忘言斋教学稿·山水画稿

酆耀国

作者大樸居士——酆耀國簡歷 酆耀國，天津人，雅號大樸居士，又號北斜邨人。大學本科畢業，漢語言文學學士。自幼喜畫，六十年代初有幸師從穆仲芹先生、張延龄先生、朱欣根先生學習國畫花鳥、素描水彩、國畫人物。一九七八拜書畫大師梁崎先生為師，學習書法和花鳥畫。後來又按先生的指教自修了山水畫和指畫。曾長期從事書畫教學工作，一九九九年一月與友人合辦書畫展，作品廣受歡迎，遠播海內外。 忘言齋教学稿·山水畫稿·序 我雖曾有幸隨恩師梁崎先生學書畫,但主要以學寫意花鳥畫為主，並沒有機會直接從先生學山水畫，那麼我的山水畫是否“無師自通”、完全靠自學? 非也。我當時經常到先生家拜訪，幾乎無話不談，因此也曾向先生問過山水畫的學習門徑，先生很明確地說“初學山水，以從四王入手為宜，他們的技法全面，而後上溯元四家。”當時山水畫風流行石濤、八大，先生自己也喜歡“四僧”，尤其喜歡髡殘，但是先生卻諄諄告誡初學山水以四王為好，我當時很不理解，因為當時書畫界還在批判四王，說他們因循守舊，沒有創新精神。後來，當我開始畫山水畫時，才明白先生的指教是有道理的。 1995 年夏開始我女兒和兒子先後上考上大學，經濟負擔驟然加重，我一邊上班，一邊不得已走上靠書畫謀生之路。雖然我一直固執地認為藝術不應該和孔方兄靠得太近，最好保持痴迷於藝術的初心，否則它不可能給你帶來真正的快樂。此時也只好拉下臉皮去教學生、賣畫了! 現在回想起來，生活的重壓對學習卻極有好處，那時為了生活，每天必須畫很多畫，不會就學，邊教邊學，教學相長，那一時期確實進步很快。1996年我剛開始賣畫不久，有朋友找我，說山東有人要山水畫，他應付不過來，四尺整張每張200元，他可能嫌錢少，問我能不能接。我如實告訴他，我雖然對山水畫並不陌生，但畢竟沒有正式畫過。他說邊幹邊學嘛!我知道他在山東很吃得開，他肯定心裡有底，也就答應下來了。這時我想起梁崎先生的話,“從四王入手”，我問，“畫四王可以嗎”，他說“當然行”。此時批判四王之風已過,對四王有了新的評價，《四王畫冊》也已出版，我不由得從心裡佩服梁崎先生果然有先見之明。就是這十張四尺整張“四王山水”奠定了我的山水畫基礎，所以在後來開班教山水畫時也就應付裕如了。這就是我學山水畫的過程。可惜的是當時梁崎先生已經作古，無法向先生當面請教了。我教學生，有一個原則:自己的經驗教訓，一定知無不言，毫無保留，自己走過的彎路也不希望他們再走，以期我的學生能青出於藍而勝於藍。我深知想得到一點真知需付出許多辛苦，取法乎上，僅得乎中。為師者先須明白，授人以魚，不如授人以漁;給人一杯水，自己先須有一桶水。所以開課之先必須先備好課，為上好山水課，我曾翻閱了許多古今山水畫資料,為學生提供的範畫都是從古今大量圖片資料中精選出來的、最具代表性的。我要求學生畫一張要有一張的收穫。勤動腦、少動手，花最小的精力學到盡可能多的東西。學生家長把孩子交給我，我必須對孩子負責。我不敢說自己的教學方法是最好的，但是確實是為孩子們盡心盡力了。我的心得是:想學好山水，不能急於求成，必須先打好傳統的底子，從臨摹技法全面的清六家開始，而後上溯宋元諸大家，旁及明清名家，借以熟悉山水畫筆墨、章法，適當的時候開始學習寫生，體會“外師造化，中得心源”的真意，集諸家之長，成一家之言。