兰州印象（二）——西关、南关清真大寺、白塔寺、水车博览园、读者博物馆、敦煌艺术馆

Liuyans

　　7月1日，今天周一，博物馆不开放，那就逛一逛公园，看看兰州特色建筑。第一站兰州西关清真大寺，大寺据说始建于明朝洪武年间，原寺在WG中被损毁，现在的清真大寺是1986年开始重建的。

高高的宣礼塔是信仰呼唤的使者，洁白的圆形穹顶建筑，充满了异域风情。门口可以看见枝繁叶茂古老的大树遮荫蔽阳。里面是不允许女性进入，尊重别人的信仰，打卡拍照走过后前往白塔寺。

　　穿过红灯高挂的中山桥，踏过脚下涛涛黄河水，迎面而来的就是白塔寺公园，公园绿树成荫，鸟语花香，拾级而上，曲曲折折。到达“地天泰”牌坊。

地天泰牌坊

“地天泰”显示明清白塔山建筑群布局的奇特：山顶建代表“地”的地藏寺；山下建代表“天”的玉皇阁。这样的布局呈现《易经》泰卦的卦象，则能天地交合而万物通泰，生养畅通。山顶塔院准提殿之北为地藏殿，山麓三台大厅为玉皇殿，地天相望，昭示白塔山古建筑群“地天泰”的文化内涵，以臻天地阴阳和谐，万物通泰。

继续拾级而上，来到凤林香袅牌坊

“凤林香袅”牌坊建于清乾隆四十五年（1780）。由皋兰县举人、云南浪穹（今洱源县）知县李存中题额：正面题“凤林香袅”意为寺庙香烟袅袅，缭绕在凤林关（明代建，位于白塔山下烧盐沟口）上；背面题“秀映三台”，提示游人转身遥观皋兰山三台阁，阁内奉祀掌管文运的三台星，祈盼兰州人多中进士，多出俊秀之士。

穿过牌坊就是法雨寺

法雨寺原称罗汉殿。始建于清乾隆年间.清光绪时重修，1996年被指定为宗教场所，比丘尼在此潜心研修佛法，每日香火不断，信者云集。

今天是寺院祈祷法事的日子，小小的寺院香火缭绕，诵经之声不绝于耳。

　　驻足山巅，凭栏眺望，绵延的皋兰山如蟠龙，山下高楼大厦，鳞次栉比，脚下的黄河水，穿城而过，千百年来哺育这里的人们生生不息，河上时而飞驰的游艇在水面划出优美的弧线，张灯结彩的中山桥是飞架黄河靓丽的风景线。

　　走过法雨寺，拾级而上，山巅之上有一寺院，内一绿顶白塔，谓白塔寺。

白塔寺，据记载，塔始建于元代，明正统十三年（1448），由镇守甘肃内监刘永诚在白塔古刹遗址上重建，清康熙五十五年至六十一年（1716-1722）甘肃巡抚绰奇兴修。寺中白塔七级八面，高十七米，具有藏传佛教塔与中原密佛塔相结合的特征，各级每面均有砖雕佛像。寺内有象皮鼓、青铜钟、紫荆树三宝及两碑《响曦碑》（《禹王碑》），清咸丰十一年（1861）酒泉侯建功摹刻，蝌蚪文，记述大禹治水的业绩。《修建北山慈恩寺碑记》，绰奇撰文，暑理甘肃巡抚卢询书丹，记载重修白塔寺等的经过，书法为行草，飘若浮云，矫若惊龙，有王羲之《兰亭序》的风格。

　　象皮鼓为元代末年一位印度僧人云游白塔山时所献，原物已于战火，此鼓为清朝后期仿制品。

青铜钟简介

清康熙五十七年（公元1718）铸造，重153公斤，此钟铸造工艺精湛，造型古朴庄重，声音宏亮有力，与象皮鼓同为镇寺之宝

　　从白塔寺下山，骑着共享单车来到滨河路上的水车博览园。

水车博览园，是一个展现水车文化的主题公园，是世界上水车品种、数量最多的主题公园。水车博览园由水车园、水车广场、文化广场三部分组成。再现了50多年前黄河两岸水车林立的壮观景象。

　　沿黄河岸边的木栈道前行，一边蓝天白云下黄河水，一边是亭台楼阁，绿树成荫，鲜花盛开，展示西北风俗的雕像还有供游人休憩的茶馆；大大小小，形态各异的水车沿岸边排开，吱吱呀呀的转动着，哗啦啦的黄河水流淌着，和着凉爽的风，漫步于此，舒适惬意！

兰州水车

兰州水车直径16米左右，16对辐条由车轴向车缘辐射构成巨轮，辐条顶端置刮水板，刮水板之间置40个长方体水斗，其下为凌空架设的木槽，可引水流。车轴固定在水巷石坝之上，河水涌入水巷，形成急湍，刮水板受力，驱动水车转动，水斗“倒挽河水”，倾入水槽以灌田，一轮水车可灌溉田地三百余亩。

