《文学回忆录》读书会第三十三章

Deng Youying

亚城77级诗歌文学书社主办 第三十三章中国古代戏曲（二）导读：揭湘沅2024年5月13日 邓幼莹：书友们晚上好！昨天我们欣赏了街兄高超的二胡独奏，之前也听过街兄的戏曲和歌曲。我们有这样的艺术大师做导读，何其有幸！上一讲街兄带我们步入了中国古代戏曲的殿堂，今晚让我们进一步领悟我们自己戏曲文化的奥妙。有请街兄！揭湘沅：非我讲，我洗耳恭听。闲话少说，言归正传 思考题一 木心说：“智极成圣，情极成佛。中国古代是知道的：佛比圣高。圣是现世的，佛是超脱的。历来所谓红学家几没有以汤显祖这句话触及《红楼梦》研究。”请对红学有研究心得的同学就此话题谈谈您的见解。 邓幼莹：我们对红学有研究的应该是易大师，期待着听他讲“第三十八章十八世纪中国文学与曹雪芹”。我这里只能就网上的一些评论简单谈谈自己的想法。还请各位书友一起讨论。“智极成圣，情极成佛”出自汤显祖的书信。我们前面比较汤显祖和莎士比亚时讨论过，汤显祖追求的是情真、情至；莎士比亚追求的是理真、事真。换句话说，汤显祖重在言情，莎士比亚重在写真。汤显祖重主观，莎士比亚重客观。推及到“智极成圣，情极成佛”，圣是现世的，佛是超脱的。而曹雪芹笔下，那个抄出《石头记》的道人，也叫情僧。白先勇及许多红学研究者都认为“情”是《红楼梦》的主题，贾宝玉和林黛玉的爱情是贯穿全书的主线。从贾宝玉最后出家，落得个“白茫茫大地真干净”的结局也符合“情极成佛”的推论。只是在贾宝玉出家的原因上坊间有不同的说法。一、被迫出家之说：白先勇先生的《细说红楼梦》认为《红楼梦》糅合了儒、道、释三种哲学思想，其底蕴是儒、道、释三种深刻的哲学思想，并透过生动的故事，鲜活的人物把这些思想表达出来。譬如说贾政和贾宝玉父子之间的冲突，体现了儒家的入世情怀与佛、道出世思想之间的张力。《红楼梦》虽然是三种哲学的结合，但它并没偏颇任何一种思想。白先勇先生认为“它只告诉我们说人生有这几个可能，且要合起来才是圆满的人生。虽然以这三种哲学贯穿全书，但它又不是以说道理的方式，而是以鲜活的人物、动人的故事，叙述出人生最深刻的道理；它能用文学来表现哲学，再把哲学戏剧化，做到雅俗共赏。这是不容易的！”《红楼梦》蕴藏了宗教情怀。白先勇指出，文学的最高境界需具备宗教情怀。“我觉得文学到了一种高度，宗教情怀是蛮重要的。”在《红楼梦》里，宗教情怀就是指“佛家的大悲心”。“曹雪芹以悲心来看人间事，对芸芸众生的愁苦悲哀怀著一种悲悯心。正因为当中蕴含的这种佛家境界，“使得《红楼梦》高于同时代或前面所有的中国小说。”“曹雪芹给贾宝玉的设计，像是他自己的传记，这亦相当于佛陀前传。宝玉的一生跟悉达多太子有许多相似的地方——享尽了人间的荣华富贵，经历人生的生老病死，最后出离了世间，乃至佛。”白先勇还指出“情”是《红楼梦》的整个主题，而情是苦的根源，因为有了情便有了牵扯与执著。红尘犹如幻梦一场，情再动人，也敌不过无常，总归是毕竟空，不可得。所以宝玉最后选择出家，“他担负了人间所有的情而出家，包括为情所伤，为情所苦的。” 二、悟透人生主动出家说：华东师范大学中文系副教授的王冉冉博士主要研究方向为明清小说，他在《佛禅 “色空不二”思想在〈红楼梦〉中的吸收与转化》文章中提出了另一个观点。佛教从诞生之时就以解脱论作为出发点与终极追求。哪怕生计无忧，尽管贵为太子，仍然避免不了在生死苦海、烦恼恶波中的沉沦。释迦摩尼就是在十九岁那年离开慈爱双亲、娇妻弱子出家，苦苦寻求解脱之道，终于在菩提树下悟道成佛。不难看出，《红楼梦》中的贾宝玉也并非因生计所迫、为功利所挫而被动选择了出家。虽然贾家遭到了查抄，他与林妹妹也并未能终成眷属，可诚如脂批所说: “若他人得宝钗之妻、麝月之婢，岂能弃而为僧哉?”何况他还考中了第七名举人，皇帝也对贾政重加眷顾，他并不是在家业势运最低谷时出家。他的出家与其说是无奈之下的别无选择，还不如说是对功名富贵的主动疏离，正是这种疏离构成了宝玉与释迦的一致之处：一般人追求功名富贵而不得，于是有了幻灭之感；宝玉却是身处功名富贵之中，看出了功名富贵的空幻。尤其意味深长的巧合是释迦和宝玉都是十九岁时出家。《红楼梦》第二十八回中，宝玉听到黛玉《葬花词》后对生死的一番反思: “试想林黛玉的花颜月貌，将来亦到无可寻觅之时，宁不心碎肠断！既黛玉终归无可寻觅之时，推之于他人，如宝钗、香菱、袭人等，亦可到无可寻觅之时矣。宝钗等终归无可寻觅之时，则自己又安在哉？且自身尚不知何在何往，则斯处，斯园，斯花，斯柳，又不知当属谁姓矣 ! ——因此一而二，二而三，反复推求了去，真不知此时此际欲为何等蠢物，杳无所知，逃大造，出尘网，使可解释这段悲伤。”虽然宝玉此时还相当年幼，但他已经开始探讨超越生死烦恼的解脱之道。他的这种探讨正符合佛禅“色即是空”的观念。《红楼梦》作者曹雪芹正是洞察了人的这种根本性的悲剧处境。才在书中指出：1）人对“功名”的贪爱占有终不可得—“古今将相在何方? 荒冢一堆草没了。” “问古来将相在何方，也只是虚名儿与后人钦敬”。2）对“金银”的贪爱占有也终不可得—“金满箱，银满箱，展眼乞丐人皆谤。”“终朝只恨聚无多，及到多时眼闭了”。3）对亲情的贪爱占有也终不可得 —“ 痴心父母古来多，孝顺儿孙谁见了。” 4）即便儿孙孝顺，无常来临之际，也会“分骨肉”、抛恩爱。5）对爱情的贪爱占有也终不可得—“君在日日说恩情，君死又随人去了。”“镜里恩情”，“一个是水中月，一个是镜中花 ”。 《红楼梦》第一回中写道，“及至到了他门前，看见士隐抱着英莲，那僧便大哭起来”一段有甲戌本脂批云: “所谓情僧也”。《红楼梦》第五回又有甲戌本脂批称警幻仙子为“多情种子”，这些地方所称赞的仙佛之“情”，很明显是“拔众生苦”的悲悯情怀。宝玉出家之前的难能可贵之处也是他的悲悯，因而具备了“情极成佛”的本性。他悲悯众女儿的不幸，体贴关爱她们；怜老恤贫，从来不摆贵公子的架子；甚至悲悯桃花花瓣，“恐怕脚步践踏了”( 第二十二回)；甚至悲悯画中的美人，“那美人也自然是寂寞的，须得我去望慰他一回 ( 第十九回) ”。宝玉对功名富贵的疏离不是简单因为“ 富贵不知乐业，贫穷难耐凄凉”，从而被迫消极避世，他其实是由情悟透“色既是空”之后悲天悯人的大彻大悟。宝玉能成佛吗？出家后，书中对宝玉的描写有一段值得注意:贾政才要还揖，迎面一看，不是别人，却是宝玉。贾政大吃一惊，忙问道：“可是宝玉么？”那人只不言语，似喜似悲。贾政又问道：“你若是宝玉，如何这样打扮，跑到这里? ”宝玉未及回言，只见舡头上来了两人，一僧一道，夹住宝玉说道：“俗缘已毕，还不快走。”说着，三个人飘然登岸而去。( 第一百二十回)佛禅有“悲欣交集”之说，“欣”主要是喜一己得解脱，所谓“我今已悟成佛法门”，“悲”则正是指“拔众生苦”的悲悯，所谓“欲益未来诸众生”。近世著名高僧弘一法师临终前写下的最后一幅书法作品也是“悲欣交集” 四字。从上下文来看，宝玉的“似喜似悲”应该就是“悲欣交集 ”。一方面，他的出家是大彻大悟的象征，表明他终于能够“逃大造，出尘网”；另一方面，他并非是小乘的“自了汉”，他也是一位“情僧”，“传情入色 ”，“观空即色成大悲”，从而利益众生、救拔众生。综上所述，宝玉即是“情极成佛”的典型代表。中国历史上公认的九大圣人为：文圣孔子、史圣司马迁、医圣张仲景、书圣王羲之、武圣关羽、画圣吴道子、诗圣杜甫、茶圣陆羽、剑圣裴旻，他们应该就是“智极成圣”的代表。 杨嘉勤：我补充个人的一点看法：智极成圣，情极成佛。整个红楼梦全书并没有”智极成圣”的内容，而情极成佛，也只在最后宝玉出家的时候才有。考虑到80回本和120回本的争议，若以80回本为主，则”情极成佛”的内容也不存在，所以大多数所谓红学家在讨论红学时，没有用汤显祖的这句话和这个角度。呵呵，个人想法。邓幼莹：杨导补充得好！是不是该续后四十回还很有争议。江山：感谢杨导破题！我也同意这个看法。邓幼莹：这应该也是为什么历代红学家不以这个结论研究红楼梦的原因之一。杨嘉勤：我是读过很多有关红学的书籍和文章。红学研究到目前还有很大的争议，包括谁是此书的真正作者。因为到目前的考证，没有找到任何有关”曹雪芹其人”曾经存在过的证据。邓幼莹：不过根据这道题去再读一些东西也很有趣。杨嘉勤：邓群所言极是！ 思考题二 木心在此讲中进一步解析《牡丹亭》：“汤显祖的唱词，常有很难唱的句子，唱者得改了才能上口。他很怒，说：我写的东西，不妨将天下人嗓子拗折。很霸道，很可爱。瓦格纳也有些作品不能演奏，得指挥改编后才好上演。”请对汤显祖和瓦格拉作品学有专攻的同学，从音乐艺术层面就此话题作一评介。 揭湘沅：关于此题，读到木心先生这段话时，说实在心存疑惑：一则木心显然不可能观赏过汤显祖的近600年前的戏剧演出，他如何得知其时其状？二则就算他听过无数版瓦格纳的作品，除非他是音乐考古专家中的专家，如何能判断哪版演出是原汤哪版加减了佐料，漫说经典巨作谁敢改编？孤陋寡闻如我，的确怀疑木先生是否一时高兴信口开河？带着问题/成见我特地请教了几位专家如77级学友古典音乐大牛张征宇先生和音乐学博士周雅文教授，同时也极网穷搜了一番，果然木先生此言不虚，自己却浅薄无知 narrow-minded，颇觉惭愧汗颜。现将我恶补做的课题作业汇总归纳于下，不当错误之处敬请诸位教正开示。老木先生虽说把时空及各自的艺术完全不搭架的两位巨匠扯一块，我们先看看老汤：汤显祖（1550-1616）不消说是中国古代戏曲的巨匠大家之一。顺便说一句：老汤的”东方莎士比亚”职称出自日本汉学家青木正儿1930年出版的《中国近世戏剧史》一书，他首次把两位巨匠相提并论：“东西曲坛伟人，同出其时，亦奇也。”意思是，东西方戏剧（曲）界两个伟人，同时出现在一个时代，真是奇迹。汤显祖的剧作只有四部，如何与拥有三十多部剧作的戏剧家莎士比亚比肩？汤显祖的四部作品合称为“临川四梦”，分别是《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸梦》《南柯记》，成语“南柯一梦”的意思“大梦一场空欢喜”，就是《南柯记》对人生的隐喻。贴此link 为一YouTuber的“戏说汤显祖“，小女子亦庄亦谐，生动扼要地讲述了这位被黑暗官场耽误壮志难酬的文人士大夫，却以游戏闲笔成就的大戏剧家的生平。有时间各位不妨一读，或许对理解汤显祖的剧作有点帮助。https://www.youtube.com/watch?v=-cx1htbDyrc 至于《牡丹停》唱词很难，演唱者得改了才能上口。汤显祖因之发怒，说：“我写的东西，不妨将天下人嗓子拗折...”的传说，虽然我尚未找到原文的出处，但就老汤那心高气傲，恃才傲物的文人个性，他出此言应不足为奇，学有专攻的周雅文教授如是说：“汤显祖确实说过那样的话也确实有人想改牡丹亭。简单地说，牡丹亭是汤显祖为他的家乡，江西抚州当地的戏班艺人（宜伶）而，并且亲自指导上演的第一部作品，获得巨大成功，在全国造成“家传户诵，几令西厢减价”的强烈反响！某些剧中唱词和唱腔（或为弋阳腔？-我猜测）的发音和当时流行的昆曲的发音是有一些不同的。也就是说它们各自都存在一些方言因素。就好像唱京剧必须用京剧的规定发音方法去唱一样。如果掺和上海方言或者广东方言来唱京剧肯定是很别扭的！如果想改变的话，要改的是方言发音，而不是改词！” ，诚为可信。以下摘取一章专家的研究论文《汤显祖评述》，其中系统详实的论证和评述了牡丹亭的创作背景，创作环境，创作过程及其思想内涵和艺术特点，文章有点长，对神作牡丹亭和爬故纸堆感兴趣的朋友会后可以点击这篇文章细读。 汤显祖评传作者徐朔方浙江古籍出版社1991第三章《牡丹亭》 一、玉茗堂和家庭境况汤显祖的祖居在抚州文昌桥外。至迟当他童年时，城内香捕峰下唐公庙附近就设有他家的学塾。在二十三岁那年除夕，祖居遭受火灾。《吾庐》诗说：“十载居无常。”可能这时家塾逐渐改成住所。后来赫赫有名的玉茗堂由此而草创。 玉茗作为堂名最早见于《紫钗记》第一出《西江月》：“点缀红泉旧本，标题玉茗新词。”《紫钗记》作于万历十五年前后，如果这两句词当初就有，那末玉茗原来只是故乡风物的象征，如同红泉馆一样。万历二十年，他写了一首诗《岭外初归，读王恒叔点苍山寄示五岳游，欣然成韵》。诗说：“临川小筑寄香楠”，至少玉茗堂的名号，那时并未启用。《紫钗记》第一出的两句词，如果出于万历二十三年写作此剧《题词》时所修订，那就和这篇《题词》所用的署名清远道人一样含有退隐的意向了。玉茗得名于宋代抚州州官衙门东院的一株白山茶花。诗人黄庭坚的《白山茶赋》说：“盖将与日月争光，何苦与洛阳争价。惟是当时而见尊，处于瑶台玉挥之前；是以闭藏而无闷，淡然于于风枯柳之下。”南宋景定元年（1262）州官家坤翁的《玉茗亭记》说：“或曰琼花与此花媲美。彼处康庄，有闻于世；此居逻远，人遂忘之，若有所歉。是不然。琼花困于采掇，根非其故。此花退然自安，至今无恙。动者之乐，仁者之寿，所成孰多，必有能权之者矣。”三个世纪后，汤显祖弃官南归，在扬州写的《琼花观二十韵》说：“但道芜城争艳逸，安知隋苑即披离⋯⋯四海一株今玉茗，归休长此忆琼姬。”立意分明出自《玉茗亭记》。高洁的黄心绿蕊的玉茗花在作者心目中变成故乡和退隐的象征。清远（楼）和玉茗（堂）与其说是具体建筑物的名称，不如说是主人借以言志抒情的手段。遂昌弃官回来之后新买一所旧宅，恰好和家塾连成一片。这才奠定后来玉茗堂的格局，成为它主人常用的名号。整个家园占地约五市亩，大体成矩形，每边 60 米左右。从此之后，他的弟弟们留居祖宅，汤显祖则定居在城内。 玉茗堂既是家园的总称，又是其中一个具体的厅堂名。为避免误会，这里不用邸宅字样，而用家园一词。中国古代的南方住宅大部由家和园两部分组成。园子往往比住房大。汤显祖诗文集中提到的城内住宅有玉茗堂、清远楼、金柅阁、芙蓉西馆四处。《家谱》卷首附有康熙年间的《抚郡汤氏廨宇规模记》，除以上四处外，还有兰省堂、寒光堂、毓霭澄华馆，四梦台。《抚州府志》还加上一座揽秀楼。有两点要注意。（一）住宅在主人退隐后经过十来年的扩充和修建，不是一次设计，全部落成，然后迁入新居。汤显祖本人和其它方面的记载都可以为此作证。（二）康熙年间所记的汤家规模并不都是汤显祖生前的住宅。他的第三个儿子开远曾任南直隶按察司副使监（今安徽省）安庐二郡军，正四品。《明史》有传。比他的父亲阔气得多。兰省堂的命名和监军职务有关。寒光堂是开远的堂名，他的奏疏集即以此为名。至少这两者不是汤显祖时的旧物。以常情而论，后来的建筑物可能不止于此。钱谦益《列朝诗集小传》说：“所居玉茗堂，文史狼藉，宾朋杂坐。鸡埘豕圈，接迹庭户。”这段记载来源于许重熙。此人在他的老师汤显祖去世前一年，曾千里迢迢前往江西晋谒。可能有所夸张，但离开事实不会太远。明代文人喜欢给家中的亭台楼阁加上美名，然后吟诗作赋写文章，应酬唱和，有的达几十以至上百首之多。汤氏诗文集篇目繁富，这样的诗文可一首也没有。他的诗提及玉茗堂的很多，除了那口池塘、其中的金鱼、荷花和园中的杨柳、芙蓉等一般景色外，没有假山或园林布置的描写。 他的诗《平昌齐发弟子数人从师吴越，里居稍有来问者二首》说：“今朝得见柴桑叟，落日寒园自荷锄。”《扫除瓦砾成堆，偶望达官家二首》说：“偶然开扫到池林，瓦砾堆高一丈深”。另外一首诗《见故时书画狼藉，惜之》说：“牡丹赋作官厨镇，蕉雪图支漆竹门。自是一时珍重意，落花倚草更谁论。”看来牡丹赋、蕉雪图可能是《牡丹亭》传奇的草稿。他的诗《见改窜牡丹词者失笑》就以王维的雪中芭蕉图比喻《牡丹亭》。这些诗都可以为钱谦益的记载作旁证。杨恩寿的《词余丛话》卷三说：“汤若士居庐甚隘。鸡栖豚栅之旁俱置笔砚。”焦循《剧说》卷五说：“相传临川作《还魂记》，运思独苦。一日，家中求之不可得。遍索，乃卧庭中薪上，掩袂痛哭。惊问之，曰：填词‘赏春香还是（你）旧罗裙’句也。”汤氏创作《牡丹亭》第二十五出《忆女》的这则动人的逸事，是否真实无可查考。玉茗堂连同园池在内不算狭小，单就住所而论却不宽敞，和《抚郡汤氏廨宇规模记》给人的印象显然不同。单就《剧说》所写的汤宅情况而论，它未必远离事实。万历三十二年（1604）秋，友人钱希言在汤家作客两个月，住在文昌桥东旧宅，而不住在玉茗堂，这是后者住房不太宽敞的一条旁证。玉茗堂的亭台池馆不像王世贞的寡园或许自昌的梅花墅，它们都是有数的江南名园。玉茗堂之所以享有盛名，不在于它的园林建筑，而在于它的主人。如果现代人要对它的具体情况有一点了解，不妨参看明代画家钱榖所作的张凤翼求志园的写真图。它的复印件见拙作《张凤翼年谱》插页。汤和张（1527—1613）情况不同，但他们家境相差不多，又是同样的明代的民居风格。求志园所显示的文人亭台他馆的美名同实际不相符的情况，可以使现代人的想象不至于离开事实太远。汤家原来是富有的地主。《家谱》说他的父亲“捐万石以赈荒歉，出千金以修桥梁”。数量词可能失之夸大，家道殷实，无可怀疑。汤显祖多次到北京应试，南京游学。娶小妾，带僮仆。吟花醉酒，访书求画。化费很大。考取进士后，做上七品、六品京官，前后七年。明朝官员俸禄之低，几乎难以维持生活。他们全靠额外收入，即贪污和例行而合法的变相贪污。像海瑞那样出名的清官，官居正二品，一尘不染。去世后，倚靠众人乐助才能办理丧事。太常博士、詹事府主事、礼部主事是闲官，手无实权，没有额外收入。他在《与司吏部》信中作了计算：六品京官一年收入四万文钱，租房子，买粮食，养一匹马，雇两个僮仆，得化费七万。这一切都是官场所必需，无法节省而又能保全体面。他在南京时，僮仆和粮食全由老家接济。知县有额外收入。遂昌地瘠民贫，他又搞了一些文教建设，不可能积聚多大财富。汤显祖六十岁时向友人黄荆卿透露，每年他家租谷收入不满六百石。依此计算，田产在二三百亩之间。他的继妻、小妾、寡居的长媳、次子大耆、三儿开远夫妇、四儿开先、女儿，可能还有孙辈，连同父母以及僮仆、佣工，一家至少十五口。如果连同他的兄弟们在内怕有三四十口之多，这点产业就不见得宽裕了。他为次子写的诗《念大耆久秣陵》说：“虽为县长儿，饥寒在身口。况乃客单外，僮仆安可久。”《望耆儿二首》说：“游闲不是儿家业，大好归来学种田。”以他对儿子仕进的关切，不是手头拮据，不会作出这样的劝告。汤显祖在去世前一年写信给他新近中举的三儿开远说： “我歌鹿鸣（指秋试中式）五十年，求一避债台不得。念之。”明朝的士大夫不是巴尔扎克笔下的金融家或工商业者，父亲不会隐瞒财产，在儿子面前叫穷。这是汤显祖晚年家境的忠实概括。要作曲，就得演唱。《紫萧记》在家乡创作。青年好友吴拾芝、曾粤祥、谢廷谅是他的合作者。合作不一定指制谱作曲，演唱、伴奏以至供应酒食都是必不可缺的事。《紫钗记》在南京执笔。官职低而政治环境复杂，不会有什么家乐即私人戏班子。遂昌归来，四年之内完成三《梦》。这是作家一生中的金色收获季节。从《九日遣宜伶赴甘参知永新》、《遣宜伶汝宁为宛平令李袭美郎中寿》等诗看来，汤家似乎有一班家乐。达官贵人家里养一个戏班子，当时在苏州一带不以为奇，在江西却还没有形成风气。汤显祖写信《与宜伶罗章二》说：“章二等安否，近来生理何如？⋯⋯《庙记》可觅好手镌之。”另一首诗《寄生脚张罗二，恨吴迎日口号二首》自注：“迎病装唱《紫钗》，客有掩泪者。近绝不来，恨之》。可见罗章二戏班和演员张罗二、吴迎都不住在汤家，也不属于汤家。汤显祖有关戏曲演出的诗文，有一部分明显地不是家乐，大多数记载十分简单，不能据以确认演员的身份。上述情况结合汤家的经济收入加以考察，汤家并未经常置备一班家乐，只是有一些演员同他经常联系，也许更符合事实。 有一些演员同他经常联系，也许更符合事实。二、《牡丹亭》的创作年代《牡丹亭题词》作者自署万历戊戌年秋。戊戌是万历二十六年（1598），汤显祖在遂昌弃官回家的三、五个月内完成这一杰作。《牡丹亭》第一出《标目》说：“忙处抛人闲处住，百计思量，没个为欢处。”