如此才能畫出真正具有中國味的山水畫來。千萬不可隨便用剛學到的一知半解的西畫技法去搞所謂“創新”。須知，搞中西結合，你首先要成為中西兩方面的專家，才有資格談中西結合!初學者切不可好高騖遠，更不可不懂裝懂，充大尾巴鷹!為學之路無捷徑可走，一分努力，一分收穫，願與諸君共勉! 忘言齋教学稿・山水畫稿·樹譜·樹幹畫法 我的山水畫課徒稿曾經參考古今許多圖片資料，《芥子園畫傳》是其中之一。“芥子園”是清初名士李笠翁的金陵別墅名，《芥子園畫傳》编成於清康熙年間，流傳甚廣，二百年來，受惠於此書的畫家很多。初刻本為五色套印，極精美，可惜至清末光緒年原書幾經翻刻已模糊不清。於是海上名畫家張熊(字子祥) 的高徒巢勳的臨摹本應運而生，此即流傳至今的本子。1960年人民美術出版社影印出版了此書，1978年應社會要求再版。我買到的即此再版本。解放以後由於極左思潮影響，對此書評價並不高，甚至反對初學者以此為範本。我曾就此請教恩師梁崎先生，先生說:“這簡直是數典忘祖!過去學畫的許多人都得益於芥子園，比如齊白石就是畫芥子園起家。”其實這種極左思潮流毒甚深，至今仍有人動輒以所謂“畫譜氣”批評堅持傳統畫風的作品。中國畫的學習，自古以來就是從臨摹入手，有範本總比沒有好，初學者切不可信手胡塗亂抹。除《芥子園畫傳》外，解放後曾經出版過的古畫譜還有多種，山水方面如《古今名人畫譜》、《晚笑堂畫傳》，近代出現的《三希堂畫譜大觀》、《馬駘畫寶》等均可參考。 忘言齋教学稿·山水畫稿·樹譜·樹葉畫法 山水畫除意境外，首重筆墨。有好景而無好筆墨則不足觀。李白登岳陽樓見崔顥詩，嘆曰:“眼前有景道不得，崔顥有詩在上頭”是說面對岳陽樓的勝景,一時找不到更好的語言;筆墨是中國畫的語言，找不到適合的筆墨，縱有好景也枉然。故“筆墨等於零”之論不敢苟同。前代畫家關於筆墨的論述極為豐富，學習山水畫既要悉心研究前人的畫跡，也要研究前人的畫論，尤其是關於筆墨的論述。山水畫涉及的筆墨比較豐富多樣。用筆主要有勾、皴、擦、染、點。勾、點主要用中鋒，皴、擦、染、以側鋒為主。其中皴法最為豐富:按用筆規則,大致可分為線型皴法、面型皴法，點型皴法三大類，也有幾種類型混合的皺法。線型皴法如長、短披麻皴、解索皴、荷葉皴、卷雲皴、鬼面皴、牛毛皴、折帶皴等;面型皴法如大斧劈皴、小斧劈皴、刮鐵皴等;點型皴法如雨點皴、豆瓣皺、釘頭皴、米點皴(又稱落茄皴)等;混合型的如混皴、泥裡拔釘皴、拖泥帶水皴等。墨法變化也很多，墨分五色:乾、濕、濃、淡、焦;墨法運用有多法，黃賓虹先生總結為濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法七種方法，相互為用，變化無窮。墨法變化關鍵在於用水，限於篇幅，不拟細述。筆墨功夫不經多年磨練難達上乘，不學根本難以入門。本教學稿意在通過樹法、石法、水口、點景等練習，使學生逐漸掌握山水畫基本筆墨技巧,為逐步深入打下堅實的基礎。實踐證明教學效果是好的。 积墨胡椒点 介字点火字点 平头点 仰头点垂叶点 米氏乱笔点法 杂树画法 黄镇树画法 夹叶法 忘言齋教学稿·山水畫稿·樹譜·各種樹畫法 樹木的畫法是一幅畫的風格的決定性因素之一。