱。唐代的绝句、律诗在演唱时，要不断地插入垫词、虚字。元杂剧、宋南戏都以歌唱为主，曲辞就必须采用长短句。艳丽缠绵的宋词长短句早已为戏曲的曲辞做好了文学上的准备。词变为曲辞几乎不需要再加工。 中国戏曲由于歌唱性的特点，决定了歌辞必须拥有极高的文学水平。中国戏曲的歌辞不仅使歌曲能深刻地表情达意，而且歌辞本身就具有极高的文采和审美价值。王国维赞叹元杂剧的文学结构说：“然如武汉臣之《老生儿》,关汉卿之《救风尘》其布置结构，亦极意匠惨淡之致，宁较后世之传奇，有优无劣也。然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境?曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。古诗词之佳者无不如是，元曲亦然。”②这就是说，元杂剧的歌辞能摧动人心、描述的情景逼真而优美、语言生动而富有个性。元杂剧和明清传奇中的唱辞，其本身就是千古独咏、万世绝唱的曲辞!例如，关汉卿的《单刀会》中的 [双调新水令]:“大江东去浪千叠，趁西风，驾着那小舟一叶。才离了九重龙凤阙，早来探千丈虎狼穴。大丈夫心烈，我觑着这单刀会似赛村社。”这语词之铿锵有力，音调之雄奇，气势之豪放，令人叫绝。再如，关汉卿的《西蜀梦》中的[六么序]:“兀的不消人魂魄，绰人眼光，说神仙那的是天堂。则见脂粉馨香，环佩丁当，藕丝嫩新织仙裳。但风流都在他身上，添分毫便不停当。见他的不动情你便都休强，则除是铁石儿郎，也索恼断柔肠。”这种艳丽华美而又妩媚温柔的文字，把热恋中的人物的眼光，表达得淋漓尽致。再看，王实甫的《西厢记》[长亭送别]“正宫端正好”:“碧云天， 黄叶地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉?总是离人泪。”“滚绣球”:“恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系。恨不得倩疏林挂住斜晖。马儿速速的行，车儿快快的随，却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌。此恨谁知?”秀美而缠绵俳恻的歌词把风景、情境、心境融为一体，使其成为千古佳句。 戏曲到了明代，传奇发展起来了。明传奇以宋词为曲辞的主体，再吸取民间小曲。明传奇的作者和戏曲名著也是灿若星群，照亮一代夜空。高明(则诚)的《琵琶记》,寄名于朱权的《荆钗记》, 梁辰鱼的《浣纱记》,王世贞的《鸣凤记》,尤其是以汤显祖的《牡丹亭》为代表的“临川四梦”之作以及清初孔尚任的《桃花扇》等都是中国戏曲和文学的巅峰之作。明代戏剧理论家王骥德评价汤显祖作品的曲辞说：“汤若士婉丽妖冶，语动刺骨……然其妙处，往往非人力所及。”①王国维评价高明的《琵琶记》说：“琵琶自铸伟词，其佳处殆兼南北之胜。”②可以说，高水平的艳丽华彩的歌辞是中国戏曲突出的特点。 同歌唱一样，舞蹈也是中国戏曲的重要组成部分。王国维认为：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”③这是说，通过舞蹈式的姿态、动作、形体之美来塑造人物性格，表达人物心情，甚至用舞蹈来表现人物的行动，推动戏剧情节。戏曲表演强调“念唱做打”的功夫。其中的“做”、“打”功夫，就是指舞台上所展现的身段和动作表情的技法，主要是舞蹈和武打。在戏曲中，舞蹈和武打都是一种独特的戏曲语言。表演者通过舞蹈来刻画人物内心思想情感，使戏剧冲突。戏曲中的舞蹈并不是单一的、静态的表演形式，舞蹈作为戏曲的重要的构成元素融化在歌唱、对白、动作姿态的表演过之中。 明清以来，中国戏曲非常重视舞蹈化的表演，正是舞蹈，使戏剧表演同日常生活的姿态样式区别开来，把日常生活情景和动作、姿态提升到艺术美的高度。如京剧大师梅兰芳的许多保留剧目都极富舞蹈性。像《西施》中的羽舞，《上元夫人》中的拂尘舞，《黛玉葬花》中的花锄舞，《贵妃醉酒》中杨贵妃的醉舞，《霸王别姬》中虞姬的“剑舞”等都是在轻柔曼妙的舞蹈中，鲜明地刻画出不同人物在不同情境中复杂的心情，揭示出人物独特的个性!著名的京剧表演艺术家、“四大名旦”之一的程砚秋创造了舞动“水袖”的十种技法。他运用“水袖”这一道具，通过勾、挑、撑、冲、扬、掸、甩、打、抖等舞动水袖的动作，惟妙惟肖地刻画不同的人物和不同的心情，使人物的内心激情通过水袖之舞得到充分展现。京剧艺术家关肃霜，其舞蹈功力深厚，武术技艺全面，使她的做、打功夫独具特色。在《战洪州》剧中，她独创了“大考出手”的舞蹈特技，提升和丰富了京剧战器物的表演手段。至今，舞蹈依然是中国戏曲中的重头戏。川剧、京剧中有《秋江》一剧，其中有一段舞蹈表现女尼陈妙常与艄公乘船的情景。两人在乘一叶扁舟漂荡在浩渺的长江上，起伏的波浪使小船不断颠簸。舞台上，这就是一段非常优美动人的舞蹈，不仅演员动作优美动人，而且意境优美而高远，令人兴趣盎然! 印度戏剧布景简单，地点又随剧情变化而不断变更，因此，同一舞台可以假定为天上、人间、王宫、净修林、市井街道和婆罗门的宅院。这就促使演员的表演具有虚拟性的表演特征，给观众留下广阔的自由想象的空间。