“玉茗堂前朝复暮，红烛迎人，俊得江山助。”“忙处”、“闲处”，作者在《临川县古永安寺复寺田记》中有清楚的解释：“天下有闲人则有闲地，有忙地则有忙人⋯⋯何谓忙人？争名者于朝，争利者于市，此皆天下之忙人也。即有忙地焉以苦之。何谓闲人，知者乐山，仁者乐水，此皆天下之闲人也。即有闲地焉而甘之。”‘忙处”指官场，“闲处”指罢官家居。这篇文章作于临川知县袁世振在任时，即万历二十七年到三十二年之间，上距《牡丹亭》成书不久。《标目》的曲文和万历二十六年汤显祖罢官（“忙处抛人”）而后家居（“闲处住”）的情况十分贴切。“百计恩量，没个为欢处”，正好表达他罢官初归的心情。遂昌知县虽然没有繁剧的公务，但毕竟是官场。如果说《牡丹亭》创作于遂昌知县任上，因为县治僻处山乡，而勉强称之为“闲处”，把朝廷作为“忙处”，整句句子可不太符合他的处境。因为汤显祖不是直接从忙处（朝廷）调往闲处（遂昌），而是由贬官地徐闻调到遂昌。古代文人的堂名斋号，即使作者远离家乡也不妨同样采用。“玉茗堂前朝复暮”，不见得一定在临川。但是这一句曲文情况不同，堂名不仅用作人名的代称，同时又兼指具体的建筑物即作者的家园，这几句曲文应是作者谱曲情景的真实写照。汤显祖戏曲的其他三篇题词所署年份不是创作完成之时，就是润色改定的年代。前者如《南轲记》《邯郸记》，后者如《紫钗记》。《紫钗记》完成于万历十五年前后，有《题词》所说：“南都多暇，更为删润讫，名《紫钗》”为证。后文又说：“曲成，恨帅郎多病，九紫、粤祥各仕去，耀先、拾芝局为诸生倅，无能歌乐之者。”臧懋循雕虫馆刻本所载题词署明万历二十三年春，和《题词》所记友人的情况完全吻合。“曲成”这两个字还隐约透露出作者在写作题词前曾对《紫钗记》作了最后的润色。有人以为《牡丹亭》作于遂昌知县任上，万历二十六年是付印的年代。汤显祖在两年后写的《答张梦泽》信说：“余若《牡丹魂》《南柯梦》缮写而上。”可见二十六年时已出版或即将出版的可能都不存在。《与钱简栖》信说：“贞父内征过家，兄须一诣西子湖头，便取《四梦》善本，歌以丽人。”黄汝亨字贞父，由江西进贤知县调任京官，先回杭州。《野获编》卷二十五《杂剧》也说：“顷黄贞父汝亨以进贤令内召还，贻汤义仍新作《牡丹亭记》，真是一种奇文。”这是《四梦》刻本的最早记录，时在万历二十三年。实际出版时间应该在此之前，但不会相差很远。现在对不同论点补充评述如下：（一）梅鼎祚《鹿裘石室集》卷八作者致汤显祖的信说：“近传新著业已杀青，许八丈可为置邮，何不以一部乞我？”引用者认为此信作于万历二十五年。此外，汤显祖在遂昌写的《答习之》信：“平昌令得意处别自有在。第借俸著书，亦自不恶耳。”他们把上述引文中“新著”和“著书”坐实为《牡丹亭》，在提不出具体论证的情况下，他们反问道：如果不是《牡丹亭》，那又是什么著作呢？当时《紫钗记》已出，《南柯记》《邯郸记》未定，振振有词，似乎“新著”指《牡丹亭》是确凿无疑了。“杀青”原意指脱稿，但从下句“何不以一部乞我”看来，这里是指出版。前已指出，万历二十八年时，汤显祖承诺以《牡丹亭》送人还只能用抄本，没有印本。梅鼎柞信中的“新著”显然不指《壮丹亭》。汤显祖有没有别的著作在出版呢？《玉茗堂集》现存万历三十四年刊本有帅机、屠隆序各一篇。他们评述汤显祖的经历和诗文都到遂昌知县止。帅机早在万历二十三年亡故，屠隆也在此书出版前去世。这两篇序当是原为较早的诗文集所写，后来移作《玉茗堂集》的序言。这和沈际飞的《玉茗堂集选》广泛收罗汤氏以前各种集子的序言、题词如出一辙。从小说戏曲在古代不受重视的情况而论，很少有人把自己的这一类作品称为著作。即使他本人对它有所偏爱，也不得不从俗。汤显祖有一封信给他罢官后结识的好友张梦泽，论述他自己的写作。首先谈到的是“其文事关国体”，或“馆阁典制著记”以及“成一家言”的“子书”，这些才是著作。其余都是“小文”。此外就是“诗赋”‘韵语”，没有一个字提到戏曲。这不是他看不起戏曲，而是对人交谈不得不遵从共同的风习。《答李乃始》信性质相同，提到戏曲时说：“词家四种，里巷儿童之技⋯⋯大者不传，或传其小者。”《复瞿睿夫》说：“兄才气英阔，加有旧货，足为著书食客之费，而弟故儒素，宦浅无足与游，小词自遣而已。”以上二信都以“大著”“著作”和“小者”‘小词”作对照。他只有《答罗匡湖》信中说的一句话：“谓弟著作过耽绮语”，“著作”一词才兼指戏曲，但那是用别人批评他的话。不考虑时代特点，以个例古，望文生义，有些问题很难搞清楚。 （二）汤显祖《答邹尔瞻》书说：“门下书云，当令冲父大有见闻。又云，不宜令听新声。大见闻全在新声。不令听新声，恐终吴下阿蒙耳。弟近已绝意词赋。道者万物之奥，吾保之而已。而益食贫。时或间作小文，所谓白云自恰悦耳。门户过大，时官难对，无如之何也。”“时官难对”，具体说，就是他在《答王字泰》书中所说的一段话：“第仆年来衰愦，岁时上谒，每不能如人。且近蒞吾土者，多新贵人，气方盛，意未必有所挹。而欲以三十余年进士，六十余岁老人，时与未流后进，鱼贯雁序郡县之前，却步而行，伺声而色，诚自觉其不类。因以自远。”这是说退休之后，地方官架子大，难以接近，“白云自怡悦”，本是陶弘景酬答齐高帝的诗句，是退隐的典故。“食贫”“门户过大”，指家庭人口过多，生活困难。明明白白，这是罢官以后写的一封信，而某一研究者硬指他为遂昌知具任上所写，而“新声”则毫无根据地坐实为《牡丹亭》。同一研究者又以贺贻孙《激书》卷二《涤习》条为依据，断言黄君辅在万历二十八年秋试告捷。而他之所以能如此，是由于得到三年前，即万历二十五年的《牡丹亭》的启发。《激书》原文如下：近世黄君辅之学举子业也，揣摩十年，自谓守溪、昆湖之复见矣。乃游汤义仍先生之门。先生方为《牡丹亭》填词。与君辅言，即鄙之。每进所业，辄掷之地。曰：汝不足教也。汝笔无锋刃，墨无烟云，砚无波涛，纸无香泽。四肢不灵，虽勤无益也。君辅涕位求教益虔。先生乃曰：汝能焚所为文，澄怀胸，看吾填词乎？君辅唯唯。乃授以《牡丹亭记》。君辅闭户展玩久之⋯⋯由是文思泉涌，挥毫数纸以呈先生。先生喜曰：汝文成矣，锋刃具矣，烟云生矣，波涛动矣，香泽握矣。畴昔臭恶化芳鲜矣。趣归就试，遂捷秋场，称吉州名士。这类轶事，言之凿凿。可以供谈助，作参考，是否事实却要经过检验。这是考证的常识。王思任清晖阁《批点玉茗堂牡丹亭叙》说：“往见吾乡文长批其卷首曰：此牛有万夫之禀”。徐渭字文长，万历二十一年去世。《牡丹亭》绝对不可能写在此时之前。虽然王思任和徐渭都是绍兴人，王思任和汤显祖通过信。徐渭写了信而没有寄出，这几句话却难以置信。《阳秋馆集》李级序云：“往闻长老言，汤先生作《南柯梦》传奇，考得蛾子事百二十余条，迭帅（机）先生补所未备。先生增六十余事以报。”帅机去世后五年才有《南柯记》，这些话显然传闻失实。《激书》这段话不可信，只要指出一点就行。据《吉安府志》，万历二十二、二十五、二十八年三次秋试，姓黄的人没有一个中举。而“遂捷秋场”只能解释为乡试录取。黄君辅是一名副贡，那不过是举人的备取名额，和《激书》所记汤显祖对他的称颂对不上号。以这样一条材料作为考证年代的依据显然不够严肃。何况君辅是不是那个冲甫，只是出于这位研究者的猜测，提不出令人信服的证据。（三）有人认为汤显祖在万历二十六年三月罢官，秋季完成《牡丹亭》，时间短促，难以设想。他问道，《南柯记》费时一年半，《邯郸记》费时一年三个月，《牡丹亭》的写作何以如此顺当快速？不知道他根据什么孤本秘籍把写作《二梦》的起讫时间定得如此准确。汤显祖写完《南柯记》，如果毫不间歇，《邯郸记》最多只有一年零三个月的写作时间。这是极限，事实上很难有这样的情况。《南柯记》完成不久，他的爱子士蘧夭亡。他对这个儿子期望很高，不幸给他的打击很大。一次就写了二十二首悼诗，感情十分凄苦，以常情而论，写作《邯郸记》的时间不会超过一年，但毕竟比创作《牡丹亭》的时间要长。汤显祖在《答张梦泽》信中已经把原因说清。“问黄粱其未熟，写卢生于正眠。盖唯贫病交连，故亦啸歌难续。”这就说明《邯郸记》的写作进程因“贫病交连”而比《牡丹亭》拖得长。换句话说，《牡丹亭》比《邯郸记》写得快。万历二十六年罢官初归，境况比二、三年后好。作者自述是可信的。三四个月写一本传奇并不出人意外。焦循《剧说》卷四，传说张凤翼在新婚闹房时不出一个月写了一本《红拂记》。《壮丹亭》和它相比，那就从容得多了。文学艺术创作情况复杂，伟大作品并非必然经年积岁而后成。《红楼梦》“十年辛苦不寻常”，成为中国文学的骄傲。巴尔扎克两三个月写一本小说，同样不失为世界名著。“李白斗酒诗百篇”，不会比“二句三年得”的诗人贾岛差。千锤百炼可以见之于朱墨淋漓的手稿，更能说明问题的也许是无迹可求的平素学养和生活体验，它有时表现为自然而至的灵感或所谓神来之笔，为人所乐道。《牡丹亭》是世所公认的传奇杰作，但它明显地留下仓卒完稿而未及仔细推敲的痕迹。后代评论者所举的一些文学上的瑶疵，并非全都出于苛求。第十出《惊梦》，杜丽娘的说白把张生崔莺莺的故事误记力《崔徽传》，而未及改正。即此一例，可见《牡丹亭》的写作与其说自始至终句斟字酌，不如说有时倒相当匆促。古代著名的相马者伯乐推荐九方皋去为秦穆公访寻骏马。三个月后求到了。他说是一匹黄色牝马，牵来一看果然是千里马，然而却是黑色（骊）牡马。九方皋把马的性别毛色都搞错了。伯乐为他辩解说：这是得其精而忘其粗。别人容易见到的表面现象被他疏忽了，他见到的是别人见不到的马的精神实质，《列子·说符》的这个故事可以用来说明《牡丹亭》创作的精和粗。白璧微暇不失为杰作，而缺陷之所以存在，显然和写作时过于匆促有关。 （三）有人认为汤显祖在万历二十六年三月罢官，秋季完成《牡丹亭》，时间短促，难以设想。他问道，《南柯记》费时一年半，《邯郸记》费时一年三个月，《牡丹亭》的写作何以如此顺当快速？不知道他根据什么孤本秘籍把写作《二梦》的起讫时间定得如此准确。汤显祖写完《南柯记》，如果毫不间歇，《邯郸记》最多只有一年零三个月的写作时间。这是极限，事实上很难有这样的情况。《南柯记》完成不久，他的爱子士蘧夭亡。他对这个儿子期望很高，不幸给他的打击很大。一次就写了二十二首悼诗，感情十分凄苦，以常情而论，写作《邯郸记》的时间不会超过一年，但毕竟比创作《牡丹亭》的时间要长。汤显祖在《答张梦泽》信中已经把原因说清。“问黄粱其未熟，写卢生于正眠。盖唯贫病交连，故亦啸歌难续。”这就说明《邯郸记》的写作进程因“贫病交连”而比《牡丹亭》拖得长。换句话说，《牡丹亭》比《邯郸记》写得快。万历二十六年罢官初归，境况比二、三年后好。作者自述是可信的。三四个月写一本传奇并不出人意外。焦循《剧说》卷四，传说张凤翼在新婚闹房时不出一个月写了一本《红拂记》。《壮丹亭》和它相比，那就从容得多了。文学艺术创作情况复杂，伟大作品并非必然经年积岁而后成。《红楼梦》“十年辛苦不寻常”，成为中国文学的骄傲。巴尔扎克两三个月写一本小说，同样不失为世界名著。“李白斗酒诗百篇”，不会比“二句三年得”的诗人贾岛差。千锤百炼可以见之于朱墨淋漓的手稿，更能说明问题的也许是无迹可求的平素学养和生活体验，它有时表现为自然而至的灵感或所谓神来之笔，为人所乐道。《牡丹亭》是世所公认的传奇杰作，但它明显地留下仓卒完稿而未及仔细推敲的痕迹。后代评论者所举的一些文学上的瑶疵，并非全都出于苛求。第十出《惊梦》，杜丽娘的说白把张生崔莺莺的故事误记力《崔徽传》，而未及改正。即此一例，可见《牡丹亭》的写作与其说自始至终句斟字酌，不如说有时倒相当匆促。古代著名的相马者伯乐推荐九方皋去为秦穆公访寻骏马。三个月后求到了。他说是一匹黄色牝马，牵来一看果然是千里马，然而却是黑色（骊）牡马。九方皋把马的性别毛色都搞错了。伯乐为他辩解说：这是得其精而忘其粗。别人容易见到的表面现象被他疏忽了，他见到的是别人见不到的马的精神实质，《列子·说符》的这个故事可以用来说明《牡丹亭》创作的精和粗。白璧微暇不失为杰作，而缺陷之所以存在，显然和写作时过于匆促有关。汤显祖在万历二十六年二三月回到临川。他既没有辞职，也不是被罢免。他向吏部递上一个告假单子，就管自己回家了。他仍然带有知县的虚衔。晚明官员纪律松弛，后来连六部尚书都有弃官而走的，朝廷也不派人接替。汤显祖多年屈居小城知县，没有希望回到朝廷，才使他最后采取这样决绝的态度。这是气忿之余的抗议，不是从此消沉，自动退出政治舞台。有朝一夕时机成熟，他将重新出仕。当时的情况是这样，后来发生变化，谁也无法预料。可见把万历二十六年看作汤显祖晚年的开始，未免失之过早。这时他四十九岁，他对社会生活和宦海风波已经阅历很深，而他的热情并不衰退，依然保持着当初的锋芒；从《紫萧记》《紫钗记》的创作积累了丰富经验，词赋家的文采和辞藻将深化为剧中人物心理和情节结构的艺术美。这是他创作《牡丹亭》的绝好时机，剧作家正处于旺盛的艺术生涯的顶点。从他弃官初归时写的一些七言律诗，如《初归柬高太仆应芳曾岳伯如春》：“樽开竹叶风前笑，槛点花枝雨后看”，或《新买谷南高冏卿比舍》：“月下笑声分的，风前基兴觉消疏”，优闲自在，看不出低沉、忧伤的情调。又如《初归》：“彭泽孤舟一赋归，高云无尽恰低飞，烧丹纵辱金还是，抵鹊徒誇玉已非”，牢骚不平，但不妨碍他享受天伦之乐：“却喜家公似壮年，登山著履快鸣鞭。迟回阿母加餐少，早作休官侍药便”（《却喜》）。父亲七十一岁，母亲少两岁，双双健在。同一首诗说：“南游北望成何事，且及春光报眼前。”这使人想起《牡丹亭》第三出《训女》的曲文：“眼见春如许，寸草心怎报得春光一二？”这是饶有兴味的一件事实，有确切年代可考的汤氏初还乡诗作，即编入《汤显祖诗文集》第十四卷的前十首侍，提到梦境的竟占其中一半。《答周松阳》“梦去河阳花似远，兴来彭泽柳初分”，才卸任的遂昌知县情况犹如一梦；《初归柬高太仆应芳曾岳伯如春》：“几年清梦有长安，不道临川一钓竿”，写的是过去对官场的憧憬，如今虽然未曾完全清醒，却已意兴阑珊，可以说这是《南柯记》和《邯郸记》的遥远而微弱的先声；《初归》说：“春深小院啼莺午，残梦香销半掩扉”，那是短暂的午梦；《移筑沙井》说：“闲游水曲风回鬓，梦醒山空月在脐”，则是多梦的春夜。和《南柯记》《邯郸记》有一点相像，《遣梦》以整首作品写梦境：休官云卧散仙如，花下笙残过客余。幽意偶随春梦蝶，生涯真作武陵渔。未成拥髻荒烟合，去觉搴帷暮雨疏。风断笑声弦月上，空歌灵汉与蜘蹰。它和次年二月寄赠达观禅师《梦觉篇》诗序所记的梦境可能类似：“春中望夕寝于内后，夜梦床头一女奴，明媚甚。戏取画梅裙著之。”难以肯定是否有实际的风流韵事与此相关。引人注意的是它们和《牡丹亭》的写作时间相同，不见得是无意义的偶然巧合，汤显祖的剧作以《四梦》为名。它们都有或长或短的梦境，既是作者人生态度的表白，形式多样，内容不同，而都有一梦，同时又和作者平时多梦，善梦，沉溺于梦想有关，甚至和他的生理气质易于入梦分不开。可惜资料不足，不便再作进一步探索。梦境并不能使人全然忘却现实。写作《牡丹亭》的那一年四五月间，汤显祖写了一首侍《闻都城渴雨，时苦摊税》：五风十雨亦为褒，薄夜焚香霑御袍。当知雨亦愁抽税，笑语江南申渐高。当时北京附近大旱，皇帝似乎颇为忧国忧民，夜夜在紫禁城里露天进行祈祷。据陆游《南唐书》卷十七，申渐高是南唐国主李昇的优人。时值亢旱，李昇问他的侍臣道：“别处都下了雨，为什么独独京城里一滴雨也没有？”申渐高应声而答：“没有什么奇怪。雨怕抽税，不敢进城。”1957—1958 年在定陵发掘的地下宫殿金器之多足以为万历皇帝的贪得无厌提供充分的物证。当时他派遣宦官分头前往全国各地搜刮金银财宝，中央和地方的各级官员奉行不力的都受到严厉惩处。汤显祖的这首诗居然以当今大明天子和区区南唐国主相比，他的胆识在同时代的文人里是少见的。记住这首诗，对了解《牡丹亭》作者彼时彼地的思想感情是不无好处的。 3、《牡丹亭》的思想和艺术传奇《牡丹亭还魂记》简称《牡丹亭》，又名《还魂记》。后者和另一南戏同名，容易混淆，以不用为宜。剧情梗概如下。杜丽娘是南安太守杜宝的爱女。她私游花园，在梦中和书生柳梦梅幽会，从此怀想成病，一病不起。弥留之时，要求将她的自画像殉葬。杜宝升官离任，岭南书生柳梦梅路经梅花观，拾到画像，和杜丽娘的幽魂成就好事。杜丽娘死而复生，自作主张和柳梦梅成婚。杜宝升任安抚使，镇守扬州，被降附金人的李全军所围困。陈最良原是杜丽娘的塾师，他发现杜丽娘的墓被发掘，柳梦梅又不告而别，就往扬州报信。柳梦梅参加进士试，因金人入扰，延误放榜。他受丽娘之托，到岳父那里通告女儿回生之喜。柳梦梅以盗墓之罪被扣押，并受拷打。此时考试揭晓，柳梦梅高中状元。杜宝还朝，官居宰辅，以为事涉妖妄，拒绝和女婿女儿相认。经皇帝调停，才得团圆。杜丽娘的形像是《牡丹亭》的光辉创造。为了“他日嫁一书生，不枉了谈吐相称”，也为“他日到人家，知书知礼，父母光辉”（第三出），她的父亲把老学究陈最良请来做她的老师。她应该被养成具有三从四德的贤妻良母。这是她的出身和社会地位为她规定了的。她的人生第一课是《诗经》首篇《关雎》。在她的父亲和陈最良看来，《关雎》说的是“后妃之德”，是最适当的教本；但是不按照封建道德标准而思想的杜丽娘，却直觉地认出这是一首热烈的恋歌，这次启蒙教育对她影响很大，其结果就是《惊梦》。在婢女春香的怂恿下，她偷偷地离开长年拘束自己的绣房，第一次看见了真正的春天，也第一次发现自己的生命是和春天一样美丽。春香夸她打扮得美，她回答说爱美是她的天性（“可知我常一生儿爱好是天然”）。“朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！”正是由于青春的觉醒，她才会这样责备自己。她是《诗经》、诗词乐府，唐人传奇以至《西厢记》的爱好者，她敢于提出她对门当户对的婚姻制度的不满，一则说：“吾生于宦族，长在名门。年已及，不得早成佳配，诚为虚度青春。”再则说：“则为俺生小婵娟，拣名门一例、一例里神仙眷。甚良缘，把青春抛的远。”好像一朵小花从阶台下面探出头来，由于得不到充分的阳光而显得纤弱一样，杜丽娘在封建的梦魇之下，还说不上十分清醒，她还受到有形无形的重重压制。她的叹息是多么深沉！“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”她惋惜的不限于三月残春，她惋惜的是眼看青春即将逝去，她却无能力力，不能自主。这便是出身于上流社会的青年女性杜丽娘站在当时还是庞然大物的封建制度前面所怀有的心理状态，也是她的精神面貌的一个方面。《牡丹亭》以前的戏曲常常有一些传奇性的情节，为作品中的男女青年设下极其凑巧的机会，得以一见倾心，互通殷勤。吟诗、弹琴都可以作媒介，不是侍婢带信，就是赠以家传宝物做表记，后花园私订终身，甚至闹了一大阵才知道从小早有婚约在先。杜丽娘名为宋朝人，其实是汤显祖的同时代人的写照，因之作者不能因袭前人的写法，而安排为游园之后，杜丽娘和柳梦梅在梦中幽会。从她的寻梦、写真以至于死亡，她一直是严格的现实世界中的形象。请看杜丽娘之梦的另一面。这个梦决非现实世界所能有，梦中爱人柳梦梅果然是她后来的情人，她的画像为柳梦梅拾到（何等凑巧），她的鬼魂和他成就了好事。所有这些都是浪漫主义的手法，而且是为表达反封建的积极浪漫主义理想而服务的。但是，杜丽娘毕竟是封建时代上流社会的闺秀小姐，在她身上明显地存在着被束缚的痕迹。她的梦笼罩在封建礼教的阴影之下，她不能自如地和异性青年说话。在热烈的梦中幽欢之后，紧接着的是母亲的责备。老夫人怪罪的不过是瞌睡而已，如果她知道是怎样一个梦，那还得了吗。壮丽娘既然在现实中无法找到出路，梦幻就成为她最可信赖的现实了。于是简简单单的第二次游园，在社丽娘看来不啻是追求幸福的实际行动，而且这是趁春香去传递茶汤时，她独自来到花园，后来又狡黠地两次差开春香，才得安心寻梦。