一幅畫，章法定下來以後，首先下筆之處往往在樹木。畫樹，除一般通用的畫法外，有成就的大家往往有自己的獨特畫法，所以《芥子園》樹譜列舉了許多家樹法。 I中國山水畫整體上是寫意的，樹木的種類很多，除少數幾種外，大多只是畫法上有分別,遠樹和近樹有分別,種類上無分別。從樹的種類上分，除松、柏、柳、梧桐、芭蕉等極少數外，皆以“雜樹”概括之。大多不染色，需染色的往往用小筆勾勒出“夾葉”。這裡給大家介紹幾種山水畫的松、柳、梧桐、梅等樹的畫，供參考。松葉畫法有球形、扇形、麥穗形等的分別。柳樹有垂柳、朝天柳的不同，畫時要引起注意。 松树画法 髡柳画法 柳树点叶法 垂柳画法 梅树画法 梧桐树画法 忘言齋教学稿・山水畫稿·樹譜·遠樹畫法 中國傳統山水畫講究小中見大咫尺千里。南朝·宋·宗炳《畫山水序》:“豎畫三寸,當千仞之高;橫墨數尺,體百里之遠。” 可謂精煉地概括了中國傳統山水畫的這一特點。但是要做到並不容易，這其中涉及許多問題。首先是如何觀察，還有如何表現。先說觀察，如果按照西畫的觀察法，我們只能見到視力所及的景物，而且觀察點固定不變，稱為“定點觀察法”，或稱“焦點透視法”，畫家只能照眼前所見去表現，與照相機功能無異，當然既不可見“千仞之高”，也不能“體百里之遠”。即使有了望遠鏡，高性能望遠鏡頭、廣角鏡頭，由於視點固定，我們仍然不能同時觀察如此廣闊的景物。由於取景範圍狹小，所以只能表現局部，不能勾畫全景，畫家的主觀能動性很受限制，因此當照相機出現以後，這種照抄自然的觀察法和表現法也走到了盡頭。好在我們的祖先早就有了解決方法。中國傳統山水畫的觀察法是非常靈活的“散點透視法”，或稱“三遠透視法”。宋朝著名畫家郭熙的畫論《林泉高致》總結三遠法:“山有三遠，自山下而仰山巔謂之高遠;自山前而窺山後謂之深遠;自近山而望遠山謂之平遠。”當然還有一些別的說法，共同點是不定點觀察。表現方法上，中國畫家和西洋畫家有根本的不同。中國畫家從來不滿足於表現眼前所見的表面現象，而是要畫出畫家在現實感受基礎上的理想化的“胸中丘壑”，為達此目的，畫家要作很多功課，不僅要向自然學習(外師造化)，還要不斷錘煉內功(中得心源)。在具體畫法上，前人總結了許多經驗可供我們參考。如唐代著名的詩人、大畫家王維在《山水論》中說:“凡畫山水，意在筆先。丈山尺樹，寸馬分人。遠人無目，遠樹無枝。遠山無石，隱隱如眉。遠水無波，高與雲齊，此是訣也。”“要分遠近，遠山不得連近山，遠水不得連近水。”這裡告訴我們畫中景物要合乎比例，還要合乎近大遠小的透視關係，還要合乎近清楚、遠模糊的等自然規律。動筆時應引起充分注意。 米氏远树画法 远杂树画法 远丛树画法 远柳树画法 远柳画法 胡椒点远树画法 忘言齋教学稿·山水畫稿·石譜·勾法練習 山水畫的主要構件是山、水、泉、林、路，山主要由土、石構成，而引人入勝者，石也。“五岳歸來不看岳，黄山歸來不看山。”設想，若五岳、黃山無石，崇山峻嶺則無從來，只是土山則不足觀。所以古來山水畫家皆看重畫石，而山坡上的雜草蕺樹往往不做過細的描繪，僅以點、染法簡略處理。 畫石法主要有勾、皴、擦、染、點等方法，清人方熏論畫:“丘壑之妙，勾勒之妙也。”