　　从水车博览园返回酒店，发现对面就是兰州市南关清真大寺，这里是明清以来兰州最著名的六大清真寺之一，始建于1368—1398年（明洪武年间）。与印象中清真寺具备阿拉伯风格不同，建筑门脸是采用传统宫殿式建筑风格，卷棚顶，绿琉璃瓦当，砖雕脊头，飞檐斗拱，起脊卧阁，有一块由陕甘总督松筠于1809年（嘉庆十四年）三月题赠的“生活”二字的巨幅竖匾。其中清陕甘总督那彦成，杨昌睿亲笔题赠的“道冠古今”和“开天古教”的巨匾更是引人注目。

7月2日读者博物馆～敦煌艺术馆～兰州博物馆

来到兰州，带给我们青春记忆的读者出版社就在这里，读者博物馆怎能不去看看。《读者》创刊之初叫《读者文摘》，正值我上初中，文章高雅、清新、隽永，博采中外、荟萃精华、启迪思想、开阔眼界，对于当时课外读物缺乏的我们来说，就像甘泉滋润心田。

来到读者博物馆门前，忽然想起刚刚发行时《读者》一本难求，我和同桌常常一起相约，用父母给的零花钱去买《读者》，以至于报刊亭的小姐姐和我们成了朋友，每期都给我们留着，等着我们去买，四十多年了，我已经退休，来到读者的娘家，读者依然如朋友般陪伴着我，我的同桌却在女孩子最美丽的年华里，没有来得及恋爱成家就去了另一个世界，不知道那里还有没有读者可以看，今天我来代你好好看看，有着我们共同的难忘情怀的老朋友。

　　离读者博物馆不远就是敦煌艺术馆，这里不需要预约，而且免费参观。原想去过敦煌，就此打卡别过，没有想到，虽说都是复制品，但敦煌精美艺术精髓都在这里呈现。高保真数字技术复制的洞窟、雕塑，尤其是壁画，是对敦煌石窟艺术的一次预习或复习，是领略古代艺术家与现代科学家智慧融合的绝妙体验。不知不觉在里面看了两个多小时。

展览分为两大部分：第一部分“觉色敦煌”精选敦煌壁画、彩塑、敦煌遗书、经典复制洞窟等近200件展品，以古语新说的视觉呈现，为观众带来沉浸式的艺术体验；第二部分“莫高精神”，讲述一代代莫高窟人秉持“坚守大漠、甘于奉献、勇于担当、开拓进取”的精神力量，择一事而终一生，点燃文化艺术的传承之火，使敦煌文化生生不息，源远流长。我们期待本展览能唤醒根植于观众内心的中华文化基因，并使观众从中感受到敦煌石窟千年不朽的要义一一海纳百用、历久弥新、生生不息。

释迦牟尼说法图（复制）

莫高窟第249窟 西魏（公元534-556年）

莫高窟西魏时期说法图代表作之一。佛陀居中，右手结说法印，左手握衣，端立在宝池的莲花之上，两侧菩萨身姿修长体态婀娜。佛光上方高悬装饰着兽头和双凤的华盖；华盖两侧的流云中画四身飞天。图中人物形象、衣饰、华盖融合了西域和中原两种风格。

尸毗王本生（复制）

莫高窟第254窟北魏（公元386-534年）

这是早期洞窟的流行主题，讲述尸毗王为救鸽子，自愿割肉甚至奉献生命的故事。

在古印度有一位国王名尸毗，久行菩萨道。为了考验其道心的坚固，帝释天变化为老鹰，将他的大臣毗首羯摩天变为鸽子，以鹰逐鸽。鸽子逃至尸毗王处求保护，鹰向尸毗王索取，说若不食鸽，将被饿死。尸毗王为了两全其生，便割自己的肉赎鸽，鹰求肉与鸽体同重，王全身肉将尽，其重犹不如鸽，遂举身坐秤盘内，以身救鸽。

作品中尸毗王割肉的情节画在中心位置，以突出主题。绘画技法采用从西域传入的凹凸晕染法，着重表现人物面部与肢体的立体感，其特点是以朱色（红色）沿人物轮廓的边缘层层叠染，形成深浅不同的色阶，而后在眼睛、鼻梁等高隆的部位加绘白色表现高光。由于颜料的氧化，原有壁画中的红色已变为淡褐色，使得面部表现高光的白色更加突出。

夜半逾城 李其琼临摹（复制）

莫高座第329窟 初唐（公元618-712年）

作品描绘悉达多太子离宫出家的故事。恶达多成人后，经常冥思苦想，寻求解脱众生痛苦的真谛，29岁时受天神启示，抛弃王位与妻、子，出家修行。依据佛经，釋迦牟尼出家前的世俗生活以乘象入胎开始，以夜半逾城作结。因此乘象入胎和夜半逾城在敦煌石窟壁画中多星左在对称布局。

乘象入胎 李其琼临摹（复制）

莫高窟第329窟 初唐（公元618-712年）

古印度迦毗罗卫国净饭王和王后摩耶夫人多年膝下无子，常为无人继承王位而烦恼。一日，摩耶夫人在梦中见到空中有菩萨乘白象而来，从她的右肋进入腹中。摩耶夫人从梦中惊醒，召相师占卜，知有圣神降胎。梦中受孕的摩耶夫人后来在蓝毗园诞下恶达多，即佛教的创始人释迦牟尼。作品描写释迦牟尼降生的故事，是佛传故事画中最具代表性的题材之一。

