十九世纪艺术：现实主义与沙龙艺术的对抗（一）库尔贝

Tieq lu （陆铁强）

在十九世纪，法国在绘画领域是最为繁荣的国家。那些在世界艺术史上改变其发展轨迹的画家大多数都是法国人，其中包括库尔贝、马奈、莫奈、雷诺阿、德加、塞尚、高更和修拉等人，或者是像荷兰人梵高这样的外国人，他们此时也选择在法国定居，因为这里能提供他们所需的精神上与知识上的营养。然而，当时这些画家在不同程度上都遭到了评论家的忽视或攻击，甚至被公众嘲笑。那些经济并不富裕的画家们经历了巨大的艰辛，有时甚至没有钱去买食物和颜料，他们一生奋斗 ，只是在生命的后期才获得人们的认可。在那一段时间内，法国似乎在有系统地压制那些如今被认为是伟大艺术家的创造力，而那些平庸的画家在那个时候却变得富有和出名。

事后来看，这种情况似乎是不可原谅的，但是可以理解的。因为造成这种情况的人也并不是为了什么私利，他们可能真诚地相信，他们正在在捍卫伟大的传统，抵御那些狂人，骗子和对艺术缺乏修养人的攻击。所以，要知道他们为何有这些想法，或许需要回顾一下1855年的沙龙及其相关事件。

　　1855年，法国举办了规模巨大的世界博览会吸引世界的目光注视法国在新机器、新通讯手段、新科学发现等方面的成就。四年前，英国举办了1851年的《万国工业博览会》，这是一次在水晶宫举行的极为成功的展览。法国这时开始就争备这次超越英国的万国博览会。其中的一个亮点是有史以来举办规模最大的美术展览。

每位有重要影响力的外国艺术家（以及许多现在看来毫无影响力的艺术家）都受到邀请代表自己的国家参加。法国决心通过扩大年度沙龙的规模，举办自己当代作品以及重要艺术家的回顾展，来证明她在艺术领域的卓越地位。年届七十五的英格（Ingres），作为学院的崇高神祇，在一个独立的画廊中展出了四十幅作品。当时德拉克罗瓦（Delacroix）五十七岁，在不懈与学院的教条主义作斗争的同时也获得了美朮界的认可，同样受到了尊重。还有其他一些如今几乎不被人知的主要人物，比如亚历山大·加布里埃尔·德坎普（Alexandre Gabriel Decamps，1803-1860），他的浪漫主义东方场景受到他同时代大多数人的青睐，甚至超过了德拉克罗瓦。展出的作品总数大约在五千幅左右。事实上，好多这些当年的“艺术宠儿”早已消失在人们的视野中，

到这个时候，浪漫主义巳经既不引起人们的反感，但也不算是革命。当然，顽固的古典主义者及其年轻追随者依旧是学院派的保守核心，但浪漫主义者在官方圈子里也巳被接受为“现代”元素。那时，保守力量开始集中对抗一位来自外省的后起之秀，名叫古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet，1819-1877），他是一个富裕农民的儿子，敢于通过拒绝任何的理想主义来挑战这两个派别。库尔贝曾说道：“让我亲眼看到一个天使，我就会画。”【意思是他要画他亲眼看到的人与物。】他拒绝画天使、古典神话中的神明以及中世纪的英雄，他致力于绘制他周围的世界，因为这个世界是可见，可触摸，很平常。他认为法国农民比古罗马人或阿拉伯酋长更适合作为主题。他家乡奥尔南（Ornans）周围的岩石比有着神庙的雅典卫城或充满宫女的东方式后宫更令他兴奋。他不遗余力地通过一些直率的言论来冒犯保守的画家和保守的公众，比如他对年轻画家的著名建议：与其不从大自然中作画，不如画粪堆。

　　对学院派艺术家们来说，库尔贝令人感到特别恼火的是，因为一次偶然的机会使他可以能豁免审查参加一年一度的沙龙展。在那时，被接纳或拒绝参展能决定一个艺术家的职业生涯；如果一位画家的作品未能被沙龙展接受，他在其他地方展出作品的机会将非常有限。那时的私人画商的数量远没有今天那么多，且很少有哪个敢于冒险接受没有沙龙展官方认可的画家。沙龙评审委员会对无名或新兴艺术家的职业握有生杀大权，他们常常通过偏袒和恶意滥用自己的职能。