古人說:勾之行止即峰巒之起跌。所以好的勾法不僅足以顯示石之輪廓，還能顯示石之立體感，多做勾勒練習可以有效提高初學者筆下的表現力。為此我為我的學生安排了較多的勾勒練習。 勾勒法經常和皴法、擦法、染法、點法結合，隨勾随皴，隨勾随擦、随勾随染、隨勾随點，正式創作時往往交互為用，靈活多變，不必拘泥。畫石一般程序是先勾，然後皴擦，但亦可先皴擦後勾勒，初學者應知變通，靈活運用。但是剛入手時，以先做勾勒練習為宜。 勾勒用筆法，中鋒、側鋒交互為用，突出一“活”字。古人論筆法貴用中鋒，但若功力不夠往往容易形成“板、刻、結”, 畫面無生氣。適當用側鋒可以豐富表現力，也要筆能勒得住，否則易成“描、塗、抹”流俗，畫面會顯得單薄乏力，無厚重之氣。初學者若能兼習書法，自能體會其中奥妙。 忘言齋教学稿·山水畫稿·石譜·皴法練習 皴法是中國山水畫最重要的技法,畫家的獨特给畫風格集中體現在皴法上，畫家水平的高下往往可從皴法反映出來。因此古來山水大家都十分重視皴法的探索與錘煉。 所謂“皴”，原指皮膚遇寒開裂的狀態，引申為畫法，用以表現山石樹木的紋理結構，或稱肌理。古人稱:“欲顯其脈理及陰陽背向，則用皴法。”歷代山水畫家創造、積累了豐富的皴法經驗，據記載至今已有皴法三十餘種。這些皴法並非古人憑空杜撰出來的。流傳至今的皴法，主要是畫家從自然山川的形貌肌理特徵得到啟示，通過概括、提煉、藝術誇張，從而創造出適合表現某時某地山水的皴法。此即所謂“外師造化，中得心源”。當然，也有後代畫家據已有成法所做的改進、推演的衍生法。現存常用皴法大致可分為:以線為主、以面為主、以點為主三大類。以線為主的有長、短披麻皴;解索皴;荷葉皴;折帶皴;雲頭皴等。以面為主的有大、小斧劈皴;馬牙皴;拖泥帶水皴;雨淋牆頭皴(即長斧劈皴);刮鐵皴等。以點為主的有釘頭皴;雨點皴;芝麻皴;豆瓣皴;米點皴(也稱落茄皴)等。 受明代畫家董其昌(1)“畫分南北宗”(2)之說影響，過去，山水畫家多崇拜南宗畫家，五代畫家董源(3)及弟子巨然(4)所創披麻皴等皴法備受推崇，而唐·李思訓(5)、南宋畫家李、劉、馬、夏(6)所代表的北宗畫法受到貶抑，流傳頗少。此風流行二百多年，其實非常片面。皴法的發展，是有一個過程的。唐代山水“空勾無皴”，五代前後開始出現皺法。董源所創披麻皴、雨點皴適合表現有植被的、土質鬆軟、紋絡較長的土山，南方多有此類地貌，董、巨為代表的“南宗”畫家長期生活在南方，他們所畫的山水，多用披麻皴等皴法。生活在富春山附近的黃公望(7) 學董、巨，其代表作《富春山居圖》也主要用披麻皴畫成。而以石山為描給對象的“北宗”畫家，着重表現石山的陡峭和山石的堅硬質感。南方的典型天氣是“潤含春雨”，北方的典型天氣是“乾烈秋風”，畫法理當不同，應該說南北畫家各有所長，不宜強分優劣。以佛教禪宗分南北宗比附山水畫分南北宗也牽強附會。比董其昌稍晚一點的笪重光(8)的畫論《畫筌》說:“董巨峰巒，多屬金陵一帶;倪黃(9)樹石，得之於吳越諸方。米家 (10)墨法，出潤州城南;郭氏(11)圖形，在太行山右。摩诘(12)之輞川，關荊(13)之桃源，華源(14) 冒雪，營丘(15) 寒林。