阿弥陀佛说法图（复制）

莫高座第57窟 初唐（公元618-712年）

莫高唐代说法图代表作之一。主尊阿弥陀佛为西方极乐世界教主，于宝盖、双树下结结跏趺坐，座前有双狮守望，并设熏炉供养。左右侍立观世音菩萨、大势至菩萨与阿弥陀佛合称“西方三圣”。三尊像身后是二比丘、八菩萨、二力士。画面人物众多，构图紧凑，菩萨头冠和衣饰均以沥粉堆金，肌肤略施晕染。其中佛右边的菩萨尤为庄严美貌，被世俗称为“美人菩萨”.

菩萨（复制）

莫高窟第401窟 初唐（公元618-712年）

莫高窟初唐菩萨画像代表作之一。画中菩萨，头戴宝冠，天衣随身，长裙曳地，其中一菩萨右手托玻璃宝珠盘，左手轻提薄纱飘带，体态轻盈，气质娴雅、仪态端庄，充分体现唐代审美气象。

佛顶尊胜陀罗尼经变（复制）

莫高窟第217窟 盛唐（公元712-766年）

画面依据佛陀波利译《佛顶尊胜陀罗尼经》序文绘制，记述了宾国僧人佛陀波利翻译《佛顶尊胜陀罗尼经》的缘由。

作品对于自然的描绘十分精彩，画出了一派暮春三月的春游景色。这些山水以线条勾勒轮廓，青绿重彩，应是画史记载的青绿山水画法，在中国绘画史中占有相当的地位。

维摩诘经变（复制）

莫高窟第103窟 盛唐（公元712-766年）

佛经说维摩诘本是东方阿閦佛国土的大菩萨，为度化众生来到娑婆世界，化身为古印度毗耶离城的居士。为宣扬大乘佛法，维摩诘佯装患疾，等待释迦弟子登门探访。佛祖知其用意，遂遣“智慧第一”的文殊菩萨前往问疾，维摩诘随即以患病入题，与文殊菩萨展开一场精彩的辩论。

图中的维摩诘能让后人看到唐代士大夫的风采气度。维摩诘的形象以墨线起稿，敷色后再用深色勾勒，线条遒劲流畅，是唐代艺术不可多得的精品佳作。

炽盛光佛与天象图（复制）

莫高窟第61窟 五代（公元907-960年）

画面中炽盛光佛右手食指顶一金轮，左手作禅定印，结珈跃坐于装饰华贵的牛车上（前车部分已不存），车尾可见两面龙纹旌旗在飘扬，九曜星神簇拥而行，顶部有文官打扮的人像，象征二十八宿列于云中，浮于虚空的圆形图像则代表黄道十二宫。众神均以祥云承托，在蓝天游列，表示炽盛光佛可随时随地消灾祛难，降福人间。

中国古代的先民们通过观察日月星辰视运动的基本规律，形成了古天文学，从而制定历法，指导农业生产。与此同时，古代天文科学与神秘主义的占星术也长期交织在一起，所有的天象皆被视为是天帝意志的表现，并预示和影响着人间的吉凶祸福。依据佛教经典记载，信众若以炽盛光佛为本尊，建立曼荼罗，持诵炽盛光陀罗尼（咒语），可以祛除变异星象带给人间的种种灾祸。唐代以来随着密教的传播，供奉炽盛光佛以祈福穰灾的信仰在中国民间日益盛行，并相应出现了表现炽盛光佛与天象的图像。

普贤变（左）/文殊变（右）（复制）

莫高窟第159窟中唐（公元766-835年）

两铺经变分别以普贤菩萨（左）及文殊菩萨（右）为题材，文殊菩萨以智慧闻名，普贤菩萨以行德闻名，两位菩萨是众菩萨之首，其画像经常成对出现。这两铺是中唐时期同类题材的代表作之一。

敦煌壁画中普贤骑象和文殊骑狮的形象在初唐时已形成，但构图较简单。盛唐以来，随着文殊和普贤信仰兴盛，经变画数量大增，画面亦由简而繁，有八部护卫、帝释天尊、仪卫侍从等相簇拥，青狮和白象由皮肤黝黑的昆仑奴引领，热闹非常。画面敷彩以石绿、赭石、石黄等为主，色调雅淡柔和。面部、肢体薄施晕染，线描细致，色调浓郁绚丽，表现出鲜明的时代特色。

法华经变观音普门品（复制）

莫高窟第420窟隋（公元581-618年）

法华经变是莫高窟隋代出现的新题材，原壁画绘于窟顶四披，此画面仅为东披部分，主要表现了法华经中观音普门品的内容。《法华经观音普门品》说众生若遇苦难烦恼，只要称念观音名号，观音就能观到此音声，寻声前来拯救。

