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东方的画家们大多喜欢表现生机勃勃的自然物态，即使是一草 一木，鸟兽虫鱼，也要画出它生气勃勃的生命情态。东方艺术家绝 少表现生命衰败的物象，如冬日残败的荷塘、枯槁的树木、死寂的 落叶……相反，在东方民族和中国传统花鸟画家的笔下，花鸟都显 得生机勃发，栩栩如生，以表现出花鸟草木的精、气、神的生命情 态为上品。宋代画家郭熙在其画论著作《林泉高致》中说道：“春山 淡冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如 睡。”这是要求画家，应当根据不同季节的特点，来描绘山峰不同 情状的生命样态。在画家的眼里，山峰并不是死寂的物质，更不是 冰冷的岩石和土壤的堆砌，而是活脱脱的生命!它能够随着不同的 季节而呈现出多姿多彩的生命情态。春天，它就像淡妆巧笑的丽 人，夏天，它浑身的翠绿就像即将滴落的颜料那样浓郁，秋天，它 又像精心化妆过那般清澈明净，冬天，却又如同昏昏欲睡那样地萧 索寂寥。20世纪的中国画家把这一传统延续下来。例如，齐白石 笔下的虾、徐悲鸿笔下的马、李苦禅画的鹰、黄胄画的毛驴，均以 活灵活现的、传神的艺术形象呈现在人们眼前。

在古代印度造型艺术中，生命之美表现得鲜活突出。印度著名 的桑奇大塔的门楣托架上，女性药叉神的雕像充满着青春性感的生 命的活力；在著名的卡朱拉霍的印度塔上的雕像，个个都显得健壮 而妩媚，令人陶醉!她们的身躯像植物藤蔓，像柔软的花茎一样柔 美，像鲜花一样鲜艳娇美。印度艺术理论家泰戈尔揭示了印度艺术创作中，创造和表现女性之美的秘密。在他所写的《关于印度艺术 解剖学上的几点注意》一文中有所总结。他认为，印度艺术家模仿 的是大自然中的动植物活的曲线和结构。艺术家模仿花朵及动物曲 线的手法，使得美的、艺术的人体能够产生强烈的艺术效果。他 指出：



笈多时期的雕刻，也恢复了印度本土的柔和轻软的形式。 在表现身体各部的比例时，它不用希腊人的几何标准来度量， 而是采取了在大自然中所发现的活的曲线——采自花枝生长的 习性中，和在毛皮下的动物形体的灵活运动中。面部现在成为 造型优美的椭圆的卵形，而到了在孟加拉的波罗王朝艺术中， 则又用了药酱叶子状的更为神经质的线条。在眉发间的前额， 要如拉开的弓形；眼眉也要像弯弓或楝树叶子。女人的眼睛在 急瞥时如鹡鸰，温柔时如小鹿；诸神的眼睛则比之莲花。女人 的鼻子要像胡麻子花，“润、软、红”的唇则与红相思果相比。 下颚比作芒果核，颈上横纹比作贝壳；身躯的柔软要如母牛的 口鼻，而英雄的胸膛则如雄狮的肢体。肩部与前臂要弯曲得似 象鼻，同时前臂也拟似橡树干，手指的丰满如豆荚，腿的腓部 要隆起像产卵的鱼，手与足则为两枝莲花。至于此派所喜好的 身体姿势，尤其是女性的，则是“三道弯式”——即头向右倾 侧(女像),胸部则转向左方；同时，由于印度人偏好臀部向 旁耸出的姿势，两腿遂又转至右方。男像则与此相反，即头向 左侧，等等。