江寺圖於希古(16)，鵲華貌於吳興(17)。從來筆墨之探奇，必系山川之寫照，善師者師化工，不善師者師縑素。”這一段是說:各家畫法都有自然的依據，善於學習的畫家不應死守前人成法，應以造化為師。尤其是他舉了所謂“北宗”主要代表人物李唐作為典型例子，說明所謂“畫分南北宗”論並不具有公正性。即使在此論風頭正勁的當時，也不能使所有人都信服。 短披麻皴 长披麻皴 长线皴 解索皴 乱柴皴 马牙皴 折带皴 荷叶皴 大斧劈皴 小斧劈皴 雨点皴 豆瓣皴 芝麻皴 米点皴 [註釋]: (1)董其昌:(1555~1636)字玄宰，號思白、香光居士，華亭(上海松江)人，明代著名書法家、畫家。其書法對明末清初影響很大。擅畫山水，學董源、巨然、黃公望、倪瓚，講究筆墨韻致，畫格清潤明秀，不重寫實。畫論標榜“士氣”，首倡山水畫分南北宗論，並推 “南宗”為文人畫正脈，形成崇南貶北偏見，影響深遠。 (2)“畫分南北宗”:語出董其昌畫論《畫禪室隨筆》:“禪家有南北二宗，唐時始分;畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子着色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾研之法，其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家。···摩詰所謂雲峰石跡，迴出天機，筆意縱橫，參乎造化。” “文人之畫，自王右丞始，其董源、巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晋卿、米南宮及虎兒皆從董巨得來，直至元四大家:黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遠接衣缽。久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遠接衣缽。若馬、夏及李唐、劉松年，又是大李將軍之派，非吾曹當學也。”(3)董源:(? ~約 962 年) 五代南唐畫家字叔達，鐘陵(江西晉賢西北)人，曾任北苑副使，故人稱董北苑，擅畫水墨山水，創披麻皴法，表現江南丘陵，後人評為平淡天真。巨然學他，略有變化，世稱董巨。對後世影響很大。 (4)巨然:開元寺僧，江寧(南京)人，五代、宋初畫家。工山水，師董源水墨山水而有發展,擅畫江南淡墨輕巒之景。南唐後主降宋後，隨至汴京(開封)，住開元寺，用長披麻皴畫山水，風格蒼鬱清潤。後人把和董源並稱為“董巨”，為五代、宋初南方山水畫主要流派，對後世影響頗大。 (5)李思訓:(651~716)唐畫家，字建，宗室，高宗時曾任江都令，玄宗時官至右武衛大將軍。擅畫山水樹石，受隋展子虔影響，畫“湍瀨潺湲，雲霄飄渺”之景，畫法屬於金碧青綠山水一類，對後世影響很大。其子李昭道亦擅山水，創海圖畫法。後世稱李思訓、李昭道父子為大、小李將軍。 (6) 李、劉、馬、夏:指南宋著名畫家李唐、劉松年、馬遠、夏圭，合稱為南宋四大家。四人均為畫院待詔，不屬於文人畫家。這可能也是不被董其昌看重的原因之一。 (7)黄公望:(1296~1354)本姓陸名堅,平江常熟(今屬江蘇)人，因過繼給黃氏為繼子改姓黃，字子久，號一峰、大痴道人等。“元四家”之首，全真道人，往來杭州、松江(上海附近)賣卜。工書、擅畫、通音律，能作散曲。山水得趙孟頫指授，宗法董源、巨然，常在虞山、三泖、富春一帶瀏覽、寫生、領略江山之勝。以草篆奇字之法入畫，氣勢雄秀、神韻十足，發展了董源畫法，自成一家，有“草木華滋、峰巒渾厚”之評。對明清山水畫影響巨大。後人把他和王蒙、倪瓚、吳鎮合稱為“元四家”。 (8)笪重光:(1623~1692)丹徒人，晚年在茅山學道，改名重光，字在辛，號江上外史自稱“鬱岡掃葉道人”。晚年屬名逸光。順治壬辰進士，工書畫，書學蘇軾，山水得南徐江山氣象，評者謂其“高情逸趣，橫溢毫端，肥不俗、濕不涸，為石谷、南田稱賞，所著《書筏》、《畫筌》曲盡精微，有裨後學云”。 (9)倪黄:指元四家之倪瓚、黃公望。黃公望前文已有介紹，茲不贅訴。倪瓚:(1306~1374)初名珽，字元鎮，號雲林子、幻霞子、荆蠻民等，無錫人，家豪富，初奉佛教禪宗，後入道教全真教。元末義軍蜂起，遂浪跡太湖、泖湖一帶。擅畫水墨山水，宗董源法，參以荊浩、關仝法，創造出折帶皴法畫山石，畫樹兼師李成法，畫太湖一帶景色，意境清遠蕭疏，自謂“逸筆草草,不求形似”,“聊寫胸中逸氣”。其畫作簡中寓繁、似嫩實蒼，對明清文人水墨山水畫頗有影響。後人把他和黃公望、王蒙、吳鎮合稱“元四家”。 (10)米家:指米芾、米友仁父子。米芾:(1051~1107)北宋書畫家，字元章，號襄陽漫士、海岳外史等。故也有稱之為“米元章”、“米襄陽”、“米海岳”的。徽宗召為書畫學博士，曾官至禮部員外郎，故人稱“米南宮”(南宮乃禮部所在地)。因舉止癲狂，又稱“米癲”，能詩文、擅書畫、精鑑賞，書法與蘇軾、黃庭堅、蔡襄合稱“宋四家”，畫山水多以水墨點染，自謂“信筆作之，多以煙雲掩映樹石，意似便已”。子友仁繼之，自稱“墨戲”，畫史有“米家山”、“米氏雲山”、“米派”之稱。米友仁(1074~1153)南宋書畫家，字元暉，黃庭堅戲稱其為“虎兒”，米芾長子，人稱“小米”。很早即以擅書畫知名，南渡後曾任兵部侍郎、敷文館直學士，為高宗鑑定法書。善行書，山水畫發展了米芾畫法，以水墨橫點寫煙巒雲樹，運筆草草，自稱“墨戲”，對後世文人畫筆墨放縱之風頗有影響。 (11)郭氏:即郭宗恕:(?~977) 五代、宋初畫家，文字學家。字恕先，又字國寶，洛陽人。曾先後任國子書學博士、國子監主簿。後獲罪流配，旋卒。他擅畫山水，尤精界畫，所繪重樓疊閣，頗具營造規範，存世有《雪霽江行圖》，傳為他的作品。 (12)摩詰:即王維:(701~761)唐著名詩人、畫家，字摩詰，開元進士，曾官至尚書右丞，故世稱王右丞。他崇信佛教，是唐代田園詩代表，通音樂、工書法、精繪畫，擅畫水墨山水，以破墨寫山水松石，蘇軾稱他“詩中有畫，畫中有詩”，對後世文人畫影響很大。董其昌推他為山水畫“南宗”之祖，稱“文人之畫，自右丞始”。有《王右丞集》傳世。 (13) 關荊:即關仝與荊浩。荊浩:五代·後梁畫家，今山西沁水人，隱居太行山洪谷，號洪谷子。擅畫山水，常攜筆進山寫生，創水暈墨章法，作雲中山頂，能畫出四面峻厚的雄偉氣勢，是中國山水畫發展史上有重要影響的畫家之一。