威尼斯旅行5 - 绘画艺术

嫒子

游览威尼斯，想要观赏威尼斯绘画艺术，特别是意大利文艺复兴晚期出现的威尼斯画派(The Venician School）的艺术作品，必去之地就是圣洛克大会堂（Scuola Grande di San Rocco ）和圣方济会荣耀圣母教堂（Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari）。

威尼斯这座临海并因商业繁荣而特别富庶的城市，不仅为艺术家们提供了丰厚的经济条件，而且使他们在思想上更解放、更开朗，但也更追求享乐。因此在文艺复兴和巴洛克时期，威尼斯成为了欧洲最重要的艺术中心之一。威尼斯画家凭借精湛的技法、对光线和色彩的运用在艺术史上留下了不可磨灭的印记。自15世纪中叶起，许多宗教题材的美术作品出现了浓郁的世俗化色彩，画面上追求欢快、激情和狂热，这种追求享乐的思想，在威尼斯艺术绘画上表现得特别突出，从而形成了这一地区独特的绘画风格威尼斯画派。这一画派中杰出的代表有乔凡尼·贝利尼（ Giovanni Bellini）、提香（Titian）、乔尔乔内（Giorgione）、丁托列托（Tintoretto）、保罗·委罗内塞（Paolo Veronese）等。他们作品风格欢快明朗、色彩绚丽、构图新颖、诗意浓郁，虽然没有脱离宗教，但带有更大的世俗性，画中的人物有着丰润的肌肤和温暖的人间人情。作品注重色彩的绚丽和造型的生动，背景与前景人物的情趣气氛灵巧配合，对欧洲绘画具有极大影响。

圣洛克教堂 (Chiesa di San Rocco)和圣洛克大会堂（Scuola Grande di San Rocco ）

圣洛克教堂 (Chiesa di San Rocco)：一座罗马天主教教堂，由小巴托洛梅奥·邦（Bartolomeo Bon the Younger）于1489 -1508 年间建造，在 1725 年进行了大规模改建。该教堂是威尼斯建造的瘟疫教堂（the Plague-churches）之一。教堂供奉圣洛克（Saint Roch），他的遗体安放在高坛的正上方。1576 年，圣洛克被宣布为这座城市的守护神。教堂旁边是以众多丁托列托画作而闻名的圣洛克大会堂（Scuola Grande di San Rocco）。

圣洛克教堂 (Chiesa di San Rocco)：立面建于 1765-1771 年，由意大利建筑师贝尔纳迪诺·马卡鲁奇（Bernardino Maccarucci ）设计，并与当时威尼斯众多雕塑家合作在 1765-1769 年间进行装饰。顶部的圣洛克（San Rocco）雕像，以及两侧圣杰罗拉莫•埃米利阿尼（Saint Gerolamo Emiliani）和神圣的彼得罗•阿科坦托（Blessed Pietro Acotanto）的雕像由18 世纪中叶著名的意大利雕塑家朱塞佩·贝尔纳迪（Giuseppe Bernardi） 创作的。第二层是意大利洛可可或晚期巴洛克风格雕塑家乔瓦尼·莫莱特（Giovanni Morlaiter）创作的圣洛克治愈瘟疫的浮雕。两侧的壁龛里是意大利雕塑家安东尼奥·盖（Antonio Gai）创作的圣洛伦佐·朱斯蒂尼亚尼（San Lorenzo Giustiniani ）和圣格雷戈里奥·巴巴里戈（San Gregorio Barbarigo）的雕像。第一层两侧壁龛里的圣杰拉德·萨格雷多（Saint Gerardo Sagredo）、和圣彼得罗·奥赛欧罗（Saint Pietro Orseolo）雕像和大门上方的圣洛克荣耀浮雕（the Glory of Saint Roch）由雕塑家乔瓦尼·马尔奇奥里（Giovanni Marchiori ）创作（大门上方现是青铜复制品，大理石原件在教堂内）。

圣洛克大会堂（Scuola Grande di San Rocco ）：是于1478 年成立以圣洛克（San Rocco） 命名的一个兄弟会（confraternity）的所在地，圣洛克被普遍认为是瘟疫的保护者，是圣洛克兄弟会的守护神。“圣洛克兄弟会”的成员是一群富裕的威尼斯公民，他们为建筑选择的地点紧邻安放着圣人遗体的圣洛克教堂。建筑始建于1515 年，经历了多名建筑师之手-巴托洛梅奥·邦（Bartolomeo Bon）及其儿子皮埃特罗·邦（Pietro Bon）、圣伦巴多（Sante Lombardo）、安东尼奥·斯卡帕尼诺（Antonio Scarpagnino）、詹贾科莫·德·格里吉（Giangiacomo dei Grigi），最后于 1560 年 9 月完工。

圣洛克兄弟会如今仍然活跃，拥有 300 多名男性和女性成员，并且仍然像以前一样继续从事慈善工作，并照看其著名的艺术遗产。

圣洛克大会堂（Scuola Grande di San Rocco）：它因收藏丁托列托（Tintoretto）的画作而闻名。圣洛克大会堂内拥有众多绘于16世纪的画作，丁托列托的绘画铺满了墙壁与天花板。这位威尼斯大画家曾在三个不同时期在此工作，前后跨度超过二十年。 留下了 60 多幅以《旧约》和《新约》为主题的油画。这些油画是丁托列托最伟大的作品，是圣经艺术的杰作。

丁托列托（Tintoretto），原名雅格布·罗布斯蒂（Jacopo Robusti ），因为父亲是名染坊主，人们称之“丁托列托”，意思是“小染匠”。意大利文艺复兴时期威尼斯画派画家，16 世纪后期威尼斯最具独创性的画家。和提香、委罗内塞并称为威尼斯画派的“三杰”。丁托列托是个天生的画家，小时候在父亲的染坊里到处涂鸦。14岁的丁托列托被他的父亲送进著名画家提香（Titian）的工作室学习绘画。丁托列托在工作室只待了10天，提香就把他打发回家了，因为这位大师看到一些非常有活力的丁托列托画作，人们推测他立刻就嫉妒这位有前途的学生。其实这些画作表现出的独立风格，以至于提香判断年轻的丁托列托虽然可能成为一名画家，但永远不会成为一名真正的学生。从那时起，两人就一直保持着疏远的关系，尽管丁托列托确实是提香的狂热崇拜者，但从未成为朋友。20岁时丁托列托已经是一位独立的画师。提香的艺术无疑对他的发展至关重要，但其他威尼斯画家、风格主义和米开朗基罗的迷人作品也影响了他的个人风格形成，其特点是快速的笔触、人物的造型渲染和明显的光影对比。由于他在绘画中充满活力，他被称为“愤怒的人”（ il Furioso）。他的作品以肌肉发达的身材、戏剧性的手势和大胆的透视法为特点，具有风格主义风格（the Mannerist style）。尽管“风格主义”（Mannerism）这个术语很难应用于威尼斯艺术，因为威尼斯艺术没有经历与佛罗伦萨和罗马相同的变革，但丁托列托创新而充满活力的构图、倾斜的透视法、比例的变化以及米开朗基罗风格的人物画可能是威尼斯在精神上（即使不是内容上）最接近风格主义绘画的地方。

圣洛克大会堂大楼梯（The Grand Staircase）：彩色大理石装饰的十六世纪豪华楼梯通向分会厅（Sala Capitolare），楼梯两侧墙上及拱顶绘制着巨幅画作。

大楼梯拱顶画：巴洛克时期的意大利画家乔瓦尼·安东尼奥·菲乌米亚尼（Giovanni Antonio Fiumiani）作品。画作以明显的透视法缩短了画面以适应登上楼梯的人的视角而著称，描绘了慈善女神（Charity）在圣洛克（St. Roch）送来的贫困病人面前高举着宗教火炬的场景。拱顶四周有四个支撑拱顶的坐姿肌肉男阿特拉斯（atlantes）。

《圣母显现给瘟疫受害者》（The Virgin Appears to the Plague Victims）：这幅画作占据了大楼梯的右侧（向上攀爬）的整面墙，是楼梯装饰图案中最重要的元素之一。于1666 年完成，作为对 1630 年可怕瘟疫的“提醒”。是巴洛克时期意大利画家安东尼奥·赞奇（Antonio Zanchi）的杰作，他是“tenebroso”学派的主要代表之一。“Tenebroso”在意大利语中的意思是“黑暗”或“阴沉”。在美术中，“Tenebroso”一词描述了一种绘画风格暗色调主义（tenebrism），其中深色占主导地位，明暗区域的极端对比非常具有表现力和戏剧性，其中面部和手等重要细节被高光照亮，与主要黑暗的环境形成鲜明对比。画作实际上由两幅巨大的画布组成，中间由一个壁柱隔开，画家巧妙地将壁柱融入构图中，通过光影的戏剧性相互作用和明显的自然主义解剖学渲染，描绘了威尼斯当时瘟疫肆虐的情境，画中圣母和圣洛克（San Roch）在基督面前为拯救威尼斯而代祷。

《圣母拯救威尼斯免于瘟疫》（The Madonna saving Venice from the plague）：在赞奇的杰作问世几年后的1673 年，意大利巴洛克风格画家彼得罗·内格里（Pietro Negri）在赞奇作品的对面墙上，即大楼梯左侧整面墙上创作了这幅类似主题的作品。这幅画被认为是彼得罗·内格里的杰作。圣母的神奇显灵发生在想象的建筑背景中，其中唯一真实的元素是著名的安康圣母教堂（the Basilica of La Salute），该教堂始建于1631 年，为解救该市摆脱可怕瘟疫的还愿教堂。在绘制这幅画时，大教堂尚未完全完工。

《天使报喜》(The Annunciation)：1535年提香绘制的布面油画。悬挂在大楼梯平台拱门的上方。画作中，天使报喜的场景在一个宏伟、开放的中庭中展开。栏杆之外，郁郁葱葱的景观一直延伸到背景，最终到达远处的山脉，让人想起提香家乡威尼托北部的卡多雷地区（Cadore region）。大天使加百列身着古典艳丽服装，悬浮在半空中，向圣母玛利亚传达她将受圣灵感孕而即将生下上帝之子的消息。人物之间被一道灿烂的神光隔开，那光是从圣灵之鸽（the dove of the Holy Spirit）所在的翅膀上放射出来的。玛利亚将双臂交叉在胸前，目光向下，表示她接受了。提香在圣母祷告台底部描绘了一只红腿鹧鸪(partridge)、一个苹果和一个缝纫蓝。苹果和鹧鸪暗示了圣母玛利亚为新夏娃（the New Eve）的角色。鹧鸪这种鸟被认为能够通过雄性的交配叫声受孕，因此自中世纪以来它被视为通过天使的问候 (the angelic salutation) 基督道成肉身（the Incarnation of Christ）的象征。缝纫篮提示玛利亚当时正为耶路撒冷圣殿纺织新面纱。

提香（Titian）：意大利文艺复兴后期威尼斯画派的代表画家。他的艺术之旅开始于另一位著名的威尼斯画家乔瓦尼·贝里尼 (Giovanni Bellini) 的指导，后来成为乔尔乔内 (Giorgione) 的助手，乔尔乔内的影响在提香的早期作品中显而易见。他与乔尔乔内（Giorgione）一起被认为是意大利文艺复兴时期威尼斯画派的创始人。他被同时代人称为“群星中的太阳”（The Sun Amidst Small Stars）。他是意大利最多才多艺的画家之一，擅长肖像画、风景画及神话、宗教题材的历史画。他对色彩的运用不仅影响了文艺复兴时代的意大利画家，更对西方艺术产生了深远的影响。提香的早期作品受拉斐尔（Raphael）和米开朗基罗（Michelangelo）影响很深，之后他的作品比起文艺复兴鼎盛时期画家的作品，更重视色彩的运用，对后来的画家如鲁本斯和普桑都有很大的影响。他的作品构思大胆，气势雄伟，构图严谨，色彩丰富且鲜艳。作品常先以红色打底，然后再涂上其他颜色，使得其油画隐约泛出一种金红色，此色被称为“提香红”。

《探访》（Visitation）：1588年丁托列托（Jacopo tinoretto）绘制的布面油画，悬挂于大楼梯同一平台拱门上方即提香的《天使报喜》的对面。

“探访”（Visitation）是圣路加在《圣经》新约中描述的一次玛利亚受孕后访亲事件，当时玛利亚去拜访她的长辈伊丽莎白（Elizabeth）和她的丈夫老祭司撒迦利亚(Zechariah)。伊丽莎白虽然已过生育年龄，但得到上帝的祝福后怀孕。当伊丽莎白听到玛利亚到来时，她惊呼道：“在妇女中你是有福的，你所怀的孩子也是有福的！你的问安的声音一入我耳，我腹中的婴儿（未来的施洗者约翰）就欢喜跳动”。

在这幅作品中，右边的伊丽莎白似乎正扶住快要跌倒的玛利亚。伊丽莎白身后是撒迦利亚，最左边是约瑟夫。

圣洛克大会堂分会厅（Sala Capitolare）：是圣洛克兄弟会成员举行全体会议的地方。多年来，厅内一直没有任何永久装饰，直到 1574 年，兄弟会投票决定绘制天花板，丁托列托才开始在这个大厅里工作。

分会厅（Sala Capitolare）：丁托列托的33幅装饰画作环绕整个大厅。他不仅将天花板上的绘画相互联系在一起，而且将其与墙壁上的绘画联系在一起，融合成一个宏伟的统一整体。

分会厅的天花板：三幅主要的天花板画讲述了以色列人前往应许之地的三个关键时刻。这些画周围有 10 幅椭圆形画板，讲述了《旧约》（the Old Testament）中的 10 个情节。这些画板不仅与中央画板的主题相关，还与墙上的十幅描绘《新约》（the New Testament）画作的情节相关。为了整合和进一步说明天花板上所代表的主题，丁托列托还绘制了 8 幅菱形明暗对比画板。1777-1778 年，这些画板被巴洛克晚期意大利画家朱塞佩·安杰利（Giuseppe Angeli）的油画复制品取代，这些油画保留了原始图像，但也呈现出画家精致的学院派风格。

《举起铜蛇》（the Erection of the Bronze Serpent)：放置于分会厅天花板中央。1575-1576年，丁托列托绘制的大型布面油画（520×840 厘米）。