水月观音（复制）

榆林窟第2窟 西夏（公元1038-1227年）

水月观音为佛教三十三观音像之一，相传为唐代画家周防所创，唐画水月观音已无存。敦煌壁画中的水月观音像始见于10世纪初，至11世纪成为鸿篇巨制，榆林窟第2窟的这两幅水月观音像为这一时期的代表作。画面表现一种幽深、静谧的气氛，使观者见而忘俗，是敦煌晚期石窟艺术中难得的精品佳作。

阿閦佛说法图（复制）

莫高窟第465窟元（公元1271-1368年）

此作品表现密宗金刚界五佛中的东方阿閦佛。阿閦佛，意译为“无动佛”、“无嗔恚佛”，住于东方妙喜世界。

胜乐金刚（复制）

莫高窟第465窟元（公元1271-1368年）

又称“上乐金刚”，其像为双尊，置于双层莲花座上。主尊明王胜乐金刚有三面，每面各三目，计十六臂，主臂拥抱明妃金刚亥母，其余诸臂持物，裸体，下身挂骷髅，双足踏人。胜乐金刚代表摧破诸难之威力，故称“明王”；金刚亥母示现女相，表示此女性之真言具有怀柔之功德，故称明妃。

弥勒经变（复制）

莫高窟第55窟宋（公元960-1279年）

此幅的《弥勒经变》是据义净译《佛说弥勒下生成佛经》绘制而成。画面上部是须弥山与其顶上华丽辉煌的天宫，天宫分为三座院落，每座院落内有二层楼阁，中间院落楼阁顶层内端坐弥勒菩萨说法，楼阁间绘诸赴会佛并菩萨众，象征弥勒上生世界。因此，此铺经变同时反映了弥勒上生与下生，上、下生世界以须弥山和日、月天连接。三会下部为水榭、宝池、莲花等内容。画面下部则是一座瑰丽奇特的三层宝幢。

观无量寿经变（复制）

莫高窟第172窟 盛唐（公元712-766年）

画面以多视角来展示复杂的建筑空间，表现众多建筑之间檐牙相接、错落有致的节奏与韵律感。画面以俯视的角度，绘制出一座布局对称、多进深的大型寺院，而中轴线上的殿阁则以仰视的手法，使佛殿更显高大恢弘。与同窟北壁净土寺院都是盛唐建筑画的杰作，而两壁单体建筑形制、分布各有不同，表现了寺院布局的多样性。

西方净土变（复制）

莫高窟第217窟 盛唐（公元712-766年）

这是莫高窟最具代表性的经变画之一，表现的是阿弥陀净土。正中是佛及菩萨、天人侍从所在的莲池与露台。中轴线上有前后佛殿，前殿两侧有楼、阁、台、碑阁各一座，后殿建于平座上，佛殿两侧有回廊周绕，呈环抱之势，形成寺院后部的突出部分，成为“凸”字形布局，使回廊产生曲折变化，增加寺院平面的进深，体现出匠意巧思。

莫高窟第217窟北壁经变画中的建筑，是初、盛唐建筑画的重要分水岭。气度非凡的梵宫琳宇居中，左右端各有一座楼阁，在它们之间对称地安置了六座高台，有两座砖台，四座竖楼式木台，台上都设有方亭或歇山顶的小亭。整个组群横向连以通长的折廊，富有规律性的变化。穿越楼台碑阁间的多姿飞天，飘带婉转，流云清逸与建筑的梁枋柱檐方正的直线适成对比，流动和凝重互映，典雅灵动。

西方净土变（复制）

榆林窟第3窟西夏（公元1038-1227年）

西方净土变主要表现阿弥陀佛西方极乐世界的庄严美妙，是唐代以来敦煌石窟历久不衰的壁画题材，但与前代相比，画面中的诸多细节和意趣迥然相异。画面布局中，原有的以主尊阿弥陀佛为核心，“种种庄严尽绕之”的向心模式被打破，阿弥陀佛被安置在建筑的后殿；庭院中，与会的圣众不再围绕主尊阿弥陀佛，呈X形散开，全部面向前方；建筑物布局仍沿中轴线设主殿和配殿，但各栋殿阁已没有唐代的建筑风格，檐下斗拱不如唐代的粗大雄伟，趋向宋代以后的纤细密集；乐舞不再位于主尊的正前方，而是移至前殿的门屋内；极乐世界中没有化生，但有信佛的世俗女子。以上种种皆是前所未有的崭新内容，展现出全新的净土变风貌。

这幅净土变中的建筑界画堪称敦煌壁画中的代表作。“界画”为中国绘画中的一个门类，是用界笔和直尺画直线的绘画方法，以笔直的线条描绘出细致工整的建筑。此画为西夏时期最具代表性的西方净土变相，为当时的建筑营造方法提供了珍贵的研究资料。

五台山化现图（复制）

莫高窟第61窟五代（公元907-960年）

五台山位于今山西省五台县境内，相传为文殊菩萨道场（佛陀或菩萨居停和说法的场所），是中国著名的佛教圣地。佛经说：“东北方有国名大震那，其国中有山号五顶，文殊师利游行居住于此，为众生说法”，古代印度称中国为大震那，而五顶之山，正吻合五台山有五台（顶）的地貌。五台山在北魏时即被一些僧人和佛教徒认为是文殊菩萨的居所。