有畫論《筆法記》傳世，存世名畫《匡廬圖》傳為他的作品。關仝:五代·後梁畫家，長安人，荊浩弟子，有出藍之譽。擅寫關河之勢，筆簡氣壯，山峰峭拔，石體堅凝，雜木豐茂，有枝無幹，時稱“關家山水”，與荊浩共稱“荊關”，與李成、范寬二人同為北宋時北方山水畫主要流派。存世《山溪待渡圖》、《闋山行旅圖》傳為他的作品。 (14) 華源:指范寬:字仲立，性寬和，人稱范寬。華源(今陝西耀縣)人，故以“華源”代指范寬。常往來於汴京、洛陽間。山水畫學於李成，繼法荊浩。後移居終南山、太華山對景造意。不取繁飾，自成一家。曰“與其師人，不若師諸造化”。以釘頭、雨點、豆瓣諸皴法畫石頭正面，筆力雄健凝練，造勢渾厚峻拔，往往於山頂種密林，水邊置大石，屋宇染黑色，表現出秦嶺、隴中一帶地方特色。評者認為“得山之骨。”成為與荊關、李成並稱的五代、北宋間北方山水畫主要流派。對後世影響很大。存世作品有《溪山行旅圖》(現存台北故宮),《雪景寒林圖》(現存天津博物館)。 (15)管丘:即李成:(919~967)五代、宋初畫家，字咸熙，先世為唐朝宗室，長安人，後遷居青州益都(今山束)，人稱李管丘。能詩、善琴、棋，尤其擅畫山水，初學於荊浩、關仝，後常對景寫生，卓然一家。首創“卷雲皴”法，好用淡墨，惜墨如金，畫法簡竦，筆勢鋒利，擅畫平遠寒林，為五代、北宋間北方山水畫三大流派之一，學者較多。其畫作在北宋時已很稀見，米芾甚至認為有無李成此人都可存疑。現存李成與王曉合作《讀碑窠石圖》為宋代摹本。 (16)希古:即李唐:(約1050~?)南宋畫家字晞古河陽三城(今河南孟縣)人。徽宗朝入畫院，宋高宗南渡，李唐亦流亡至臨安(今杭州)，年近八十再任畫院待詔。擅畫山水，兼工人物，並以畫牛著稱。山水一變荊浩、范寬之法，去繁就簡，首創“大斧劈皴法”，筆墨勁峭，得山勢雄峻之氣象。人物初似李公麟(龍眠)，後以方折勁健的衣紋獨樹一幟。他的畫法不僅為當時的劉松年、馬遠、夏圭、蕭照等人取法,在南宋時傳派很廣,對後世影響也很大。存世作品有《萬壑松風圖》、《長夏江寺圖》、《採薇圖》、《清溪漁隱圖》等。 (17) 吳興:趙孟頫:(1254~1322)元代大書畫家，字子昂，號松雪道人、水精宮道人，湖州人，宋宗室，入元經人舉薦，官刑部主事、累官翰林院丞旨，封魏國公，諡文敏。工書擅畫，山水學董源、李成; 人物、鞍馬學李公麟和唐人法;亦工墨竹、花鳥，筆墨圓潤蒼秀。主張書畫同源、以書入畫。論畫如“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同。”提倡“畫貴古意”，繼承五代、北宋畫法，變革風行的南宋院畫格調，從而開創了元一代新畫風。對後世產生了巨大的影響。作為一代書畫領袖，趙孟頫功不可沒。由於他作為前朝宗室入元為官，歷來論者頗有微詞，並不影響他作為一代書畫大家的功績。畫跡有《鵲華秋色圖》等。 忘言齋教学稿・山水畫稿·石譜·擦、染、點法練習完成一幅山水畫作品，一般要經立意、構思，而後進入具體創作過程。作為山水畫的主體的山、石的畫法,一般要經勾、皴、擦、染、點等幾個環節。所謂擦，其實是皴法的補充手段，有時皴筆過於刻露，無混淪之趣，即須擦筆補之。