画作左边是摩西（Moses），旁边是戴兜帽的以利亚撒（Eleazar），他向以色列人发出号召，他们正遭受蛇灾的袭击，这是上帝因他们的罪孽而赐给他们的。他告诉人们看他立在左上方杆子上的一条铜蛇，因为“凡被咬的，一望这蛇，就必得活”。根据《圣经》，摩西奉上帝的命令制作的一条金属蛇，缠绕在一根杖上，这根铜蛇杖象征着救赎，只要凝视它，被蛇咬的人就能痊愈。因此，这幅图像预示着基督被钉在十字架上，为人类带来救赎，从而战胜了原罪即原始的凡人蛇。

《摩西击石取水》(Moses makes the water gush from the rock)：分会厅天花板上三幅主要的布面油画（oil on canvas，520×550 cm)之一，由丁托列托绘制于1577年。

当以色列人开始他们的荒野之旅时，他们口渴难耐，摩西向主呼求水。上帝为摩西提供了“杖”，这不仅向法老而且向以色列人展示了上帝的力量。上帝告诉摩西：“举起你的杖，向海伸出你的手，击打磐石，水就会从磐石中流出来，供人们饮用”。

《收集吗哪》（The Gathering of the Manna）：分会厅天花板上三幅主要的布面油画（oil on canvas，520×550 cm)之一，由丁托列托绘制于1577年。

吗哪（Manna）是古代以色列人出埃及时，在40年的旷野生活中，上帝赐给他们的神奇食物。根据《出埃及记》第16章记载，以色列人逃离了埃及的奴役，出埃及后第二个月的15日，当时摩西带领以色列人到达以琳和西乃之间的旷野后没有食物，于是以色列人向摩西抱怨快要饿死。上帝于是应许摩西将要赐食物予以色列人。当天晚上，上帝开始降“吗哪”以供以色列人食用。从那一天开始，以色列人一连吃了40年，从不间断。吗哪夜间随着露水降在营中，在太阳下则会融化。它有如白霜的小圆物，形状彷佛芫荽子，又好像珍珠。以色列人把吗哪收起来，或用磨推，或用臼捣，煮在锅中，又做成饼，滋味好像新油。通常会一连降六天，只是在安息日停降一日，让百姓遵守安息日，因此第六天所降的，会是双倍分量。头五天所降的，必须即日吃完，否则便会生虫变臭；第六天所降的，则可留至第二天也不变坏。

分会厅祭坛：大厅的祭坛墙上的祭坛画描绘圣洛克显灵（the Apparition of St. Roch），与祭坛对面的墙上两幅圣洛克和圣塞巴斯蒂安（St. Sebastian）的巨大画像相呼应。

《圣洛克显灵》（the Apparition of St. Roch）：布面油画（Oil on canvas, 495 x 246 cm）。分会厅祭坛墙上的这幅大型祭坛画是丁托列托于1588年在儿子多梅尼科·罗布斯蒂（Domenico Robusti）的帮助下完成的。特别是在画的上半部分，出自丁托列托的儿子多梅尼科·罗布斯蒂之手，圣洛克隐约出现在他的信徒上方的云层中。

分会厅祭坛对面的墙上有两幅圣洛克（St. Roch）和圣塞巴斯蒂安（St. Sebastian）的巨大画像，因灯光的强度和三维色彩及发光色调而显得格外突出。这面墙的窗户上方还有六个明暗对比的西比尔女神像（Sybils）。西比拉 (Sibylla)，希腊传说和文学中的女预言家（prophetess）。传统上她被描绘成一位高龄妇女，在狂喜中预言，她的预言受到来自冥界神灵的神圣启示的影响，以希腊六音步诗的形式流传下来。但她一直是神话中的人物。在公元前 5 世纪和公元前 4 世纪初，她总是以单数提及西比尔（Sybil），似乎位于小亚细亚。从 4 世纪末开始，西比尔的数量成倍增加，此时“西比拉”被视为一个头衔，并以个人名字区分。传统上她们分布在所有著名的神谕中心和其他地方，特别是与阿波罗有关的地区。

《圣洛克》（St. Roch）：丁托列托1578-1581年创作的布面油画（oil on canvas ，80×250 cm)。

圣洛克是中世纪马略卡王国（Reino de Mallorca）的一位基督徒。他加入方济各会（Ordines Franciscani），随后来到意大利。当时意大利受到黑死病肆虐，传说他以祈祷（prayer）、画十字（Signum Crucis）、手触摸（the touch of his hand）等方式神奇治愈了许多病人。他在皮亚琴察（Piacenza）一度患病，隐居至森林中，后受到当地一位伯爵庇护并康复。他在沃盖拉（Voghera）以间谍罪遭到逮捕，死于狱中。16世纪时被教宗额我略十四世（Gregorius PP. XIV）封圣。

《圣塞巴斯蒂安》（St. Sebastian）：丁托列托1578-1581年创作的布面油画（oil on canvas ，80×250 cm)。

塞巴斯蒂安（Sebastian）是早期基督教的圣人和殉道者。根据传统信仰，他在罗马皇帝戴克里先（Diocletian）大迫害基督徒期间被杀。他最初被绑在柱子或树上，并用箭射杀，但这并没有杀死他。他被罗马的艾琳（Irene ）救出并治愈，这成为 17 世纪绘画的热门主题。在所有版本的故事中，他康复后不久就去找戴克里先并警告他的罪过，结果被棍棒打死。他受到天主教会和东正教的崇拜。塞巴斯蒂安是受当今运动员欢迎的一位圣人。在中世纪，他被视为一位具有特殊能力的圣人，可以代祷（intercede）以防止瘟疫。当瘟疫流行时，对他的崇拜则大大增加。

分会厅两侧墙上10幅丁托列托描绘《新约》（the New Testament）中的情节的油画：

《牧羊人的崇拜》（The Adoration of the Shepherds）：1578-1581年丁托列托创作的布面油画（oil on canvas ，455×542 cm)。

这幅画作是分会厅墙上的第一幅油画。在开放式的幻景中，画面下方的牧羊人以充满激情和欢乐的姿态献上礼物。他们与外部光线产生的光影形成对比；画面上方，参与这神圣事件的人物表现出自觉、近乎庄严的参与态度。从简陋谷仓的木梁缝隙中射出的光线令人目眩。不同的色彩质量也强调了两个不同的精神时刻：在不破坏连续性的情况下，下半部分不断受到回响和反射的冲击，同时精心而逼真地唤起了棚子里的牛、色彩鲜艳的孔雀和公鸡；上半部分虽然宽阔的彩色背景画因突然闪烁的光线而得到加强，但整个环境显得更加平静和放松，在这恶劣环境中圣家族似乎远离尘世。就像丁托列托的作品中经常出现的那样，很难确定是巨幅画布上的水平接缝启发了他创作这种不同寻常的双层构图，还是他试图借助构图来掩盖接缝。这幅画的原型可能是德国著名画家阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer）的《圣母生平》系列木刻版画《牧羊人的崇拜》（Life of the Virgin: The Adoration of the Shepherds，下图）。和丢勒的作品一样，支撑屋顶的椽子（the rafters）预示着基督的十字架。画面上方破旧的圣家族（the Holy Family）屋顶与华丽的分会厅天花板进行了刻意地对比，圣洛克大会堂所有成员曾经都聚集在这金碧辉煌的雕花镀金天花板下，丁托列托在此带着警醒的意图。

“牧羊人的崇拜”是路加福音中耶稣降生故事的一个片段。牧羊人在伯利恒附近夜间看守羊群，这时一位天使出现，宣布一个好消息：“今天在大卫的城里，为你们诞生了一位救世主，就是主基督”。他们被告知救世主是“一个裹着布、躺在马槽里的婴儿”。天使离开后，牧羊人急忙去了伯利恒，找到了玛利亚和约瑟，还有躺在马槽里的婴儿。

《基督受洗》（The Baptism of Christ）：1578-1581年丁托列托创作的布面油画（ oil on canvas，465×538 cm)。

这幅油画挂在分会厅墙上。画中基督和施洗者约翰（John the Baptist）放置于画面左边，光束照射在跪着的基督背上，基督的脸沉浸在阴影中。施洗者约翰（John the Baptist）也沉浸在阴影中，他弯下腰，将约旦河（the river Jordan）的水倒在基督的头上。他们周围是一片开阔的空间。前景右侧是一块陡峭的岩石，岩石的阴影下，一些人正在脱衣服，虔诚的修士正全神贯注地祈祷。然而在左边远处，在厚厚的树帘下，在厚重的、威胁性的暴风云下，等待洗礼的人排成排，似乎不成中断。耀眼的光芒从暴风云之间倾泻而出，使约旦河对岸呈现出色彩斑斓、光彩夺目的景象。暴风云上方出现一只圣灵鸽子。

耶稣的洗礼，即施洗约翰用水为耶稣举行的净化仪式，是新约福音书（Gospels of the New Testament）概要中所描述的重大事件。

《基督受诱惑》（The Temptation of Christ）：丁托列托于1578-1581年绘制的布面油画（oil on canvas，330×539 cm)。

这幅画描绘基督坐在简陋而杂乱屋顶下的棚屋里，从外闯进来一位魔鬼举着两块石头飞向耶稣，他们之间正展开了一场生动的对话....在以《基督受诱惑》为主题的其他绘画中多以传统方式描绘魔鬼，如长着犄角之类的东西。但丁托列托把魔鬼描绘成一个英俊的年轻人，长着天使的翅膀，笼罩在耀眼的光芒中。这里魔鬼指的是撒旦（Satan），撒旦是天堂中叛乱天使的首领。

“基督受诱惑”是圣经中的一个故事，耶稣接受施洗约翰的洗礼并宣布自己是上帝之子后，便进入沙漠禁食祈祷40天40夜，随着饥饿感越来越强烈，“魔鬼”来了，说道：“如果你是上帝之子，就对这块石头说，叫它变成食物”，但耶稣拒绝了。耶稣拒绝每一个诱惑后魔鬼便离开了。在整个与饥饿的抗争期间，耶稣都在禁食。之后耶稣返回加利利（Galilee）开始他的传道工作。

《最后的晚餐》（The Last Supper）：丁托列托于1578-1581年绘制的布面油画（oil on canvas ，487×538 cm)。

这幅画前景是两个巨大的穷人形象蹲在台阶上，在一只不安分的狗的两侧。在他们身后，两色格纹大理石地板以陡峭的斜视角度向厨房区域上升，从右侧斜切过一张靠在阴影墙上的长桌，这面墙标志着房间的界限。沿着桌子，人物迅速按比例变小。使徒们被两个光源照耀着，一个来自前景，另一个来自右侧背景通道，明暗对比突出了使徒们的姿势和态度，这些姿势和态度沿着桌子以生动的戏剧性力量蔓延，最后在基督的形象中平静下来。基督身影最小，尽管他通过耀眼的光环立刻就能被认出来。他刚刚通过介绍圣餐礼和宣布他被使徒之一背叛而引起了许多人的情绪躁动。从天上掉下来的吗哪（The manna）现在已经从天花板上降下来，变成了圣饼，献给略显冷漠、沉默寡言的彼得。约翰几乎消失在基督身后，被沮丧的重压压垮了。前景和后面最后晚餐的情景似乎不在同一个画面中，有种画中画的感觉。

《花园里的痛苦》（the Agony in the Garden）：丁托列托于1578-1581年绘制的布面油画（oil on canvas ，455×538cm)。

在夜晚的场景中，画面上方，身穿红袍的基督在花园中，他从神圣使者（the divine messenger）那里得知他即将死亡的消息。神圣使者从右侧闯入，在明亮的红色光环中闪现，他的光芒在灌木丛的叶子上形成阴影，同样的超自然光源照亮了两位熟睡的使徒及第三位刚刚醒来的使徒。左侧可以瞥见的一排武装士兵。

“客西马尼花园的痛苦”是耶稣一生中的一个片段，发生在最后的晚餐之后，在他被出卖和逮捕之前，也是耶稣受难的一部分，最终他被钉在十字架上死去。根据《新约》记载，耶稣在彼得（Peter）、约翰（John）和雅各（James）的陪同下进入橄榄山（the Mount of Olives）的客西马尼花园（the Garden of Gethsemane），在那里他经历了巨大的痛苦，祈祷能摆脱即将到来的苦难，同时也接受了上帝的旨意。

《基督的复活》（The Resurrection of Christ）：丁托列托绘制于1578-1581年的布面油画（oil on canvas ，485×529 cm)。

作品构图以战胜死亡的复活的基督为中心，横向占据画面。他被奇迹般的耀眼神圣光芒所笼罩，从四名天使打开的坟墓中出来。而在阴影之下，是沉睡的守卫，象征着黑暗。左侧两位虔诚的妇女在这超自然的光芒中从远处向前走来。

《拉撒路的复活》（The Raising of Lazarus）：丁托列托于1578-1581年绘制的布面油画（oil on canvas ，356×541 cm)。

这幅画作下半部分左侧，笼罩在半阴影中的马大（Martha，拉撒路的妹妹）被光线勾勒出轮廓，她伸开双臂，一动不动地凝视着基督，仿佛不相信基督在宣读了赋予生命的话语。玛利亚（Mary，拉撒路的妹妹）平静地、无动于衷地坐着，这里呈现她的背影轮廓，她那模糊的侧影让她显得非常美丽。在顶部，在树叶茂密的枝条中，在夹杂着粉红色和蓝灰色光线的天空光芒的映衬下，拉撒路正在苏醒；在小山丘后面的观众的注视下，他从裹尸布中解脱出来。

拉撒路（Lazarus）是耶稣的门徒与好友，他是玛利亚（Mary）和马大（Martha）姐妹俩的兄弟，住在耶路撒冷附近的伯大尼镇（Bethany）。在《新约约翰福音》（Gospel of John）中记载，当耶稣到达伯大尼时，拉撒路已经病死并埋葬在一个洞穴中四天。耶稣先与马大和玛利亚见面。马大哀叹耶稣没有及时赶来医治她的兄弟。耶稣用那句众所周知的话回答道：“复活在我，生命也在我。信我的人，虽然死了，也必复活。凡活着信我的人必永远不死。” 。在犹太哀悼者的注视下，耶稣来到坟墓前并要求将石头从墓穴入口移开，并祈祷，之后他叫拉撒路出来，拉撒路奇迹般地走了出来。这是耶稣在受难之前的最后一个奇迹。