但库尔贝超出了他们的控制。1849年是沙龙经历了几次短暂的改革期之一。前一年的革命【指法国1848年革命】时导致了一个无评审团的沙龙展。一年之后的1849年的评审团仍然受到革命的余波，表现得相对自由。库尔贝当时还不太为人所知，他因其作品《在奥尔南的晚餐后》获得了一枚奖牌。这是一幅浪漫化的作品，描绘了普通人们围坐在桌旁的情景，在任何标准下都是一件优秀的作品。获得奖牌后，画家在未来的沙龙中享有不须经过评审团的特权，称为 hors concours。库尔贝利用这一特权在次年展出了九幅作品，并以画作《在奥尔南的葬礼》成为了风头最劲的中心。

《在奥尔南的葬礼》展示了一群农民和中产阶级的省城人围绕着一个敞开的坟墓。这幅画色彩丰富，油画质感典型、精美绝伦。毫无疑问，今天看来，这幅画无论在对普通人的表现上，还是在其庄重和尊严的效果上，都是令人敬畏的。在浓郁的阴影和柔和的光线中，我们甚至能感受到一种浪漫的气息。然而，与在学院画派看来，与沙龙绘画中的理想主义和感伤主义相比，这个主题及其处理方式显得粗糙，而且不入流。在同一届沙龙中，库尔贝还展出了他的作品《碎石工》，描绘了一位农民和一个男孩在进行这项艰苦的劳动。之此，这两幅画及其画家都被称为“社会主义”。

事实上，当时库尔贝并没有持有特别的政治观点，但他喜欢“社会主义”这个标签，从此便炫耀这一点。他是一个相对粗犷简单的人，远非知识分子想得那么多，无论是在思想、生活，还是在绘画中都并没有融进他所谓的“社会主义”。他与社会主义哲学家皮埃尔·约瑟夫·普鲁东建立了友谊，并自称“不仅是社会主义者，而且还是民主主义者和共和主义者，简而言之，是一切革命的支持者，尤其是一个现实主义者，真理的真诚朋友”（这一声明显示了他在政治思维上的模糊不清）。伟大的自由主义者左拉对这一点总结得相当不错，他说“亲爱的老师很可怜”，他患有“严重的“民主消化不良”。但库尔贝为他自己那个“伪社会主义”的言论引发的骚动而感到高兴，尤其是作为一个衣食无忧的富人，他并不担心销售。面对有眼光的收藏家，他的作品能以好价钱出售。与而且与此同时，他还能继续在沙龙中展出作品，这让一帮反动的学院派艺术家们感到无能为力，而为之愤怒。

现实主义画馆

回到1855年的沙龙；那一年的评审团终于有机会反击。由于沙龙作为世界博览会的一部分的特殊性质，奖牌获得者的豁免特权被暂停。库尔贝原本计划展出一组作品，用他的现实主义与古典主义的英格尔，浪漫主义的德瓦克罗瓦的作品比一高下，其中包括《在奥尔南的葬礼》和另一幅巨作。另一幅巨作他认为是像发表一份现实主义的宣言似白。这幅巨作将是他的《霍拉斯的誓言》【大卫的作品】他的《美杜莎之筏》【席里柯的作品】，他的《斯基俄大屠杀》【德瓦克罗瓦的作品】。这幅画的标题是以自我为中心，名为《画家的工作室：总结我艺术生涯七年中的象征》（下图）。评审团拒绝了这两幅画作。

　　库尔贝毫不气馁，决定举办自己的个展，并且用一个名为“现实主义画馆”来展示他的作品。但他的展览并没有像大卫展出《萨宾女子》时那样成功，也没有像杰里科展出《美杜莎之筏》时那样引起轰动。几乎没有人前来参观。库尔贝甚至没有收回租用现实主义画馆的费用。但是，如果他能读到一位画家写下的几句话，他或许会感到一些安慰。这位画家就是德瓦克罗瓦，他习惯于以日记的形式记录自己的活动和想法。在他那本著名的日记中写道：“我去看了库尔贝的展览，在那里呆了将近一个小时。我在他被拒绝的作品中发现了一件杰作，我无法自拔。这幅被拒绝的画是我们时代最杰出的作品之一。”