五台山的文殊信仰萌发于南北朝，至唐代大盛，其后文殊信仰东传至朝鲜和日本，西南传播至西藏、尼泊尔、印度和斯里兰卡，五台山也成为中国及邻近国家和地区文殊信仰的源头。

五台山被指为文殊菩萨道场之初，并无五台山图。唐代初年，高僧会颐奉皇命在五台山巡礼，画出五台山小帐，才有五台山图出现。莫高窟现存最早的五台山国绘制于中唐，最初大多为屏风画，其后不断改变绘画形式，并结合名目繁多的五台山圣迹故事，发展出内容丰富，类似经变的五台山图。

61窟的五台山图，面积45.9平方米，是莫高窟同题材中规模最大的一幅作品。画面上部为菩萨、罗汉与天龙的化现景象；中部描绘五台山的山峰及大的寺院；下部表现通往五台山的道路与沿途的地理风貌，充满日常生活气息。

供养菩萨像 孙纪元（塑）/鲍明慧（绘）

莫高窟第328窟 盛唐（公元712-766年）

供养菩萨是指为佛陀和弘扬佛法作供养的菩萨，其地位低于侍立于主尊两侧的胁侍菩萨。这身供养菩萨发警高耸，上身坦露，璎珞长垂，腰系锦裙，肩覆披巾，胡跪在莲台之上，神情虔诚恭敬，气质端庄典雅，体现出朴质而含蓄的美。

菩萨坐像 孙纪元（塑）/李冰凌（绘）

莫高窟第205窟 初唐（公元618-712年）

菩萨坐于莲台上，一腿盘曲，一腿下垂，这种姿态优美的坐式被称为“游戏坐”。这身菩萨像虽然肢体已残，色彩已变，但是其自然倾斜的姿态，肌肉饱满的身躯，以及垂挂在莲瓣周围富有装饰性的锦裙褶纹，都反映出唐代艺术所普遍称尚的“浓丽丰肥”的时代风格。

南方增长天王 何鄂（塑）/徐铭君（绘）

莫高窟第194座 盛唐（公元712-766年）

佛教护法四大尊天王之一，

居须弥山腰南天，因能令众生增长善根，故名“增长天王”。这身气势威武雄壮的天王像身着仪仗用绢布甲（用绢布一类的纺织品制成的铠甲，不具实战功能），甲上绘有石榴卷草纹样，明亮富丽，极具装饰性。此像的独特之处在于突破了一般天王凶神恶煞的单一模式，着意刻画其言笑的面部表情，将天王英武豪爽又憨厚善良的形象塑造的别有情趣，栩栩如生。

北方多闻天王 何鄂（塑）/王思朦（绘）

莫高窟第194窟 盛唐（公元712-766年）

佛教护法四大尊天王之一

居须弥山腰北天，因多闻多识，以福德名闻于四方，故名“多间天王”。这身天王像是唐代武将形象，头戴兜整（战盔），耳护上翻，身穿仪仗用的连身绢布甲，上绘华丽的纹样；胸甲和背甲以带相连，腰带上半露护脐的圆护，肩覆虎头状披膊，下身战裙飘扬，腿缚吊腿，魁伟的身姿犹如满弓之箭一触即发，极富张力，是敦煌彩塑的代表性作品。

东方净土变（复制）

莫高窟第148窟 盛唐（公元712-766年）

这幅经变画依据《佛说药师如来本愿经》绘制，描绘东方净土世界的美妙庄严。佛经说在我们所处世界的东方，由近而远依次有七个佛国，皆是净土世界，其中最远的名为“净琉璃世界”，药师佛为此世界的教主。

在这幅经变画中，宏伟开阔的寺院空间容纳了丰富的建筑形象。庭院中部有一大型露台，前面布置着五座大小错落的小露台。中轴线上有五开间大殿，左右两侧横向展开十八间回廊，犬殿及回廊前，月台宽阔，众多的佛与菩萨、侍从等漫步其间。回廊之后，更是殿宇恢宏，楼阁耸峙，飞虹当空，是当时宫殿寺观豪华建筑组群的写照，殊为罕见。

都督夫人礼佛图 段文杰临摹（复制）

莫高窟第130窟 盛唐（公元712-766年）

作品为供养人画像，绘制于莫高窟第130窟甬道南壁。图中人物依据长幼尊卑，依次画出都督夫人及她的两个女儿和九名身着男装的婢女。此画是莫高窟保存至今最为庞大宏丽的一幅人物像。

原壁画因自然原因残缺严重。20世纪50年代段文杰先生在大量研究唐代服装的基础上，复原了此画，使这幅作品成为中国美术史上失而复得的巨作。

女供养人像（复制）

莫高窟第61窟 五代（公元907-960年）

莫高窟第61窟是河西归义军节度使曹元忠夫妇所建的功德窟，窟内画有众多的曹氏家族供养人像。图中供养人从左至右依次为回鹘的公主、甘州回鹘可汗的夫人、于阗国王李圣天的夫人、窟主的母亲。这几位供养人的衣冠服饰具有各自族属的服饰特征。