《毕士大池》（The Pool of Bethesda）：丁托列托于1578-1581年绘制的布面油画（oil on canvas，529×533 cm)。

《约翰福音》中提到“毕士大池”，其中记述了耶稣在耶路撒冷（Jerusalem）的一个水池边医治一名瘫痪男子的故事。耶路撒冷靠近羊门的地方有一个水池，希伯来语叫毕士大池（The Pool of Bethesda），里面躺着瞎眼的、瘸腿的、瘫痪的等残疾人。每当天使搅动水时，第一个进入水池的人就会痊愈。但有一个瘫痪的人在那里躺了三十八年，从来没能及时进入水池。耶稣来到那人身边，并对他说：“起来，拿起你的垫子走吧！” 那人奇迹般痊愈了，拿起垫子开始行走。

毕士大池是耶路撒冷旧城的穆斯林区的一组水池，因靠近古代的“羊门”（今天的狮子门附近），自4世纪起又被称为“羊池”。据说毕士大池的名字源于希伯来语。意思是“怜悯之屋”（house of mercy）或“恩典之屋”（house of grace）。因为这个地方因残疾人的存在而被视为耻辱（disgrace）之地，而因在此可治愈病人而被视为恩典之地。

丁托列托在这幅《毕士大池》画作中的耶稣治愈的人不是瘫痪的男子，而是一名大腿上有淋巴结炎体征（bubo，鼠疫的典型症状）的妇女。这幅作品创作时，1575-1577 年的瘟疫刚刚结束对威尼斯的肆虐。而这名妇女则为这座城市的拟人化形象。她的服饰也有类似的高腰和圆领，头发紧贴头部梳向后脑，而脑后所见的白线如其他画作中出现的可能代表城市拟人化形象所戴的王冠。她正用右脚向前迈进，但旁边是一具倒下的尸体，也是女性，很可能代表死于瘟疫的50,000 名威尼斯人。

《五饼二鱼的奇迹》（Miracle of the Loaves and Fishes）：丁托列托于1578-1581年绘制的布面油画（oil on canvas，460×523 cm)。

这幅画是最早使用明暗对照法（Chiaroscuro）技术的绘画之一，该技术包括突出照明区域并将其余的静物沉浸在黑暗中，这使作品产生了三维和现实的效果。这幅画的前景在阴影中。夕阳的第一缕玫瑰色光线映衬着天空，使背景在对角线处充满光线。在左侧高耸浓密山丘的半阴影中，光线出现并勾勒出所有以弯曲姿势排列的人群。基督和安德鲁（Andrew）的形象成了关注的焦点，他们正鼓励拿着篮子的男孩开始奇迹般地分发大麦饼和鱼。丁托列托使用对角线构图，从而引导观众的目光从中央的耶稣的手势到门徒和周围的人群。这种动态的构图产生了一种运动和能量感，从而加剧了当下所代表的情感。丁托列托的艺术风格的特征是他的戏剧性和他的专注于激烈的情感。这在这幅画面角色的面部和手势的表现力以及艺术家使用光和阴影创造戏剧和神秘的效果的方式中得到了证明。艺术家使用了丰富而充满活力的色彩，角色服装温暖而灿烂的色调与深色和厚重的山丘形成鲜明对比，从而产生了令人震惊而有吸引力的视觉效果。此外，艺术家使用颜色来突出耶稣的身影，耶稣是构图的中心，周围是天上的光，将他与其他角色区分开来。

“五饼二鱼奇迹”是在约翰福音中，耶稣用一位男孩所给的五个大麦饼和两条鱼喂饱了五千民众的奇迹故事。民众因为耶稣展示的治愈能力而围绕在他周围。夜幕降临，身处野地，约五千饥饿的民众，其中不包括妇女和孩子，仍不离去，门徒欲叫众人散去。耶稣表示众人不必离去，他让门徒为这些民众找一些吃的。门徒说，只有一男孩带着五个饼和两条鱼愿意分享，耶稣让门徒把这点食物拿给他，并吩咐众人坐在草地上。耶稣拿着五饼二鱼，望天祷告，后掰开饼递给门徒，让他们分给民众。众人吃饱，剩下的零碎食物，又装满了十二个篮子。

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《耶稣升天》（Ascension of Jesus）：丁托列托于1578-1581年绘制的布面油画（oil on canvas，538×325 cm)。

这幅画中，基督和使徒们来到约旦河岸边，在天使的翅膀和月桂枝与棕榈枝颤动而欢乐的交织中，基督以压倒性的活力从暴风雨般的厚厚积云中升起，从右向左穿过河流，他似乎穿透了画的上边缘。左下角前景中高大的使徒被这一突如其来景象所惊而向后退去。这幅升天画作与希伯来圣经中《列王纪》（the Book of Kings ）中的出埃及故事极为关联。画面远处是带领以色列人出埃及的摩西（Moses）和分开约旦河水让以色列人过河的先知以利亚（Elijah），他们在荒芜之地中交谈。画面右侧的使徒们让人联想到在荒野中流浪的以色列十二部落（the twelve tribes of Israel）。基督在约旦河岸升天的描绘似乎与以利亚（Elijah）在约旦河乘旋风升天相呼应。与画面下方荒芜的风景形成鲜明对比的是，当基督升天时，他周围是一片应许之地的绿色植物，天使手持棕榈和月桂树枝，象征着他胜利的激情。圣路加将耶稣的受难和死亡称为“出埃及记”（exodus），这幅画作似乎描绘耶稣基督的升天是到了“应许之地”，完成了他的“出埃及”之旅。另外这幅画中基督以跪姿升天，这一姿势也许艺术家想说明基督的整个出埃及之旅受难、死亡、升天都是服从天父之旨意。

“耶稣升天”：耶稣复活40天后，在他的十一个门徒面前，复活的身体被举扬升天的事件，耶稣复活后升天，被尊崇为主和基督，坐在上帝的右边。

圣洛克大会堂阿尔贝加厅（Sala dell'Albergo）：这个厅厅内主要悬挂丁托列托绘制的耶稣受难场景的大型油画。

耶稣受难（the Passion）：特指耶稣生前的最后一段日子。根据四福音书，耶稣在与其十二使徒共进最后的晚餐后，在客西马尼园（the Garden of Gethsemane）被逮捕，并分别在前任大祭司亚那（Annas）、大祭司该亚法（Kayafa‎）的犹太公会、罗马总督本丢·彼拉多（Pontius Pilatus）、统治加利利和比利亚的分封王希律·安提帕斯（Herod Antipas）前受审，后被移送钉十字架。耶稣被罗马士兵鞭打，嘲笑为“犹太人的王”，被迫穿着紫色的长袍（紫袍只有罗马皇帝才能穿），与戴上荆棘编的冠冕（代表罗马皇帝的槲叶环皇冠），被罗马士兵殴打和吐口水，然后换回耶稣当时自己的衣服，背着十字架走向被钉十字架的地方加略山（Calvary）。古利奈人西门经过，被迫替耶稣背十字架。到了加略山，士兵向耶稣提供了有止痛/镇静作用的混合苦胆的酒，耶稣不肯喝。接着他与两名被定罪的盗贼一起被钉在十字架上。耶稣在十字架上忍受了6个小时的煎熬后去世。为了验证耶稣是否已死，罗马军中百夫长朗基努斯（Longinus）拿长矛扎耶稣的肋旁，随即有血和水流出。后来他的身体从十字架上被亚利马太的约瑟（Joseph of Arimathaea）取下，由尼哥底母（Nicodemus）协助，埋在一块石头凿成的坟墓里。耶稣死后两天复活，后在约定的山上当着门徒面升天。

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《圣洛克荣升天堂》（San Rocco in Gloria）：丁托列托绘制于1564年的一幅布面油画，装饰在阿尔贝加厅（Sala dell'Albergo）的天花板中央。画作描绘了圣洛克由天使簇拥，头顶上上帝张开双臂欢迎他的到来，画的四周是寓言人物。这幅画是装饰圣洛克大会堂的第一幅作品。1564 年洛克兄弟会举行一场竞赛以征集油画来装饰其总部的阿尔贝加厅。四位著名的画家丁托列托、费德里科·祖卡罗（Federico Zuccaro）、朱塞佩·萨尔维亚蒂（Giuseppe Salviati）和保罗·委罗内塞（Paolo Veronese）受邀进行设计，要求提交一幅以圣洛克荣耀（Saint Roch in Glory ）为主题的天花板画。其他人展示的是天花板画的草图，丁托列托却创作了一幅全尺寸的画，秘密地把它安装在天花板上，并在比赛当天作为既成事实呈现给大家，并无偿将画送给兄弟会，因此他得到了装饰圣洛克大会堂的委托。这一事件被称为“丁托列托职业生涯中最臭名昭著的事件”（the most notorious incident of Tintoretto's career）。之后丁托列托在1565 年至1567 年间，以及 1575 年至 1588 年间，为圣洛克大会堂的墙壁和天花板共绘制了35幅画作。

在阿尔贝加厅里，丁托列托三幅油画并排陈列于通往分会厅的大门的墙上，从右到左形成了连贯的叙事，是文艺复兴末期最著名的绘画作品之一。

《基督在彼拉多面前受审》（Christ before Pilate）：丁托列托于1566-1567年绘制的布面油画（oil on canvas ，515 × 380 cm)。在阿尔贝加厅里，丁托列托画了四幅以耶稣受难为主题的作品。这幅画作是开场场景，描述了耶稣被带到罗马总督本丢·彼拉多（Pontius Pilatus）面前受审的一幕。作品灵感来自德国丢勒（Albrecht Dürer）的雕刻版画。丁托列托对色彩、光影、透视法和线性透视法的掌握在这幅画中显而易见。场景的布置靠近画面平面，距离画面几英尺，以致观者就是正在发生的事件的前排目击者。这幅画是对圣经事件的戏剧性和令人信服的描绘，画面中耶稣被描绘成一个高大纤细的身影，站在罗马犹太行政官本丢·彼拉多面前。强烈的光线从彼多拉身后射进来，使他大部分处于阴影中。对比之下，光线照耀在一动不动地站着的耶稣身上，使身穿白色长袍的耶稣像一座闪亮的灯塔一样站在彼拉多面前。彼拉多身穿红袍，与耶稣形成鲜明对比。他坐在两根大理石柱子之间，大理石柱子上点缀着红色斑点，仿佛沾满了鲜血。彼拉多侧身，脸朝向前景中的一名土耳其高官，似乎在与之交流，而这名官员则不知所措地拉扯着标明身份的圣带。在这一场景发生之前，彼拉多说他没有发现耶稣的过错，但人群坚持要将耶稣钉在十字架上。此刻的彼拉多在人群面前洗手，暗示自己不想参与此事件中。他宣称自己与耶稣的血无关，他说道：“这人的血，不该归罪于我；你们自己承当吧。”。前景中彼拉多脚下有一位抄写员背对光记录审判过程。但此时的他不知道该写些什么。耶稣保持沉默，他又能记录些什么呢？背景中阴影处则是焦躁不安的人群。

《看哪，这个人！》（Ecce Homo)：丁托列托于1566-67年绘制的布面油画（Oil on canvas, 285 x 400 cm）。

这幅画巧妙地插入在门框的轮廓周围，没有表现出大厅中其他场景中人群的喧嚣。在构图的中心，耶稣脸上带着悲哀的表情，以王者的姿势威严地坐在铺垫着血迹斑斑的白色裹尸布的台阶上，仿佛坐在宝座上。身穿红袍彼拉多和一名士兵这两个突出的人物站在耶稣的左右，像左右两侧的翅膀。在从左侧射出的强烈光线下，色彩变得明亮而变化多端：彼拉多长袍、士兵长裤和耶稣长袍的紫红色；盔甲的钢灰色带有明亮的反光条纹；暗白色裹尸布沾满红色血迹；耶稣的肉体呈粉红色。

“看哪，这个人！”是圣经《约翰福音》中，罗马帝国驻犹太行省总督本丢·彼拉多（Pontius Pilatus）在他令士兵鞭打耶稣后，向众人展示身披紫袍，头戴荆棘冠冕的耶稣时，向众人说的一句话。之后不久耶稣被钉死在十字架上。

《登上加略山》（the Road to Calvary）：丁托列托于1565-1567年绘制的布面油画。画中描绘通往加略山（Calvary）的道路，画面中道路被设置成一个 U 形转弯。丁托列托选择了从下方观看的仰角，凸显道路的陡峭。场景沿着一条以锐角上升的路线展开，画面下半部从左到右，阴影很深，两名盗贼及两名士兵和穿着当时威尼斯服装的两名护送者向上攀爬，他们的白色、红色、绿色、蓝色、黄橙色服饰在阴影中显得格外醒目；上半部在充满光线的背景下进行，硫磺色（sulphur-coloured）的天空中带有粉红色条纹，以前景中逆光而上的占主导地位的士兵开始，他手里拿着系在耶稣脖子上的绳索。耶稣戴着荆棘冠冕，额头上渗着血，在古利奈人西门（Simon of Cyrene）的帮助下，努力承受着十字架的重压蹒跚而行。U 形转弯处出现两面淡粉色纹饰着“SPQR”（SPQR：Senātus Populusque Rōmānus的缩写，意为“元老院与罗马人民”，古罗马政府的正式名称）的旗帜，其中一面被一名士兵骄傲地高举，旗帜被耀眼的光芒笼罩着，在风中飘扬。之后跟随着一群身着鲜艳服装的虔诚的人们。

《耶稣受难》（Crucifixion of Christ）：这是丁托列托于1565 年创作最出类拔萃的巨幅作品，画作面积几近60平方米，占据阿尔贝加厅的整面墙。这幅画是基督教艺术史上最具戏剧性的《耶稣受难》版本之一，也是 16 世纪最不寻常、最引人注目的耶稣受难场景画之一。

画面展现人们终于艰难地把十字架立起的瞬间。丁托列托并没有把焦点放在直接参与事件的个人身上，而是呈现了加略山全景。他将两个盗贼纳入构图，一个正被钉在十字架上（右），另一个正被举起来（左），这是文艺复兴时期艺术的一个非常罕见的特点。同时他引入两条对角线，为场景带来活力，从而创建强大的底层结构。特别是，对角线将注意力集中在耶稣的形象上。在混乱和动荡之中被钉在十字架上的耶稣处在观者眼前场景的顶部，呈现出的平静形象，钉子刺穿了他的手和脚，但几乎没有表现出痛苦。虽然头部向前倾，但并没有因疲惫而低垂，而是俯视着周围。他用特别的同情看着十字架脚下的一群人，其中包括昏厥的圣母和他的朋友们。他茕茕孑立，一圈光环将他与世隔绝，从他头上散发出的光芒就像翅膀一样，此刻的他距离其他人物已经十分遥远，似乎向着天国飞去....阴云密布的天空令人感觉世界末日的到来。