　　作为现实主义的宣言，《画家的工作室》显得很杂乱。首先，它是一个由象征人物组成的综合体，尽管这些象征是通过普通人的形象表达的，这与现实主义理念并不相符。左侧聚集着许多乡村人物，这些是库尔贝常常描绘的对象。一个骷髅头放在《辩论日报》上，这是一种模糊的象征主义手法，可能是在评论审查制度，并提出批评。一个艺术家的人体模型挂在桩子上可能象征着学院派艺术；一个旧货商人（商业？）、一个丑角（想象中的戏剧？）、一个牧师和一个妓女，在库尔贝的心中这些人物都是社会的寄生虫。

右侧则是代表艺术家的朋友和赞助人。波德莱尔正在阅读一本书，代表着诗歌艺术，普鲁东出现在那里代表社会哲学，其他可辨认的人物则代表散文、现实主义诗歌和音乐。右前景的一男一女代表了一对有知识的艺术爱好者。

在这幅画中，有不少寥寥几笔画出一些快速而美丽的景像。但在中央前景，只见库尔贝自己在画架前作画，而一名裸体模特和一个小男孩津津有味地看着，这几个形象画得非常之好！尽管看起来，在构图上有些矛盾和不十分自然，但是艺术家展现了他的最佳状态。如果裸体和孩子有任何象征意义，那也只能是推测；但是千万不要疏忽，画中央的这些形象正体现了库尔贝的宣言。在这里，他展示了他是谁？一个纯粹，单纯而卓越的艺术家，对这个世界充满了热爱，他最喜欢的是用他的笔来描绘的于他眼前这一奇妙的世界。

库尔贝的现实主义并不是对细节的再现。他所追求的是物体的广度、体量、坚实感和可触感，这些比任何其他事物都更加激发了他的创作灵感。他的《塞纳河岸的两个女孩》（下图）将我们带进入了一个他热爱，并以十足感性方式描绘的世界，这种感性表达方式在当时许多人看来可能显得有些粗犷，尤其人物占了画面大部分的空间，与传统上精致的画作不一样。大块布料、花边和丝带、坚实、沉重的肉体，以及凉爽的土地和草地的颜料，其本身就是一种感性体验。通过这些，艺术家捕捉到生活中的美好，用笔来抒发他心中的感受。

《塞纳河岸的两个女孩》可以与乔尔乔内的《音乐会》进行比较，后者也同样具有强烈的感性体验，但却是理想化的。

　　两幅画之间的对比，很难说优劣，但是，可见的，正是库尔贝反对绘画天使的本质所在。他是一个19世纪的人，那个时代在日常体验中已经摒弃了理想美学。那是一个普通人胜利的时代。这样的胜利也会带来了某些可怕的平庸，粗陋，在美学意义上令人感到不安。但是，作为一位能够在最高层次上总结经验的艺术家，库尔贝却颂扬了这种经验，而不是试图使其高尚或者纯化。因为他不是16世纪的威尼斯画家，他描绘的是当下两个女孩躺在普通河岸阴影下，而不是在田园诗般的风景中理想化的裸体女子，在一群穿着缎子服装音乐家的伴奏下享受着美妙的生活。

我们还可以将《塞纳河岸的两个女孩》与我们以前曾讨论过的另一幅画进行比较，即鲁本斯的《劫持勒基帕斯的女儿》（下图）。

　 要记住鲁本斯是一位生活在王公时代的御用画家。库尔贝与鲁本斯一样，热爱肉体的湿润丰盈、流淌着秀发的光泽以及布料的质感。尽管两幅画分别体现了鲁本斯时代的巴洛克辉煌与库尔贝时代的布尔乔亚之间的差异，但它们在宣扬感性的魅力并没有太大的不同。

作为个人，库尔贝在巴黎算不上最帅气的男子，毫无疑问，他的傲慢是为了对付那些对他的攻击。他的画今天看来似乎显得有些夸张。在他中年时变得肥胖之前，他是一位很英俊的男子，留下了一系列自画画可证明这一点。其中一幅早期作品《皮带男》（The Man with the Leather Belt）出现在1849年的沙龙上，那一年库尔贝赢得了奖牌。