《豆叶黄》和紧接的《玉交枝》两支曲调，由回忆中的狂喜突然转到可悲的现实，一腔无所发泄的热情在压制中积聚了更大的力量，它在对一棵梅树的倾诉中全部表现出来了。极度亢奋之后，又是一阵悲伤，如果不能和爱人相聚，她愿意死后埋葬在梅树下面。关于杜丽娘对爱情的渴望，作者在《写真》一出里以极其独特的手法作了有力的表现。在爱情的骤雨中她像一棵小树一样，成长得多么迅速呵。她再也不能忍受抑制了，她骄傲地把自己的心情告诉了春香：她已经有一心上人了。她抛开了少女的娇羞。爱情带来的火一样的煎熬耗尽了她的生命，而目的并没有达到。杜丽娘之死揭露了在封建社会的重压下，一个青年女性被摧残的历史真实。杜丽娘是一个爱青春、爱生命、爱自由的人。正因为如此，在封建社会里她是注定要被毁灭的。或者是改变她的爱好，或者是被毁灭，两者必居其一。只要放弃自己的志趣，她很可以像她母亲一样，将来做一位所谓贤淑的夫人。杜丽娘对自己的信念始终是忠实的。“这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”（《寻梦》《江儿水》）。这是对她自己说的几乎听不见的声音，却又是何等坚决。她的意思是说：“如果要爱就爱，要生就生，要死就死，那么人生还有什么可怨尤呢。”《牡丹亭》所具有的感人力量，在于它强烈的追求幸福，反对封建婚姻制度的积极浪漫主义理想。这个理想作为与封建思想对立的一种力量出现，而且在传奇里占了上风。在叛逆者杜丽娘的身边，派来教育她的陈最良与为她驱病的石道姑是鬼蜮一样的人物。善良与美好的东西都属于杜丽娘。整个传奇只有杜丽娘受到那么热烈的赞扬。虽然作者关于她的外貌和行动的描写也是很成功的，但是《牡丹亭》所特有的魅人之处却在于描写杜丽娘的感情和理想的那些片段，人们觉得杜丽娘的外貌和行动也很美很动人，这固然是由于直接描写的结果，同时也是她的精神面貌使人发生联想的原故。不像《西厢记》、《红楼梦》一样表达封建婚姻制度如何在一对爱人的幸福道路上设置重重障碍，加以破坏；《牡丹亭》以杜丽娘之死写出她要找到爱人是不可能的，更不要说结合了。她不是死于爱情被破坏，而是死于对爱情的徒然渴望。在这一点上说，杜丽娘之死所表示的作家对现实的态度是特别清醒的，同时也充分体现了浪漫主义和现实主义相结合的特色。人们看到杜丽娘和春香，自然联想起两个世纪前的先驱者崔莺莺和红娘。张生和崔莺莺虽然写得很美很成功，但《西厢记》最富有吸引力的人物却是红娘。红娘使全剧为之生色。没有她的鼓励，崔、张的爱情不见得会有所发展；没有她的见义勇为，崔、张不会有成功的希望。有这样一位红娘的存在，却说明了崔莺莺的软弱。在《牡丹亭》里，杜丽娘和春香的情形恰恰与此相反。春香发现了大花园，壮丽娘只当没听见。等闹学事件平息后，她才问春香有什么景致。春香被责罚得不愉快了，杜丽娘一笑就哄她开口。春香把花园说得多好，杜丽娘却声色不动，只淡淡地说：“原来有这等一个所而他自己“满胸奇异，到长安三千里之近，倒无一人购取，有脚不能飞。”宝物虽真，“饥不可食，寒不可衣”，唯有他自己才是个“真正献世宝”。这段话与《玉茗堂文》卷八《惠州府兴宁县重建尊经阁碑》意思相同“汤显祖为反对矿税而作的《感事诗》：“中涓凿空山河尽，圣主求金日夜劳。赖是年来稀骏骨，黄金应与筑台高。”它也以朝廷的轻才和重利相提并论，可见这正是作者自己的思想。作为对封建帝工贪得无厌的剥削性的批判，尤其是适当明神宗朱诩钧横征矿税的时期，这段话是特别有意义的。但是当他从封建士大夫的狭隘的利害关系来考察，作为怀才不遇的感慨提出来却不见得高明，以之作为理想人物的自抒怀抱显然是不够格的。柳梦梅人物形像缺乏光彩是《牡丹亭》恋爱故事的美中不足。不可否认，《牡丹亭》夫荣妻贵的收场带有很大的封建性。但是有关爱情的古代小说戏曲，十之八九以男中状元、女封夫人作结束，并不意味着这些作品的思想性就是千篇一律。各种不同的大团圆，理应得到各种不同的评价。在《牡丹亭》里，中状元不是杜丽娘、柳梦梅结合的条件，在此以前他们早就有了梦中幽会，还魂以后他们就自己作主结婚了。第三十七出就叫《婚走》。那时柳梦梅仍是穷书生，并没有状元及第。而且中了状元也没有一帆风顺，万事大吉。他得悉中状元时正被吊打，直到最后吵到皇帝面前，仍是一场斗争。看来杜宝一定会和柳梦梅和解，但是直到结尾仍是各不相让。柳梦梅是“则认的十地阎君为岳丈”，杜宝则要女儿离异了柳梦梅才得父女相认。如果以“六宫宣有你朝拜，五花诰封你非分外”这两句曲文，就断定他们的爱情是“以封建道德为爱情的结合标准，以封建主义的荣誉为爱情的理想幸福”，显然不符合作品的实际。诚然，中状元有利于取得杜丽娘父亲的承认，如果柳梦梅不中状元，杜宝不承认怎么办呢？无论承认也罢，不承认也罢，杜丽娘和柳梦梅事实上、名义上都已经是夫妻了，中状元会削弱作品的思想性，这是一个缺点。但是《牡丹亭》还不至于像别的才子佳人型的小说戏曲一样，使人以为问题不在于封建制度本身，而在于才子能否中状元。它的总的倾向还是强烈地指出，问题在于人们是否有像杜丽娘那样视死如归的对于封建礼教的反抗性。 杜宝是封建统治阶级的所谓正派人物。封建思想并不是外加在他身上的东西，他本能地反对与此相抵触的事物。“我请陈斋长教书，要他拘束身心”（《诘病》）。他认为自己完全正确，不感到丝毫不安。一听见女儿“白日眠睡”，就责备老夫人“纵容女孩儿闲眠，是何家教？”他深信只有一个安身立命的标准，即封建的道德标准。说他不关心女儿不免是皮相之论，问题是他完全不相信人可以有自己的思想感情。由太守到安抚使以至同平章军国大事，杜宝的性格在不断改变。如果当初还残留着比较迂腐的书獃子的味道，后来就逐渐由封建的官僚习气所代替了，等到他升为同平章军国大事，他的封建头脑就和石块一样硬化了。还魂的虽然是亲生独养的女儿，但为了保全自己的名声，竟不惜将她打死。到真的无法否认时，他坚持要女儿离异了她心爱的丈夫才肯相认。爬上统治集团的高级地位，他的封建性就表现得更为顽强和丑恶了。《牡丹亭》对杜宝归根到底是批判、揭露的态度，但没有对他作简单化的或者丑化的描写。他忠君爱民，清正自持，不徇私情，待人接物，彬彬有礼。作者甚至把他自己在遂昌知县任上的一些美好记忆移植在他的身上。如第八出《劝农》。这样一个出身于上流社会的优秀人士竟然成为害死自己爱女的凶手。如果他不是这样知书知礼，风流儒雅，问题就不会提得这么尖锐了。如果说杜宝是享有高官厚禄的封建知识分子形象，陈最良则是非常可怜的小人物。三年一考，考了十五次还是一个秀才。几十年的“诗云”、“子曰”使他对现实生活一窍不通。他书读得很少，不出《四书》、《五经》和八股文的范围。精神空虚是他的第一个特点。如果瞎子没有拐杖还可以走路，陈最良不依靠封建教条简直不能开口说话。顽固不化是他的第二个特点，也是精神空虚的必然结果。不过他的地位是那么低微，决不可能像杜宝一样把自己的意志强加在他人头上。他信奉封建礼教不及杜宝那样顽固，他之所以如此，不过除封建礼教外，确实一无所知而已。《牡丹亭》对陈最良的描写几乎是定型的，这个人物没有什么发展。他在戏曲中不是重要人物，不可能有比较详尽的描写。但是关于他的几个片段，如《腐叹》、《闺塾》、《旅寄》、《骇变》都很生动。在那个时代的现实社会里，《牡丹亭》里的人物最常常出现的就数陈最良了。作为青春被科举制度所吞噬，思想被封建教条所僵化的老学究的典型，他使人联想到后来《儒林外史》的某些人物形象。如果说汤显祖的讽刺才能在陈最良身上得到最好的表现，当他描写石道姑时，幽默就降低为刻薄。在《牡丹亭》里，讽刺和恶谑常常纠缠在一起。我们说陈最良的讽刺形象很生动，但是当作家忘记了自己的职责，使陈最良居然在杜丽娘面前说出“君子抽一抽”之类的下流话（《诊祟》），陈最良的形象就被歪曲了。描写石道姑的《道观》这出戏充塞了猥亵的双关语，使人难以卒读。汤显祖写了五本戏，只有在《壮丹亭》里特别描写了陈最良、石道姑、癫头鼋、郭橐驼四个在精神或生理上有残疾的人物。在他们身上，人们看到了在封建礼教的桎梏中，人的精神状态是何等麻木不仁，人的生理状况是何等丑陋不全，由于作家对他们的描写还不够认真严肃，因此也留下了斑斑点点的败笔。胡判官是《牡丹亭》里最独特的一个人物。和他同时出现的是那么阴森凄惨的地府，刀山剑树是他的律令。只要他的笔头轻轻一动，鬼魂就打入“一百四十二重无间地狱”，备受挫、烧、舂、磨各种肉刑。作家再次提醒读者阴世地府也和阳世的“金州判、银府判、铜司判、铁院判”一样贪赃枉法，被玉帝看作“正直聪明”的胡判官也照样“要润笔，十锭金，十贯钞，纸陌钱财”。这是作者对现实社会的嘲弄。胡判官对真正爱情的敌意也和阳世一样，他无法想象女孩儿竟会“一梦而亡”，和杜宝唱的“一个娃儿甚七情”是一个调子。在他看来，连春天里万紫千红、百花开放也是败坏人心的。在《后庭花滚》这支曲子里，花神一口气举了三十九种鲜花，一一遭到判官的指斥。他的迂腐和固执也只有杜宝和陈最良可以和他并比。这座鬼哭神号的地府是十分现实的阳世衙门和封建社会的缩影。作家还意味深长地写出阳世和阴司的差别。胡判官尽管和杜宝之流有共通之处，并且也是可厌的人物，他却比杜宝之流坦率，他有更多的风趣。难怪《圆驾》中杜丽娘说：“似这般狰狞汉（指近卫将军），叫喳喳，在阎浮殿见了些青面獠牙，也不似今番怕。”地狱还不及朝廷那样令人胆战心颤呢！只有对封建社会的不满和愤怒达到无法以一般描写来表达时，才有可能使作家采取这种光怪陆离的手法。从杜宝、陈最良、石道姑到胡判官，从阳世到阴间，这就是杜丽娘所生活的整个世界。在广阔的画面上所展开的对封建社会的讽刺和批判，同反抗封建婚姻制度的主题相结合，这显示了《壮丹亭》在当时的进步倾向性。 4、《牡丹亭》的情节结构曲文说白及其他中国的古代小说戏曲都有从头到尾叙述一个完整故事的传统。结构松散、情节纷繁、节奏徐缓，差不多成为通病。这一点和现代戏剧异趣。和上述情况相适应，实际上一本戏曲往往只挑选它的精彩几出连接成大体完整的保留剧目，有时甚至只演唱其中一二片段，称为折子戏。故事情节早已家喻户晓，片段演出并不妨碍人们的欣赏和理解。选段和全剧，舞台演出和文学读本之间有分有合的关系使得传奇带有两重性，它的局部是舞台脚本，而整体却多半只是文学作品。优秀传奇必须同时在这两个方面经受考验。《牡丹亭》长达五十五出。盛名之下，有时也颇受后人指责。王骥德《曲律》批评它“腐木败草，时时缠绕笔端”，指的是它结构章法以至遣词造句方面的缺陷。这些责难虽非无中生有，却是夸张失实。如果不加澄清，他同时对此剧所作的高度评价“妙处种种，奇丽动人”，就难以理解了。为了汲取前代创作经验以供借鉴，清初剧作家洪昇最早看出《牡丹亭》的谨严的内在结构。他指出全剧“肯綮在死生之际。记中《惊梦风寻梦》《诊祟》《写真》《悼殇》五折，自生而之死；《魂游》、《幽媾》、《欢挠》、《冥誓》、《回生》五折，自死而之生”（《三妇评牡丹亭杂记》附洪之则文）。十来出戏前后对称，联成全剧的中轴线。《惊梦》《寻梦》和《拾画》《玩真》，男女主角的抒情独唱，前后各自呼应，而又彼此映衬。《冥判》和《硬拷》、《圆驾》的对照，使得阴世判官对阳世的统治者自然带有虚实相生的隐喻作用。不是机械地追求艺术形式的工整，而是在舞台上千态万象的变幻中加以适当的安排，不失自然之趣而又见出匠心。如果《惊梦》不是紧接在杜宝《劝农》之后，情节发展将因不符合时代现实而难以令人信服。《红楼梦》让贾宝玉在他父亲出差远行之际，奉元妃之命迁入大观园，可说有异曲同工之妙。没有《寻梦》《写真》，不能顺理成章而有《闹殇》。杜丽娘自生之死以及后来自死之生，《冥判》是不可或缺的一个转折。杜宝如果不同他的夫人失散，那就不会有陈最良的误会（《寇间》），以至后来《闹宴》、《索元》、《硬拷》、《闻喜》、《圆驾》等层出不穷的喜剧场景，使全剧在行将结束之际重新显示活力。情节结构如此，人物安排也一样。基本矛盾应该存在于父女之间，然而在这上面不宜多所生发。现实社会不让这样的事例存在。因此剧本转向杜宝夫妻之间对女儿之爱的差异，然而在这上面同样无法走得更远。这就非得让陈最良这个人物出场不可，杜丽娘则以春香为替身，他们之间的冲突在《闺塾》中才得以正面展开。杰出的剧作家不会让一个配角为单一的剧情发展的需要而产生，陈最良有他本身独特的存在价值。杜宝、柳梦梅、陈最良是封建知识分子的三个不同类型。一个具有深刻社会内容的作品不能仅仅写到爱情而止，即使它是爱情作品也罢。《牡丹亭》不能单写柳梦梅，正如《安娜·卡列尼娜》在渥伦斯基之外.还得着力塑造列文的形象。杜丽娘身边有春香，柳梦梅身边有郭橐驼。陈最良则是将杜丽娘、柳梦梅两条线索合二为一的关键人物。陈最良一身而三任可以看出《牡丹亭》在人物安排上惨淡经营的苦心。没有一本传奇的曲文曾像《牡丹亭》那样受人赞赏。然而对它也有不少苛求。甚至有人将汤显祖列为所谓文采派的始作俑者。清初戏曲作家李渔评论《牡丹亭风惊梦》等出说：“此等妙语，止可作文学观，不得作传奇观”（《笠翁偶语》卷一）。这就是说，剧本宜于阅读而不可上演。可以说《牡丹亭》不够通俗，虽然白壁微暇，难以轻易将它否定。恰恰和通常的议论相反，就剧本的舞台适应性而论，《牡丹亭》是无与伦比的。三百多年来的演唱盛况可以为此作证。试就《惊梦》的开场略作分析。春香取来镜台衣服，壮丽娘唱《步步娇》：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”。出游前，她只见静寂的庭院，四时不变，例外的唯有一缕晴丝透漏了初春的消息。女主角在这里唱出了她对深闺独处的苦闷以及她对未来的渺茫憧憬。然后接唱：“停半晌，整花钢。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现。”自作主张，即使在大自然的怀抱里抛头露面，她的喜悦也抑止不了她的含羞带愧的感情。春香多半是赞叹，同时带着不无调笑的口气说：“今日穿插的好。”她的潜台词是：“为谁打扮得这样漂亮啊？”杜丽娘接唱《醉扶归》，“你道翠生生出落的裙衫儿茜，艳晶晶花替八宝填，可知我常一生儿爱好是天然。”“爱美是我的天性，不是让人看的。”她以潜台词对春香作了回答。有人把天然解释为自然景物，那就前言不搭后语了。有的剧作家不厌其烦地为剧中情景、剧中人物的动作、处境和心理活动作出大段的优美描写。台词写得好，这些解释性的东西有助于导演和演员加深对作品的理解，有如锦上添花；但若台词平庸，喧宾夺主的解释词效果可能适得其反。古典作家如莎士比亚、汤显祖都不愿这样做，因为这一切在他们笔下的剧中人物身上都已经具备了。所谓“不着一字，尽得风流”，不妨移用于此。李渔是著名的戏曲作家，又有丰富的舞台经验。他看不到《惊梦》的非凡的舞台适应性，可能是他片面地强调通俗而有时不免流于庸俗而发生偏差。清代杨恩寿《词余丛话》卷二说：“程雨苍孝廉⋯⋯尝馆余家，谈及玉茗《四梦》，颇有微辞。谓先生得意者乃《牡丹亭》，而《惊梦》一出疵颣尤多。余与辩论，遂逐句指斥。至‘沉鱼落雁鸟惊喧，羞花闭月花愁颤”，雨苍以鱼雁下单提鸟字，花月下单提花字，语落边际。‘闲凝眄，生生燕语明如剪，呖呖莺声溜的圆’，以下二句主听，说与上三字不贯。此二条余亦不能力先生附会也。”《牡丹亭》不需要评论家牵强附会地为它辩白。前面所引《惊梦》的名句，既然鱼沉月闭，不再看到，下面自然只有单提花鸟才合乎逻辑。女孩儿家乍听燕语莺啼，不知是栖止在树上，还是飞翔在花间，想探寻鸟儿的踪迹而一无所见。此情此景，历历如见。答复批评者，这里用得着《庄子·逍遥游》的一句话：“则夫子犹有蓬之心也夫？”在汤显祖的早期戏曲里，仆人说起话来也是四六文的对句。这个情况在《牡丹亭》里有很大的改进。例如《劝农》一出，写到公人、田夫、牧童、采桑妇、采茶女，她们的唱词比较通俗，语言和他们的身份是更加相称了。《牡丹亭》里那些艳丽典雅的片段往往用来描写官场和官宦人家的生活，像脍灸人口的《惊梦》《寻梦》，尽管受到严格曲律的限制，它们所描写的春日园林使人如亲历其境一样，以至读者也不自觉地以杜丽娘的心绪在感受着周围的一切。文字的绚烂多采和它所描写的客观世界是一致的，它具有魅人的力量。请看《寻梦》的曲文： ”《懒画眉》最撩人春色是今年。少什么低就高来粉画垣，元来春心无处不飞悬。（绊介）哎，睡茶蘼抓住裙衩线，恰便是花似人心好处牵。”杜丽娘对爱情的渴望是和她周围的景色一起传达出来了。依靠景色的烘托，作家揭示出杜丽娘的内心深处的秘密而又无损于她的身份。写景是为了写情，内心美则渲染了她的形体之美。可见这些描写是出色地为创造典型而服务的。同时对杜丽娘的美貌的赞叹，出自柳梦梅之口的是诗一样的语言：则为你如花美眷，似水流年，是答儿闲寻遍。在幽闺自怜！——《惊梦》《山桃红》而当杜丽娘的鬼魂来到地狱，你看判官才看了一眼就暗地里对自己说：“这女鬼倒有几分颜色！”接着他唱道：猛见了荡地惊天女俊才，咍也么咍，来俺里来。（杜丽娘叫苦介）（判官）血盆中叫苦观自在。（小鬼耳语介）判爷权收做个后房夫人。（判官）唗，有天条，擅用囚妇者斩。则你那小鬼头胡乱筛，俺判官头何处买？——《冥判》《天下乐》杜丽娘之美把那么铁面无情的地狱也征服了，没有比这些喜剧性的词句更适合判官、小鬼的身份。柳梦梅唱的是南曲，判官唱的是北曲，一雅一俗，各尽其妙。同时代的戏曲评论家王骥德在《曲律》中指出汤显祖文学语言的特色是“在浅深、浓淡、雅俗之间”，说的可能就是这个意思。说白在《牡丹亭》也有很大改进。骈四俪六的句子减少了。在某些场合，它们似乎是有目的地被当作讽刺之用。在骄文说白减少的同时，生动的白话说白相应地增加起来。试以第三十二出《冥誓》为例，鬼魂杜丽娘对爱人吐露了自己的身世，不料柳梦梅回头一问：“呀，前任杜老先生升任扬州，怎么丢下小姐？”这个问题真是难以回答，杜丽娘轻轻接了一句：“你剪了灯！”巧妙地岔开去了。这种富有戏剧性的传神的心理描写甚至在话剧里也是少见的。如果说《牡丹亭》的曲文在描写杜丽娘时得到最佳的成就，它的说白的运用是在陈最良身上才显出了自己的特色。试以第二十二出《旅寄》为例。柳梦梅（生）在大风雪中失足落水，大喊救命：[ 末] 我陈最良，为求馆冲寒到此。彩头儿恰遇着吊（掉）水之人，且由他去。[ 生又叫介]救人！［末]听说救人，那里不是积福处。俺试问他。［问介］你是何等之人，失脚在此？[生] 俺是读书之人。［末］委是读书之人，待俺扶你起来。外界有一次刺激，陈最良就作出一次反应。不管情况多么紧急，他都要求助于他的处世哲学。就这样，他的精神空虚、迂腐可笑的神情跃然如在纸上。此外如《腐叹》、《闺塾》，《旅寄》、《骇变》等描写陈最良的几段说白，语言之通俗、精炼，以之和同时代的白话小说相比是毫不逊色的。从前人只注意到《牡丹亭》曲文美妙，而不重视它的说自所达到的白话文的高度成就，不能不说是一个偏见。《牡丹亭》的文学语言虽然有它独到的成就，但是问题也不少。作家使用了大量冷僻的典故，使得作品的某些句子以至片段晦涩难懂。有的地方显得生硬、牵强甚至和原意不符（如第二十三出的“有一个夜舒莲，扯不住留仙带”、第三十二出的“竹影寺风声怎的遮”、第三十六出的“青台闭”），有的是生造的词汇（如第十五出的“毛梢儿 ”、第二十一出“这是吸月的蟾蜍，和阳燧、冰盘化”），有的词汇与典故则是误用（如第二十出“睡临侵打不起头梢重”、第五十五出“轻轻地把那撇道儿揢，长舌揸”、第四十三出“开府弄丸，来赴两家之难”）“有的地方可能是不恰当地使用了方言俗语，句子使人无法理解（如第十八出的“一样髀窟洞下”、第三十六出的“相公纂下小姐班”）。既要继承发扬《牡丹亭》文学语言的长处，同时也要从它的短处汲取教训。两者不可偏废。 5、《牡丹亭》和当时的政局要汤显祖那样的作家在创作规模巨大的传奇时回避政治，那是难以想像的。《牡丹亭》取材于话本小说的爱情故事，本来和政治无关。作为文武冷热场面的调节，使得各类角色劳逸不太悬殊，人人都有献艺的机会，战争场面一向在南戏——传奇中得到广泛运用。