李圣天供养像 冯仲年临摹（复制）

莫高窟第98窟五代（公元907-960年）

这幅李圣天画像、前方有墨书榜题：“大朝大宝于阗国大圣大明天子……即是窟主”。据考证，于阗国王李圣天即于阗国狮子王尉迟沙缚婆。由于前代尉迟氏曾有功于唐室，赐姓李，子孙相袭，到五代后梁时建年号“同庆”，十世纪时与沙州曹氏归义军政权有密切联系，娶曹议金之女为皇后。此像系归义军曹氏将外戚国王尊奉为“窟主”

画中国王形象高约280厘米，头戴冕旒，冠顶有北斗七星、走龙、宝珠等装饰，冠盖下盘龙缠绕，嵌以绿色宝石，与前后下垂的各六行旗珠互相辉映。身着衮袍，腰围蔽膝，衮衣两肩各绘日月，袖上各绘龙、虎、黻、髓（斧纹）、云纹。

由于李圣天是一方之王，他头上的华盖两端绘有两个飞天护持，这在莫高窟其他民族供养人的华盖装饰上很少见。在于阗国王供养像脚下，有一从地涌出半身的女神承托其双脚。据传说，于阗国王是北方天王毗沙门后裔，始祖从天王额上生出，故特崇北方天王。于阗是产玉之国，画像上也有一定反映，国王双手各戴宝石戒指，腰间佩玉雕拳形柄佩剑，与中原帝王画像有所不同。

回鹘王礼佛图（复制）

莫高窟第409窟 西夏（1038-1227年）

画中的回鹘可汗脸型浑圆，柳眉细眼，八字胡须，面貌圆融丰满；衣饰为典型的回鹘装，头戴桃形云缕冠，身着圆领窄袖团龙袍，腰束革带（下垂解结锥、短刀、火镰、荷包等物件）；脚穿白色毡靴，手执香炉礼佛。一少年站其身旁，穿着与回鹘可汗相似，应是其王子。侍从八人，分别持伞盖、宝扇、弓箭、宝剑、金瓜、盾牌等侍立在可汗身后。

忍冬莲花纹人字披 黄文馥临摹（复制）

莫高窟第431窟 西魏（公元535-556年）

人字披是仿木构建筑的形式，在塑出并彩绘的椽子之间画忍冬、莲花、供养菩萨等图案。图中三身供养菩萨作合掌供养状，忍冬、莲花从菩萨掌中生出，布满椽间，莲花上莲瓣成花盆状。图案不仅富于变化，而且体现了画者对整体布局的把握。

狮马牡丹纹边饰/龙凤牡丹纹边饰李其琼临摹（复制）

榆林窟第3窟 西夏（公元1038-1227年）

西夏文化深受中原汉文化影响，佛教深受藏传密宗影响，因此西夏时期的石窟图案明显地呈现出多种文化元素融合的特征。此边饰的主纹饰是缠枝牡丹纹，外层为卷叶形花瓣，花中混合有莲荷、茶花或石榴纹的造型特征，飘浮的白云中各有一只瑞兽。纹样组合律动中多有变化，生动活泼。

缠枝凤鸟卷草纹 李承仙临摹（复制）

莫高窟第196窟 晚唐（公元836-907年）

在这幅双凤衔花边饰中，两只凤凰共同衔着一朵海石榴花，花叶及花枝似云纹，双凤犹如飞翔在云气之中。凤凰的尾部自然融入卷草纹中，构成连绵不断的动态条状图形，线条流畅，富有节奏感，呈现出生生不息的精神意象。敦煌石窟中缠枝凤鸟卷草纹始绘于中唐，盛行于晚唐，延续至五代，主要绘饰于佛坛背屏、佛龛边沿、藻井边饰层等重要部位，这条边饰是晚唐卷草纹边饰的代表作之一。

莲花伎乐边饰李其琼、欧阳琳临摹（复制）

莫高窟第427窟隋（公元581-618年）

这幅莲花伎乐边饰绘在横跨窟顶人字披中间的梁檩上，是隋代罕见的大型边饰之一。图案花形丰硕，蓓蕾与枝蔓穿插蔓延，绿油油的地色衬托着红花绿叶，艳丽而有生机。化生童子手执乐器高坐莲台，清歌奏乐。花叶统一于圆融畅达的白色线纹中，和盘托出色彩、形象、线条、飞动的韵律。

宝池莲花平棋 史苇湘、杨同乐临摹（复制）

莫高窟第257窟 北魏（公元386-534年）

平棋图案是莫高窟早期洞窟中常用于装饰窟顶的图形，其目的是为了表现天宫意象，利用方形的大小及位置变化，层层叠进，以示高深。四角饰以飞天或火焰纹，显得空灵生动，仿佛是从方形窗式的镂空处望着天空。这里最为独特的是在平棋中心方格内画一宝池，池中荷花蔓生，四个裸体天人在池中游泳嬉戏，用笔虽然简略，但动感极强。