这一场景的另一个显著威尼斯特征是引入了大量极其多样化的人群，包括士兵、刽子手、骑兵、商人、旁观者、小偷和使徒，他们像昆虫一样急切地从事着各种不同的活动和动作。他们大多衣着色彩鲜艳，身穿盔甲或身着奢华衣服和头戴异国头饰的男子从四面八方聚集过来，前来见证这一事件，使这一场景成为了一场奇观，正如威尼斯画派的保罗·委罗内塞（Paolo Veronese）的《迦拿的婚礼》（The Wedding at Cana）呈现的场景。

丁托列托的理想是将米开朗基罗的绘画（ disegno）与提香的色彩（colorito）结合起来。这一抱负在这幅画中得到了完美的体现。昏暗的环境中出现了鲜艳的红色和白色，让人联想到提香早期的一些作品。他受米开朗基罗的人物画的影响，生动准确地描绘在竖起十字架时众多肌肉发达的人的动态姿势。在前景右边，一个背对着观者挖洞的男人，也许他正在为十字架的桩子准备一个洞，在整幅画中他的活力最为引人注目。左边指着耶稣的骑士可能就是刺穿耶稣肋旁的罗马军百夫长朗基努斯（Longinus）。耶稣身后梯子上的一名士兵正伸手接过来自地上另一名士兵手中的芦苇杆和浸过醋的海绵。这是一幅让观众参与度极高的画作，尤其是左边的梯子等细节离画面和观看者的空间如此之近。

圣洛克大会堂教堂大厅（Sala Terrena）：又称底层大厅（Ground Floor Hall），是一个巨大的矩形大厅，两排柱子将大厅分成一个中殿和两个侧廊。它是一个入口大厅，从大祭坛的存在可以看出，曾用于举行礼拜仪式。祭坛上有圣洛克的巨大雕像（Statue de Saint Roch），由意大利北部雕塑家吉罗拉莫·坎帕尼亚（Girolamo Campagna）于 17 世纪初雕刻而成。大厅两侧墙上挂着丁托列托于1582-1587年创作六幅大型布面油画描绘了圣母生平和基督童年时期的片段：

《天使报喜》（Annunciatiom）：丁托列托于1583-1587年绘制的布面油画（Oil on canvas）。

这幅画与其他意大利文艺复兴时期艺术家的同一主题作品截然不同。通常，圣母被描绘成平静、安详的形象，处在一个反映她内心状态的井然有序的空间中。而这幅画中圣母没有平静或安详，当天使涌入，圣母看起来极为吃惊。而且画中描绘圣灵降临，其活力通过小天使在以大天使明亮的白布为中心的弧形运动来暗示天使到来的此刻不是宣告，而是实现。穿着平民日常服装的圣母似乎处在一个的威尼斯宫殿里，曾经富丽堂皇的宫殿如今已破败不堪，门窗都不见了。画中还描绘了许多日常用品，磨损的座椅、王室般的床。这里的玛利亚和约瑟很穷，但并不一贫如洗。他们拥有一个木匠店，努力工作，过着卑微、默默无闻的生活。画面中的瓷砖格子地板和天花板与悬挂这幅画的宽敞教堂大厅的地板和天花板相似。

“天使报喜”记载于《路加福音》中：“....到了第六个月，天使加百列奉神的差遣、往加利利的一座城去，这城名叫拿撒勒。到一个童女那里，是已经许配给大卫家的一个名叫约瑟的人，童女的名字叫玛利亚。天使进去，对他说，蒙大恩的女子，我问你安，主和你同在了。玛利亚因这话就很惊慌，又反复思想这样问安是什么意思。天使对他说，玛利亚，不要怕。你在神面前已经蒙恩了。你要怀孕生子，可以给他起名叫耶稣。他要为大，称为至高者的儿子。主神要把他祖大卫的位给他。他要作雅各家的王，直到永远。他的国也没有穷尽。玛利亚对天使说，我没有出嫁，怎么有这事呢。天使回答说，圣灵要临到你身上，至高者的能力要荫庇你。因此所要生的圣者，必称为神的儿子。况且你的亲戚伊丽莎白，在年老的时候，也怀了男胎。就是那素来称为不生育的，现在有孕六个月了。因为出于神的话，没有一句不带能力的。玛利亚说，我是主的使女，情愿照你的话成就在我身上。天使就离开她去了。”

《三博士朝圣》（Adoration of the Magi）：丁托列托于1582 年绘制的一幅布面油画（Oil on canvas, 425 x 544 cm），是该系列中第一幅在教堂大厅展出的油画。和这一时期的其他绘画一样，三博士被描绘成国王形象，年龄和种族各不相同。最年长的博士将他的王冠和礼物放在桌子上，以示他的顺从。画面下部艺术家通过引入通常不在其他《三博士朝圣》绘画中出现的人物来扩展来访者的多样性。在左边，一位年轻女子带着一个篮子和一个盘子，盘子里有两只鸽子，暗示“献祭”。其身后一个拿着手杖的贫穷朝圣者。第二个女子从最右边进来，手里拿着另一个篮子。在其前面一名男子正摆弄一串珠子，他几乎赤裸，头发部分剃光，似乎是美洲土著。在许多十六世纪的欧洲绘画中，美洲土著男子通常被描绘成这样。珠串是当时北美东部文化的一个重要元素。美洲土著男人前面是一位富有的老人，他可能代表威尼斯人，他的祭品放在他面前的矮桌上。在砖墙和木板上方，情节在明亮的灯光下正面展开，使三博士的身体和情感姿态更加突出。前景和谐的夜景在右侧背景中被闪烁的光线打破。门外明亮处有一队骑士可能是三博士的随从等候在外。朝圣队伍在夜色中从遥远的地方缓慢前进，由一颗直接到达圣婴头顶的星星即“伯利恒之星”引导。

“三博士朝圣”（Adoration of the Magi）：在圣经《马太福音》提到，东方的博士们夜观星象得知犹太人的新君即将诞生，就赶往耶路撒冷前去拜见。希律王（King Herod the Great）得知此事，要求三博士找到孩子的下落以后来禀报，他也要前去“拜访”。东方博士根据星宿的指引终于在伯利恒找到了圣母玛利亚和圣婴耶稣。博士们对圣母子献上黄金、乳香和没药等礼物以表达崇敬之意。随后，博士们在梦中接到上帝指示不要再回到希律王处，他们就直接回东方去了。这是文艺复兴时期绘画中最常表现的主题之一。

《割礼》（The Circumcision）：丁托列托于1587年绘制的布面油画（Oil on canvas, 440 x 482 cm）。

这幅色彩丰富、描绘忙碌场景的画作是丁托列托为教堂大厅绘制的最后一幅油画。丁托列托的儿子多梅尼科（Domenico）参与了这幅画的创作，使作品带有风格主义和传统的描述元素。这幅画的戏剧性和丰富的细节被认为是多梅尼科品味演变的结果。但与他的父亲一样，多梅尼科对通常的图像（iconography）进行了扩展，并大量隐喻了其他传统。首先，割礼的图像与献祭（the Presentation）和当时犹太习俗相合并。画面与犹太人的割礼一样，割礼中有一支蜡烛，司仪披着披肩，孩子被抱在坐着的人的腿上。但在这里，司仪牧师（the officiant）用布盖住双手接受孩子，就像西缅（Simeon）在“献祭”（the Presentation）中所做的那样，没有刀子出现。其次，艺术家扩展了基督教割礼图像学中的惯例，将割礼与基督在十字架上的殉难以及纪念该殉难的圣餐礼（the Eucharistic liturgy）联系起来，小桌上的祭品指的是圣餐的面包和葡萄酒。画面中两个辅祭（the acolyte）掀起司仪牧师祭披（chasuble）的下摆，正如弥撒中掀起牧师披风下摆以便于圣体（the host）升起。最后，画面左前景中一名哺乳婴儿的妇女代表神学中仁慈美德（the virtue of Charity），她的上方和对面是两名穿着与她一样妇女，可能代表信仰和希望。这三种美德是上帝在洗礼中赐予的礼物之一。一些人认为洗礼是基督教的割礼对应物。在牧师和辅祭的右边是委托这幅画的几位兄弟会成员。左边是约瑟和圣母玛利亚。

割礼（Circumcision）：在耶稣出生后的第八天，按照犹太人的律法施行割礼。按照当时的习俗，父母会在这一天给孩子取名字。玛利亚和约瑟按照天使加百列的吩咐，给孩子取名叫耶稣。

《逃往埃及》（Flight to Egypt）：丁托列托绘制于1583-1587年的布面油画（422cm x 579cm）。这幅画描绘在郁郁葱葱的树林深处，约瑟拉着一头疲惫不堪的驴子，驴背上是怀抱圣婴、身披斗篷的玛利亚，他们偷偷避开了所有有人居住的地方，准备休息。在左侧前景中，在一片暗绿色、棕色和白色的风景中，逃亡者和他们简易的行囊拐杖、袋子、毯子和盆子以简明扼要的形式和色彩元素描绘得栩栩如生。在右侧，展现在眼前的风景以非凡、快速的笔触构建，并扩大到深不可测的深度。

和丁托列托的其他作品一样，这幅画与圣洛克大会堂教堂大厅布置极为吻合：左侧的拱形树枝、右侧的棕榈叶曲线以及中心大致圆形的天空，画家以惊人的精确度呼应了这幅画两侧窗户的形状。画中人物似乎满怀希望地逃离画面，逃进大厅里。画面柔和而神秘的色彩，在这里产生了强烈的诗意效果。闪烁的光线轻抚着树木、水、生物和云朵，赋予它们一种超凡脱俗的亮度。

逃往埃及：耶稣基督出生，来自东方的博士们看到天上星星，知道犹太人的王降临世间，欲前往朝见。他们先到当时统治犹太的国王希律王的宫殿告知此事。希律王听后心里担忧犹太人的王取代自己。他要博士找到婴儿后回报。但是上帝启示东方博士不要回报希律王孩子所在地，同时上帝又在玛利亚丈夫约瑟的梦中启示他和玛利亚带孩子逃往埃及，直到希律王死后再回来。当希律王知道博士没回报婴儿出生处时，就把伯利恒2岁以下的男婴全杀了。

《无辜者大屠杀》（Massacre of the Innocents）：丁托列托于1582-87绘制的布面油画（Oil on canvas, 422 x 546 cm）。

这幅杰作以其独特的艺术风格、戏剧性的构图和精湛的色彩运用而闻名。画中描绘场景的暴力和混乱的方式，体现了丁托列托的艺术风格以创新手法和捕捉作品中动作和情感为特色。母亲和孩子扭曲的身体和惊恐的表情传达出一种绝望和悲惨的感觉。画作的构图令人印象深刻，丁托列托使用对角线透视法营造出一种深度感和动感。人物聚集在画作的中心，形成一个强大的焦点。场景发生在一个黑暗幽闭的空间中，人物相互交织重叠，增加了混乱的感觉。色彩在这幅画中起着至关重要的作用，丁托列托使用了以棕色、灰色和黑色为主的阴暗色调，为这幅画营造了一种阴郁而悲惨的氛围，其与画作中妇女衣服或儿童脸部等细节中的闪光色彩形成鲜明对比。

这幅画取材于同名的圣经故事，希律王从东方三博士口中得知犹太人的王耶稣已降临于世，由于担心自己王位受到威胁，让三博士找到耶稣出生地后回到他那里禀报以便杀死耶稣。当他知道三博士并未回来时，就下令杀死所有城里2岁以下无辜男童。通过这幅画，丁托列托成功地传达了这一事件的悲剧和暴力。

《圣母升天》（Assumption of the Virgin）：1583年丁托列托绘制的布面油画。

画面描绘玛利亚正被小天使们从棺中托起，坐在棺木边缘的小天使使劲九牛二虎之力托着玛利亚的脚。金灿灿的云朵围绕着身着红色袍子和暗绿色披肩的玛利亚，画面变得绚丽多彩。棺木周围是门徒们仰望着圣母升天这一幕。画面右侧两位老人肖像，是圣洛克兄弟会成员，正仔细观察着天地间发生的一切。这幅画作融入进教堂大厅墙面中，画面中玛利亚的棺木与大厅门框匹配，小天使坐在棺木边缘，如同他坐在大厅门框上，小胖腿似乎伸出了画面外。观画者仿佛也是画中一员，也融入情景中。

圣母升天（Assumption of the Virgin）：根据天主教信理，是一个有关圣母玛利亚的神学观点，这个神学观点相信耶稣的母亲玛利亚，在结束今世生活之后，灵魂和肉身一同被上升到天堂。

《抹大拉的圣玛利亚》（St Mary Magdalen，左）：丁托列托绘制于1583-1587年的布面油画（424 cm × 211 cm）

《埃及圣玛利亚》（St Mary of Egypt，右）：丁托列托绘制于1583-1587年的布面油画（425 cm × 209 cm）

在教堂大厅中的这两幅画作描绘了一位孤独的女子，身处暮色笼罩、树木繁茂、水流潺潺的风景中。体现了丁托列托受到了北方风格的影响，对自然的关注。不太令人信服的是，这两位女子传统上被认定为抹大拉的圣玛利亚和埃及的圣玛利亚，她们是忏悔的隐士（penitent hermits），与教堂大厅装饰的背景无关。两幅画中的女子是同一个人，坐在同一条小溪边的两个相邻位置，穿着同样的衣服。一束磷光照射在神奇而神秘的大自然上，使人物像大树干一样突出。在夜幕降临到乡村小屋、起伏的平原、丘陵和山脉的山脊之前的最后一瞬间，女子被简洁地描绘出来。在《抹大拉的圣玛利亚》画面中，玛利亚几乎正面面对着观者，她低头看着合上的书本。而在《埃及圣玛利亚》画面中，她几乎完全背对着观者。她从打开的书本上抬起眼睛沉思。这很可能是玛利亚作为救赎（redemption）故事主角的双重画像。