这个是一幅高度浪漫化的肖像，从这幅画中，当时评审团并没有意识到库尔贝作为潜在现实主义者的威胁。五年后，他创作了一幅非凡的自画像，名为《你好，库尔贝先生》（Bonjour, Monsieur Courbet，下图），这个标题带有调侃的意味，尽管库尔贝称其为《相遇》（The Encounter）。艺术家在画中展示自己抵达蒙彼利埃，拜访赞助人、著名收藏家阿尔弗雷德·布吕亚斯，后者带着随从和狗出来迎接他。他本人的形象在画面上处于上风；他的迷人侧脸和完美身形被强调得像演员一样，而布吕亚斯和他的仆人则在天才面前脱帽致敬。毫无疑问，这里带有某种自我吹捧的意味，但也有点迷人的天真。

　　 库尔贝一生中总是慷慨地为年轻画家提供各种建议。当他们向他请求帮助时，他也乐于分享自己的时间与精力。巴黎的咖啡馆已成为知识分子和艺术派别的聚集地，至今仍然如此。库尔贝常常在在一家名为“烈士餐厅”（Brasserie des Martyrs）的咖啡馆，他的桌子周围围满了学生，其中包括一些后来成为印象派运动的主要斗士，比起库尔贝，他们与沙龙的保守势力进行斗争更为主动，也更为积极。

沙龙画家

法国巴黎沙龙每年颁发大量奖项，从少数的荣誉大勋章到一、二、三等奖的勋章，以及通常的荣誉提名。1855年的沙龙拒绝了库尔贝的作品，却授予德拉克罗瓦和安格尔荣誉大勋章，这是在意料之中的事情。但是，当年的轰动人物是另一位荣获大勋章的画家让·路易·厄尔内斯特·梅松尼耶（Jean Louis Ernest Meissonier，1815-1891）。他从25岁起便开始获得较低级别的奖项，到了40岁时终于获得了最高的荣誉，此后，他获得的奖项更多。他是历史上第一位获得荣誉军团大十字勋章的画家。今天，他的名字几乎被人遗忘，他的作品与与19世纪艺术中其他平庸的作品也差不太多。拿破仑三世选择了梅松尼耶的《斗殴》（La Rixe），作为他在维多利亚女王访问博览会时的官方礼物。这幅画描绘了一些火枪手在酒馆里争斗。梅松尼耶创作了无数类似的作品，这些作品大多是对戏剧中情节的描绘，取悦了当时的沙龙观众，赚了不少钱。

　　在他后来的职业生涯中，梅松尼耶专注于拿破仑历史中的事件。其中最著名的是《1814：法国战役》（下图）。这幅画描绘了拿破仑一世在失败日子里心中的沮丧。梅松尼耶在这幅画中绘制了大约一百个模特，并将他们巧妙地结合在一个雪景中。这类作品在被视作一幅插图时，毫无疑问是可以接受的，因为它的技术水平无可挑剔。某种程度上，画面反映了这件重要的历史事件。然而，梅松尼耶和其他同类的沙龙画家，当时他们被误认为是伟大的艺术家，而实际上他们本质上只是艺术上具有技术超凡的特技演员，更重要的是——他们对艺术的其他方面视而不见。

他们当时受欢迎的原因容易找到。随着十八世纪的结束，少数受过良好教育的赞助阶层随之消亡，取而代之的是一种新的阶层，是那些教育程度不太高的资产阶级，随着经济地位的提升，尽管他们有点沾沾自喜，但也明白自己的局限，对艺术了解不多，但知道喜欢什么。他们最喜欢的是能讲述小故事的画作，最好是能够证实他们是代表优秀道德和卓越智力的故事。在他们的赞助下，催生了一批“沙龙画家”，通常是一个顺从于传统，在绘画技朮上受过正规训练的人，他们的唯一野心能将自己的作品卖出好价钱。

沙龙画家的典型代表是让-莱昂·热罗姆（Jean Léon Gérôme，1824-1904），他在1855年时获得了二等奖牌，当时他三十一岁，此后每年稳步上升，都能很快地售出他自己的作品。他的《皮格马利翁与伽拉忒亚》（图下图）。