它正好满足汤显祖讥弹政治的需要。汤显祖对执政的愤懑使得《紫钗记》负心汉的传统题材带有政治色彩。它和作家的遭遇有关，但是并不牵涉大局。侧重抨击权贵的个人作风，而不是对政策、措施的全面评价。《牡丹亭》与此相反，作者不再局限于狭隘的个人利害关系，而是以士大夫即当时公民的身份就对外问题表明态度。戏曲中安抚使杜宝对李全作乱没有办法对付，只有贿通李全的“娘娘”之后才招降了他。杜宝因此立了大功，升为同平章军国事，官居宰辅。这使人联想到首相张居正竭力支持边将王崇古、吴兑、方逢时、郑洛等利用三娘子招降俺答事件。这些将军确是因此做到兵部尚书之类大官。戏曲中陈最良对李全的娘娘说：“但是娘娘要金子，都来宋朝取用。”因此封为“讨金娘娘”。“讨”字双关“讨伐”和“求讨”即勒索。他又答应打一副金做的头盔送去（《围释》）。并不偶然，《明史·吴兑传》就有“赠以八宝冠、百凤云衣、红骨朵云裙，三娘子以此为兑尽力”的记载。在汤显祖的时代，俺答部落常常举兵犯明，在山西、河北一带横冲直撞，如入无人之境。汤显祖出生的那年，俺答部落的骑兵长驱到北京城下，明朝政府束手无策。万历十八年，即《牡丹亭》完成前八年，火落赤部落又背信弃义进兵青海和甘肃南部。明朝副总兵败死。首相申时行只是虚报战绩，一味求和。汤显祖的同乡友人万国钦反而以主战受到处分。汤显祖完全支持他的主张，自己写了《朔塞歌》、《河州》、《吊西宁帅》等待，明确表示他对妥协政策的不满。这也成为他在次年奏上《论辅臣科臣疏》的动机之一。历史上兄弟民族之间的纠纷和冲突现在已经为社会主义的友好团结所代替。过去的不正当关系只能归罪于双方的统治阶级。在汤显祖的时代，北方和西北边境地区的和平生活受到破坏和威胁，作者对明朝政府的昏庸无能进行抨击和鞭挞，这是正当的，但是戏曲又多处流露了他对古代民族关系的许多不正确理解，这是封建主义给予作者的局限。对日本的和战问题曾牵动明朝的政治、军事和经济的全局。日本自丰臣秀吉掌权，自称关白摄政后，在万历二十年五月出兵侵略朝鲜，占领王城，兵锋直指鸭绿江。明朝以兵部侍郎宋应昌为经略，李如松为东征提督，前往救援。次年正月，李如松在平壤大捷，接着因轻骑冒进，在碧蹄馆惨败。不久，日军因粮食供应困难，撤出王城，和议开始。宋、李召回，以顾养谦为经历。十二月达成和议。二十三年正月，以临淮侯李宗城为正使，都指挥杨方亨为副使，封丰臣秀吉为日本国王。沈惟敬同行。丰臣秀吉在日本处于挟天皇以令诸侯的地位，拒绝接受封号。次年，重开战端。邢玠以兵部尚书衔出任蓟辽总督。二十五年二月以麻贵为备倭大将军，以杨镐为朝鲜经略。八月，日军再度进逼朝鲜王城。次年六月，杨镐兵败撤职，以天津巡抚万世德接任朝鲜经略。同年七月，丰臣秀吉病死，战争宣告结束。根据《明史·朝鲜传》的总结：“自倭乱朝鲜七载，丧师数十万，糜饷数百万。”体战之后，邢玖提出善后方案，单就留守水、陆军三万四千名的月饷就达九十一万八千两之多。其余人力物力的巨额开支不难想见。朝鲜战争充分暴露明朝政府腐败无能。总督、经略和主将再三再四被撤换，以至追究罪责，兵部尚书负有国防重任，二十五年二月石星罢官后，空缺达一年四个月之久无人接替。正在前方金戈铁马交战之时，石星在辅相支持下一味主和。少不更事的临淮侯李宗城被任为正使，他在二十四年四月丢弃国书，狼狈逃回。副使杨方亨和沈惟敬献媚日本以自重，回国后则谎报对方求和的诚意，沈惟敬甚至堕落为日本军的向导。万历二十四年四月，明朝召集九卿和科道官商议和战大计。内阁大臣赵志皋、陈于陛、沈一贯公然宣称求和是“老臣忧国之计”，而主战是“幸灾喜事之谋”。朝臣的争论不出封（和）、守、战三条。邢玠出任蓟辽总督，朝廷给他的秘密八字方针是“阳战阴和，阳剿阴抚”。兵部左侍郎李帧在同年五月上奏说：“今日所议者惟战守封三事耳⋯⋯封则正使虽出（指李宗城逃回），杨方亨等尚在（日军）营中，遽尔言罢，无论数百人员皆将化为左袵，转为向导，而我之兵力未集，仓卒难应，尤属可虞。我惟以战守为实务，因不可张皇启衅，亦不可怠玩疏防⋯⋯如此封可也，不封亦可也。”（引文见各该年月《实录》）话说得很漂亮，实际上是不折不扣的主和派。主战派如河南道御史周扎教、直隶巡按曹学程、协理京营戎政右都御史沈思孝、工部都水司郎中岳元声，大都官位不高，和汤显祖有程度不等的交情。他们先后被斥逐，曹学程甚至以“违逆失节罪”被判处斩监候即死刑缓期执行。与上述时局有关，汤显祖在《牡丹亭》第四十一出《耽试》中曾写道：（试官苗舜宾）：这试卷好少也。且取天字号三卷，看是何如。第一卷，“诏问：和战守三者孰便？”“臣谨对：臣闻国家之和贼，如里老之和事。”呀，里老和事，和不得，罢；国家事，和不来，怎了？本房拟他状元，好没分晓，且看第二卷，这意思主守。（看介）“臣闻天子之守国，如女子之守身”。也比的小了。再看第三卷，倒是主战。（看介）“臣闻南之战北，如老阳之战阴。”此语忒奇。但是《周易》有“阴阳交战”之说。以前主和，被秦太师误了。今日权取主战者第一，主守者第二，主和者第三⋯⋯（净扮苗舜宾念题介）“圣旨：问汝多士，近闻金兵犯境，唯有和战守三策。其便何如？（生叩头介）领圣旨⋯⋯（净再将前卷细看介）头卷主战，二卷主守，三卷主和。主和的怕不中圣意。（生交卷，净看介）呀，风簷寸晷，立扫千言。可敬，可敬，俺急忙难看。只说和战守三件，你主哪一件儿？（生）生员也无偏主。可战可守而后能和。如医用药，战为表，守为里，和在表里之间，（净）高见，高见⋯⋯对策者千余人，那些不知时务，未晓天心，怎做儒流。似你呵，三分话点破帝王忧，万言策检尽乾坤漏。只要把曲白中的金人改成倭寇，考官考生改成明朝官僚，这就变成万历二十四年四月御前会议以及随后章奏辩驳的真实记录了。朝廷议论“阳战阴和”同戏曲“战为表，守为里”；朝廷议论“如此封可也，不封亦可也”同戏曲“可战可守而后能和”，两两相对，连语气都相似。主和而偏偏要以主战为名，而“无偏主”论又比它高出一筹。“三分话点破帝王优，万言策检尽乾坤漏。”这正是主和派心满意得之余的自我画象。这些曲白算不上戏曲的有机成分，仅仅带有插科打诨性质。这正是中国古代所谓“优谏”的传统形式的推广。值得注意的是汤显祖此外不再提及朝鲜战争。这无异表明政治腐败已经到了极点，他认为任何出谋献计以至拾遗补缺，除沾污自己的笔墨外，完全无补于实际。“以天下为沈浊，不可与庄语”。《庄子·天下篇》的这句话也许可以用来说明作者的心境。他对明朝政治失望而不抱幻想，这是作者思想上值得重视的演变，它为《南柯记》和《邯郸记》的创作奠定了思想基础。 六、《牡丹亭》和妇女明代妇女，特别是上流社会闺秀的文化修养比现在人们所想像的要好得多，汤显祖《龄春赋》说：他的祖母“援故籍以提婴（以古书中的名贤事迹教育儿童）”，他的母亲“少读书而习故”。梅鼎祚《鹿裘石室集》卷十四《伯姊麻太夫人六袠序》说：他的大姊“习《诗》，《鲁论》《孝经》诵皆上口。于中垒（刘向）《列女》比择益详”。吕允昌的母亲孙氏爱好词曲，长于八股文，据说她的兄弟得到她的指授而高中进士。周弘禴的继妻董少玉、屠隆的女儿瑶瑟、沈懋学的女儿天孙都有诗集传世。以上只以汤显祖和他友人的亲属为例。《牡丹亭》第三出杜宝《训女》说：“看来古今贤淑，多晓诗书。他日嫁一书生，不枉了谈吐相称。”可能这是家长对女儿教育的主要考虑。同时也是为了对女儿进行必要的封建教育，以免发生不愉快或不名誉事件，使得家庭的声望受到损害。明朝政府为了对妇女进行封建教育，除了《牡丹亭》第五出提到的男女《四书》，第七出的《昔氏贤文》，还有明成祖徐皇后的《内训》和理学家吕坤（1536—1618）的《闺范》等等。随着宋元理学的日益深入生活，它的某些伦理纲常观念成为不可逾越的规范。明朝各省巡按和督学，每年都要为妇女树立新的榜样，将节烈妇女的事迹上奏朝廷，为她们建立祠庙，修造牌坊。《明史》所载的列女传在二百六十名以上，编者说，这是从朝廷《实录》和各地方志中上万名列女中筛选所得。她们都是由父母之命，媒妁之言决定自己的终身大事，恰恰同杜丽娘相反。另一类妇女同名门闺秀地位悬殊。她们将沦落为歌伶妓女，或成为官绅富商的姬妾。为了谋生的需要，她们多半受过良好的文化艺术教育，如《水浒传》第二十四回所写潘金莲原是大户人家的使女，不会看历本，几乎目不识丁。《金瓶梅》全书同《水浒传》这几回是同一女主角，《金瓶梅》第三回却让王婆对她说：“娘子休推老身不知，你诗词百家曲儿内字样，你不知会了多少，如何交人看历日？”此后她在全书中的形象都以此为准加以改写。这就完全符合明代中叶以后这一类女性的实际情况了。就她们的出身而论，她们原来没有享受这种教育的机会，现在为了谋生的需要，她们以卖身或半卖身的高昂代价得到了它。由于出身低贱，她们不像壮丽娘那样受到严格的拘禁和限制，然而却又连生存的权利也没有得到充分承认。当她们被杜丽娘的命运所感动，不是一时兴到，而是像《寻梦》那样以幻为真，痴情以求时，她们的觉醒不得不以悲剧而告终。《牡丹亭》在女性读者心中引起的反响有不少记载，如焦循《剧说》卷二的内江女子黎潇云、邹弢《三惜庐笔谈》的扬州女史金凤钿、沈名称《房蛾术堂闲笔》的杭州女伶商小玲，前二者年代明显不合，后者则缺少佐证，是否出于虚构，难以断言，现在引述真人真事两则如下。冯小青（1595—1612），扬州人。十六岁，嫁给杭州冯生为妾。被正妻所不容，另居在西湖孤山别墅，抑郁而死，她有二首绝句艳称于世。其一：稽首慈云大士前，莫生西土莫生天，愿为一滴杨枝水，洒作人间并蒂莲。其二：冷雨幽窗不可听，挑灯闲看《牡丹亭》。人间亦有痴于我，岂独伤心是小青。以上据戈戋居上《小青传》。传见秦淮寓客辑《绿窗女史·青楼部·才名》。黄来鹤抄本（1631）传未署”万历壬子（四十年，1612）秋仲戋戋居士书于西湖之水明楼”。据施闰章《蠖斋诗话》，冯生名雏（1575—1661后），字云将，前南京国子监祭洒冯梦祯（1546—1605）的次子。西湖别墅指的是冯家快雪堂。①后来吴炳的《疗妒羹》传奇和徐判的《春波影》杂剧都为小青而作。如果说冯小青是否真人真事还不免有人怀疑，张大复（1554—1630）《梅花草堂集》卷七《俞娘》的记载已为同时代文献所证实。下面是它的原文：俞娘，丽人也。行三，幼婉慧，体弱，常不胜衣，迎风辄顿。十三疽苦左胁，弥连数月，小差，而神愈不支。媚婉之客，愈不可逼视。年十七夭。当俞娘之在床褥也，好观文史。父怜而授之，且读且疏，多父所未解。一日，授《还魂》传。凝睬良久，情色黯然。日：书以达意，古来作者多不尽意而出。如“生不可死，死不可生，皆非情之至”，斯真达意之作矣。饱研丹砂，密圈旁注，往往自写所见，出人意表，如《感（惊）梦》一出注云：“吾每喜睡，睡必有梦。梦则耳目未经涉，皆能及之。杜女故先我着鞭耶。”如斯俊语，络绎连篇。顾视其手迹，道媚可喜，当家人也。某尝受册其母，请秘为草堂珍玩。母不许，日：为君家玩，孰与其母宝之为吾儿手泽耶。急急今情录一副本而去。俞娘有妹，落风尘中，标格第一，时称仙子。而其母私于某日，恨子不识阿三。吾家所录副本将上汤先生，谢耳伯愿为邮，不果上。先生（汤显祖）尝以书抵某：闻太仓公（王锡爵）酷爱《牡丹亭调未必至此。得数语入《梅花草堂（集）》，并刻批记，幸甚。这一段记载同汤显祖本人的《哭娄江女子》诗和小序相吻合。他将三娘误记为二娘，不影响它的真实性。俞娘的妹妹“落风尘中”，她本人的身份不会同小青相差很远。一个已婚，跟错了人，又碰上正妻是悍妇；一个未婚，死于对未来的悲观绝望。应该说她们比杜丽娘更加苦命。她们都对杜丽娘的还魂和团圆视而不见，而只看重她的悲剧。这不是出于疏忽，而是出于对《牡丹亭》的深刻理解。她们在生命即将终止时，看到了《牡丹亭》。既是她们的幸运，也是对她们的慰藉。她们不是浑浑噩噩地告别这个世界，而是有所爱，也有所恨。她们虽然还不理解为什么会有壮丽娘和她们自己的悲剧，但问题已在她们面前提出来，这就是觉醒的开始。只是由于生命的过早结束，开始差不多就是终结。如果说曾经有那么一些德意志青年模仿维特走上绝路，那是表明封建落后的德意志再不能这样下去了。这正是哥德《少年维特之烦恼》的积极意义所在。同歌伶妓女不同，名门闺秀看了《牡丹亭》，或其它爱情作品，不管有怎么样的感触，都不会见于记载。她们多半只能遮遮掩掩地阅读，在暗地里叹息或啜泣。如同《牡丹亭》第十出《惊梦》，杜丽娘看了“韩夫人得遇于郎，张生偶遇崔氏”的故事后，感叹道：“可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎”。或者如同《红楼梦》第二十三回《西厢记妙词通戏语，牡丹亭艳曲警芳心》，小说可以描写少女们私下谈心，在现实社会中旁人是无从得悉的。并非没有上流社会的真人真事可供追寻和分析，虽然只能从她们亲属的有关资料进行间接的探测。试以王锡爵（1534—1610）的女儿焘贞（1558—1580）为例。她十七岁时，未婚夫徐景韶去世。尽管她们并未认识，她得为他终身守节。她在自我禁闭和半绝食的长期精神失常状态中，常常看见幻像，自以为是昙鸾菩萨化身，法名昙阳子。据说她得道升天时，成千上万的群众参加了集会。王锡爵当时还没有进入内阁，以礼部侍郎家居。他和王世贞、屠隆、沈懋学等一大批名流拜她为师，敬奉她如同女仙。工世贞为她写了一万多字的长篇传记。徐渭远在浙江，同他们一向没有来往，也写了一篇《昙大师传略》。可见这是轰动一时的事。汤显祖考进士，出于王锡爵门下。汤显祖上奏《论辅臣科臣疏》，其中有替刑部主事饶伸申张正义的话，而饶伸因得罪王锡爵而革职为民。汤显祖贬官回来，做了五年浙江遂昌知县，始终不能回到朝廷。主要阻力来自首相王锡爵。尽管如此，王焘贞死后十八年，汤显祖编写《牡丹亭》，并不是如同有些人所想像那样，为了讽刺王锡爵的不幸的女儿。万历三十五年（1607），王锡爵被召返回内阁，他再三辞免。应天巡抚、汤显祖的同乡周孔教就近到王家劝驾。王氏家乐是当时苏州一带最佳的私人剧团之一，为此特地上演《牡丹亭》。汤显祖《哭娄江女子》二首作于他去世前一年，许重熙访问临川之后。那时王锡爵已经去世，仕途上的纠纷早就成为遥远的过去。只有王锡爵同他的师弟之谊依然存在。这二首诗的小序转述当年劝驾上演《牡丹亭》时王锡爵的话：“吾老年人，近颇为此曲惆怅。”前引张大复《梅花草堂集》所记汤显祖给他的信说：“闻太仓公（王锡爵）酷爱《牡丹亭》，未必至此”，这是作者的谦词。诗二首，其一说：“画烛摇金阁，真珠位绣窗。如何伤此曲，偏只在娄江。”“伤此曲”的恰好都是太仓（娄江）人，一是俞娘，另一是王锡爵。如果前二句用来描写平民百姓俞娘家，景物太华贵了，有些不伦不类。只有相府王家才合适。题目《哭娄江女子》，则又不能是王锡爵，而是他的女儿。诗由俞娘引起联想到王锡爵，由王锡爵而及于他的女儿。诗人回想到三十多年前沸沸扬扬的昙阳子事件，不是讽刺，而是哀悼。第二首诗说：“何自为情死，悲伤必有神。一时文字业，天下有心人。”前二句，既指俞娘，也指王锡爵的女儿。“一时文字业”，指自己创作《壮丹亭》，“天下有心人”，指俞娘，也指王锡爵的女儿，王锡爵在万历三十五年（1607）发出那样的感慨是很自然的。他年老（七十三岁）而多病，妻子和长女都已去世，他的亡弟无后，而他的儿于衡身患不治之症，卧床不起。皇帝对他信任不改，一再敦促他出山，而反对派不时论奏他，几乎陷于四面楚歌的境地。十八年前，他的亡弟的小妾，在遣散后，冒充焘贞未死，同后夫招摇过市，成为一时丑闻，使他感到恶心。这时土锡爵为《牡丹亭》而感到惆怅，无论怎样麻木不仁，也不可能不想到他的亡女。在近乎自欺欺人的成仙证道的礼仪崇拜和迷信狂热过去之后，他不可能丝毫看不出它的虚假性，也即对他亡女的悲剧不可能一无所知。 金元杂剧《张生煮海》以男角为主，《倩女离魂》则与此相反。董解元和玉实南的两种《西厢记》，张生可说同崔莺莺平分秋色，这大概可以说明男女主角在金元杂剧中大体相当，并未畸轻畸重的创作倾向。明代士大夫视科举为唯一出路，人人都有寄希望于科举制以求上进的一段平庸经历，即使杰出之士如李蛰、徐渭、汤显祖也不例外。他们只是在人生道路或仕途中屡遭挫折之后才有所觉醒。他们的异乎寻常之处不在于他们对科举制并未抱有幻想，而是最后看破了它。正因为如此，汤显祖在塑造同自己身份相近的男主角柳梦梅时，就显得不那么超脱，而未能兔俗了。另一方面，正是由于礼教对女性的束缚和压迫日益严厉，王煮贞和俞娘的命运几乎成为某一些女性的必然结局时，晚明传奇中才出现了以杜丽娘、李慧娘、敫桂英等叛逆性的妇女群像，因而她们在广大女性中异乎寻常地引起同情和共鸣。 除上面已加引述的社会地位高下不同的两种女性的真实事例之外，再以清初吴人的三妇合评《牡丹亭》为例。吴人是洪升（1645—1704）的友人，《长生殿》简本（演出本）的改编者。三妇指他的未婚妻陈同、前妻谈则、后妻钱宜。来婚妻和前妻先后早夭。三妇评本《牡丹亭》刻于清康熙三十一年（1692）。她们虽然没有遭逢王焘贞和俞娘那样的悲剧，但封建礼教对她们同样存在，出于她们笔下的多愁善感的评语同这样的环境分不开。 七、《牡丹亭》的因袭和创新《牡丹亭还魂记》依据《杜丽娘慕色还魂话本》写成。晁瑮的《宝文堂书目》卷子杂类中已有著录，名为《社丽娘记》。现在见到的是明何大抡辑《重刻增补燕居笔记》卷九所载的本子。晁瑮是嘉靖二十年（1514）进士，年代早于汤显祖。因此只能是《牡丹亭》以话本为依据，不可能相反。汤显祖《牡丹亭题词》不提这一话本，而提到关系不大的武都太守李仲文、广州太守冯孝教将儿女的故事。前者见《搜伸后记》卷四，后者见《异苑》卷八。这是汤显祖故作狡狯，有意隐瞒他的杰作所由来的原始记载吗？不了解当时情况的人很可能如此推想。事实并非如此。《宝文堂书目》和《燕居笔记》所载的话本标题不同，说明它至少有两个不同系统的版本。据《燕居笔记》，杜丽娘十六七岁游园惊梦而得病，二十一岁夭亡。而她的幽灵却对柳梦悔说：“年十八岁，未曾适人。因慕情色，怀恨而逝⋯⋯临终遗嘱于母，令葬妾于树下。今已一年⋯⋯。”这样，她还魂时只有十九岁。“今已一年”，在文中先后出现两次。话本又说：“昔日郭华偶逢月英；张生得遇崔氏，曾有《钟情丽集》《娇红记》二书”。上面提到的是《留鞋记》和《西厢记》的故事，同《钟情丽集》、《娇红记》不相干。话本作者不管怎样不高明，不可能发生这样的差错。以上情况和话本中不少错别字都清楚地表明，《燕居笔记》在当时只是一个拙劣的翻刻本。同一系统的《杜丽娘慕色还魂话本》至少得有另外一个比较前后照应、没有这么多刊误的原刻本。然后加上《宝文堂书目》所载的《杜丽娘记》，这样至少有包含两个不同系统的三种版本。由此可以想见，杜丽娘话本曾风行一时，以至于汤显祖在写作《题词》时，觉得没有必要记载它的篇名。“天下女子有情宁有如杜丽娘者乎。”不言而喻，指的当然是这篇话本。汤显祖的《题词》，从杜丽娘的故事引导出他的情与理矛盾的思想观点。话本提到《钟情丽集》，此书有成化二十三年（1487）简庵居士序，当时作者玉峰生还是“弱冠之士”，汤显祖可能嫌它不够古老，难以令人信服，于是他又抬出托名东晋陶潜的《搜神后记》和南朝宋刘敬叔《异苑》中的类似故事作为话本的佐证。《题词》不提话本而提李仲文、冯孝将儿女故事的真实情况大体就是如此。话本和李仲文、冯孝将儿女故事相似，说明话本中起死回生的情节和主题不是一时的创作，而是由来已久的故事在人民群众中长期流传之后才形成。现在看来杜丽娘话本似乎相当平庸，然而就是这样的思想和艺术水平，它也不是一朝一夕所能完成。瀑瀑溪水只是大河的原头。而在溪水之上，还有涓涓细流若隐若现地婉蜒于丛林莽草之间。中国的古代小说如《三国演义》、《水游传》、《金瓶梅》、《西游记》，戏曲如《西厢记》、《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《梧桐雨》、《汉宫秋》、《琵琶记》、《拜月亭》、《白兔记》、《牡丹亭》、《邯郸记》、《长生殿》以及不胜枚举的其它杰出的或不那么杰出的作品，各自情况不同，却都经历了一个长时期的流传过程，然后写定。