《抹大拉的圣玛利亚》（St Mary Magdalen）

抹大拉的玛利亚来自罗马犹太加利利（Galilee）海西岸的一个名抹大拉（Magdala）的渔村。她是《圣经》中最伟大的圣徒之一，也是上帝仁慈和恩典的传奇典范。她在基督公开传教、死亡和复活期间一直陪伴着他。抹大拉的玛利亚长期以来在西方基督教中被视为妓女或性行为不检点者，但圣经中并没有这样的记载。人们认为她是一名生活在外邦人中间的犹太妇女，过着与他们一样的生活。福音书一致认为，玛利亚原本是个大罪人。耶稣遇见她时，从她身上赶走了七个恶魔。自此她信了耶稣，成为耶稣门徒，并奉献自己的财物，供给耶稣和门徒们。当耶稣被捕带往大祭司的圣殿审判时，门徒都离开逃走了，玛利亚坚守在现场。耶稣钉十字架时，环境极其恶劣，但她守在十字架下，看着耶稣受苦，去世，埋葬。安息日过后，玛利亚天还没亮时，就到耶稣的坟墓前，发现坟墓已经空了，其他门徒闻风而来，看看空坟就走了，只有玛利亚留在空坟处哭泣，她成为第一个看见复活后的耶稣的见证人。一些现代作家认为抹大拉的玛利亚是耶稣的妻子。

《埃及圣玛利亚》（St Mary of Egypt）

埃及的玛利亚是一位古埃及晚期或中世纪早期居住在巴勒斯坦的食草圣人。被视为忏悔的典范。她是公元六世纪的一位沙漠苦行僧。玛利亚十二岁时逃离了亚历山大的家，追随肉体的激情，当了十七年的妓女。她拒绝与她交往的男人的钱，而是靠乞讨为生。有一天，玛利亚的人生目标发生了改变。她遇到了一群前往耶路撒冷朝拜圣十字架的年轻人，与他们同行并试图在旅途中引诱他们。当这群人到达目的地，进入教堂时，玛利亚被一股看不见的力量阻止。经过三次尝试，最终留在了教堂外面，在那里她抬头看到了圣母像。她立刻开始哭泣，并向圣母祈祷让她看到圣十字架。她承诺她将放弃世俗的欲望，去圣母带她去的任何地方。在教堂门口真心皈依后，她逃到沙漠过着苦行僧的生活。十七年来，她仅靠三块面包和当地稀缺的草药维持生命。玛利亚一直被“疯狂的欲望和激情”所折磨，经过多年，圣母帮助她克服了诱惑，并引导她过上了正直的生活。

《背负十字架的基督》（Christ carrying the Cross，下图）：一幅创作于 1505 年左右布面油画。这幅画是已知最早的提香作品之一。这幅画据称具有神奇的魔力而受到崇拜，现藏于圣洛克大会堂。提香曾担任乔尔乔内（Giorgione）的助手，长期以来一直被认为是乔尔乔内的作品。画作具有提香和乔尔乔内的典型元素：人物的晕涂（sfumato）轮廓 （晕涂指的是在绘画或素描中，在色彩和色调之间产生柔和、难以察觉的过渡的精细阴影。）和不均匀的色彩在乔尔乔内的作品中很常见，而人物的强健和他们对事件的积极参与是提香的标志，这不同于乔尔乔内的半梦半醒的沉思。画中耶稣肩上扛着十字架，背景为深色，一名刽子手则在他的脖子上套着套索。两侧的两个侧面人物相对“胆怯”，似乎被挤进了构图中。耶稣基督脸上平静而又紧张的表情，当时他正喘着粗气，但刽子手却用绳索勒紧了他的脖子，把他拉回了严酷的考验中。刽子手和侧面人物的侧面像可能受到列奥纳多·达·芬奇画作的启发。虽然背着十字架的基督这一主题早已成为意大利艺术的常见题材，但提香遵循的是一种“特写”（close-up）构图，这种构图当时才从德国或北欧传入意大利北部。

《永恒的天父和天使》（Eternal Father and Angels，上图半圆画框中）：1519-20年提香 (Titian)创作的面板油画。

圣方济会荣耀圣母教堂（Basilica di Santa Maria Gloriosa dei Frari，简称Frari）：一座15 世纪早期位于威尼斯圣保罗区中心方济各会广场的大型哥特式教堂，威尼斯城最大的教。建筑始建于 1330 年，以取代原址上的教堂。新大教堂于 1492 年落成，供奉荣耀中的圣母玛利亚（Saint Mary in Glory）。这座雄伟的建筑由砖块砌成，是城中三座保留了大部分威尼斯哥特式外观的著名教堂之一。教堂整体为威尼斯风格，与许多方济各会教堂一样，外观相当朴素。简洁的教堂正面1440 年完工，其大门上方有三尊雕像，由意大利雕塑家洛伦佐·布雷尼奥 (Lorenzo Bregno)1516 年创作。外部有一个70米高的钟楼，仅次于圣马可教堂，是威尼斯第二高钟楼，完成于1396年。

圣方济会荣耀圣母教堂内部，明亮且肃穆，殿内耸立着十二根巨大的圆柱，象征十二使徒。拱门的边缘铺砌着陶砖，与浅色的墙灰之间构成赏心悦目的对比，为宽敞的室内空间平添了一丝温暖色调。连接拱门的木横梁，缓和了哥特式建筑的高耸感。几个世纪以来，大教堂已成为 13 世纪至 19 世纪价值非凡的艺术品的宝库。沿着中殿前行，就如穿越了一段迷人的意大利艺术之旅。教堂内极其精美的绘画、雕塑和宏伟的纪念碑，与教堂简单的结构截然相反。这些墙上纪念碑纪念埋葬在教堂里的杰出威尼斯人，其中许多都是威尼斯雕塑史上的重要作品，包括多纳泰罗（Donatello）的作品。最著名的艺术品是提香的祭台画《圣母升天》，置于正祭台。大教堂还保留着威尼斯教堂中唯一保留下来的唱诗班屏风。

圣方济会荣耀圣母教堂平面图：

1 中殿 （nave）

2 耳堂（transept）

3 长老会（presbytery）

4 唱诗班（choir）

5 圣彼得礼拜堂（chapel of St. Peter）

6 钟楼（bell tower）

7 圣马可礼拜堂（chapel of St. Mark）

8 圣器收藏室（sacristy）

9 礼拜堂（chapter house）

10 回廊（cloister）

艺术品：

A 《圣母升天》（Assumption of the Virgin），1516-1518 年，提香（Tiziano Vecellio）

B 提香纪念碑（ Monument to Titian），1843-1852，赞多梅内吉（Zandomeneghi）

C 卡诺瓦纪念碑（Monument to Canova），1822-1827 年，卡诺瓦的学生

D 《佩萨罗圣母》（The Pesaro Madonna），提香（Titian）

E 《圣马可与圣徒》（St. Mark with Saints），1474 年，巴托洛梅奥·维瓦里尼（Bartolomeo Vivarini）

F 《施洗者圣约翰》（St. John the Baptist）， 1438，多纳泰罗（Donatello）

G 《圣母子与圣徒》（Madonna and Child with Saints），1488，乔瓦尼·贝利尼（Giovanni Bellini）

H 《圣母和圣婴》（Madonna and Child），1336，保罗•韦内齐亚诺（Paolo Veneziano）

圣方济会荣耀圣母教堂的两侧唱诗班席位排成一排，彼此相对，背后有高高的木质靠背。中央大祭坛上方是提香的那幅著名的《圣母升天》祭坛画。

唱诗班屏风（Choir Screen）：威尼斯文艺复兴时期建筑之前的威尼斯哥特式建筑的遗迹。这是一块精致的 1475 年石制唱诗班屏风，在礼拜期间，它可以把修道士们与其他人分开。至今仍是威尼斯唯一的唱诗班屏风。屏风中央有一个圆拱，两端各有一个讲坛。屏风的正面受到很多哥特式的影响，尤其是晚期哥特式的影响。今天屏风上的一些风格是历史上的威尼斯风格。一些元素受到古典主义的影响，比如壁柱上形成的叶子。

圣方济会荣耀圣母教堂主祭坛及其精致的祭坛背饰（Reredos）可能是提香设计，以配合他的画作。具体实施可能由意大利雕塑家洛伦佐·布雷尼奥 (Lorenzo Bregno) 完成。这幅画的框架是祭坛的延伸部分，由大理石和镀金制成。它不仅与唱诗班屏风拱门的圆形顶部相匹配，而且也与拱门周围的卷轴装饰相匹配。站在教堂中轴线上可见唱诗班屏风拱门正好框住祭坛画画框。

《圣母升天》（Assumption of the Virgin）：文艺复兴时期画家提香（Titian）于1515-1518 年间创作的一幅大型祭坛油画。高6.9米，宽3.6米。是威尼斯最大的祭坛画，人物尺寸远大于真人大小。这是提香的成名作，这幅画最初可能让威尼斯公众感到震惊，但很快就被公认为杰作。提香不仅是威尼斯顶尖艺术家，也是整个意大利最重要的艺术家之一，可以与米开朗基罗（Michelangelo）和拉斐尔（Raphael）相提并论。

画面分三个层次，由充满光线的空间隔开。底层是神态动作各异的十二个使徒，他们挤在一起，大多数人都仰望着圣母玛利亚升天这一前所未有的景象。圣彼得坐在中间，双手合十祈祷，其左边穿红衣服的年轻人是圣约翰。在圣彼得下面的石棺上有“提香”（TITIANUS）签名。中间是圣母玛利亚站在云朵上，身着红色长袍和蓝色披风，做出了惊讶的手势，被天使们蜂拥著飞向天堂。上层是俯视下方的上帝，右边的天使拿着圣母的王冠，正准备给圣母加冕。提香打破传统，省略了所有风景元素，尽管使徒上方的蓝灰色天空表明场景是在户外。天空与上部区域的金色天光形成鲜明对比。

提香陵墓（Tomb of Titian）：一座宏伟的新古典主义大理石纪念碑，由意大利雕塑家、皇家美术学院教授路易吉·赞多梅内吉 (Luigi Zandomeneghi) 和他的儿子创作。纪念碑像一座凯旋门，其中央是提香的老年塑像。他坐在荣誉椅上，衣着优雅，头戴月桂冠，正严肃地皱着眉头看着路过的人。他的脖子上戴着两条粗粗的链条和一枚勋章，这让人想起奥地利皇帝查理五世授予他的骑士称号。提香身旁是两个寓言人物，左侧头戴塔冠的女性象征宇宙自然，提香正在为她揭开面纱，暗示提香是一位能够忠实地再现自然的艺术家。右侧站着一位带翅膀的年轻“天才”，身边是一只猫头鹰，象征着智慧。两侧是四个女性寓言人物代表四大视觉艺术：手拿月桂冠和画笔女子代表绘画、拿着纸卷轴（paper scroll）的女子代表平面造型艺术、最左边手拿锤子女士代表雕塑、最右边手拿直角尺的女士代表建筑。基座下方有一段拉丁文铭文“1852 年献给提香的斐迪南一世”（Titiano Ferdinandus I MDCCCLII”），底部两侧有两个男性雕像手拿石板，提示奥地利皇帝对提香的恩惠：查理五世封他为骑士和伯爵；斐迪南一世资助建造这座纪念碑。纪念碑背景是浅浮雕，再现了大师的一些最著名的宗教杰作，中间最大的是祭坛画《圣母升天》（Assumption of the Virgin）。周围是《圣母访亲》（the Visitation），传统上被认为是提香的第一件作品；多米尼加圣约翰和保罗教堂（the Dominican church of St. John and Paul）的《圣彼得殉难》（the Martyrdom of St. Peter）；耶稣会（the Jesuits）的《圣劳伦斯殉难》（the Martyrdom of St. Lawrence）和他最后的作品、威尼斯学院美术馆的《哀悼基督》（the Pietà）。 纪念碑顶部是一只咆哮飞狮，这是威尼斯的象征，上面画着哈布斯堡王朝（the Habsburgs）的徽章。

提香是意大利艺术史上最长寿的艺术家之一，去世时已年近九旬。 一如他生前所愿，他死后被葬在圣方济会荣耀圣母教堂。由于当时瘟疫流行，形势紧急，草草办了葬礼，只有一座极其简单的石碑。几个世纪后，1794 年，著名雕塑家安东尼奥·卡诺瓦(Antonio Canova)被委托为提香设计一座纪念碑，但这个设计未被采纳，也许过于平淡配不上这位艺术大师。在卡诺瓦1822 年去世后，他的学生把这一设计用在他的纪念碑上。而提香纪念碑直到奥地利统治威尼斯期间的1842-1852 年才被竖立起来。

佩萨罗小教堂（The Pesaro Chapel）：

雅各布·佩萨罗（Jacopo Pesaro）是塞浦路斯（Cyprus）帕福斯（Paphos）的主教，被博尔吉亚教皇（the Borgia pope）亚历山大六世（Alexander VI）任命为教皇舰队的指挥官。他的家族于 1518 年买下了圣方济会荣耀圣母教堂中的这个小教堂后，雅各布·佩萨罗委托提香创作了著名的祭坛画的《佩萨罗圣母》（Pesaro Madonna）以装饰小教堂。

这幅布面油画是提香最早的画作之一。提香在阶梯式平台顶部附近绘制了圣母与圣子。左下方雅各布·佩萨罗以虔诚的姿势跪在圣母面前，圣彼得正把他介绍给圣母。台阶上显眼的地方展示着圣彼得的钥匙，它的对角线平面与雅各布的对角线平面平行，指向圣母。圣母在台阶顶端的位置暗示着她作为阶梯圣母和天国阶梯的圣洁角色。提香实际上以他的妻子作为这幅作品中圣母玛利亚的原型。婴儿基督站在圣母膝上，顽皮地转过身，低头看着身边的阿西西的圣弗朗西斯（Saint Francis of Assisi）。圣弗朗西斯身后是帕多瓦的圣安东尼（Saint Anthony of Padua），他们都是方济各会修士（Franciscans）。右下方是一动不动跪着的佩萨罗家族的五名成员。最左边是一名骑士手举着一面红色旗帜，旗面中央显眼地展示着教皇徽章，下方则为雅各布的徽章，旗杆顶端是一支象征胜利的月桂枝。骑士拖着两名囚犯，一个戴头巾的土耳其人和一名摩尔人，可能提示雅各布 1502 年战胜土耳其人。小天使出现在上方的云端，其中一个天使手持十字架，背向观者，与婴儿基督面向观者形成对比，暗示基督未来在十字架上为人类救赎而献身。旗帜和服装质地丰富，天空中明亮的光线和黑暗点缀的变化进一步增强了织物材料纹理的光泽。