擦法要領是以側、臥鋒着紙，輕輕擦拭, 不可見筆，以“松”、“毛”為宜，以得蒼茫、幽邃、深遠之感為上。擦分幹擦、濕擦。幹擦是在已染淡墨的基礎上，以深而幹的筆鋒皴擦;濕擦是在已有深墨的基礎上以淡、幹墨皴擦。有時則乘勾、皴後半幹時施以擦筆，或將紙打濕後勾線，半幹時擦。擦筆之墨色與勾、皴之墨色反差要大,否則可能破壞原有筆墨效果，使畫面模糊一片。 山水畫的染法與着色法有聯繫，也有區別。染法主要是為分出深淺、陰陽向背，增強質感、立體感，使整體效果更加統一，強化術感染力。具體做法是在作品完成六七分時，以大筆加少量淡墨，按山石紋理進行渲染，調整大關係。亦可將紙打濕後染以淡墨。可一次完成，也可多次完成。皴擦已足，可施淡墨輕染，以增其厚實。皴擦不足，可施以重染，也要注意虛實關係，過渡自然。尤其要注意不可渲染過度，不可用宿墨。過則有損筆致，形成光滑無骨，有失厚重之趣。 點法，山水畫點法用途很廣，畫樹有點法(如大、小混點、橫筆點、仰頭點、蟹爪點、胡椒點等)，皴法中有點皴(米點皴、雨點皴、釘頭皴等)，染法中有點染，此處所謂“點法”，主要指點苔法。 點苔是山水畫不可分割的組成部分,也是具有裝飾意味的筆墨手段，山水畫形式美的構成不可或缺的成分。在山水畫創作過程中，點苔是在勾、皴、擦、染都完成以後進行，是一幅畫完成前的最後收拾階段。因此關乎作品的成敗。搞得好，可為作品貫通氣脈，提神增分。山水畫有“以苔為眉目”的說法，在創作過程中起畫龍點睛作用，清·龔賢說:“畫不點苔，山無生氣”。所以歷代山水畫大家都十分重視點苔，沒考慮成熟時寧可不點。具記載，元四家之一的吳鎮、明代畫家沈周都有畫後當時不輕點，以至積存滿箱的記錄。正因點苔如此重要,因此歷代山水大家在點苔上都傾注了大量精力，都有自己的心得，形成許多獨具特徵的點苔法，畫史經常看到此為某家皴法，某家點法云云。 吾師梁崎先生說:“點苔為山水眼目，如畫龍點睛，不可過多，不可過少。要於山巔石隙間，參差錯落四五點，明晦顯然，神彩煥發。”各家不同的點苔法不可盡述，請大家多看名跡和各家畫論，自可明白。 點苔的苔點，近可視為苔藓、地衣、雜草、薜蘿之屬，遠可看作叢樹、榛莽，因此點苔可有圓筆、豎筆、橫筆、斜筆、破筆、尖筆、秃筆、個字、介字、竹葉等不同的點。但是一幅畫中點法不宜過多，樹木點法和山石點苔要盡量統一協調，注意聚散、繁簡節奏。 擦法练习 染法练习 点法练习 破笔点 横点 竖点 个字点 竹叶点 忘言齋課徒稿・山水畫稿·水面、泉瀑、水口練習傳統山水畫對畫面景物的要求是，不僅要可遊，還要可居，因此山水畫的畫面經常出現的內容，主要由山、水、泉、林、路、以及人物、舟車、屋宇、亭台等點景組成。“山”的練習，已如前述，本節練習內容是與“水”相關的內容--水面、泉和瀑布、以及水口的畫法練習。 兼勾带染云画法 水面画法 泉瀑画法 泉瀑水口画法 忘言斋教学稿·山水画点景画法 山水画楚山、水、泉林、路等主体外，经常在适当位置画上人物，房屋、亭台楼阁、舟、车、桥等大自然没有的成分，传统上称为“点景”。其实这一部分经常成为整幅画的主题。因此画家往往用很多心思布置点景。 船的画法 古装人物画法 桥的画法 点景民居画法