写定者所起的作用，可以由简单的记录、程度不等的创造性的加工直至完全的个人创作。这是中国小说戏曲史上的独特现象。欧州文学史上似乎也有同样情况，如莎士比亚的三十六本戏剧只有《暴风雨》可能完全出于作者的虚构。《浮士德》在哥德之前早有流行的故事传说和英国马罗（Christopher Mar-lowe）的名作。但这种现象没有像中国小说戏曲史那样具有普遍意义。 由于中国历史悠久，丰富多采的古代传说自然引起人们的广泛兴趣。中世纪的言论著作不自由迫使作者采取借古喻今的手法。这些都和上述现象的形成有关，但主要不在于此。有不合理的封建制度的存在，就有人民群众的抗议和斗争。在它取代奴隶制的初期以及随之而来的它的盛世，这种不平之鸣比较少见，间接地在文人作品中得到的反映更为稀有。六朝志怪小说如上述《搜神后记》、《异苑》之类借历史或传说人物和荒唐不经的鬼神故事，曲折地透露了人民的意愿，由于形式简朴，叙述多而描写少，微量的民主性的金沙玉屑混杂在封建主义的黄土层中，难得引起人们的注意。这种情况由唐人传奇发展到宋元话本而有所改进。处于朦胧暧昧的萌芽状态的新兴文学显出了自己的活力。然而仍然有许多作品由于未加雕琢而难以受人赏识。它们既不能用传统精神加以解释，又没有成熟到让自己的特征足够鲜明地显示出来。相传只有波斯人能从顽石中认出珍宝。《杜丽娘慕色还魂话本》就是这样没有文采的作品，汤显祖的巨眼把它从数以百计的平庸作品中选拔出来。话本的惊梦情节表现了闭锁在深闺中的古代少女徒然地渴求爱情的心理。它一洗小说戏曲中后花园私订终身之类的非现实主义情节的陈腔老调。写真则反映青年一代在封建主义禁锢下对青春虚度的悲切和对美好年华的热爱。这两个情节是《牡丹亭》现实主义地塑造杜丽娘形象的主要依据。它们都是这篇话本的独特创造。光凭这一点，它的贡献已经不小。《牡丹亭》的重要出目如《惊梦》、《寻梦》、《写真》、《闹殇》、《拾画》、《玩真》、《幽请》、《冥誓》、《回生》等出在话本中都已经成型，甚至许多词句都因袭不变。这是说《牡丹亭》爱情故事的重要情节在话本中都已经有了，然而粗糙简陋，人们难以发现它的魅力和可能有的社会影响。这有如海水原本含有微量元素铀，然而只有当它经过奇妙的工序被分离出来之后，才有可能使它释放出巨大的能量。话本中杜丽娘和柳梦梅的父亲都是现任太守，门当户对的婚姻水到渠成，没有遭受波折，汤显祖却参照东晋干宝《搜神记》睢阳王收拷谈生的故事把它改造为社会地位悬殊的男女双方之间的婚姻关系。《搜神记》中事实搞清之后，睢阳王欣然接受穷书生为女婿，赏赐他钱财，连外孙也得以封官。《牡丹亭》则在柳梦梅高中状元之后，本来在所有的小说戏曲中爱情婚姻的一切阻力都可以因此而得到排除，杜宝却依然顽固地不承认柳梦梅和他女儿之间的非礼不法的婚姻关系。话本只是一个单纯的爱情故事，汤显祖却赋予它以酷似明代现实的政治社会背景。简单一提、未作任何刻划的杜宝被塑造成封建官僚的典型，他由太守升到同平章军国事，随之而经历着人物性格的令人信服的发展。作为青春被封建制度所牺牲，思想被封建教条所僵化的老学究的典型，陈最良这个人物是全新的创造。春香闹学对封建教育作了有力批判。《冥判》中鬼哭神号的地府则是现实的阳世衙门和封建社会的缩影。从杜宝、陈最良到胡判官，从阳世到阴间，这是壮丽娘生活于其中的整个世界。在广阔的画面上所展开的对封建社会的讽刺和批判，同反封建婚姻制度主题相结合，《牡丹亭》对话本作出了重大的发展。就舞台演出而论，内容庞杂，大有喧宾夺主之势，可以看作是缺点；另一方面人们却又为作品的思想深度和它所反映的社会生活的广度而倾倒。对一个大作品，硬以通常的规矩绳墨去要求它，有时未免显出批评家的偏狭成见。 汤显祖把自己对山城遂昌的回忆写入《劝农》；访问澳门，会见西方传教士的印象曲折地反映在《谒遇》。这些当然是话本所没有的。杜丽娘原有一个弟弟，在戏曲中被省略。春香只有十岁，年龄过小。诸如此类的细节变动不必在这里一一指明。近代曲家吴梅《红蕖记跋》评论古代戏曲作家时指出：“大抵宗《琵琶》者终鲜舛律，学元剧者或至乖方。今古词家，莫生例外。”至少就表面现象看来，这是符合事实的。姚士粦《见只编》卷中说：“汤海若先生妙于音律，酷嗜元人院本（杂剧）。自言筐中收藏，多世不常有，已至千种。有《太和正韵》（《太和正音谱》）所不载者。比问其各本佳处，一一能口诵之。”臧懋循《负苞堂集》卷四《寄谢在杭书》说，他在麻城刘承禧家借到的金元杂剧三百余种出于汤显祖的挑选。由此看来，《牡丹亭》在某些方面受到金元杂剧的影响就不足为怪了。无名氏的《萨真人夜断碧挑花》和《牡丹亭》有若干相似之处。潮阳徐知县的女儿碧桃许配给县丞之子张道南为妻，未婚。张道南因追寻鹦鹉误入知县后花园，和碧机会面。恰好被碧桃父母撞见，碧桃受家氏叱责，一气而亡。三年后，张道南中进士，任为潮阳知县。碧桃亡魂出现，和道南幽会。道南患病不愈，萨真人作法拘到碧桃亡魂，由掌管生死和婚姻的判官作证，查明她阳寿未尽，姻缘未了。而此时碧桃的妹妹玉兰暴病身死，碧桃得以借尸还魂和道南团圆。姐姐借妹妹尸体还魂以完成生前夙愿，明代另一戏曲作家沈璟的《坠钗记》也有同样关目。《坠钗记》以《金凤钗记》（见《剪灯新话》）为依据。可见古代小说戏曲作品之间彼此影响、相互渗透，情况极为复杂。《坠钗记》刻意摹拟《牡丹亭》，情节相似，这是《牡丹亭》和《碧桃花》之间存在着先后继承关系的旁证。《碧桃花》虽然是已完成的杂剧，但它犹如一曲民谣，含有动人的旋律而并未按照和声、对位的原理谱成完美的作品。碧桃死而还魂复活，应是生死如一的真诚所致，但作品中除了素描式的简单情节并未着意渲染，她为爱情而招致的生前死后的磨难也缺乏细致动人的描写。碧桃和丈夫已有婚约在前，削弱了主题的积极意义。《碧桃花》的弱点正好反衬《牡丹亭》的不同凡响。《牡丹亭》的《冥判》显然曾从《碧桃花》第三折得到启发。两个作品的优劣对比同样具体而微地表现在这两折（出）之间。乔吉（？—1345）的佳作《玉萧女两世姻缘》，如果剧中人物玉萧不是妓女而是官家小姐，如果她不是再世而是死后还魂和爱人成婚，这个杂剧简直就是《牡丹亭》的简编。乔吉在金元杂剧作家中以擅长爱情剧而得名。他的曲文绮丽多采而清新有致，十分适合这样的题材。《两世姻缘》的写真情节脱胎于《丽情集·崔徽传》，用以表达对爱人久别后的深挚怀念。杂剧和《牡丹亭》又借用它作为男女双方得以相叙（《牡丹亭》）或重圆（《两世姻缘》）的一个必要环节，就这一点而论，《牡丹亭·写真》情节不始干活本《杜丽娘慕色还魂》，《丽情集》比它更早。但就形象鲜明地反映青年一代在封建主义禁锢下对青春虚度的悲切和对美好年华的热爱而言，这一构思萌芽干话本，而在《牡丹亭》中才得到充分的表达。韦皋和他的岳父因再世的玉萧而引起对抗，在皇帝面前得到调解。这是《牡丹亭·圆驾》的类似情节在戏曲中的最早表现，但矛盾冲突不及《牡丹亭》尖锐而有社会意义。马致远《江州司马青衫泪》杂剧第四折，白居易和茶商为姬人裴兴奴发生争执，最后由皇帝审明曲直。它不像《两世姻缘》那样接近《牡丹亭·圆驾》。《李太白匹配金钱记》是乔吉的另一佳作。才子韩翃因和柳眉儿私通，被她的父亲王府尹吊打。后来韩翃中状元，奉旨和柳眉儿成亲，岳父和女婿才得以和解。汤显祖《题词》说《牡丹亭·硬拷》本于《搜神记》卷十六睢阳王的故事。睢阳王和谈生虽然贵贱悬殊，但没有真正的矛盾冲突，误会很快消除。《金钱记》中王府尹也是本来有心成全好事，只怕韩翃“功名心懒堕，等他为了官，才招为婿”（见《元曲选》本剧第三折）。 以《碧桃花》、《两世姻缘》、《金钱记》和《牡丹亭》的有关各出相比，这几本杂剧各自成就不同，就某种意义说，它们都只是半成品，具有新意而暧昧不明，包藏精华而被尘土遮掩。汤显祖则以他的创作实践表明，他十分珍视自己选中的题材，每一情节，每一构思，决不在竭尽所能得到充分利用、加意发挥之前浅尝辄止。就戏剧创作的最重要一点而论，作者特别致意于矛盾冲突的形成和开展。人物形象、情节结构无一不以此为依归。《两世姻缘》、《金钱记》的翁婿矛盾不及《壮丹亭》的《硬拷》和《圆驾》，《碧桃花》的“夜断”场面难以和《牡丹亭·冥判》相比。玉萧、碧桃和杜丽娘一样都是殉情而死，但碧桃在戏曲中缺乏相应的描写。《两世姻缘》第一折写鸨母爱钱，逼迫穷书生舍弃玉萧而赴京应试，到第二折玉萧为思念情人一病而亡，却又得到鸨母同情，丝毫不受干扰。情景失真，难以令人置信。唱词虽然凄惋哀艳，动人的力量难免受到影响。未能将矛盾冲突作正确的艺术处理，是这几本杂剧出现以上缺陷的原因。在《牡丹亭》中，即使是无关紧要的一些对话穿插，也足以见出作者的文学修养。如第六出《怅眺》，柳梦梅和韩子才转述他们先祖韩愈、柳宗元的争论：“两人文章，三六九比势：我有《王泥水传》，你便有《粹人传》；我有《毛中书传》，你便有《郭驼子传》；我有《祭鳄鱼文》，你便有《捕蛇者说》”；“因何俺公公造下一篇《乞巧文》，到俺二十八代玄孙，再不曾乞得一些巧来？便是你公公立意做下《送穷文》，到老兄二十几辈了，还不曾送的个穷去”。似真而假，亦庄亦谐。妙趣横生，令人解颐。如果不是对韩柳古文深有体会，就难以这样得心应手，左右逢源。《牡丹亭》每出下场诗都袭用唐诗七言成句，而又和剧中情节融合无间。可能这是多余的奢侈之笔，多半无助于作品的提高，然而要做到这一点，却远不是容易的事。即使当时有后来才出的《全唐诗》，也必定要熟读成诵才能这样断章取义而应用自如。“读书破万卷，下笔如有神”，说明高度的文化和文学修养对作家的成长极其重要。然而“无一字无来历”之类的文人习气却又可以使博学成为作家的桎梏，不利于创作。汤显祖在这一点也未能例外，但是权衡得失，毕竟利大于弊。 老街: 再说说瓦格纳（Wilhelm Richard Wagner 1818-1883 德国），人说提到classic music，无论如何绕不过两个巨人：贝多芬和瓦格纳。老瓦何方神圣？请读以下两小节视频：https://www.xiaohongshu.com/discovery/item/64e72e41000000001201b57b?app_platform=android&ignoreEngage=true&app_version=8.21.0&share_from_user_hidden=true&type=video&author_share=1&xhsshare=WeixinSession&shareRedId=ODpGNElGNzo2NzUyOTgwNjY0OTg3RzpL&apptime=1715646162https://www.xiaohongshu.com/discovery/item/64e73a1c000000001700d63b?app_platform=android&ignoreEngage=true&app_version=8.21.0&share_from_user_hidden=true&type=video&author_share=1&xhsshare=WeixinSession&shareRedId=ODpGNElGNzo2NzUyOTgwNjY0OTg3RzpL&apptime=1715646181瓦格纳的音乐作品确实在演奏上具有一定的挑战性。他的音乐通常要求演奏者有较高的技术水平和专业素养，因此有些作品可能需要经过指挥或者乐队的改编才能更好地上演。这种情况在一些大型作品，特别是歌剧中更为常见。不过，这并不意味着所有瓦格纳的作品都无法演奏，只是需要经过更多的练习和准备。例如，长达十几个小时的歌剧《尼伯龙根的指环》包含四部分，内容庞大恢宏复杂，音乐构思精巧复杂。其中的一些场景，比如巨龙费夫纳、女武神瓦尔基里、火神洛基等角色的登场，需要演唱者具备非凡的音乐理解能力和演唱技巧。同时，乐队也要能够胜任瓦格纳复杂而浩大的音乐编排。因此，演奏《尼伯龙根的指环》需要精心准备和专业的团队协作，有时候可能需要根据演出场地和乐队的具体情况做一些适当的改编。许多知名的指挥和乐团都曾经改编过瓦格纳的作品，以适应不同的演出需求和乐团编制，如赫伯特·冯·卡拉扬（Herbert von Karajan）：及他领导柏林爱乐乐团（Berlin Philharmonic Orchestra），詹姆斯·莱文（James Levine美国指挥家），他曾多次指挥纽约大都会歌剧院（Metropolitan Opera）演出瓦格纳的作品，世界著名的德国柏林爱乐乐团（Berlin Philharmonic Orchestra）和维也纳国立歌剧院（Vienna State Opera）：在不同的指挥家和演出团队都对瓦格纳的作品进行了一定程度的改编和调整，以更好地适应不同的场地、演出要求或者乐队编制，确保演出的质量和效果。惭愧本人对瓦格纳没有太多了解，上述演出都没有看过，《尼伯龙的指环》两个视频片段link如下，不熟悉西方classic music和歌剧但有兴趣的朋友会后可一读，由之或可见瓦大师音乐魅力之一斑。https://www.xiaohongshu.com/discovery/item/6281bbc70000000021038176?app_platform=android&ignoreEngage=true&app_version=8.21.0&share_from_user_hidden=true&type=video&author_share=1&xhsshare=WeixinSession&shareRedId=ODpGNElGNzo2NzUyOTgwNjY0OTg3RzpL&apptime=1715620293https://youtu.be/kkjAN3R55tM?si=6aN-ha1P5e9uq9lE上面是《女武神》片段。卢力：你提到的青木正儿很熟悉。我父亲说他曾邀请我祖父卢前去日本讲中国古代戏曲，但他由于抗日战争沒有去日本。揭湘沅：谢各位担待，整得有点信息轰炸的味道。邓幼莹：街兄这一题就是一天的作业，好看！揭湘沅：@卢力 Li Lu 听闻尊祖父是戏剧史论大家，敬仰！杨嘉勤：信息量满满，谢谢揭兄！白歌：信息很多，要慢慢消化。谢谢整理！江山：信息时代本就信息爆炸，好在街兄是大师，都是精准轰炸。我跟着吃瓜还是很幸运的。邓幼莹：这些讨论都好专业，感谢街兄各处求教！揭湘沅：俺也是现炒现卖，自个儿恶补扫盲。邓幼莹：每一次恶补都是学习，让我这样的戏曲盲都开眼了！江山：一番被炸下来，我自己还得好好消化一阵子呐。这属于大鱼大肉！易树人：@江山同感同感！杨嘉勤：江导形象比喻！邓幼莹：营养丰富，值得！江山：好像艺术大师们都有些怪。怪异的思维，怪异的行为。然后有些“大师”为了怪而搞怪，结果就是接连娶小老婆。邓幼莹：有脾气有性格。现在没法停下来去听戏，下来再补吧。我们讨论下一题。 思考题三木心说：“任性，要看任什么性。伟大的性，要任，大任特任。音乐家最任性的是贝多芬，乐谱中常标出：“必须这样！”画家中最任性的是梵高。哲学家中最任性的是尼采。木心对几位大师的评价及表述有其独到之处，在此或更是表达他本人的艺术（包括文学）创作原则或方法的基本理念。请对此话题展开谈谈您的个人见解。 程哲生：好，就“任性”这个题目我来谈谈个人的理解，望大家指正。木心关于任性的一段话颇有深意。一般说来，“任性”就是由着性子来，不严格遵循既定规则，做人行事不符合人们基于这些规则的期望。木心说的任性有另一层意思，指的是在人文艺术领域，具有非凡天赋的思想家和艺术家对人生和世界有自己的深刻洞察和独特感受，对他们来说，现有规则和架构成了局限。新思想、新构思的内部张力产生了强大的创作冲动，令他们听从“真性情”，无法抑制地突破现有的条条框框，修改甚至重新设定相关领域的规则，从而拓展扩宽思想和艺术空间。就这样，他们成了领导新潮流的先驱。《中庸》语：“天命之謂性，率性之謂道，修道之謂教。” “天命”是内在于人的，它不是外在的规范，而是内在的人性，人性直接秉承天命而来。可以说，在现代西方观念中，特别是人文艺术领域，天命不是永恒、普世的，而是不断演化、充满个性的。伟大思想家和艺术家的天命，就是融合传统与个人天赋。历史传承与时代精神，在个人才能催化下碰撞、互动、融合，迸发火花，结出新果实，产生新传统。富有想象力和创造力的个人的“任性”和率真，对人类精神境界的提升和人类精神财富的积累，可谓必不可少。卢力：除德国音乐外，英国的沙士比亚多戏剧和中国古典戏剧也有可比性，对吧? 木心文中提到的三位“任性”大师，贝多芬、梵高、尼采，分属三大人文艺术领域：音乐、绘画、哲学。可以说，任何领域，无论是属于人文学科还是自然学科，每个领域都自成一体，一个系统，一个世界，有自己运作的规律，有自己的结构。能够被这个结构容纳的事物，就成为这个领域的素材和内容，不能被容纳的生活内容，就与这个领域无关。然而，每个领域都属于无所不包、浩瀚无际的大千世界，都属于宏大现实世界的一部分。现实世界一直在不停的变化之中，现实生活就像一条日夜流淌的河流，在河水的冲刷下，任何结构或形式都不可能保持恒久不变。从这个角度来看，一件艺术品之所以能够成为一个整体，原则上自成一体，原因就是它完全由规范构成，在作品中这些规范通过运作展现出它们的意义，但是在其他情况下这些规范从属于更高权威，从属于生活本身。如果艺术形式来自生活的活力与丰富，那么在特定情况下这些形式所承载的生活越强大越广阔，它们将运作得更为强劲，更有意义，更加深刻。必要的中介当然是我们所谓的天赋，经由天赋而产生的那些形式不仅能够产生出来为生活服务，而且能够通过个人力量被转化为世界材料的某种自主性构造。如果某位天才艺术家认为现有艺术形式所容纳的生命内容软弱且狭隘，发现拘泥于形式的技术性完满产生了空虚内容，那么他会义不容辞地选择“任性”，选择不受某一特定范畴的结构纯正度的束缚，选择超越现有的艺术架构，选择自行创作能够有效表达自己思想和情感的新形式、新结构。这就是为什么我们可以理解，伟大作品的全部意义不局限于它的艺术价值，在艺术价值之外作品还表达了更广泛更深刻的东西，来自生活海洋深处的东西。下面我们看看木心提到的这三位大师是如何“任性”。江山：这个问题街兄上一讲有讨论。当时易兄的论述很精辟。卢力：莎士比亚悲剧《麦克白》与中国洪异创作的悲剧《长生殿》产生于同一时期,它们都属于同类悲剧——性格悲剧.剧中悲剧的产生主要是出于剧中主人公麦克白及唐明皇的主观因素,他们因"性格缺陷",过失或罪戾而造成了悲惨的结局,由此而产生崇高的审美形态.这种崇高被人叫做残缺性崇高. 在《麦克白》中,麦克白的性格是在巨大的剧烈的内心冲突中揭湘沅：@程哲生程老师解析得很透彻！ 贝多芬贝多芬的“任性”在于他为实现创作意图对音乐传统进行了大刀阔斧的改造。他继承了海顿和莫扎特的古典传统，但不为这一传统所束缚，他想表达的精神内涵、思想内容和时代激情，促使他在许多方面打破了这一传统的既定框架。他创作的音乐作品涵盖了同时代长辈歌德和席勒等人的作品中所表达的人文精神和萌发的民族主义，康德重新定义的道德规范，以及法国大革命的理想，包括对个人自由和尊严的热情关注。他比任何音乐家的前辈都更生动地展现了音乐在没有口头文本的情况下传达生活哲学的力量。在他的某些作品里可以发现最强烈的人类意志的音乐表达。虽然在严格意义上他的音乐不属于浪漫主义，但成为了往后许多浪漫主义者作品的源泉，特别是叙述性音乐或描绘性音乐的理念方面，他谈到《田园交响曲》时称其为“为了表达情感，而不是刻画场景”。在音乐形式上，他是一个重要的创新者，拓宽了奏鸣曲、交响曲、协奏曲和四重奏的范围，而在第九交响曲中，他以一种前所未有的方式将声乐和器乐结合起来。在一个见证了宫廷和教堂赞助衰落的时代，他靠销售和出版作品维持生计。