团花藻井 史苇湘、杨同乐临摹（复制）

莫高窟第320窟 盛唐（公元712-766年）

该窟团花藻井以色彩热烈，结构繁密著称。中心方井以莲花为核心，八个青色云头环状向外伸展花瓣，由石榴再生出八个大花瓣组成。层层套叠的方胜、半团花、叠菱、团花、垂鳞、璎珞和帷幔等纹样形成华盖，构图对称平衡，色调沉着富丽。

三兔飞天藻井 段文杰、李复临摹（复制）

莫高窟第407窟隋（公元581-618年）

方井中心为展瓣重层大莲花，圆形花心中央是三只旋转飞奔追逐的兔子，三兔共三耳，却有一兔双耳之感，简洁明快。莲花倒悬于碧空，四周飞天翱翔，天花旋转，彩云飘荡，与兔子相呼应，形成富有动感的境界。四周以莲花、忍冬、垂角、帷幔等纹饰装饰，绚丽而精致，是敦煌藻井的杰出代表作之一。

狮子莲花藻 关友惠、李其琼临摹（复制）

莫高窟第85窟 中唐（公元766-835年）

这幅藻井中心为狮子莲花纹，四周饰白珠、团花、迴纹、菱格、卷草以及璎珞、帷慢，充分显示出晚唐藻井图案风格。以祥禽瑞兽为井心纹样、边饰层次丰富，帷慢图案繁缛，是晚唐藻井图案的突出特点。

葡萄石榴藻井 段文杰、李复临摹（复制）

莫高窟第209窟 初唐（公元618-712年）

这幅藻井图案，并心以石榴、葡萄藤蔓交错构成，四周以团花、联珠纹、方格纹、垂鳞纹为边饰，外层为三角幔帷。该藻井为植物图案中的精华。

双凤联泉图案 史苇湘临摹（复制）

榆林窟第10窟元（公元1271-1368年）

这是窟顶平棋装饰，以双凤环舞为中心，围以五色光轮，以古泉（钱）纹为底。泉孔中心画四瓣花，每一钱廓内绘小飞凤，环环相套，规则律动。这幅图案的色彩以浓厚明亮石黄色与白色呼应夺目，淡雅中灵动跳跃。

莲花飞天藻井 史苇湘临摹（复制）

莫高窟第329窟 初唐（公元618-712年）

这幅藻井是初唐代表作之一。藻井中心的莲花形似五色转轮，被四身持花飞天环绕着在蓝天中乘流云飞旋，色彩热烈，变化丰富。边饰卷草、联珠及垂角幔帷等来自中亚的纹样，也是隋唐（6-10世纪）时期丝织品的流行花样。

团龙藻井 李其琼临摹（复制）

榆林窟第2窟 西夏（公元1038-1227年）

这是西夏时代覆盖窟顶的大型藻井，图中边饰层数甚多，纹饰繁复。中央方井内团龙互为逆向运行、翻腾形成圆环，团龙矫健，鳞身五彩，圆环纹追光捉影，律动强烈，形式活泼，设计新奇。

莲花伎乐藻井 霍熙亮、欧阳琳临摹（复制）

莫高窟第401窟 隋（公元581-618年）

藻井以石绿涂地，四身伎乐与神禽瑞兽环绕中间的绿心八瓣大莲花，外围边饰连珠，连珠内是一只展翅欲飞的天鹅。藻井四边角画莲台，各有一身化身童子交脚合掌倚坐。在莫高窟各时代的藻井中，这种独特的构图仅此一例，尤为可贵。

团龙藻井 李其琼临摹（复制）

榆林窟第2窟 西夏（公元1038-1227年）

这是西夏时代覆盖窟顶的大型藻井，图中边饰层数甚多，纹饰繁复。中央方井内团龙互为逆向运行、翻腾形成圆环，团龙矫健，鳞身五彩，圆环纹追光捉影，律动强烈，形式活泼，设计新奇。

菩萨立像 何鄂（塑）/张元元（绘）

莫高窟第159窟 中唐（公元766-835年）

这身菩萨是莫高窟中唐彩塑菩萨的代表作之一。菩萨头束高髻，面庞略方，长眉高吊，特别是眼角上挑，是吐蕃时代菩萨面相上的一大特点。身体的姿态呈轻微的“S”形扭曲，两条胳膊一届一伸自然靠拢躯体，一手上举，一手执掘啵巾，在裙帔的辅助下形成和谐紧凑的波状线条。菩萨上身内穿红色的僧祇支（里衣），上绘茶花、团花等纹饰；外披海石榴卷草纹半臂，下身系团花纹罗裙，衣裙华美精致，极具丝织物的质感。精美的服饰在某种程度上是世俗华衣美服的反映，展现了唐朝富丽的社会气象。

菩萨立像 孙纪元（塑）/范丽娟（绘）

莫高窟第194窟 盛唐（公元712-766年）

菩萨头挽双鬟髻，曲眉丰颊，朱唇绿须，身着圆领无袖上衣，披巾回绕，长裙覆脚，圆润的双臂和轻盈的体态表现地恰到好处。衣饰色彩清淡，纹样繁复，有织锦刺绣的华丽和质感。在近乎完美的女性化脸上，两撤象征男性威严的胡须，使造像更显神秘而超凡。