提香在绘制这幅祭坛画时，打破了几个世纪以来将圣母子置于画作和绘画空间中心的传统。使用了对角线和三角形原理将观众的目光吸引到圣母子身上，从而在作品中创造了层次，让整幅画更具动感。这幅画特别具有创新性，是文艺复兴鼎盛期风格的典范，预示着巴洛克时期更为复杂的构图技巧。背景的建筑场景被裁剪以适合祭坛画，台阶上方巨大的柱子从顶部被切断，垂直插入对角线的空间，这在垂直方向上和作品的高度上吸引了人们的注意，将人们的目光向上引向天堂，画中央的这些柱子在文艺复兴时期的绘画中是前所未有的。户外场景表明事件发生在门廊里，其中柱子的宏伟在某种程度上贬低了人类，而人物和观者几乎对更强大的隐含力量感到敬畏。

安东尼奥·卡诺瓦纪念碑（Monument to Antonio Canova）：意大利新古典主义雕塑家安东尼奥·卡诺瓦(Antonio Canova)的心脏被供奉在这座白色大理石纪念碑中，纪念碑背景是 14 世纪教堂的红砖。金字塔形的纪念碑及其高耸的雕像由卡诺瓦的五名学生在卡诺瓦 1822 年去世后，以卡诺瓦生前亲自为威尼斯画家提香陵墓的设计图稿为基础而创作。金字塔形状和其他细节是共济会的符号，以向卡诺瓦的共济会成员身份致敬。纪念碑内只有雕塑家的心脏，这位艺术家的右手保存在威尼斯美术学院，他的其余部分则埋葬在他的家乡波萨尼奥（Possagno）的卡诺维亚诺神庙（the Tempio Canoviano），这是一座根据他的设计建造的教堂。

施洗者圣约翰礼拜堂内的祭坛画（the altarpiece in the Cappella di San Giovanni Battista）：位于圣方济会荣耀圣母教堂横厅的右侧。祭坛画中央是多纳泰罗（Donatello）于1438年创作的《施洗者圣约翰》（St John the Baptist）雕像。这尊引人注目的木雕是多纳泰罗在威尼斯的唯一作品。多纳泰罗是佛罗伦萨文艺复兴早期最重要、最具创新精神的雕塑家之一。为文艺复兴初期写实主义与复兴雕刻的奠基者。

多纳泰罗描绘的施洗者约翰身穿由动物毛皮制成的特色衣服，肩上披着金色斗篷。他的左手拿着一卷展开的卷轴，上面刻着“ECCE A [GNUS DEI]”，即“看哪，上帝的羔羊”——这是约翰用来描述耶稣的话。他举起另一只手，双唇张开，眉毛上扬，仿佛我们正在目睹他在沙漠中布道。

照片来自网络

《圣母子与圣徒》（Madonna and Child with Saints）：被 19 世纪艺术评论家约翰·拉斯金 (John Ruskin) 誉为“世界上最好的画作”之一，是文艺复兴时期威尼斯画派画家乔瓦尼·贝利尼 (Giovanni Bellini) 为圣方济会荣耀圣母教堂创作的唯一一幅画作，展现了画家精湛的笔法以及精致描绘人物心理深度的能力。1488 年，贝利尼受委托绘制弗拉里三联画（Frari Triptych），以纪念1478 年去世的贵族彼得罗·佩萨罗（Pietro Pesaro）的妻子弗朗西斯琪娜·特隆（Franceschina Tron）。这幅祭坛画位于弗朗西斯琪娜·特隆地板墓上方的圣器收藏室中。

贝利尼为教堂圣器收藏室制作了这幅三联画，甚至还设计了雕刻精美的镀金哥特式框架，贝利尼选择了一种带有高大的桶形拱形中央面板和两个带有平屋顶的矩形侧翼的格式。中间是一个类似威尼斯教堂拜占庭式后殿，后殿的顶部有一个半圆顶和一个覆盖着金色马赛克的拱顶，圣母圣婴坐在其中，他们头顶上金色拱顶象征着天堂。横跨半圆顶的两行拉丁文铭文，将圣母玛利亚称为天堂之门： “守护天堂之门，引导我的精神，指导我的生活，我的一切行为都受到您的关怀”（IUNA CERTA POLI DUC MENTEM DIRECTS VITAM：QUAE PERAGAM COMMISSA TUAE SINT OMNIA CURAE）。圣母下方是正在演奏吉他和长笛的音乐天使，天堂中弥漫着吉他和长笛的甜美声音这一幕，被认为艺术家为佩萨罗家族后人重现了在1478 年母亲去世前的一起生活的场景。

三联画的侧翼上站着四位圣人即左侧巴里的圣尼古拉斯（Saints Nicholas of Bari）和圣彼得（St Peter）和右侧圣本笃（St. Benedict）和圣马可（St Marco）。这四位圣人受到贝利尼同时代人的高度评价，其中包括著名的德国艺术家阿尔布雷希特·丢勒（Albrecht Dürer），他的《四圣人》受到了威尼斯模式的启发。圣人被确定为佩萨罗家族四位成员，即弗朗西斯琪娜的丈夫彼得罗·佩萨罗（Pietro Pesaro）和三个儿子尼科洛•佩萨罗（Nicolò Pesaro）、马可•佩萨罗（Marco Pesaro）和贝内代托·佩萨罗（Benedetto Pesaro）名字圣人。右侧翼上的圣本笃向观众展示了《传道书》（Ecclesiasticus）中的一段经文，其中提到了方济各会大力倡导的“圣母无染原罪”（the Immaculate Conception）的教义。他凝视着画外，以锐利的目光面对着观众。他强烈的、近乎侵略性的态度被视为贝内代托·佩萨罗（Benedetto Pesaro）的反映，这位威尼斯海军总司令因在第二次奥斯曼-威尼斯战争期间取得的军事成就而闻名。

贝利尼在圣人所占据的空间中通过将虚构的壁柱与实际框架上雕刻的相同的爱奥尼亚柱头结合在一起，将其延伸成画中的错视画。通过在两侧圣徒身后画上壁柱，使祭坛的空间看起来好像延伸到了容纳圣徒的空间中。并在实际的框架壁柱和画中壁柱之间，他画了一些户外风景，蓝天、植物和远处的山丘，诱使观众认为围绕着四位圣人的框架后面存在着一个真实的空间，仿佛这些虚构的空间向外面的世界敞开。暗示四圣徒是最接近这个现实世界的。画面中艺术家将自然光纳入其中，照射在圣母玛利亚和圣婴的身上，以及天使的腿上，圣徒们与圣母共享同样的空气和光明，暗示现实世界与天堂相连。照片来自网络

《圣母和圣婴》（Madonna and Child）：这幅作品在总督弗朗西斯科·丹多洛纪念碑（Monument to Francesco Dandolo）上。弗朗切斯科·丹多洛的坟墓位于教堂礼拜堂一堵墙的中央。 拜占庭石棺描绘了圣母玛利亚的死亡，周围是门徒，救世主在中间，用襁褓中的婴儿形象将玛利亚灵魂带到了天堂。石棺上方半月形拱窗上是保罗·韦内齐亚诺 (Paolo Veneziano)的精美作品。保罗·韦内齐亚诺是14 世纪最重要的威尼斯画家、威尼斯画派的创始人。他于1336年创作了这幅面板油画，描绘了方济各会创办者匈牙利的圣弗朗西斯（St Francis ）和圣伊丽莎白（St Elizabeth ）向圣母赠送总督弗朗西斯科·丹多洛 (Doge Francesco Dandolo)和他的妻子伊丽莎白（Elisabetta Contarini）。在这幅画中，侧面人物新的平展的衣饰与圣婴束腰外衣和宝座布的明亮的铬黄色以及圣母衣服和宝座布上美丽图案形成鲜明对比。丹多洛和他的妻子与中心人物处于一个共同的空间，并以统一的比例描绘， 这种直接性和明亮色彩为主导的绘制方式将一种富丽堂皇的世俗引入了强烈虔诚的环境中。照片来自网络

《圣马可与圣徒》（St. Mark with Saints）：画作位于教堂的圣马可礼拜堂（chapel of St. Marco）内，该堂是根据费德里科·科纳 (Federico Corner) 的遗嘱于 1420 年为纪念他的兄弟马可 (Marco) 而建造的。这幅三联画于1474 年由意大利复兴时期画家巴托洛梅奥·维瓦里尼（Bartolomeo Vivarini）绘制的面板蛋彩画。中间是威尼斯的守护神圣马可（St.Marco）；左边是施洗者圣约翰（St. John the Baptist）和圣杰罗姆（St. Jerome），施洗者约翰向马可指着，而杰罗姆则站着不动，手里拿着一座教堂的模型，可能是弗拉里教堂本身的模型；右边是圣彼得（St. Peter）和圣尼古拉斯（St. Nicholas），圣尼古拉斯打扮成主教，老圣彼得正在专心看书。装饰画作华丽的金色木框架是这幅画的三个面板之间的连续性元素，是那个时期哥特式绘画的典型特征。

左侧中殿第一座祭坛（first altar on the left nave）：这座大理石祭坛由阿戈斯蒂诺·马菲神父（Father Agostino Maffei）于 1672 年委托巴尔达萨雷·隆盖纳（Baldassare Longhena）设计，佛兰芒建筑师朱斯托·勒库尔（the Flemish Giusto Le Court）建造。

在柱顶上，天使举着维罗妮卡（the Veronica）的裹尸布图像；在两根大理石柱之间，还有另外两个天使拿着耶稣受难的工具，另外两个则跪在十字架脚下。

圣安东尼祭坛（Altar of St. Anthony）：位于教堂右侧走廊的第一座祭坛，它是献给帕多瓦圣安东尼（Saint Anthony of Padua）的。这座纪念碑是巴洛克风格宏伟壮丽的典范，具有非常复杂的建筑结构和图像设计。坚固的复合柱、美德寓言、小天使、天使音乐家、复活的救世主、花彩、卷轴和拱门构成了大量的大理石和镀金装饰，围绕着一尊古老的方济各圣徒木像，从他凝视的目光来看，他似乎已经背弃了所有这些华丽的装饰。

历史资料证实，在 15 世纪中期，同一位置就已经有一座木制圣安东尼奥祭坛。1663 年，威尼斯众多小型宗教行会之一的平信徒团体（the lay confraternity）决定用现在的石制祭坛取代木制祭坛。他们委托当时最著名的威尼斯建筑师之一巴尔达萨雷·隆盖纳 (Baldassare Longhena) 来完成这项任务，由另一位著名建筑师朱塞佩·萨迪 (Giuseppe Sardi)被任命将隆盖纳的计划付诸实现。祭坛的雕塑装饰由巴洛克佛兰芒雕塑家何塞·德·科尔特（Josse de Corte ），以及意大利裔瑞士早期巴洛克风格雕塑家贝尔纳多·法尔科内（Bernardo Falconi）完成。

《圣安东尼奇迹》（Miracle of Saint Anthony）：1670 年由来自热那亚的意大利画家弗朗西斯科·罗莎（Francesco Rosa）创作布面油画，描绘了圣安东尼让死人复活的奇迹。

修士荣耀圣母堂（Santa Maria Gloriosa dei Frari）：位于教堂大门内立面的上半部分。中间是参议员吉罗拉莫·加佐尼（Senator Girolamo Garzoni）的纪念碑。大门左侧是阿尔维斯·帕斯夸里戈（Alvise Pasqualigo）的墓碑；大门右侧是参议员皮埃特罗·贝尔纳多（Senator Pietro Bernardo）的墓碑。威尼斯画家弗拉米诺·弗洛里奥尼（Flamino Florioani）于1603 年创作的八幅画作，描绘了帕多瓦圣安东尼（St. Anthony of Padua）的奇迹。位于阿尔维斯·帕斯夸里戈墓碑上方的第九幅画作由意大利画家皮埃特罗·德拉·韦基亚（Pietro della Vecchia）创作于 1674 年，描绘了帕多瓦圣安东尼（Anthony of Padua）及其大教堂和两位宗教捐赠者（Maurizio Graziani 和 Maurizio Cavaletti）。

总督乔瓦尼·佩萨罗的纪念碑（the monument of Doge Giovanni Pesaro）：这座巨大而华丽的两层巴洛克式纪念碑由巴尔达萨雷·隆盖纳（Baldassare Longhena ）构思和设计，建于 1665 -1669 年，其中雕塑为多位著名雕塑家如德国雕塑家德累斯顿（Dresden）的梅尔希奥·巴特尔（Melchior Barthel）、巴洛克佛兰芒雕塑家何塞·德·科尔特（Josse de Corte ）、意大利雕塑家弗朗西斯科·卡夫里奥利（Francesco Cavrioli）以及巴洛克雕塑家米歇尔·法布里斯（Michele Fabris）的作品。纪念碑下层有四个黑皮肤赤脚的摩尔人，穿着破烂的衣服，站在红黑色大理石雕刻着狮子头的基座上，肩上承载着柱顶的重量。摩尔人之间的两扇窗内各有一具青铜骷髅。上层为总督坐在宝座上，宝座上方是红色大理石华盖，周围是宗教（Religion）、勇气（valor）、和睦（concord）和正义（justice）的寓言雕塑。在他的脚下，有两条龙，象征着永恒，其两侧两名女子正献上王冠。在华盖上方，有两个天使展示着佩萨罗家族的徽章。

这是一件令人难以置信的艺术作品。更令人难以置信的是这件艺术品是为一位广受威尼斯人厌恶的总督而建。总督乔瓦尼·佩萨罗在1658-59 年担任威尼斯第 103 任总督，任期仅一年多。 在他当选为总督之前，他放弃军事指挥权投奔敌人、贪污、滥用职权、侵占土地、娶了他的管家，一个出身低微的女子为妻，其兄弟是一名被驱逐出威尼斯共和国的罪犯，担任总督时向威尼斯人征收巨额税款以进行克里特战争。佩萨罗于 1659 年病世，葬礼极为隆重。不论纪念碑为谁建造，重要的是艺术品本身，它凝聚着艺术家们的心血和智慧。更重要的是它能留存下来，让今天的我们得以观赏。