作为音乐家，他的唯一职责就是以自己感兴趣的方式创作音乐。为了表达深刻的思想和丰富的情感，贝多芬突破了传统框架，为音乐带来了许多创新。贝多芬是调性的结构性运用的最高代表。在他最伟大的奏鸣曲乐章中，比如《英雄》交响曲的第一个快板，即使听的是距离最远的调性，听众的潜意识仍然保持降E大调的取向。在交响曲和弦乐四重奏中，他最显著的创新是用更富动感的舞曲代替了小步舞曲；他在扩大音响范围和音响质地多样性方面丰富了管弦乐队和弦乐四重奏，大幅扩展了它们的形式。他在协奏曲引入了同样具有影响力的形式创新。特别是在第四和第五钢琴协奏曲中，独奏乐器在管弦乐队的回旋节之前的出现加强了独奏家作为主角，甚至浪漫英雄的感觉，这种效果被后来的作曲家们努力效仿。卢力：郑桂云: 在一定意义上,莎士比亚和曹雪芹的作品分别代表着东西方文学的最高成就.两位文学巨匠各自的代表作<哈姆雷特>和<红楼梦>均被视为世界文学宝库中最为灿烂夺目的瑰宝.而他们在这两部不朽之作所分别塑造的两个人物形象--哈姆雷特和贾宝玉也因其独特的性格魅力而成为东西方文化中两个个性解放的先驱形象.他们的反叛精神和个性解放思想对后来的文学创作乃至现实生活中人们对美好理想的追求都产生了深远的影响.邓幼莹：程老师的回答来自他的学养，令人敬佩！杨嘉勤：补充一下我个人的观点：我个人认为，木心先生这里的”任性”就是希望那些有天才的艺术家去不受任何限制的发挥，充分的把上帝给他们的才华展现出来，施展出来，留给人间。木心先生是非常相信”天才论”的，尤其是艺术天才的大师们。所以，天才的大师，既然带有上帝给予的才华，就应该充分全部发挥出来，不受任何限制，任性是其中的关键和必然。江山：@程哲生听程老师娓娓道来，即是学习，也是一种享受。 贝多芬在钢琴史上占据着重要地位。在他的时代，钢琴奏鸣曲是现有的最私密的室内乐形式——远比经常在公共场合演奏的弦乐四重奏更加私密。对于贝多芬来说，钢琴奏鸣曲是他最大胆、最内向的思想表达载体。旨在抵消钢琴的敲击感的一些技术手段是后来才被肖邦和李斯特运用的，然而，贝多芬几乎是唯一一位写出了能够接受钢琴的敲击感限制的旋律的作曲家，这些旋律十分沉静，每个和弦都像是落入平静池塘的石头。尤其是在钢琴奏鸣曲中，最引人注目地利用即兴演奏技巧作为构建要素。在下一代作曲家中，主要是李斯特延续了贝多芬将结构重心从第一乐章转移到终曲的原则，使其成为他交响诗和两部协奏曲的基础。几乎所有后来的协奏曲作曲家都不得不考虑贝多芬第四和第五协奏曲的创新。毫无疑问，贝多芬的作品中对后世影响最大的是第五交响曲和第九交响曲，它们从风暴和压力到胜利的过程深深影响了后来的作曲家；第六交响曲也对具有叙述性倾向的作曲家产生了极大影响。赫克托·贝里奥兹的《幻想交响曲》，勃拉姆斯的C小调第一交响曲，柴可夫斯基的第四和第五交响曲，塞萨尔·弗朗克的D小调交响曲，以及马勒的前四部交响曲都是贝多芬精神传承的显著例子。贝多芬最伟大的成就，是将一直被认为逊于声乐的器乐提升到艺术顶峰。在18世纪，音乐作为非模仿性艺术，被置于文学和绘画之下。人们认为音乐的最高表现形式是服务于文字的作品，即清唱剧、歌剧和神剧，而奏鸣曲和组曲则地位较低。促使人们的观念逐渐改变的主要有几个因素，曼海姆乐团的器乐水平为交响乐的发展开辟了前景，作家们对纯理性主义的反思引发了对情感表达的重视，海顿和莫扎特的作品给予人们启迪。但最重要的是贝多芬，他的创作为音乐带来前所未有的尊严，让英国散文家和评论家沃尔特·佩特不由赞叹：“所有艺术都渴望达到音乐的境界。” 贝多芬出现之后，人们不再将音乐看作仅提供“愉悦声音的艺术”。贝多芬的器乐作品结合了强烈的情感张力和前所未有的完美结构。他将音乐的所有传承形式（除了歌剧和歌曲之外）发展到了一个更高的程度，尤其是交响乐和弦乐四重奏。卢力：https://wenku.baidu.com/view/2f01e981d4d8d15abe234e01?fr=xueshu&_wkts_=1715647378691杨嘉勤：谢谢程老板！讲的非常好！学习了！江山：说到“任性”，最怕那种“自以为是”的任性。现如今很多“大师”都学会了任性。如杨导所说的，把上帝赋予的才华展现出来，那是任性的最高层面。这种任性好！ 芝加哥大学艺术教授泰勒认为，梵高对充满活力的色彩和形式萌发兴趣，有助于他加深对人类价值观的洞察，让他下决心通过新的艺术探索为后代保留这些价值，而仅凭他早先对宗教的接触和社会工作是做不到这一点的。他在给弟弟的信中说，“我想通过一幅画传递某种像音乐那样令人宽慰的东西。我想用那种曾经由光环来象征的永恒之物来描绘男人和女人，我们试图通过色彩的光耀与颤动来完成这个工作。” 正是这种新颖、令人兴奋的品质吸引观众关注梵高的作品，在那里，鲜花带着令人欣喜的能量忘情绽放，树木郁郁葱葱蓬勃向上，世界生机勃发，拥有生生不息的创造力。总之，梵高独特的风格，表现在色彩的表现力、质感丰富的笔触、以及与自然、与人类经验的深刻联系。他的作品，如《星夜》和《向日葵》，因其情感深度、鲜明的调色、以及传达人类精神复杂性的能力而广受赞誉。梵高的遗产启发了全球艺术家和艺术爱好者，是创造力和人类精神持久力的永恒见证。若有兴趣，可以在几个方面进一步深入了解梵高的艺术特色：色彩的表现力、质感丰富的笔触、情感深度、创新的视角、风景与自然、肖像与人性、多样的风格、个体象征、遗产与影响。 程哲生：尼采尼采更为“任性”，他的“解构”十分彻底。他对欧洲传统道德及其基础（基督教）发起颠覆性的广泛批判，不仅攻击宗教信仰和哲学道德理论，还攻击了许多基本道德意识的核心理念，包括对他人的关爱、无私、谦逊、内疚、道德责任感、怜悯、平等。在尼采写作的时代，欧洲知识分子普遍相信，尽管上面这些价值多少受到了基督教伦理和信仰传统的启发，但它们需要一种独立于特定教派甚至是宗教之外的理性基础。尼采认为这种想法是天真的。他对基督教在道德和文化生活中的可行性提出质疑，他也不倡导某种对道德规范的世俗理解。相反，他宣告“上帝已死”，认为“一切以这种基督教信仰为基础、依赖它、成长于其中”的东西，包括“我们整个欧洲的道德”，注定会“崩溃”。他指出，基督教不再像以前那样作为一个框架来确立伦理承诺，社会规范和文化凝聚力，因此，不再是不可变更、不可动摇的共同基础。根据尼采的观点，情况甚至比这更糟。标准道德规范不仅缺乏基础，而且在剥去它们的权威外衣后，它们被证明不仅是毫无根据的，而且是积极有害的。问题是，我们生活的道德化已经如此深入，与我们的心理需求难分难解——有些是我们状况的基本需求，其他则是在道德的条件下培养的——因此，它的腐蚀作用若简单去除，一定会造成进一步的心理伤害。更糟糕的是，道德的毒害方面已经以一种自我意识的形式植入我们内心，让我们很难想象自己能以其他方式生活。因此，尼采认为，我们面临着一个困难的、长期的恢复过程，在这个过程中，我们生活方式中被认为是最为珍贵的部分必须遭到无情地剖析、解除，然后以更健康的形式重建。 尼采在他的哲学著作中高度重视几个概念。他最珍惜的价值观包括： 1. 个人主义。尼采强调个性的重要性以及个人独特潜能的发展。他提倡肯定自我，拒绝群体心态或从众心理。2. 权力意志。尼采把“权力意志”定位为人性的基本驱动力。根据这个概念，个体追求在自身即周围环境中施加自己权力和影响力。 3. 爱命运。尼采鼓励接受自己的命运或宿命，不论其中存在什么困难或挑战。他认为接受、肯定自己的处境可以带来更加充实的生活。4. 创造性表达。尼采认为创造性和自我表达是人类生存的本质部分。他咱们艺术、文学、音乐以及其他形式的创造性努力，将其视为直面生活的复杂性和矛盾性的积极手段。5. 价值观的转化。尼采主张对传统道德和宗教价值进行重新评价或“转化”，鼓励个体根据自己的经历和观念来质疑及重新定义他们的道德框架。以上这些，以及其他一些价值观，构成了尼采哲学观的基础，影响了他对当代社会和文化的批判。贝多芬、梵高、尼采这些大师们在艺术创作和思想创新上取得辉煌成就，他们的“任性”表明了这么一个真理：生活整体攘括了构建和超越这两个方面，生活之河不可遏制的精神能量借由个体天赋得以释放。精神生活别无选择，只能以形式体现自己，通过语言或行为，通过模式或其他范畴，使精神能量能够自我实现。从一开始，各种模式的架构本身就带上某种内在的固定的逻辑结构，反过来成为它们来自其中的生活本体的对立面。而生活本体是一条奔腾不息一路向前的河流，它淹没所有特定形式，迫使任何一种结构作出改变。出于这一本质对立，生命根本无法苟安于任何形式之中，它必须尽快摆脱每个达成的结构转而寻求其他结构。从这个意义上看，贝多芬、梵高、尼采等天才艺术家、思想家的创作生涯，本质上就是生命的精神能量在历史传承和时代精神的碰撞中，通过作为必要中介的个体天赋和个人力量释放出来，把热切丰富的生命激荡，转化为人类拥有的宝贵的艺术和精神财富。揭湘沅：总结到位！邓幼莹：程老师得有多大学问才能把这道题回答得这么全面深刻！杨嘉勤：谢谢程老师！江山：感谢程老师，如此精细的阐述。学习了。揭湘沅：程老师的博学和思辩才华令人折服！邓幼莹：这道题也出得高明，让我们学到这么多东西！ 思考题四 木心说：“明末，有冯梦龙（1574-1646），有阮大铖（1587—1646），是大家。”请学有专攻的同学扼要评介一下明末这两位有代表性的戏剧大家，其人其事其作品。 易树人：一、冯梦龙（一）、冯梦龙生平及其文学地位冯梦龙（1574年—1646年），字犹龙，号龙子犹、墨憨斋主人等等，苏州府长洲县人，明代文学家。冯梦龙长期住在苏州，与兄弟冯梦桂、冯梦熊都有才华，并称“吴下三冯”。冯梦龙科举考试屡次落第，年轻时出没于花街柳巷，到处冶游。当他心仪的名妓侯慧卿选嫁他人时，他便绝迹于花柳之地。他一方面机智幽默，风流倜傥，嗜酒狎妓，另一方面他又是个严肃的儒家读书人，志在做官，治国理民。约在1611至1613年间，冯梦龙因出版了淫猥的俗曲集《挂枝儿》和赌博教科书《叶子新斗谱》，为时人所抨击，冯向时任江南提学御史的熊廷弼求援，受熊廷弼训诫。他交游广泛，结交东林党人与复社成员等。1631年，冯梦龙57岁补为贡生，进入国子监。1634年，他60岁出任福建寿宁县知县。为官期间声名颇佳，编写地方志《寿宁待志》，施行善政，向穷人分发药物，阻止溺杀女婴，亲自讲学传播文化，禁巫神，捐钱设阱捕虎。1638年，他离任知县之职，返回苏州，生活怡然自得。冯梦龙一生忠于朝廷，反对流寇起兵与满清入侵。1644年，北京陷落后两个月，他写成《中兴实录》，提出“中兴”的大计，向皇帝上书言]，并收集北京方面的信息，编写《甲申记事》14卷，记载1644年的国难。他积极支持南明王朝，特别是唐王朱聿键。1646年，冯梦龙因明亡忧愤而死，年七十三。冯梦龙才华横溢，博学多识，一生倾力编著小说、戏曲与歌曲集。冯梦龙编撰白话短篇小说集《喻世明言》《警世通言》及《醒世恒言》，合称《三言》，改写既有故事和传说，题材广泛，风行一时，著名作品有《蒋兴哥重会珍珠衫》和《杜十娘怒沉百宝箱》等，启发了凌濛初撰写小说集《二拍》，把短篇小说在中国文学史上的地位推至高峰；长篇小说方面，他编写了《新列国志》和《平妖传》；戏曲方面，他创作了传奇《双雄记》和《万事足》，并编定多种剧目，如改写汤显祖《牡丹亭》为《风流梦》。冯梦龙又编纂《山歌》，记录明代苏州吴语歌谣，保存民间文学功不可没。现代中国学者赞扬他是明末“通俗文学之旗手”，在文学史上地位崇高。明代文学是以小说、戏曲和民间歌曲的繁荣为特色的。小说、戏曲方面，颇有一些大作家，但在小说、戏曲、民间歌曲三方面都作出了杰出贡献的，明代唯冯梦龙一人而已。（二）、冯梦龙的戏曲成就冯梦龙编集《墨憨斋定本传奇十四种》，称誉当时。作为剧作家，冯梦龙吸收了明代戏剧吴江派沈璟的戏曲风格，重视戏曲的音律规则和曲调。除了创作之外，他的主要贡献是更定传奇，修订词谱以及在戏曲创作和表演上的主张。先解释一下所谓“传奇”。传奇源自宋元南戏，因初期作品多演自唐传奇，故有别于元代流行之杂剧。元、明以后传奇演变为同时继承自元曲的一种戏曲，又称“南曲”。1、更定传奇、修谱和阐述表演艺术的规律冯梦龙非常重视更定传奇和修谱工作，因为他看到当时传奇“人翻窠臼，家画葫芦，传奇不奇，散套成套”(《曲律序》)。为了纠正这种弊端，他主张修订词谱，制订曲律，以期“悬完谱以俟当代之真才”(同前)。同时提出“词学三法”，强调调、韵、词三者不应偏废。在冯梦龙看来，一部优秀剧作，应该情真意新，韵严调协，词藻明白，文采斐然，案头场上，两擅其美。冯梦龙更定的作品达数十种之多，其中颇有不少名作，如汤显祖的《牡丹亭》《邯郸梦》，袁晋的《西楼记》，李玉的《一捧雪》《人兽关》和《永团圆》《占花魁》，以及《精忠旗》等。在更定过程中，冯梦龙强调关目的真实自然，合乎情理，突出中心，反对枝蔓。更定的《精忠旗》，便是以慷慨大节为主脑，突出岳飞忠君爱国和将士人民对他的爱戴。他还注重人物性格的多侧面刻画，使之生动鲜明，以更好地发挥“传奇之衮钺”的作用。在他更定的《酒家》中，就曾给各种人物以不同的个性特征，“虽妇人女子，胸中好丑，亦自了了”（《酒家序》）。对于音律，见原作落调失韵处，冯梦龙也总是按谱加以修改，以便于演唱。冯梦龙更定传奇的工作，对于纠正创作脱离舞台的案头化偏向，繁荣明末戏曲，起了一定的积极作用。　　在戏曲表演艺术方面，冯梦龙也有不少精湛之论。他在《双雄记序》中提出，“歌者”必须识别调的宫商，音的清浊，不能“弄声随意”、“唇舌齿喉之无辨”。在更定传奇的眉评中，也时时“提示”演员，何处是“精神结穴”处，戏要做足；何曲演时不宜删略。要求演员应认真领会角色的思想感情，气质风度，以及其所处的艺术环境，演出神情和个性来。这表明冯梦龙在有意识地阐述表演艺术的规律，并从理论上予以总结。2、改编的《风流梦》《风流梦》改编自汤显祖《牡丹亭》。冯梦龙认为汤显祖的《牡丹亭》是具有无限才情的杰作，然而，它却只是一部“案头之书，非当场之谱”（《风流梦小引》）。冯梦龙着力于使情节结构环环相扣，剪除不必要的副线，减少每出中唱段数目。他删除了汤显祖过度繁冗的曲文，将《牡丹亭》55出缩短到《风流梦》的27出，使改本长度更适合于表演，加强了宾白的运用，又把原作大量的独唱曲牌转变为两名演员交替演唱，简化情节，改编唱段使之符合昆腔曲律的标准，令语言更通俗易懂。冯梦龙删去原著过多的浮词，剧情中男女主人公做的是同一个梦，因为冯梦龙认为前后各做一梦不合理。汤显祖《牡丹亭》以唐诗集句收束多数关目（情节），冯梦龙则代之以成语俚语写成的四行诗句，并偶以对联作落场诗。冯梦龙改编的《风流梦》，与汤显祖原著《牡丹亭》的意趣，虽有所差异，但也的确使之便于用昆腔演唱。《春香闹学》《游园惊梦》《拾画叫画》等著名昆曲剧目，便有采用冯梦龙定本的地方。冯梦龙更定传奇的工作，对于纠正创作脱离舞台的案头化偏向，繁荣明末戏曲，起了一定的积极作用。但是，仔细品味，我们必须承认冯梦龙的改写削弱了《牡丹亭》的语言魅力，也丧失了原作女主人公的个性。3、创作的两部传奇《双雄记》和《万事足》《双雄记》双线发展，写了两个故事，一个是剧本的中心情节与主要线索，写丹信与叔父丹三木的矛盾。丹信父母早亡，祖传家业俱是叔父丹三木掌管。丹信长大成人，丹三木担心侄子要分家产，便移居杭州。三木妻子每每相劝，三木不从，其妻因气恼而死。三木诬告丹信“抢掳家私，惊杀婶母。”钦差给事中贾爱民贪赃枉法，将丹信关进监狱。刘双到杭州探信，也被诬为“同谋劫杀”，被下在狱中。时逢倭寇侵扰，杭严道备兵使者太史惠出榜，允许罪人之中情理可疑者立功赎罪。刘双叔父刘方正赴衙为丹信、刘双辩枉，遂得释罪从征。三年后，丹信挂征东大将军印，刘双授征东副将。而丹三木家产被天火烧尽，三木最后触阶而死。副线即另一个故事，是刘双与黄素娘的恋情。刘双与妓女黄素娘曾有终身之约，因老鸠可恶，断绝往来，黄素娘日夜思念刘双，刘双也常想起素娘。后来虽历经波折，终于团圆。《双雄记》写的两位结义兄弟生死不逾，歌伎女主人公则高贵多情，剧中对政府赈济和征兵工作颇有讽刺。刘双与黄素娘，都有生活原型，且是冯梦龙的朋友。《万事足》中的主要人物陈循和高谷，历史上也实有其人。永乐十三年同年进士，陈循为当年状元，两人景泰年间官至尚书、内阁大学。传奇中心情节为陈循帮助高谷置妾生子的故事。高谷娶妻邳氏，年近四十尚无子嗣。邳氏嫉妒成性，不许高谷纳妾。高谷在赶考途中救一女子性命，纳为小妾，安置在女观之中，后生一子。陈循、高谷双双高中进士，选官翰林院，迎接家眷到京团聚。因邳氏悍妬，高谷不能接小妾进京。陈循棒喝邳氏，邳氏终于同意高谷纳妾，高谷与小妾及儿子团圆。上述两剧都以优美韵律见称，民国戏剧理论家吴梅评论此两剧“曲白工妙，案头场上，两擅其美”。两剧能守曲律，时出俊语，宜于演出，但所写之事，缺少现实意义。《双雄记》内容有一定深度而艺术略显稚嫩，《万事足》艺术臻于成熟而内容流于庸俗，都算不上一流名剧。 二、阮大铖（一）、阮大铖生平、政治及其文学地位阮大铖（1587－ 1646），明末戏曲家、诗人、政客，安徽怀宁（今安庆）人。字集之，号圆海，又号石巢、百子山樵。明万历四十四年（1616）中进士，时年三十。天启时起为吏科都给事中。因与左光斗同乡，两人本有交情，因此阮大铖起初偏向东林党。后因东林党赵南星等人阻碍他升官，遂转而依附阉官魏忠贤，造《百官图》攻击东林党人。天启四年（1624年）阮大铖弹劾汪文言、左光斗，后来，魏忠贤兴起“汪文言狱”，东林党六君子被捕，左光斗、杨涟等人冤死狱中。阮大铖身在乡里，并未参与其事，但他却自诩：“我坐而运筹，能杀人于千里。”因此乡里皆言“阉党之恶行，皆出自阮大铖”。崇祯二年（1629年），御史毛羽健弹劾阮大铖为阉党之人而罢官，因名列逆案，终崇祯一朝不得起用。罢官闲居，阮大铖开始创作文学作品。崇祯八年（1635年），农民起义军迫近桐城。阮避居南京，广召勇士，倡立群社以图拉拢名流。崇祯十一年七月，复社人士会集南京，起草《留都（南京）防乱公揭》。作为明末的一个重大政治事件，签名者多达140余人。这篇檄文揭露阮大铖作为阉党余孽，迫害东林党的罪行；表达了复社志士为国除奸的决心。由于声势浩大，吓得阮大铖偷偷跑到南京城外的牛首山，在那里闭门谢客隐居了五六年。明亡之际，南明弘光初立，由于朝中无人知兵，经首辅马士英推荐，阮大铖官至兵部尚书，遂与马士英密谋，干了不少残害忠良，卖官鬻爵，排除异已的勾当。可惜弘光政权仅仅存在一年左右的时间，就随着清军攻占南京而灰飞烟灭。清顺治三年（1646年）六月，清军渡钱塘，阮大铖降清。清廷授其内院职衔，他感激涕零，自请为前驱，破金华后随清兵入闽，在五通岭上突然头面肿胀，僵仆石上死。时天气炎热，尸体溃烂，清军草草收殓，不知埋在何处。纵观阮大铖一生的官宦生涯仅约两年，其间营私舞弊，任意妄为，暗中勾结满清，最后公然投敌卖国；其为人奸佞，品格卑劣，为士林所不齿，传记亦被列入《明史·奸臣传》中。然而他却是公认的文采斐然的精英之士，诗文有《咏怀堂全集》，不仅在诗歌创作方面颇有造诣，亦创作出十多种传奇，当时就有人称他是“江南第一才子”。（二）、阮大铖的戏曲成就阮大铖才华横溢，所作传奇戏曲有《春灯谜》《燕子笺》《双金榜》《牟尼合》《忠孝环》《桃花笑》《井中盟》《狮子赚》《赐恩环》《老门生》等10种，前4种今存，合称《石巢传奇四种》,亦被陈寅恪先生推为佳作，其中又以《燕子笺》脍炙人口，长演不衰。史载：阮大铖降清之际，“诸公因闻其有《春灯谜》《燕子笺》诸剧，问能自度曲否？即起执板顿足而唱，以侑诸公酒。诸公北人，不省吴音，乃改唱弋阳腔，（诸公）始点头称善，皆叹曰：‘阮公真才子也！’”。 现举两例说明其戏曲特点。其一：《春灯谜》，全名为《十错认春灯谜记》共两卷，四十出，描述主要人物宇文彥与韦影娘因元宵节灯会春灯谜开始的姻缘故事。