莫高窟第220窟

舞乐图（复制）

莫高窟第220窟 初唐（公元618-712年）

这是莫高窟唐代壁画中最具代表性的乐舞图之一，表现佛国世界伎乐天奏乐、歌舞的场景。

画面正中有一座灯楼，两侧各立一树灯轮；左右两厢置乐队，共28人，分为两组，演奏来自中原和西域的各种打击、吹奏、弹拨乐器；两对舞伎在小圆毯上旋转腾踏，巾帛飞扬，是表现佛国盛大舞乐场面，也是现实乐舞情景的再现。

该菩萨伎乐乐队大量使用打击乐器，共有八种十三件之多；吹奏乐器次之，为六种十件，弹拨乐器仅使用三件。以编制论，其曲风应该以顿挫的节奏和较快的速度为特点。具体而言，应该与唐代燕乐中的龟兹乐和疏勒乐的编制较为接近。

（燕乐，有广义和狭义之分。广义的燕乐，如沈括在《梦溪笔谈》中所说:“先王之乐为雅乐，前世新声为清乐，合胡部为燕乐。”是指汉族俗乐与外来音乐的总称。狭义的燕乐则专指唐十部乐的一部，即贞观中张文收所作的燕乐。)

如《通典》卷一百四十六记载：

龟兹乐……乐用竖箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，笙一，橫笛一，箫一，筚藥一，答腊鼓一，腰鼓一，羯鼓一，毛员鼓一，今亡。鸡娄鼓一，钹二，贝一。

疏勒乐……乐用竖箜篌一，琵琶一，五弦琵琶一，橫笛一，箫一，筚藥一，答腊鼓一，腰鼓一，羯鼓一，鸡娄鼓一。

在《药师经变》左右两侧菩萨伎乐乐队中间绘有四身舞伎，以舞蹈服饰和姿态来看，舞伎分为两组，左右侧各一组，每组两身舞伎，这通常被称为“武舞”与“文舞”。目前学界大多认为此处所绘四身舞伎舞姿以快速旋转为特征，与史载胡旋舞相近。胡旋舞在北周武帝时期随康国乐进入中原，之后历经隋、唐两朝不同乐部间的融合创新，在此期间胡旋舞很有可能与龟兹、疏勒等乐部相互影响、融合，之后作为壁画画稿乐舞素材传入敦煌。

综观中原音乐的发展沿革，其总体趋势依旧是多民族音乐文化的融合，如隋唐音乐，其本身就包含大量龟兹乐、西凉乐的成分，第220窟《药师经变》乐舞组合,其实已将文明演进的本质形象地言说于壁面之上。据此我们可以梳理出一条中原乐舞文化传播至河西地区的路径，即西域地区乐舞由于政治变迁、文化交流等原因首先从发源地传播至中原地区，此后在中原与不同民族的乐舞历经长时间的融合与交流，并被重新整理与编配，之后再以政治、经济、文化交流的方式传入河西地区。

天乐不鼓自鸣（复制）

莫高窟第172窟 盛唐（公元712-766年）

虚空中，飞舞的乐器，不用人为演奏就能发出声音，

体现了佛国世界的美妙殊胜。

乐舞图（复制）

莫高窟第85窟 晚唐（公元836-907年）

这幅乐舞图描绘的是佛在宣讲《思益经》的法会时，常伴有舞乐场面。画面中央长方形的花毯上，一名舞伎双手挥舞长长的红绿飘带，翩翩起舞，舞姿稳健优美，渲染了法会气氛。舞伎两侧是十六人组成的大型乐队伴奏，使用的乐器有琵琶、箜篌、凤首箜篌、法螺、羯鼓、拍板、豢鼓、筚、铜钹、笙、筝等十余种，场面壮观热闹。

天乐不鼓自鸣（复制）

莫高窟第321窟 初唐（公元618-712年）

腰鼓舞（复制）

榆林窟第25窟 中唐（公元766-835年）

图中舞伎立于方毯之上，肩上挂腰鼓，伸展双臂作击鼓状；携提左腿腾跃；长巾随节奏回转流动；舞姿矫捷刚劲，富有动感。与两侧奏乐者相配合，整个画面生动和谐，是唐代真实乐舞的生动反映。

天乐不鼓自鸣（复制）

莫高窟第217窟 盛唐（公元712-766年）

伎乐天反弹琵琶（复制）

莫高窟第112窟 中唐（公元766-835年）

画面表现西方极乐世界的伎乐天奏乐、歌舞的场景。图中的伎乐天上身微向前倾，将琵琶反背颈后，左臂伸直握弦，右臂曲于音箱，一腿微曲，一腿曲抬，作“端腿”姿，舞姿矫捷刚劲，造型十分独特。在西藏的定日地区，至今仍有反弹四弦琴的舞蹈。敦煌壁画中反弹琵琶舞蹈形象自中唐以后大量出现，或许与这一时期吐蕃对敦煌的统治有关。

人间百态

杂耍的艺人

莫高窟第156窟 晚唐

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