阿尔梅里科·德斯特墓碑（Funerary Monument of Almerico d’Este）：这座墓碑是为一位年轻的雇佣军事指挥官阿尔梅里科·德斯特建造。阿尔梅里科·德斯特代表威尼斯人指挥摩德纳公爵（the Duke of Modena）派出的船只参与了威尼斯历史上最长、最血腥的战争之一的坎迪亚战争（the War of Candia）。这场战争持续了 24 年，目的是阻止土耳其人控制地中海。1660 年，阿尔梅里科·德斯特死于发烧，有传言说他是被毒死的，威尼斯参议院在圣方济会荣耀圣母教堂为他举行了国葬，并委托建筑师巴尔达萨雷·隆盖纳（Baldassare Longhena）为他设计建造了这座巴洛克风格的墓碑。墓碑上浅色大理石雕刻的独立式雕像由佛兰芒雕塑家贾斯特·勒库尔 (Juste Le Court)塑造，阿尔梅里科·德斯特以年轻英俊的士兵形象站在他的石棺之上的基座上，身穿盔甲，戴着长长的、独特的假发。石棺及框架柱和其他建筑元素采用的深绿色大理石。在刻有荣誉铭文的檐壁上方，是圣马可的双翼狮子，由木头雕刻而成，后漆上石头的颜色。

战争时期，威尼斯共和国经常雇佣威尼斯以外的人作为雇佣兵军事指挥官，代表威尼斯作战。其中许多人在服役期间献出了生命，威尼斯参议院通过建造纪念碑来纪念他们。这座陵墓也提醒人们那场战争，在过去两年的战斗中，威尼斯盟军有29,000名成员牺牲，超过280名威尼斯贵族（占威尼斯市大议会人数的近四分之一）丧生。

亚历山大圣凯瑟琳祭坛（Altar of St Catherine of Alexandria）

祭坛画《亚历山大圣凯瑟琳殉道》(Martyrdom of St Catherine of Alexandria)：由帕尔马·伊尔乔瓦内（Palma il Giovane）创作的布面油画。描绘亚历山大圣凯瑟琳在轮刑中遭受酷刑，但奇迹般地被天使拯救，而行刑者则被破碎的轮刑所杀死。

帕尔马·伊尔乔瓦内是威尼斯画派的著名代表。丁托列托去世后（1594 年），帕尔马成为威尼斯的主要艺术家，并延续了他的风格。

《耶稣基督在圣殿的献祭》（Presentation of Jesus Christ at the Temple）：由晚期文艺复兴时期的意大利画家朱塞佩·波尔塔（Giuseppe Porta）创作。

在这幅画中，大祭司为上帝领回了婴儿，跪在他面前的年轻女子献上两只鸽子作为“赎回”婴儿的“代价”。在通常《献祭》画面中，经常有一位女子，带着篮子，篮子里放有两只鸽子，她可能只是在圣殿中与玛利亚一起服务的处女之一。然而在这幅画中的年轻女子可能代表“圣处女教会”（holy virgin Church）。玛利亚和约瑟在左边的阴影中。站在大祭司身后，身着寡妇丧服的女子是女先知亚拿（prophetess Anna），路加福音中提及她“向所有期待以色列救赎的人讲述圣婴耶稣”。 这幅画中，艺术家专注于对这一事件进行类型学解读，省略了“西缅”。画面上部区天使在上方盘旋，一手拿着荆棘冠冕，一手拿着一根看起来像是耶稣受难像中的海绵杆（the sponge-bearer's rod），以此提醒观众这笔赎金与基督在十字架上的赎罪牺牲之间的典型关系。在约克基督圣体剧(the York Corpus Christi Plays)的《净化》（the Purification）剧中，约瑟夫表达了这种典型关系，他告诉玛利亚不要担心他们买不起一只羊羔来献祭，因为“我说，婴儿是上帝的羔羊，我们所有的罪孽都将得到赦免”。画面下部区域是六位圣徒。左边是圣保罗（St. Paul），手持宝剑，这是他的标志；圣彼得（St. Peter）留着短而方的胡须，手持主教权杖。他们中间是圣海伦娜（St. Helena），手握十字架。右边是圣伯纳迪诺（St. Bernardino），手握发光的“IHS”徽章，这是他的标志。右边的另外两个人很难辨认，拿着书的人可能是圣路加。

耶稣献祭（The Presentation of Jesus）是耶稣基督生平的一个早期事件，描述了他在耶路撒冷圣殿的献祭。根据福音书，玛利亚和约瑟在婴儿耶稣出生四十天带着他到了耶路撒冷的圣殿，按照摩西五经的规定完成玛利亚产后的净化仪式，并赎回长子。约瑟和玛利亚献上“一对斑鸠或两只雏鸽”。他们把耶稣带进圣殿后，遇到了西缅（Simeon）。西缅被许诺“他未死以前，必看见主所立的基督”。西缅随后念诵了后来被称为“西缅颂”的祷告，预言了耶稣将拯救世界。 年长的女先知亚拿（prophetess Anna）也在圣殿里，为耶稣向上帝祷告，赞美他，向那里的每个人讲述耶稣对耶路撒冷救赎的重要性。

圣库比蒂诺约瑟夫诺祭坛（Altar of san Giuseppe da Copertino）：雕塑是1564年意大利威尼斯画派风格主义雕塑家，“威尼斯古典风格的主要代表之一”的亚历山德罗·维多利亚（Alessandro Vittoria）创作的作品。左侧是圣彼得（St. Peter）雕像，中间是圣杰罗姆（St.Jerome）雕像，右侧是圣安德鲁（St.Andrew）雕像。

祭坛画《库比蒂诺圣约瑟夫的奇迹》（The Miracle of St. Joseph of Cupertino），由洛可可式的意大利画家朱塞佩·诺加里 (Giuseppe Nogari)创作。

库比蒂诺的约瑟夫（Giuseppe da Copertino）是一位意大利方济各会修士，被尊为基督教神秘主义者和圣人。根据方济各会的传统记载，他“非常不聪明”，但一生中经历过神奇的悬浮和狂喜的幻象，这使他成为被嘲笑的对象。1625 年成为一名天主教神父。1767年被封为圣人。

《圣约翰祝福来监狱探望他的门徒》（Saint John blessing the disciples came to visit him in prison ）：1731年，由威尼斯画家安杰洛·文图里尼（Angelo Venturini）绘制的大型布面油画。

据基督教的说法，施洗者约翰在约旦河中为人施洗礼、劝人悔改，后来他因公开抨击当时的加利利及比利亚的分封王希律·安提帕斯（Herod Antipas）被捕入狱并遭到处决。

佩姬·古根海姆美术馆（Peggy Guggenheim Collection）：意大利最重要的二十世纪欧洲和北美艺术博物馆之一。 它位于美国名流佩吉·古根海姆（Peggy Guggenheim）的故居，威尼斯大运河旁的韦尼尔·莱奥尼宫 (Palazzo Venier dei Leoni)。其中多数展品是她的二十世纪个人艺术收藏，包括立体主义、超现实主义、抽象表现主义作品。

《诗人》（The Poet）：1911年由巴勃罗·毕加索（Pablo Picasso）与乔治·布拉克（Georges Braque）合作创作的布面油画。它是一幅立体主义作品，更确切地说是分析立体主义（analytical cubism）的开端。在此，抽象程度被推向了极致，画中的物体几乎无法辨认。男人在这里被完全解构，并通过线条和曲线重新创造。脸部部分如鼻子和胡子出现在画面的顶部。在胡子的右侧部分，可能是烟斗，而衣领的圆形标记着脖子。这种将物体和人物解构为多个元素和视图的做法之后成为了巴勃罗·毕加索职业生涯大部分作品的标志。

立体主义（Cubism）是前卫艺术运动的一个流派。开始于1906年，由乔治·布拉克（Georges Braque）与帕布罗·毕加索（Pablo Picasso）所创立，分为两个阶段：分析立体主义（Analytic Cubism）和综合立体主义（Synthetic Cubism）。艺术家追求碎裂、解析、重组的形式，形成分离的画面，以许多组合的碎片形态作为艺术家们所要展现的目标。艺术家以许多的角度来描写对象物，将其置于同一个画面之中，以此来表达对象物最为完整的形象。物体的各个角度交错叠放造成了许多的垂直与平行的线条角度，散乱的阴影使立体主义的画面没有传统西方绘画的透视法造成的三维空间错觉。背景与画面的主题交互穿插，让画面创造出一个二维空间的绘画特色。分析立体主义是将一个物体（如瓶子）逐个视点分解成一个零碎的图像，试图通过所有平面展示更立体的 3D 效果，如展示整个面部，包括鼻子、下巴、眼睛和嘴巴的所有角度，而不是像传统艺术那样只展示面部的一个角度，同时还使用阴影和粗线条。画作中没有明显的构图或透视，因此观众必须专注于画作想要表达的内容。碎片化是立体主义创作过程的关键部分。想象一下，你正在看某个东西。你并不是同时、一直地看它的全部。事实上，你正在一个接一个地、无序地看具体的细节，这些细节在你的脑海中被编织在一起。事实上，你是在将物体碎片化，以便收集让你掌握整体的视觉信息。

《烟斗、玻璃杯、Vieux Marc 酒瓶》（Pipe, Glass, Bottle of Vieux Marc）：1914年巴勃罗·毕加索创作的一幅综合立体主义艺术风格的纸拼贴画（papier collé），描绘的是一间酒吧环境：酒瓶、酒杯、烟斗、杂志、吉他、桌子、墙面。他使用了一张墙纸和 1914 年 1 月 1 日的《Lacerba》杂志的封面（1913 年在佛罗伦萨创办的未来主义杂志）。这些元素模仿它们在外部世界中的功能，从而为画面引入了新的现实层次。印刷纸似乎融入了绘画空间，而不是平放在表面上。用粉笔勾勒出的透明平面似乎穿透了杂志，吉他似乎在杂志上投下了阴影；毕加索展示玻璃杯后面的吉他部分以说明拼贴材料的不透明性及玻璃杯的透明性。烟斗或桌腿，剪切部分本身定义了物体的轮廓，并用粉笔进行相应的造型。桌子占据了墙壁和画面之间的空间，它的拼贴角与一部分墙纸重叠，可见的腿遮住了部分踢脚板（baseboard）线条。这个空间的深度是不确定的，因为桌面已经向上抬起，与画面平行。静物主体在空间中的相应位置模棱两可——Vieux Marc 酒瓶的轮廓既遮挡了吉他，又被吉他遮挡。

综合立体主义是出现于 1912 -1914 年的立体主义的后期阶段，其特点是形状更简单、色彩更明亮。艺术家在画作中添加纹理和图案，并尝试使用报纸印刷品和有图案的纸进行拼贴。1911 年，碎片化的表征形式几乎濒临灭绝。第二年，巴勃罗·毕加索和乔治·布拉克重新引入了更清晰的图像，这些图像通常源自工作室或咖啡馆环境。他们没有抛弃分析立体主义，而是在此基础上发展了一种新的风格，即综合立体主义。在这种风格中，他们使用更宽、更平坦、色彩更加丰富的平面来构建作品。

《海滩》(On the Beach): 也被称为《女孩和玩具船》（Girls with a Toy Boat）：1937 年巴勃罗·毕加索(Pablo Picasso)在凡尔赛（Versailles）附近的莫尔德雷河畔勒特朗布莱镇（Le Tremblay-sur-Mauldre）创作的布面油画。是回归 20 世纪 20 年代末和 30 年代初作品中出现的海滩环境中僵化的体积形式的几幅画作之一。画作中地平线上可见一神态柔和的男性形象，与画面中两位女性形象的特征相呼应。当他凝视着生育能力强、性欲夸张的“女孩”时，传达出一种无能为力的偷窥感，让人想起戴安娜（Diana）在洗澡时被人发现的神话。

《工作室》(The Studio)：1928年由巴勃罗·毕加索(Pablo Picasso)创作。画面上工作室的空间被压缩成二维（two dimensions），而黄色边框的高大画作与红色桌子的重叠打破了这种二维的局面。由于色环上相对立红色和绿色，即桌子的红色和桌面上苹果的绿色在视觉上的振动，使人感觉桌面和两个苹果并不是在同一个平面上，这也更微妙地打破了这种二维的局面。毕加索混淆了他的“人物”的身份，画中的“女人”，即工作室中的裸体模特缺少很多解剖学特征，例如四肢和乳房的缺失，但这些缺失用黑线和苹果来表达。毕加索创造了一个形象，它诱惑着我们将图像与我们在自然界中了解的事物联系起来，而没有放弃艺术家随意绘画的自由。

《穿条纹针织衫的男子半身像》（Half-length Portrait of a Man in a Striped Jersey）：毕加索于1939 年创作。

1939年，第二次世界大战爆发前夕，巴勃罗·毕加索搬到了法国西南部海滨港口城市鲁瓦扬（Royan），在那待了将近一年，期间创作了一些最成功的艺术作品，其中十幅已知版本的《穿条纹针织衫的男人》（the Homme en tricot rayé）：六幅是水粉画，三幅是纸上油画，一幅是印度墨水画。画作描绘的是一个根据记忆画出的“男人”，可能是港口的渔夫 或水手或老海员。评论家们称赞这些作品标志着“毕加索风格的诞生”。由于毕加索经常穿着布列塔尼条纹上衣，这幅画作被认为是一幅自画像。一张分裂的脸，在光线和阴影下有多个面孔，以几乎不真实的灰色调为基础，柔化了他那一年创作的其他作品中典型的紧张不安的气氛，并定义了多年来标志着他风格的变态面部。

《佛朗哥的梦想与谎言》（The Dream and Lie of Franco）：1937年由巴勃罗·毕加索(Pablo Picasso)创作的蚀刻版画（Aquatint）。它作为毕加索第一部公开的政治作品具有重要意义，并预示了他标志性的政治画作《格尔尼卡》（Guernica）。这幅作品是两张版画，每张版画包含九张单独的图像和一首随附的散文诗，形成了一个类似于漫画书中的序列，并且具有松散的叙述，讽刺了法西斯将军弗朗西斯科·佛朗哥（Francisco Franco）声称代表和捍卫保守的西班牙文化和价值观，同时摧毁了西班牙及其文化。在这里他被描绘成一个疯狂怪异的荒谬外表的小人。单独的图片原本打算作为明信片批量生产，后来发表在巴黎杂志《艺术手册》（the Parisian journal Cahiers d’Art）上，表达他对同年被纳粹轰炸的格尔尼卡城（Guernica）的悲痛和对恐怖战争的愤慨。