故事情节非常曲折——宇文彦父带文彦及母亲离乡赴任，文彦上岸去黄陵庙江边看元宵节灯会。同时韦影娘则随父晋升赴京，也停在河边。韦影娘女扮男装也去看灯会。两人同获春灯谜奖，由此被庙僧邀请敬酒。两人对诗。由于带醉，回归时两人错上了船。宇文彦闯入了韦家的船，韦影娘闯进了宇文家的船，宇母亲收她为义女，于是韦影娘变成了宇文彦的义妹。宇文彦却被韦影娘父亲韦初平当作盗贼送官究办。幸亏判官是文彦匿名亲兄。为了不使家庭丢脸，两兄弟都用了别名。最后将释文彦放。故事尚有宇文彦失踪、溺获，影娘从宇家逃走，两人重见等等情节，但最后一切真相大白。宇文彦上京应试中状元，两人终于结成了夫妻。文彦兄则与韦影娘妹完婚，结局是大团圆。 由于作者能编、能导、能唱，是一个内行的剧作家，因此他创作的戏曲剧本艺术性较高。《春灯谜》是一部幽默戏，也是他的代表作之一。《春灯谜》的幽默艺术是由作者的创作意图所决定的。阮大铖在第一出《提唱》中说：“大阮名高南舍，小儿窃比东方”。大阮是指阮籍，小儿是作者自比，东方是指爱说幽默话的东方朔。作者在这里说，阮籍名声很高，我是比不上了；但我可以同东方朔一比高低，写出一部幽默艺术很高的戏来。因此在剧本的写作过程中，他努力去创作幽默情节，甚至在出目的顺序上作文章，比如在第三十六出之后，又写写了一个第闰三十六出。人们常见的是时间上的闰年闰月，可是他却来个戏曲上的闰出闰折，这充分说明他是在想尽一切办法创作幽默成份，丰富幽默艺术。通过作者的苦心经营，剧本的写作达到了预期的效果，于是在全剧结尾的“下场诗”中，引用了一句唐人的诗句，“不开口笑是痴人”。其二:《燕子笺》共两卷，三十二出，以燕子衔笺为关目，安禄山叛变为历史背景，叙述唐代茂陵才子霍都梁与名妓华行云、尚书千金郦飞云的曲折婚恋故事，其剧情充满传奇色彩。霍都梁与同窗鲜于佶入长安应试，寓名妓华行云家。霍戏描己及行云游春真容，题《听莺扑蝶图》，命工匠缪酒鬼装裱。同时礼部尚书郦道安之女飞云因父赐以吴道子所绘观音图，亦命缪工装潢，缪误以两图错换。飞云见霍图失惊，慕霍风度，积思成病，题词于笺寄意。笺恰为一燕子衔去，复为霍都梁所得，见飞云词，亦思慕成疾。女医孟婆识飞云，以实告霍。霍与鲜于试毕，鲜于贿科吏，以霍卷与己卷对换，榜未放，安禄山反，入长安，郦道安从明皇赴蜀，其妻女避乱，失散，飞云为父友贾南仲所救，留营中。适霍都梁改名卞无忌，其师荐入贾幕中，献策平乱，以功任参军。贾乃代飞云为媒，使与霍成婚，飞云始而不愿，婚后两人始知身世，互相欢喜。鲜于佶盗名得状元，谒主考郦道安，时郦已与妻重逢，妻在乱离中认行云为义女，欲许婚鲜于；行云见试卷，知冒霍名，告郦，郦召鲜于面试，鲜于大窘，钻狗洞而逃。霍都梁又因功受羽林都尉还都，贾送飞云还家，又引霍谒郦，郦喜得佳婿，并令行云出见，行云怨妒，愤欲出家，飞云察知，愿让位，行云亦让，郦乃主婚，使行云为霍次妻，燕子飞来，霍夫妻向之作谢。该剧中虽也有贬责鲜于佶欺世盗名、枉法欺良等现实内容,但基本主旨则属纯情感性的,即借离奇曲折之故事而写“鸾交两美,燕合双姝”,“一郎拥双艳”之美缘,以情雅观。剧中设“美人画”、“诗笺”、“燕子”三关目,以此为引线,展开一系列波澜起伏的情节,内中又设霍郎与华行云、霍郎与鲜于佶、郦飞云一家及安史乱贼四组线索,穿插行进,虽头绪颇繁,但该勾联处勾联,该独出时独出,巧妙而合理,丝丝环扣,不露破绽。特别是曲词浏丽清亮,冶艳芬芳,一直为后世所推许。又专写风流艳情,曲尽其妙,曲尽其雅,更适于文人口胃。诚如韦佩居士所称：“构局引丝,有伏有应,有详有略,有案有断。即游三昧,实御以《左》《国》、龙门家法;而慧心盘肠,蜿纤屈曲,全在筋转脉摇处,别有马迹蛛丝、草蛇灰线之妙。介处、白处、有字处、无字处,皆有情有文,有声有态,以至眉轮眼角、衣痕袖摺、茗碗香炉,无非神情,无非关锁。此亦未易与不细心人道也。”以致使此剧成为有明一代传奇剧中的上品,并成为当时各戏班学相搬演的最叫座之剧,风靡南北。【木心先生评语：《燕子笺》好在文词精美，后来孔尚任在《桃花扇》里也赞赏了一番（《牡丹亭》《燕子笺》《桃花扇》，从前每家必备）】我们知道，明末清初是中国传奇创作的鼎盛时期。据郭英德先生《明清传奇史》称：据不完全统计，明朝万历十五年至清朝顺治八年短短65年之中，有姓名可考的传奇作家约351人，他们的传奇作品约为780种，再加上这一时期阙名传奇家的作品200余种,传奇作品几乎达到1000种。而这阶段传奇巨擘少不了阮大铖。就戏剧的艺术性而言，即使汤显祖也难望其项背。阮大铖拥有曲折的生活经历，一直以才学自负，其创作速度惊人，《春灯谜》三十九出一个月完成，《双金榜》四十六出二十天告罄，曲子“有情有文，有声有态”，“灵妙无比”，“得玉茗（汤显祖）之神”。明末散文家张岱《陶庵梦忆》曾经提到阮大铖自己的“阮家班”：“阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。”明传奇一般都有民间母本，阮大铖则“于稗官野说无取焉”。一般戏曲故事往往是单线发展，阮大铖的传奇则人物众多，头绪又繁，情节更加曲折多变。吴梅赞之“情节诡恢，非胸罗书卷，笔具辘轳者不能作”。阮大铖的传奇，首创并杂糅传奇中鲜见的异族风情，歌舞、民俗表演融为一体，场面热闹。“《春灯谜》之龙灯、之紫姑，《摩尼珠》之走解、之猴戏，《燕子笺》之飞燕、之舞象、之波斯进宝，纸札装束，无不尽情刻画，故其出色也愈甚”（张岱《陶庵梦忆》）。吴梅在《顾曲麈谈》中评价阮大铖“其人其品，固不足论。然其所作诸曲，直可追步元人君子，不以人废言，亦不可置诸不论也。”木心先生也认为阮大铖“是大家”，信然！ 诸位，跟前几次一样，我准备的书面发言，冯梦龙和阮大铖各三千多字，全部浏览一下大约十几分钟。下面就“发言”啦……江山：易兄要上硬菜了。易树人：@江山小碟下酒菜。卢力：有文章提到莎士比亚在他的悲剧戏剧中也有任性（capricious). https://refubium.fu-berlin.de/handle/fub188/24293 Title:Shakespeare and Religion: Capricious and Concealed Faith in Three Tragicomic Plays Author(s):Vernon, David CharlesAbstract:This thesis undertakes a consideration of three of Shakespeare’s tragicomic plays through an assessment of the playwright’s engagement with the ongoing processes of the post- Reformation period. Through a circumspect but nonetheless dynamic approach to unpredictable and fluctuating faiths, I argue, Shakespeare deepens his dramatic, poetic, metaphysical and ethical sonorities, seeing the divisions between sacred and secular, past and present, fiction and reality as under continual interrogation. This thesis seeks to further elucidate our appreciation of the these plays through recognition of the dominant position of religion and the Reformation in early seventeenth century culture, even as it can be hidden from our perspective(s). It intends to sharpen the literary apparatus of the historicist approach, relocating the discussion back to the literary eminence of dramas that nonetheless mirror and make their historical time. Drawing upon a diversity of instances from an assortment of literary and religious sources, the methodological approach implemented by this dissertation occasions the treatment of Shakespeare’s dramas as religiously responsive texts, fertile in theological, political and social import, sceptically raising questions but judiciously circumventing comfortable or direct answers. 赵咏梅：这个群里的高人太多！一直在洗耳恭听！谢谢各位高明老师的指教！你们的发言对于我都是大菜，需要反刍很久很久。。。揭湘沅：@易树人少说都一年的功课，还不能跳课！杨嘉勤：@易树人易老师是真正的高手，厉害！又学习了很多新的知识。邓幼莹：@易树人易兄大才大菜，刚读完一半，下来继续细读。世上也有阮大铖这样“其人其品，固不足论。然其所作诸曲，直可追步元人君子，不以人废言，亦不可置诸不论也。”拍案惊奇！可惜这些戏我都没听过，以后要补课。易树人：@赵咏梅 @杨嘉勤（湖畔居士） @邓幼莹：非常感谢诸位能够读完🙏 思考题五木心说：“再单独讲讲徐渭（1521—1593），字文长，画、诗、字，怪，可剧本不怪。”木心此讲中极为推崇徐渭，但似乎并不特别看好他的戏剧作品。请评介解析一下明代奇才徐文长及其剧作。 江山：容我来搬砖哈。最简单的介绍徐渭可以如下：徐渭（1521年3月12日—1593年），字文长，号青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人、天池渔隐、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬、田丹水、田水月，浙江绍兴府山阴县人，明朝文学家、书画家、军事家著有《徐文长集》、《路史分释》、《逸稿》、画作《墨花图》、《菊竹图》、《墨葡萄图》等；杂剧《四声猿》、戏曲理论专著《南词叙录》等。但这不能说透徐渭。徐渭于正德十六年（1521年）出生于浙江绍兴府山阴城大云坊的官僚世家，父徐鏓，母为侍女小妾，少年时天才超逸，入徐氏私塾读书，“六岁受《大学》，日诵千余言”“书一授数百字，不再目，立诵师听。”。十岁仿扬雄《解嘲》作了一篇《释毁》，性格豪放，“指掌之间，万言可就。”二十岁时成为生员，嘉靖二十年（1541年）娶同县潘克敬女为妻，接下来八次应试不中，“再试有司，皆以不合规寸，摈斥于时。”嘉靖二十二年（一五四三年），徐渭二十三岁，与萧勉、陈鹤、杨珂、朱公节、沉链、钱鞭、姚林、诸大绶、吕光升号“越中十子”。徐渭曾服务于胡宗宪。当时胡宗宪总揽江南7省军务，负责剿除沿海倭患，位高权重。不过，他在政治上却依附奸相严嵩。明嘉靖四十一年(1562年)，严嵩倒台后没多久，胡宗宪也被捕下狱，其幕府解散。此时，徐渭已经43岁，生计没有着落，又因为不肯为礼部尚书李春芳撰写以邀宠为目的的“青词”，受到威胁。此时诸事不顺，精神上的痛苦愈演愈烈，竟使他发狂自杀。徐渭自杀的场面，是极其惨烈的。据《明史·文苑传》记载，他曾九次自杀：一次先以利斧击自己头部，“血流被面，头骨皆折”，幸而不死；又一次似鬼神附体，他以三寸长的柱钉刺入左耳数寸，然后用头撞地，把铁钉撞入耳内，丝毫不觉得痛苦，又不死；后又用椎子击碎自己的肾囊，仍不死。这些残酷、极端的自杀方式，远远不是一般人所能想象得到的。虽然屡次自杀未遂，但徐渭的“心疾”似乎并未缓解。第二年(1566年)就酿成了杀妻惨案。 41岁时，徐渭在杭州迎娶张氏为继室。这次婚姻，徐渭竟然把妻子杀掉了。有关他杀妻的原因，众说纷纭。到了晚年，他自作《畸谱》，提及杀妻之事，简略记载说：“病易，杀张下狱。”“易”即“癔”，就是我们今天说的精神病，意思是在精神失常的情况下杀死了妻子。徐渭杀妻，最初被判为死刑。经亲朋好友多方营救，直到万历元年(1573年)新皇帝即位，大赦天下，才重新获得自由。这时，徐渭已经整整坐了7年牢。从此潦倒，痛恨达官贵人，浪游金陵、宣辽、北京，又过居庸关赴塞外宣化府等地，闻戚继光所云至辽寻李成梁，教授其子李如松兵法，结识蒙古首领俺答伕人三娘子。万历五年（1577年）回绍兴，注释郭璞《葬书》。徐渭晚年以卖画为生，但从不为当政官僚作画，“有书数千卷，后斥卖殆尽。畴莞破弊，不能再易，至借稿寝”，常“忍饥月下独徘徊”，杜门谢客，其中只在张元忭去世时，去张家吊唁以外，几乎闭门不出，最后在“几间东倒西歪屋，一个南腔北调人”的境遇中以73岁高龄结束了一生。死前身边唯有一狗与之相伴，床上连一铺席子都没有，凄凄惨惨。明清两代，出现过不少多才多艺的文人。不过像徐文长那样，在诗文、戏剧、书画等各方面都能独树一帜，在军事上运筹帷幄，给当世及后代留下深远影响的，却也颇为难得。他能谋善断，几乎一己之力尽破多年的倭寇之患，晚年悉心培养出李如松这位名将，建立不朽功勋。他的诗，袁中郎（即袁宏道）尊之为“明代第一”，他的戏剧，受到汤显祖的极力推崇，至于绘画，他更是我国艺术史上成就最为突出的人物之一。邓幼莹：这些高人都是门门精通，街兄可以再努力一下！ 卢力：7.64 IvF:/ l@p.DH 01/04 徐渭的“墨戏”，一场生命的狂舞半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风；笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。这首诗写在徐渭平生第一佳作《墨葡萄图》上，这首诗和这幅画，可以说就是徐渭一生的写照。 # 徐渭 # 艺术人生 # 大明王朝1566 # 明朝那些事儿 # 水墨画 https://v.douyin.com/i2x2Ywhn/ 复制此链接，打开Dou音搜索，直接观看视频！江山：才名早扬。徐渭作品他于明正德十六年（1521）出生于山阴（今绍兴）一个趋向衰落的大家族。他的父亲徐鏓做过四川夔州府的同知，原配童氏，生下徐淮、徐潞两个儿子，继娶苗氏，不曾生育，晚年纳妾生下徐文长，在文长出生百日后就死了。此后徐文长由嫡母苗伕人抚养到十四岁，苗氏死后，随长兄徐淮生活，直到二十一岁入赘潘家。虽然出生在官僚家庭，但徐文长早年的生活并不愉快。他的生母是个婢女，在家中自然毫无地位。嫡母苗伕人将徐文长当作亲骨肉抚养，寄予期望；但或许正因为这个缘故吧，在文长十岁那年，苗伕人就把他的生母逐出了家门。幼年夺母，对徐文长是一个很大的刺激。虽然二十九岁那年他得以把母亲接回自己家中，但直到垂暮之年，他仍然不能忘怀这件事情。由于徐文长是庶出，而两个嫡出的哥哥又比他年长二三十岁，所以徐文长在家中也没有什么地位。他年轻时考秀才未取，在给督学官员要求复试的上书中这样说道：“学无效验，遂不信于父兄。而况骨肉煎逼，箕豆相燃，日夜旋顾，惟身与影！”显得很悲愤。成年后家道中衰，徐文长入赘妇家，生活当然也不那么自在。一个机警敏感的人，徐渭书苑在如此坎坷的境遇中长成，自然容易养成执拗和偏激的性格。徐文长生性极为聪慧。他六岁读书，九岁便能作文，十多岁时仿扬雄的《解嘲》作《释毁》，轰动了全城。当地的绅士们称他为神童，比之为刘晏、杨修。二十来岁时他与越中名士姚海樵、沉链等人相交往，被列为“越中十子”之一。沉链曾夸奖他说：“关起城门，只有这一个。”据说在一次酒燕上，主人有意为难徐文长，指着席上一件小东西请他作赋，暗中却命童仆捧上丈余长的纸卷。徐文长立身把笔，一气写尽，惊倒了满座的人。另外有一个关于徐渭的小故事，也能凸显他的聪明才智。在他年幼时，还在上私塾，老师看他聪明伶俐，便要考考他，让他拿着两个水桶去汲水，期间要度过独木桥，当时徐渭尚小，力气也不足，自是困难，但是塾师看见徐渭高兴地抬水回来，惊问方法，他高兴地说：把水桶放水里自然轻松多了！当时尚无浮力一说，文长的聪敏，让老师大加赞赏。屡试不第自幼以才名著称乡里的徐文长，一向颇有些自负自傲，对功名事业充满了向往，然而在科举道路上却屡遭挫折。二十岁那年，他结结巴巴地考中了个秀才，此后一次又一次参加乡试，直到四十一岁，考了八次，始终也未能中举。其间二十六岁时丧妻，从潘家迁出，以教书糊口；三十七岁时应胡宗宪之邀，入幕府掌文书。徐文长在科举中一再失败，并不是偶然的。他暮年作《自作畸谱》，还特地记下了六岁入学时所读的岑参《和贾舍人早朝》诗句：“鸡鸣紫陌曙光寒”，流露出无穷的人生感慨。从戎幕到牢狱徐文长通常给人以恃才纵诞的印象，不过他也是一个关心社会政治，富有爱国热情的人。嘉靖时期，东南沿海遭受倭寇的频繁侵扰，由于兵备松弛，官吏无能，给人民的生命财产带来惨重损失。徐文长一方面以诗歌对此进行尖锐的抨击，一方面满怀热忱地投入到抗倭战争中。他虽然身无一职，却几次换上短衣，冒险随军队来到前线，观察形势，然后记录下战事的经过，分析成败的原因，向有关官员提出破敌的方略。这些文章大都写得比较切实，不同于一般的书生议论。嘉靖三十六年（1557），徐文长以才名为总督东南军务的胡宗宪所招，入幕府掌文书。这是徐文长一生中最得意的时期。入幕之初，他为胡宗宪作《进白鹿表》，受到皇帝的赏识。自此胡宗宪对他更为倚重，对他放任的性格，也格外优容。匋望龄《徐文长传》记载说：徐文长常常与朋友在市井饮酒，总督府有急事找他不到，便深夜开着大门等待。有人报告胡宗宪，说徐秀才正喝得大醉，放声叫嚷，胡宗宪反而加以称赞。当时胡宗宪权重威严，文武将吏参见时都不敢抬头，而徐文长戴着破旧的黑头巾，穿一身白布衣，直闯入门，纵谈天下事，旁若无人。当然在幕府中也有许多不如意的事。胡宗宪出于各种原因，与权臣严嵩来往甚密，而徐文长是痛恶严嵩的，他最亲近的友人沉链就因参劾严嵩而遭到杀害。但徐文长又不得不代胡宗宪写了一些吹捧严嵩的文字，这真是文人的悲剧。嘉靖四十一年（1562），严嵩被免职，徐阶出任内阁首辅。在徐阶的策动下，胡宗宪受到参劾，并于次年被逮捕至京（后来因平倭有功，只受到免职处分），徐文长也就离开了总督府。到嘉靖四十四年，胡宗宪再次被逮入狱，死于狱中，他原先的幕僚也有好几人受到牵连。徐文长生性本来就有些偏激，连年应试未中，精神上很不愉快，此时他对胡宗宪被构陷而死深感痛心，更担忧自己受到迫害，于是对人生彻底失望，以至发狂。他写了一篇文辞愤激的《自为墓志铭》，而后拔下壁柱上的铁钉击入耳窍，流血如迸，医治数月才痊愈。后又用椎击肾囊，也未死。如此反复发作，反复自杀有九次之多。嘉靖四十五年，徐文长在又一次狂病发作中，因怀疑继妻张氏不贞，将她杀死，因此被关入监牢。其中援助最为有力的，先是礼部侍郎诸大绶，后是翰林编修张元忭（他是明末著名散文家张岱的曾祖父），他们都是徐文长的至交，又都是状元出身，颇有声望。在这些朋友的解救下，徐文长坐了七年牢，终于借万历皇帝即位。 