这幅画讲述了一位雕塑家爱上了自己所雕刻的雕像，并在维纳斯的帮助下使雕像复活的故事，这里几乎提供了沙龙买家所要求的一切。这幅画的技法光鲜而令人印象深刻（沙龙绘画的技术水平很高，而热罗姆无疑是一位出色的工匠）；故事本身令人愉悦，同时也具备一定的文化背景，因为它是一个经典故事；处理得也恰到好处，既能取悦资产阶级的口味，又不至于让人感到不安。《皮格马利翁与伽拉忒亚》的特殊之处在于，雕像在从半石头到半生动的女人的转变过程中，颜色从脚到头由白色变为粉色。这种效果充其量只能算是技巧上的把戏，今天看起来有些可笑（我们可以称之为“做作”，这个词适用于许多沙龙艺术），但它确实画得很漂亮，使得这一幅沙龙画作能够在庞大的沙龙销售大厅中，从成百上千的竞争作品中脱颖而出。

　　当然，现在嘲讽这些沙龙绘画是很容易的，其中很多作品确实不值得一提。但在这平庸的作品大潮中，仍然有一些例子不应轻易忽视，尤其现在有一些艺术评论家习惯于认为所有沙龙绘画都不好。我们在之前的讨论中看到过一个例外，即热罗姆的《化妆舞会后的决斗》（下图）。这幅画可以再看一遍，可以再回顾一下其相关评论。

　　我们之前还看到过科特的《风暴》（下图），并对其沙龙绘画及其最终可能重新流行进行了某些推测。为了某舯需要，有时候博物馆从储藏室中调出一些沙龙画作，这些画看起来并不像我们被告知的那样糟糕。主要还是应该从历史角度来看待。

　　博物馆有双重功能：一方面，它可以设定以自我品味为主的标准；另一方面，它也试图提供艺术历史的视觉记录。当我们将库尔贝的现实主义，之后进一步反叛的印象派，和面对面与它们竞争的沙龙绘画放在一起时，了解这些历史背景，我们会对这些作品理解得更为深刻。

巴黎沙龙无疑在艺术品味上是十九世纪最具影响力机构。在欧洲其他国家，甚至在美国，也有类似的机构。在欧洲情况很复杂，对这些传统艺术的衰颓（在热罗姆的案例中，属于古典传统）有各种反应。但是，在大西洋彼岸一开始，这些欧洲的沙龙作品就没有在其故乡那么受欢迎。雄心勃勃的收藏家从欧洲进口沙龙绘画，但美国的沙龙画家更集中于平易近人的题材。带有强烈感伤色彩的道德说教作品非常受欢迎，而那些裸体画却并不太受欢迎。大多数美国人更喜欢像托马斯·霍文登（Thomas Hovenden，1840-1895）的《告别家园》（Breaking Home Ties，下图）这样的画作。

这位出生于爱尔兰的美国画家曾在美国学习，随后又在巴黎跟随卡巴内尔（Cabanel）学习，卡巴内尔与热罗姆属于同一学术类别，但是更专注于带有浓厚民俗色彩的叙事画。《告别家园》是他最著名，也是最受喜爱的作品。即使在今天，这幅画在展出时仍能吸引到不少观众，但在十九世纪的后几十年里，人们曾经排队去看它。仍然有一些费城人记得，当《告别家园》在当地一家百货商店展出时，容易动情的女观众会在它面前潸然泪下。

今天，不见得有很多人会被如此感动，然而只有目光短浅的评论家才会否认这幅画的诸多优点。它可能有些感伤，但这不是一幅令人沮丧的画，其中并不做作，描绘得很诚实，色彩浓郁，暖色调的深暗与柔和的光线相得益彰。最近，拥有这幅画的博物馆为了向一位收藏家借一幅毕加索的画去办特展，这一幅毕加索的画（是幅大画）与此画同一大小。于是将此画交换给这位收藏家。所以，在这位私人收藏家的展厅里出现了这幅画，与现代艺术家米罗、蒙德里安、克利和卢杜阿尼耶·鲁索等人的作品一起。这幅《告别家园》特别显眼，也很为观众喜欢，就像在时尚晚宴上出现了一个简单而诚实的乡下表亲。

不得不说，这幅画有个不可克服的缺陷，它首先不是一幅绘画，也首先不是一个视觉艺术的作品。它首先是关于生活中的一个轶事，一幅插图，在艺术上没有自己独立的创新。无论在认知上的还是情感上，它没有拓展或者澄清我们的思想，它只是激起了一组联想，而且这些联想相当一般。简而言之，它具备了沙龙绘画的所有局限性，尽管它看起来令人耳目一新，没有那些沙龙艺术令人讨厌的自命不凡。