第一幅版画从左到右

第一行

1.佛朗哥骑着马挥舞着剑和旗帜。

2.佛朗哥，挺着巨阴，挥舞着剑和旗帜。

3.佛朗哥用镐攻击西班牙古典雕塑。

第二行

1.佛朗哥打扮成妓女，手拿花和扇子。

2.佛朗哥被公牛顶伤。

3.佛朗哥在祈祷时被铁丝网包围。

第三行

1.佛朗哥骑在死去的生物身上。

2.佛朗哥追赶长翼马。

3.佛朗哥骑着猪，手持长矛。

第二幅版画从左到右

第一行

1.佛朗哥吃死马。

2.与尸体作战的后果。

3.与死马作战的后果。

第二行

1.佛朗哥走向一头公牛。

2.佛朗哥和公牛作战。

3.一个女人哭着站起来。

第三行

1.一名妇女带着孩子逃离着火的房屋。

2.一个女人抱着一个孩子。

3.一名妇女被箭射中，在一片废墟中伸手求援。

第三张照片是《格尔尼卡》（Guernica），照片来自网络

1937年正值西班牙内战，由共产主义者、社会主义者、无政府主义者和其他有着不同目标的人组成的共和军联合起来反对弗朗西斯科·佛朗哥将军领导的民族主义者，后者试图建立法西斯独裁政权。而纳粹德国、意大利王国等国家支持民族主义者以对抗苏联、墨西哥等国家支持的共和国军。民族主义者认为西班牙北部巴斯克地区(The Basque Country)的格尔尼卡小镇是共和抵抗运动的北部堡垒和巴斯克文化的中心。应民族主义者的要求，纳粹德国和法西斯意大利对小镇进行了人类历史上第一次地毯式轰炸致使巴斯克人最古老的城镇及巴斯克文化传统的中心格尔尼卡小镇被彻底摧毁，无辜平民及大多数的妇女及儿童丧生。

《列车上的忧郁青年》（Jeune homme triste dans un train）：法国艺术家马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）于1911 - 1912年绘制的纸板油画。这幅画最初名为《裸体 [素描]》（Nu［esquisse］）。杜尚不顾解剖学，创作了一幅性别不明的裸体画，以致他后来将这幅作品用作自画像，并将其重新命名为《列车上的忧郁青年》。1911年，杜尚的立体主义作品的特点是呈现了多个连续的运动中的身体图像。这构想对后来的计时摄影的多重图像有一定影响。杜尚解析到 “首先是火车行驶的构想.....存在两个相互对应的平行运动。之后，年轻人就出现了扭曲，我称之为基本平行性。这是一次正式的分解，也就是说，线性元素像平行线一样相互跟随并扭曲对象。 物体完全被拉伸，仿佛有弹性。这些线条相互平行，同时微妙地变化以形成运动或年轻人的状态” 。杜尚在这幅画中主要关注的是对两个动作的描绘，一个是年轻人在火车上抽烟的动作，另一个是那个摇摇晃晃的人物本身的动作。他以立体主义方式处理的图像在同一画面中展示出几个男性剪影，其主题、线条和形状的重复暗示了火车的运动，并被火车的颠簸所打破。半透明的观景窗提供了外部景观的模糊反射，叠加在年轻人的肖像上。

马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）：法国画家、雕塑家。二十世纪实验艺术的先驱，被誉为“现代艺术的守护神”。他是达达主义及超现实主义的代表人物之一。其作品与立体主义（Cubism）、达达主义（Dadaism）和概念艺术（conceptual art）有关，对于第二次世界大战前的西方艺术有着重要的影响。

《国王与王后被快捷裸体包围》（The King and Queen Surrounded by Swift Nudes）：马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的布面油画。这幅画摒弃了人体解剖学，根据立体主义理论进行整编，描绘了国际象棋国王（右）和王后（左）相互对立的场景，一群朦胧而令人不安的女性裸体从国王和王后之间的对角线空隙中冲出，将他们吞没。艺术家称，这种“非政治、浪漫但幽默”（apolitical, aromantic but humorous）的描绘也充满了色情（eroticism）。这幅画是杜尚最大、最华丽、空间感最复杂的油画之一。

《音乐勘误表》（Erratum Musical）：马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的第一部音乐作品。这是一部通过随机方式创作的三声部乐谱。1913 年新年他访问鲁昂(Rouen)期间，与音乐家的两个姐姐伊冯娜（Yvonne）和玛格德莱娜（Magdeleine）创作了这首声乐曲。她们从一顶帽子里随机抽取了二十五个音符，范围从中央 C 以下的 F 到高 F。然后根据图画的顺序将这些音符记录在乐谱中。《音乐勘误表》的三个声乐部分按顺序标记为“伊冯娜”、“玛格德莱娜”和“马塞尔”。杜尚将最高音符替换为较低的音符，以使这首乐曲适合男声演唱。《音乐勘误表》创造了20世纪最早的偶发作曲实验。尽管它创作于20世纪初，但它仍然具有其功能性，可以挑战当今普通观众的传统经验和音乐鉴赏力。

《用一只眼睛近距离观察（从玻璃的另一边）近一个小时》［To Be Looked at (from the Other Side of the Glass) with One Eye, Close to, for Almost an Hour］-- 油彩、银箔、铅丝和放大镜镶嵌在两破裂玻璃板之间，由金属框架固定，放置在彩绘木质底座上。

这件作品是1918年马塞尔·杜尚 (Marcel Duchamp) 在阿根廷（Argentina）布宜诺斯艾利斯（Buenos Aires）创作的。1918 年初，他为逃避一战期间美国的压抑气氛而逃到那里。当他把作品运回纽约时，玻璃在运输途中破裂，产生了一种让他欣喜的效果。

这个艺术装置是众多暗示观众参与新形式的作品之一。其中嵌入的图像、物体、线条和形状、球体、放大镜、漂浮在前方的金字塔的 3D 渲染，都与整个作品一样令人困惑。同时激发人们对光学、窥视孔和观察的兴趣。

当我们花更多时间在某件事物上时，我们会注意到什么？带来怎样的意想不到的乐趣？这幅作品的标题用法语（À regarder dún oeil, de près, pendant presque une heure）写在一块金属条上，金属条粘在作品的中央，似乎在邀请观众透过一个由同心圆环绕的透镜看过去。据说这样“近一个小时”凝视会产生幻觉，视野会变得矮小、翻转或扭曲。与此同时，观看者耐心地遵循标题的指示，自己则成为路人眼前的展示品。作品戏仿了古老的艺术观念，即艺术是一扇窗户，是一幅通往另一个世界的画卷。这件作品的偶然性不仅体现在使其“构图”不断变化的透明度上，还体现在杜尚欣喜看到玻璃在运输过程中破碎，将偶然的机制引入作品中。

《坐着的女人 II》（Seated Woman II）：1939 年由西班牙加泰罗尼亚画家、雕塑家，超现实主义的代表人物胡安·米罗 （Joan Miró)创作的一幅表现主义艺术流派的布面油画作品。这幅画作创作于米罗对西班牙内战事件作出强烈反应之时，是胡安·米罗野性绘画（peintures sauvages）的最后体现，以暴力的执行和意象（imagery）为特征，表现了这场内战的恐怖和暴力。在这里，人物被变形为一个怪诞而兽性的生物。画面中女人的脸部凸出的眼睛、锋利的牙齿、位于嘴唇前方的下颚、下颌的尖牙以及悬垂的动物舌头，不再像人类。张开的锯齿状嘴巴传达出女人的贪婪或痛苦之感，她的瓶状乳房暗示着她的生育力，她宽阔的躯干构成了一个坚不可摧的地面，她的方肩勾勒出地平线，从中长出手臂和颈部的植物茎。漂浮在大气层中的鸟和鱼的形状成为空气和水的标志，而女人衣领上的月亮、星星和行星标志则扩大了与星体层的联系。剩下的抽象形状似乎在神秘的轨道上缓慢运行，相互穿过和超越，在它们相交的地方改变颜色。尽管存在光明与黑暗、培育与毁灭、生命与不存在的二分法，但仍创造了一个有凝聚力的宇宙。一具被解剖的身体，饱受折磨，混合着宇宙、空中和海洋元素，表达了图像和形式元素的攻击性以及奇特的细节和宇宙含义并存。

表现主义（Expressionism）是艺术家通过作品着重表现内心的情感，而忽视对描写对象形式的摹写，因此往往表现为对现实扭曲和抽象化。这个做法尤其用来表达恐惧的情感。

《热浪中的眼睛》（Eyes in the Heat）：1946年由美国抽象表现主义画家杰克逊·波洛克（Jackson Pollock)创作的油画。作品预示着杰克逊·波洛克在1946-47 年冬天开始创作的浇注画(the poured paintings)。波洛克不再用画笔涂抹颜料，而是直接从管子中将颜料挤到画布上，用钝器推动和涂抹，形成厚厚的、有纹理的外壳。 人们的目光会被大片的色彩所吸引，这些色彩在整个画布上有节奏地俯冲、倾斜、向后、上升和下降。 隐藏在画中的生物警惕的眼睛随处可见，它们的扩散模仿了观看者眼睛的不安运动。

《花瓣的圆弧》雕塑（Arc of Petals）：1941年由美国著名雕塑家、动态雕塑的发明者亚历山大·考尔德（Alexander Calder）创作。这是一个悬挂式的反重力动态雕塑，如同一支下垂的细树枝，顶部叶片大而沉重，静静地摇曳，而下方则是新生叶片小而轻盈，躁动地摇晃。考尔德留下一片叶子未上色，露出铝制表面，强调了他认为艺术作品成功至关重要是多样性。正如他所写：“形状、颜色、大小、重量、运动的差异构成了作品……艺术家实际上通过制作或毁掉一件作品来控制着表面上偶然的规律。”

20 世纪 30 年代初，动态艺术（kinetic art）发展的先驱人物亚历山大·考尔德创作了这类平衡组件的移动雕塑，这些雕塑有的由马达驱动，有的由气流作用推动。马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）首先将“动态雕塑”这一描述性名称应用于仅依赖气流推动的雕塑。这些雕塑或悬挂式，或独立式，通常由通过金属丝和金属丝连接的扁平涂漆金属片组成。考尔德完全用手工对材料进行切割、弯曲、穿刺和扭转，这种强调手工的创作有助于雕塑对自然形态的唤起。形状、大小、颜色、空间和运动在不断变化，在平衡的关系中重新组合。不可预测的动态，但在视觉上，与自然又如此的和谐。

《母牛》（The Cow）：1971年美国雕塑家亚历山大·考尔德 (Alexander Calder) 创作的彩绘钢（Painted steel）雕塑。

霓虹灯装置：《改变地点，改变时间，改变思想，改变未来》（Changing Place, Changing Time, Changing Thoughts, Changing Future），2003年由意大利当代艺术家毛里齐奥·纳努奇(Maurizio Nannucci) 创作。

《站立的女人》（Standing Woman）：1947年由瑞士雕塑家阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）创作的又高又瘦的人物青铜雕塑，其粗糙、侵蚀、沉重的表面代表了艺术家雕塑技巧，人物的本质被简化到了核心。这些消瘦的人物表达了人类存在的恐惧、渺小和孤独。学者威廉·巴雷特（William Barrett）在《非理性人：存在哲学研究》（Irrational Man: A Study in Existential Philosophy）中认为，贾科梅蒂塑造的人物弱化形态反映了20世纪现代主义和存在主义的观点，即现代生活越来越空虚且缺乏意义。“今天的所有雕塑，就像过去的雕塑一样，总有一天会破碎……因此，在最小的凹处仔细塑造作品并为每一个物质粒子注入生命是很重要的。”

《行走的女人》（Woman Walking）：1936 年由瑞士雕塑家阿尔贝托·贾科梅蒂（Alberto Giacometti）创作人物青铜雕塑。

霓虹灯装置：《如果形状消失，其根是永恒的》（If the form vanishes its root is eternal），由意大利艺术家马里奥·梅尔茨（Mario Merz）于1982-1989 年创作。

《三个站立的人物》（Three Standing Figures）：1953年由英国雕塑家亨利·摩尔（Henry Moore）创作的青铜雕塑。该作品对人体的抽象和对孤立解剖特征的夸张，与非洲雕塑以及巴勃罗·毕加索和阿尔贝托·贾科梅蒂的超现实主义雕塑有关。雕塑主体上的穿孔和凹槽表明水或风的缓慢侵蚀过程。

亨利·摩尔以他的大型铸铜雕塑和大理石雕塑而闻名。他的创作为英国在现代主义艺术中占据了一席之地。

《风中的人》（People in a Wind）：1951年由英国雕塑家肯尼斯·阿米蒂奇（Kenneth Armitage）创作的青铜雕塑。肯尼斯·阿米蒂奇以半抽象青铜雕塑（semi-abstract bronzes）而闻名。

作品刻画了迎风而行的近乎抽象的一群人物，有着一种奇异而原始的戏剧魅力。关于这件作品的构思过程，阿米蒂奇讲述了两个灵感来源，第一是他工作室门口生长的一株植物的长茎，从而创作出这件抽象自然主义的作品。第二是他从工作室窗外看到一个女人领着三孩子在风中走来，他们迎风而立，由此这件雕塑变得拟人化，作品中脖子很长的人物，代表那个女人，前面的一个孩子一只手臂向上伸展。

《斗牛》（Tauromachy）：1953年，法国女雕塑家热尔梅娜·里希耶（Germaine Richier）创作的青铜雕塑。

热尔梅娜·里希耶对有机材料的组成和分解的研究将她的作品置于二十世纪雕塑的活力主义潮流中，该潮流关注自然过程。她创作的风格特异的青铜雕塑，受贾科梅蒂影响，将人物形体做出刺激性的、想象性的变形。其雕塑一般采取开放空间的形式，打破了传统雕塑封闭空间的格局。这幅作品中她打破了经过精心加工的表面，暴露出身体内的结构骨架和空腔。人物的头部被改造成三叉戟（trident），这是一种连接在木棍上的小金属棒，法国南部的卡马格区域（Camargue）看守公牛的骑兵至今仍在使用。

《咆哮的狮子》（Roaring Lion）：1956 年，意大利雕塑家米尔科·巴萨尔代拉（Mirko Basaldella）创作的青铜雕塑。

《大型坐姿女人（西比拉）》［Large Seated Woman (Sibylla)］：1947年由意大利画家和雕塑家佩里克·法齐尼（Pericle Fazzini）创作的青铜雕像，描绘了一位坐着的女人西比拉。

大理石拜占庭宝座（marble Byzantine throne）

石雕花盆（Carved Stone Planter）