文学成就徐文长的文艺创作所涉及的领域很广，但可以指出它们共同的特征，就是：艺术上绝不依傍他人，喜好独创一格，具有强烈的个性，风格豪迈而放逸，而且常常表现出对民间文学的爱好。明代的诗坛，由于前后七子的提倡，出现了一股拟古的风潮。虽说他们也自有不可抹煞的成绩，但这种拟古的风气，显然有碍于诗歌艺术的发展。徐文长对此深致不满，并作了尖锐的批评。他说：鸟学人言，本性还是鸟；写诗如果一意模拟前人，学得再像，也不过是鸟学人言而已，毫无真实的价值。他自己的诗歌创作，注重表达个人对社会生活的实际情感，风格略近李贺，问学盛唐，并杂取南朝，出入宋元，而终不失其为自我。这个倾向为稍后主张抒发性灵的公安派所继承，对改变晚明诗风具有重要意义。公安派的主将袁中郎（袁宏道）对徐文长的诗有一段精彩的评述：“文长既不得志于有司，遂乃放浪曲蘖，恣情山水……其所见山奔海立。如寡妇之夜泣，羁人之寒起。当其放意，平畴千里；偶尔幽峭，鬼语秋愤。”徐文长的散文，以《自为墓志铭》一篇最为出色。此外许多尺牍也很有特色，泼辣机智，幽默多趣，文风远启金圣叹一流，但总的来说，成就不及诗歌。徐文长的戏剧创作有杂剧集《四声猿》，其中包括《狂鼓史》、《翠乡梦》、《雌木兰》、《女状元》四个独立的戏。《狂鼓史》是有感于严嵩杀害沉链之事而写的，表现出狂傲的反抗精神。后两个戏都是写女扮男装建功立业的故事，反映了徐文长对妇女的看法，有一定的反封建意义。这些作品都打破了杂剧固定的格式，为戏剧形式上的多样化开拓了门津。在戏剧理论方面，他主张“本色”，即戏剧语言应当符合人物的身份，应当使用口语和俗语，以保证人物的真实性，而反对典雅的骈语，过度的修饰，这些看法都是很有见地的。此外，他还作有《南词叙录》，这是我国第一部关于南戏的理论专著，在戏剧史上具有重要意义。此外，杂剧《歌代啸》，小说《云合奇纵》（即《英烈传》），据说也是徐文长所作。书法成就徐渭的书法和明代早期书坛沉闷的气氛对比显得格外突出，他最擅长气势磅礡的狂草，但一般人很难看懂，用笔狼藉，他对自己的书法极为喜欢，自己认为“书法第一，诗第二，文第三，画第四”。徐渭超越了时代，开启和引领了晚明“尚态”书风，把明代书法引向了新的高峰。匋望龄曾说过其书法“称为奇绝，谓有明一人”。袁宏道则称：“予不能书，而谬谓文长书决在王雅宜、文征仲之上，不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客矣！”（《徐渭集四-附录》《徐文长传》）徐渭书法和书法观的产生，是与明中、晚期整个思想、文化、审美观念巨大变迁相吻合的。俆渭书法也是从吴门书派主张唐法的反叛中出发，继而吸取北宋苏、黄、米追求艺术个性化的积极因素中走来。徐渭在《书季子微所藏摹本兰亭》中所说的“时时露己笔意”（《中国书法全集·徐渭》，411页）的审美精神。他的原话是：“非特字也，世间诸有为事，凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露已笔意者，始称高手。予阅兹本，虽不能必知其为何人，然窥其露已笔意，必高手也。优孟之似孙叔敖，岂并其须眉躯干而似之耶？亦取诸其意气而已矣。”如果说徐渭的行书已用“己意”实现了对传统笔法的改变，那么，最大的改变是那些高头大轴的中堂行草书。以前说“董其昌破坏了墨法”，在这则要说“徐渭破坏了笔法”。徐渭在书法从卷册翰札的文房把玩转向厅堂展示审美的变革中，实现了作品创作中笔法的改造。《代应制咏剑草书轴》和《代应制咏墨草书轴》是其代表作。徐渭这种借鉴于绘画的点画表现方法，是对晋唐笔法的创造性破坏。对于书法艺术这种美术化倾向的改变。（刘正成《书法艺术概论》）美术成就明代（公元1368—公元1644年）时期的中国，美术正处在学习古人与创新两种意识碰撞的特殊阶段。水墨写意画迅速发展，以徐渭为代表的泼墨大写意画非常流行，名家出现很多，技法也不断更新，徐渭凭借自己特有的才华，成为当时最有成就的写意画大师。徐渭生性狂放，性格恣肆，但他在书画、诗文、戏曲等方面均获得较大成功。他的写意水墨花鸟画，气势纵横奔放，不拘小节，笔简意赅，用墨多用泼墨，很少着色，层次分明，虚实相生，水墨淋漓，生动无比。他又融劲健的笔法于画中，书与画相得益彰，给人以丰富的想象。徐渭花卉图卷题诗徐渭的泼墨写意花鸟画，别开生面自成一家。其花鸟画，兼收各家之长而不为所限，大胆变革，极具创造力。其写意画，无论是花卉还是花鸟，皆一挥而就，一切尽在似与不似之间，对笔下的四时花木，画家运用勾、点、泼、皴等多种笔墨形态，将牡丹之雍容、紫薇之隽秀、竹子之萧疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺洁的神韵刻画的入木三分，分别舒展九尺与五尺的梧桐和芭蕉，直冲画外，不见首尾，与密如骤雨的葡萄、虬如蟠龙的藤蔓构成了巨大的张力，充溢在画面中的纵横之气和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果实倒挂枝头，水鲜嫩欲滴，形象生动，茂盛的叶子以大块水墨点成，风格疏放，不求形似，代表了徐渭的大写意花卉的风格。丰富的运动轨迹徐渭最有名的一首诗是“题葡萄图”半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。徐渭的画作 - 大写意画，笔走神出，酣畅淋漓。有兴趣的同学可以从这个链接里一窥徐渭的画作：https://www.zhihu.com/question/56851049卢力：4.38 A@G.vf 05/13 dAT:/ 参观徐渭艺术馆！观看珍贵展品与真迹！给大家带来全新的文化体验！# 徐渭 # 徐渭艺术馆 # 徐渭故里 # 徐渭书法 # 艺术馆打卡 https://v.douyin.com/i2x28vyU/ 复制此链接，打开Dou音搜索，直接观看视频！ 江山：再来谈徐渭的戏剧作品。徐渭的戏剧徐渭虽然是一位诗、文、书、画、曲样样皆精的全才艺术家，但是实际上徐渭在戏剧上用力最少。无论是用在戏剧创作上的时间，还是最终的作品数量，都在徐渭的艺术生涯中所占比重很轻，无法和其他几门艺术相提并论。尽管如此，徐渭的戏剧仍然在明代取得了高度的you艺术评价，甚至被称为“明曲之第一”。这种艺术创作作品不多，而艺术效果却极大的现象为徐渭戏剧所特有。传世的戏曲作品有两部《四声猿》、《歌代啸》。还有一部戏曲研究著作《南词叙录》徐渭《四声猿》在明清两代获得了极高的赞誉，这本质上源于文本的开放性，即文本的现实内容所具有的超越时代局限性的文学意义，它使得文本在流传中总能与异代之时代精神形成同构，文本对人生命运的关怀内涵无疑具有了引起跨时代共鸣的作用。《四声猿》为明朝徐渭所作昆曲传统剧目，改编自杂剧。包括《狂鼓史》《玉禅师》《雌木兰》《女状元》四个短剧。《玉禅师翠乡一梦》（简称《玉禅师》）分两出，第一出写杭州水月寺高僧玉通因未去谒见新任府尹柳宣教，柳派妓女红莲设局破了玉通的色戒，玉通因此圆寂，投胎为柳宣教女儿柳翠，做妓女败坏柳家门风进行报复；第二出，玉通的师兄月明和尚以手势说法，让柳翠知道了她的前世就是玉通和尚，点醒久迷不悟的玉通。第二出点醒柳翠一段，只有道具与手势，没有语言和唱词，类似哑剧。《玉禅师》对红尘和佛门两个修行空间的错位式描写，展示了人生求道的多种可能。不是性别差异、不是环境差异，而是修行观念的差异，决定了人生成功与失败。玉通以男性身份和佛门潜修的顺境，却因“色”破“戒”而败身;柳翠以女性身份和堕落红尘的遭遇，却因棒喝以“悟”而得道。两相对比，从深层展示了融合释老的“心学”对人生存处境的思考和启迪。《雌木兰替父从军》（简称《雌木兰》）分两出，写木兰出身将门，读过书，学过武艺，父亲被征兵却因年迈难以胜任，木兰主动要求替父从军，在军中屡建奇功，得胜回朝，之后辞去封赏，返家与父母选定的夫婿王郎完婚。结尾把木兰写成一个谦逊温柔的女性，剧本打破了才子佳人小说传奇的种种窠臼。《雌木兰》以国难当头的历史情境为切入点，重建了一个识大局知大体的巾帼英雄花木兰，用她力挽狂澜、杀敌平乱的盖世武功，寄寓了徐渭于乱世中对英雄的呼唤。在剧中角色花木兰身上，欲与男儿试比高的雄心和女扮男装的英雄事业使得人物行为产生了既不甘于社会身份限定的叛逆性，又遵从于社会现有权力秩序结构的归顺性之间的矛盾。这正是处于历史变革之际，徐渭思想中进步性和局限性的生动体现，充满着“觉醒后无路可走的”悲凉。 《狂鼓史渔阳三弄》（简称《狂鼓史》）取材于三国祢衡击鼓骂曹一事。三国时祢衡恃才傲物，孔融把他推荐给曹操后祢衡称病不去，曹操让他做鼓手，他裸身以辱曹操，后又去军营门口大骂曹操。曹操将他送给刘表，刘表又将他送给黄祖，终因言语不合祢衡被黄祖所杀。扬刘抑曹的历史观点认为曹操借刀杀人。《狂鼓史》为独幕剧，写祢衡在阴间借击鼓，历数曹操罪状的故事。徐渭选择了一个非常独特的视角，他写曹操和祢衡死后，在阎罗殿下，曹操是罪犯身份，祢衡因才华出众就要被上帝召为修文郎，判官放出曹操，请祢衡重演击鼓骂曹，以“做个千古的话靶”. 徐渭的相知沈炼因弹劾权臣严嵩被杀，徐渭借此剧抒发自己心中的愤慨，剧中置大恶人曹操于被奚落被玩弄的境地。祢衡历数曹操的种种奸行，不但骂到他生前所见的曹操，还骂到他死后的曹操的所作所为，痛快淋漓。后来昆曲《骂曹》从本剧改编而成，皮黄戏的《击鼓骂曹》也是从本剧脱胎而来。《狂鼓史》是徐渭对自古名士怀才不遇生不逢时不幸命运的悲悼。剧中怀古伤今，悼亡悲己，终归于“算来都是一场空”的悲情无奈和释然，正是衰世乱象下绝望文人通过对世界和自我的否定获得在不合理世界中活下去的精神麻醉。历史与现实、东汉末与晚明、祢衡与徐渭及沈炼、曹操与严嵩之间的异质同构，言说的是专制社会历史荒谬性的不断循环和正直文人终不见用之悲剧命运的重演。剧中软弱可欺的曹操是对过往历史和文学中这一形象的颠覆，即使生前贵为王侯也最终不免阶下囚的命运安排，正是徐渭“我想眼前业景，不过雨后春花”的人生最终命运结局认定的体现。“失事求似”的改编策略实现了戏剧“借彼异迹，吐我奇气”的抒情写愤目的。而该剧和《玉禅师》共同使用的“戏中戏”的结构，则真正实现了对“第四堵墙”的突破，使得戏剧备具借古讽今、批判现实的力量。《女状元辞凰得凤》（简称《女状元》）为五幕剧，写临邛孤女黄崇嘏与奶妈隐居山中，文才出众，后女扮男妆应试中了状元，被宰相周公赏识，出任成都府司户参军，平反冤狱，吏事明敏。宰相想招她做女婿，在得知她为女儿身后，又把她配给自己刚中了状元的儿子。《女状元》是徐渭坎坷仕进之路上对科举反思的结晶。戏剧中黄春桃顺利的科举仕进道路，一方面是徐渭对自我才能高自期许的反映，另一方面又表达了徐渭对自我现实坎坷命运的不平。黄春桃科举仕进之路的模式是徐渭在不断的命运挫折中对明代科举弊端反思的结果，而借胡颜之口对考试不公的倾诉揭示了下层文人无法掌握自己命运的黑暗现实。该剧和《雌木兰》一文一武，使用了“女扮男装”的表演手法，这既反映了徐渭对封建社会男女不平等地位的清醒认识，又显示出徐渭对社会现实的无奈，特别是二位女性均以“男性”获得文治武功，最终又都以真实女性的面目接受了封建社会给女性命运的既定安排，这是徐渭历史局限性的突出反映。回到明清时期，在社会专制达到极端的历史情境中，徐渭思想的局限性是必然的，而他戏剧中所展露出来的尊重女性、肯定女性同样具有不输于男性的文治武功，则更显得难能可贵。徐渭的戏剧创作虽然为数不多，但是却历经了徐渭由青年到中年的人生关键阶段，是徐渭中青年时期思想观念发展演变的形象反映。一部《四声猿》，四本戏剧写出了命运坎坷的徐渭在公平尽失、奸佞横行时代中对社会诸多问题的思考和批判，展示了徐渭虽历经不幸打击，但依然关心国家命运，热爱人生对生命充满热忱。徐渭固然难逃时代局限性，然而他的戏剧所表现出来的某些思想观念，确已超越了同代的其他作家，走在了时代的前列，而这正是徐渭戏剧为什么被称为“明曲之第一，即以为有明绝奇文字之第一，亦无不可”。才知道《击鼓骂曹》和《木兰从军》都是徐渭的作品改编，还有《女状元》。 《歌代啸》《歌代啸》是一本四出的市井讽刺杂剧，每出故事相对独立。首出戏写李和尚药倒张和尚等人，偷去菜园的冬瓜和张的僧帽。第二出戏写李和尚与骈妇设局：要为丈母娘治牙疼，须灸女婿之足底。女婿王辑迪畏惧出逃，无意间带走李和尚所遗的张和尚僧帽。第三出戏叙王辑迪以僧帽为证，到州衙告妻子与和尚通奸。州官在李和尚等人的串通下，将无辜的张和尚发配。第四出演州官好色而惧内，只许夫人放火，不许百姓点灯救灾。全剧充满了冷嘲热讽的市井情味，对作假坑人者深为鄙夷，对直接酿成冤假错案的糊涂州官大加嘲笑。鄙谈猥事，尽皆入戏，于嬉笑怒骂之余，也不乏油滑庸俗之处。《歌代啸》中塑造了两个性格鲜明背离传统妇德的叛逆女子形象，一个是自由寻找幸福爱情的王辑迪的妻子吴氏，她上场时自我介绍说：揽镜自照，容颜颇不后人。不期嫁了王辑迪，偏生得刁钻丑陋，异样猥囊。可惜一块好羊肉，倒送在狗口里。这还是俺爹娘的不是。从古道：‘相女儿配夫。’你就未曾见那做婿的大来动静，也该先看你做女儿的从小行藏，你把我当做谁哩!吴氏不满意父母包办的婚姻，自己寻觅有情人，物色到出家人李和尚，并与之私通。吴氏是自我觉醒的女性形象，其大胆的悖逆行为，反映了封建婚姻制度的缺陷。另一个是州官的妻子。作者在第一出中就预先埋下了伏笔，借李和尚之口道出了州官奶奶的严厉。州官奶奶直到第四出才上场，州官怕妻子上堂打探，特意在穿堂后门新添了一道栅栏阻住她。州官奶奶为让州官下堂，在后宅草屋放了一把火。堂堂州官在家中的地位殊为可怜可笑：（奶）今已无事，且唤那歪材料过来，发挥他一番，权时消遣。（叫介）歪材料那里？（州便衣急上）有，有。下官在此静候多时，未敢擅离寸步。（奶）歪材料!你割爱偷丫，尚称初犯。我新规方整，又弄乖滑。似这严大胆包天，想要我寸身入土。若不与你见个势下，可也情理难容。（州）奶奶，下官恪守新规又有何犯？此段对话非常形象地写出了夫妻双方地位的悬殊。与王辑迪家一样，都是阴盛阳衰，女人顶天立地，男人驯顺受气。作者这样设置安排情节，自有其深意在：作者对现实社会中的男权制极为反感，而倾向于同情弱小女子，并把理想和希望寄托在女子身上。徐渭的戏剧作品确实不多，但其中的很多都得以流传至今。我汇报完毕了哈。网络里也有徐渭戏剧的原始剧本，但是要注册付款，绑定国内手机等等，我只好作罢了。揭湘沅：@江山满汉全席哈！江山：街兄，我这是扬州小炒。卢力：我祖父对徐渭的《渔阳三弄》有研究. 称：以【仙吕·点绛唇】一套谱写，几乎无调不佳，“诚短剧中杰作也”。卢前在戏剧史研究中不但率先提出了“短剧”的概念，而且给予它充分肯定，在《明清戏曲史》中专辟一章论述。对于破格之说，他认为“无论何种文体之兴，其作也简，其毕也巨。杂剧之起为四折，终而至于四十出之传奇。物极必反，繁者亦必日益就简，短剧之作，良有以也”，他认为，短剧的出现是戏剧发展的必然，无所谓“进化”与“退化”。这恰恰符合他文学思想中的“蜕化说”：“文学古今，一部分进，一部分退，进退互有其理。盖文学之演进，若蝉之蜕皮，若蚕之破茧，层出无穷，谓为有优有劣、有进有退可，谓为无优无劣、无进无退亦可。此不独文学为然，一切事物，因果环生，莫不如此，进化退化，何必轩轾其间!无已，名之曰蜕化可耳。”的确，按照中国古典戏曲的发展过程看，短剧对元杂剧体例的种种突破，恰恰顺应了时代的发展、适应了戏剧传播的情势：首先，一折讲一个故事，较之四折演一故事，戏剧结构的安排必然更加紧凑，戏剧冲突也势必更加激烈;其次，在套曲的运用上，南曲因素的加入，会更适应群众的欣赏需要，使之具有更强的适应性;再次，多人演唱制度的确立较大程度地克服了北杂剧部分剧情迁就角色主唱的弱点，不但减轻了戏剧演员超负荷的演唱强度，而且更有利于剧情的有效开展。卢前认为，这是短剧值得重视的主要原因。赵咏梅：@江山每块砖都要保留，可建一段漂亮的砖墙。卢力：http://cll.newdu.com/m/view.php?aid=27756邓幼莹：江导也是一题一大课，慢慢学习！多谢扩展阅读！这徐渭读来好沉重，可以看到沈从文的影子。卢力：2.53 gOx:/ 09/25 S@l.Pk 四大南戏 https://v.douyin.com/i2x2W6UT/ 复制此链接，打开Dou音搜索，直接观看视频！杨嘉勤：@江山江导下功夫了！邓幼莹：拓展了我们的知识！白歌：@卢力 Li Lu 你家祖父厉害！邓幼莹：今天每一题都导出更深入的内容，感觉才读完一半，意犹未尽，下来必须补课再读。杨嘉勤：同感！揭湘沅：今晚收获多多，硬菜满卓，有待慢慢消化，谢谢各位师友！卢力：欣赏 9.74 ZMW:/ 02/14 W@Z.Zm 【青藤狂歌——徐渭】一见钟情（吴凤花&李敏） https://v.douyin.com/i2xjXxsg/ 复制此链接，打开Dou音搜索，直接观看视频！程哲生：谢谢各位师友的精彩讲解！赵咏梅：@揭湘沅（老街）谢谢揭老师的主持，您的思考题精彩！邓幼莹：今天的课好像没上完就要结束了。内容太多，各位下来慢慢消化吧。多谢街兄出好题！多谢各位助读同学悉心准备！多谢各位书友积极参与！今天先到这里。白歌：谢谢各位大师导读，读书快乐😁杨嘉勤：谢谢各位老师！谢谢大家！每次读书都收获满满。各位晚安！邓幼莹：是大家爱读书的收获，读书快乐！江山：各位领导辛苦了。邓幼莹：感觉今天读书真是轰炸，让我这样的戏曲小白有点不知所措，还没回过神来。让我缓缓气！之前读书感觉神清气爽，这一课学得好累。发现自己要补的课太多了，感觉很不一样。得努力了！揭湘沅：@卢力 Li Lu 这个是现代《徐渭》吧？找到了，油管有越剧全版 https://youtu.be/LFtayo3ncm8?si=OVXaX6a6-tofboEO邓幼莹：除了样板戏，我真的什么戏都没听过。好惭愧！赵咏梅：上周我在网上看了昆曲窦娥冤，最后一幕很有意境。有一年在周庄昆曲戏台前路过，没能赶上演出。卢力：找到剧本： https://wenku.baidu.com/view/104dc26c48d7c1c708a14536.html?_wkts_=1715652060374&bdQuery=%E9%9D%92%E8%97%A4%E7%8B%82%E6%AD%8C+%E5%BE%90%E6%B8%AD+%E5%89%A7%E6%9C%AC 本章学习结束 课后讨论： 揭湘沅：今晚所获满满，献上新练丰收小曲一支，刷个心情，凑个热闹！手忙脚乱的，恰似咱听课时应接不暇喘不上气来的赶脚哈。 李可: 各位老师辛苦啦！王军会：很流畅，很好听，很专业！龚晓红：@揭湘沅（老街）恭喜揭大师读书会导读圆满完成！很受益！谢谢各位老师精彩解读！揭大师的二胡演奏技艺节节高，越来越棒！向你学习！赵咏梅：心欢喜！揭湘沅：@王会军 @杨嘉勤（湖畔居士）@赵咏梅 @龚晓红谢谢！俺关公面前耍大刀，胆肥小任性一把，献丑了！李可: 一气呵成！赵咏梅：让我想起章怡和写的《伶人往事》，写给不看戏的人看。此书有内涵，有韵味。。。 郑冰耀: @揭湘沅（老街）揭兄历害！邹颖：二胡演奏把昨晚上成功读书会的喜悦欢快的心情表现得淋漓尽致。原本想要拜师学艺的，但是我没有恒心，耐心。暂时作罢了。易树人：@揭湘沅（老街）好听好听！似乎可以追步刘大师啦……江山：@揭湘沅（老街）街兄威武！白歌：我也是。小时候仅跟大人看过一出《宝莲灯》剧，感觉很神奇，至今仍记得演员在台上匍匐雀耀的动作。邓幼莹：街兄昨晚爆炸式授课，让我目不暇接，疲于应付。终于补课完毕，收获颇丰。可喜可贺！这丰收乐曲来得正是时候！算上在电影电视上看的和看过一点舞台折子戏，真没认真看过一场大戏呢。这次算补课，先在网络上看看。 何承贤：@揭湘沅（老街）借揭兄丰收曲之雅兴，也推个感慨丰收的段子，凑个小热闹。 邓幼莹：首席朗诵助兴，好听！