在古典梵剧的表演中，演员通过特定的手势、身姿、动作来表现人物的所有活动，如狩猎、驾车、升天、上坡、涉水等等。例如，《沙恭达罗》第五幕中，在表现国王豆扇陀坐在行驶在天空中的车子时，演员就以手势及身姿的状态来显示车子的速度的快慢。《小泥车》第二幕，在表现艺妓春军被国舅追赶而逃到善施的家门外时，因黑夜中找不到大门，演员就用手四处乱摸，一会摸到这里，一会摸到那里，以虚拟的动作来表现春军在黑暗中的慌乱心情。这种虚拟性的表演充分调动了观众的想象力和欣赏的主动性。 上述印度古典戏剧的美学原则或者说它的规范，有着相当深远的影响，这种原则一直持续到近、现代戏剧。但是，也要看到，古典主义的戏剧创作的某些规范，在一定程度上被后古典主义的戏剧突破。在题材方面，有一些非古典的、世俗的题材进入剧本之中。如5世纪斯耶米罗伽所著的《脚踢》的讽刺独角戏的题材就是描写市井生活中的流氓、食客的活动。在《龙喜记》(7世纪)中也有不少违背古典主义传统的表现：在舞台上丑角阿低离表演沐浴；金翅鸟在舞台上伤害云乘太子的性命；云乘太子当着观众的面换衣服，并且直接表现被金翅鸟叨啄得遍体鳞伤的惨状，表现云乘太子的死亡和复生等等。后古典主义戏剧对古典主义原则的超越和突破，毕竟是零星的、少数的。从总体上讲，印度古典戏剧艺术的美学原则持久而深厚，成为东方戏剧艺术的重要代表之一。 一、中国古典戏曲艺术的一般特性 现今被称为中国戏剧(China-Drama)的艺术形式主要包括中国戏曲和中国话剧，这两个词都是20世纪初才开始有的叫法。传统中国只有传奇、戏曲之说；话剧(文明戏)是20世纪初期才引进的西方的戏剧形式。本书只论传统戏曲，不涉话剧。戏曲是中国传统戏剧的名称。据说，历史上最先使用“戏曲”一词的是宋代的刘埙 (1240—1319)。他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”,他所说的“永嘉戏曲”,就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。此外，元人陶宗仪也在《南村辍耕录》提及“戏曲”,它指的是宋代杂剧。从近代学者王国维开始，才把戏曲用来作为包括宋元南戏、元明清杂剧、明清传奇以至近代的京剧和所有地方戏在内的传统戏剧文化的统称。 相对于希腊和印度戏剧艺术来说，中国戏曲艺术形成很晚。相对于中国其他艺术门类来说，戏曲艺术是艺术中最晚熟的一个。中国戏曲形成于宋、元之际，成熟于元代。那时，中国文学一浪接一浪的高潮都已来临：雄浑的先秦散文、奇丽的汉赋、富有意境的唐诗、清丽缠绵的宋词正烂漫开放，元散曲已蓓蕾初放，文学正准备迎接长篇小说的来临。元代初，中国的歌舞艺术已非常成熟；文人绘画、佛教雕塑、私家建筑和园林等艺术在宋代又登上了新的高峰 … . 王国维认为：“后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱，以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”①尽管中国的戏剧艺术元素早已有之，但一直未能成型。王国维所说的上述戏剧要素要到很晚才能够组合成一种舞台演出形式。中国戏曲成型很晚大致有两个方面的原因：其一，自古以来中国是农业型社会， 自给自足的自然经济使大量人口散居农村，不可能像古希腊时期拥有大量的城邦，也不可能像近代欧洲工业革命时期那样，能够给城市和大都市提供较稳定的消费群体、消费场所和固定的消费娱乐的时间。艺术史有一个定律：艺术生产是为了满足于艺术消费的；没有艺术消费就没有相应的艺术生产。其二，古代的歌舞和说唱艺术绝大多数是为了满足于官僚、富豪的社交或家庭宴会娱乐。这种家庭似的宴会等演出场合，不可能表演某种单一的、较长的叙事性故事，只能表演即兴的、断片似的逗乐的短小节目。戏曲要成为一个固定的艺术品种，需要一些固定的条件，如要具备相对固定的演出场地、较固定的演出时间和较稳定的消费群体，以及要拥有从事表演的职业的演员，只有这样，完整的戏剧演出形式才得以出现。文学史家刘大杰指出：戏曲的“生命是同广大群众紧密结合在一起的。一个剧本，如果不在舞台上表演，没有大量的观众来参加，它便失去了生命。所以除了写在纸上的剧本以外，还需要演员、戏场、用具和观众。这一切都须赖于资本，都须赖于繁荣的社会经济与富饶的大都市。若没有这种经济背景与都市环境来支持，戏剧运动便无从发达”①。元代社会为戏剧的诞生提供了条件。刘大杰深刻分析了元代戏曲杂剧繁荣的原因。其一，元朝大城市、大都会的出现，能够“有一个最宜于戏曲发达的物质环境”②。元朝统治者把欧、亚连成一片，国际交通四通八达，中国商业空前繁荣，形成了数量众多的大城市，据马可 ·波罗说，当时富饶的都市，不可数记。当时的元大都(现今的北京)“彼处营业之妓女，娟好者达两万人。每日商旅及外侨往来者，难以数计，故均应接不暇”。可以想象，一个如此繁荣的大都市其物资消费和文化娱乐等消费市场的景象。有文化消费就有文化产品的生产，元代杂剧发达于北京，大作家十之八九都是大都人，这种情况就容易理解了。 </div>