清初四僧之朱耷（八大山人）

陀罗山人

国画大师之五十，清初四僧之朱耷 《八大山人》，靳尚谊作 　　朱耷（1626年—约1705年），原名朱统𨨗，字刃庵，号八大山人、雪个、个山、人屋、道朗等，出家时释名传綮，汉族，江西南昌人。明末清初画家，中国画一代宗师。 朱耷是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙，明亡后削发为僧，后改信道教，住南昌青云谱道院。擅书画，花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永；山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文，用墨极少。 　　八大山人善画山水和花鸟。他的画，笔情恣纵，不构成法，苍劲圆秀，逸气横生，章法不求完整而得完整。他的一花一鸟不是盘算多少、大小，而是着眼于布置上的地位与气势。及是否用得适时，用得出奇，用得巧妙。这就是他的三者取胜法，如在绘画布局上发现有不足之处，有时用款书云补其意。八大山人能诗，书法精妙，所以他的画即使画得不多，有了他的题诗，意境就充足了，他的画，使人感到小而不少，这就是艺术上的巧妙。 水木清华图 《水木清华图》，清代，朱耷。南京博物馆藏。 　　此图画承八大山人一贯画风，构图奇险，画之左边只几片荷叶，大笔重捺，或泼墨大写，衙茎孤傲苍劲，曲折舒张，荷张轻柔婉转。与之相对写一倒悬危石，只略加勾皴，芙蓉凌顶，韵味天成。下方留白，成上实下虚中似无物却有宅漾幽远之意。整幅画墨气纵横，用笔似游龙盘旋，充分体现八大山人的绘画特点。 　　此图以奇险见功力，大开大合，于极险中求极稳。纵观此图，全幅重心在右上部，在视觉上产生了极强烈的不稳定感。画面右上以简括的笔墨写兀立的顽石，先以中锋勾出山石轮廓，再用简练的笔法皴出石纹，笔触灵秀生辣。疏落的几丛野菊贴石而生。画面左部以坚挺的中锋浓墨自下而上勾出荷梗、一片小荷叶，顺势折向右方。荷梗用笔极为传神，通过笔锋的使转，将初生荷梗的生机微妙地再现出来，让人感到其柔嫩的姿态在清风中徐徐展开。另一枝则以淡墨画出，与浓墨荷梗交叉向石头上部挺出，这是一片即将枯败的荷叶，以破笔泼墨将凋乱之势写出，洗练概括，与顽石皴擦笔痕以及菊、荷的淡墨乱叶，一同分割了画面。此处构成了物象最为密集的部分，在视觉上形成向下的千斤重压，对下半部大面积空白起到了震撼的作用。 　　其上又有一梗托住一盛开的侧面荷花，掩映在枝叶纷披的正面荷叶之中。荷花以极淡的湿笔构成，与右上部下垂的几朵盛开的荷花相呼应。荷花之上又挺出一侧生的荷叶，以四笔浓墨将侧面看到的荷叶再现出来，这一部分与左上部分的物象空间，一上一下，一轻一重，一虚一实，一呼一应。 左下角三四笔轻轻将坡岸写出，由于是横向行笔，这就将荷梗、坡石纵向行笔做了收束，使在视觉上形成的重压获得了承受。坡岸上的竖点不经意间与上半部繁密的物象做了照应，消解了下垂所造成的不稳定感，使整个画面有机地统一起来。 最上部为题款部分，与下部分坡岸遥相呼应，上下气脉贯通。大片的空白由于疏密的安置得当，也变得极为虚灵，让人感到并非虚空一片，若水，若雾，若气，若阳光，若虚空，于具体可感的形象中又具有高度的抽象和概括，成为心灵的无象之呈现。在这片虚白映衬下，荷叶、菊叶宛若阳光斜射而呈现的透明感也被表现出来。 荷花水鸟图 《荷花水鸟图》，清代，朱耷。 　　这幅水墨写意花鸟画《荷花水鸟图》整体就一个字:“怪”。一只翻着白眼的怪鸟站在一巨石上，真是残山剩水的高境界。这幅画的笔墨夸张概括，浓淡适宜，充满忧愤感情的笔触，冷傲逼人。朱耷的花鸟画风格继承明代徐明迈奔放的大写意技法，并对其有所发展。 　　再看画中的水乌好似随时都要飞走的样子，战战兢兢地，处境与朱耷一样不安稳，别一个不小心就被敌人抓了去，为人鱼肉。这又如何，这也拦不住朱耷对清朝的白眼相见，就是看不惯你。此画空灵流动，看似寥寥几笔却充满了悲愤的情感。朱耷的笔墨功力深厚，下笔有神且不失沉稳厚重。 　　画中荷花的茎墨色淋漓酣畅，石头虽是倒立，却层叠富有层次感，石头下，几棵站立的水草好似想疯狂地窜长着，就像是朱耷那不懈的生命力，你的打压我无所谓，我装疯卖傻又聋又哑。这画上的内容与形式已是达到高度的统一，没有一个是多余的存在，也容不得其他再插足进去。朱耷的画不仅怪，还“丑”。朱年的画以丑来相露丑、以丑直人人心、以丑微视长明。以丑鞭挞邪恶，他使丑陋变得美丽，使丑陋变得荒芜。 眠鸭图 《眠鸭图》，清代，朱耷，纸本水墨。 　　《眠鸭图》是朱耷晚年的精品，绘鸭一只，四周空无一物，仅在画幅右上方署“己巳闰三月，八大山人画”，钤“八大山人”，“口如扁担”，“八大山人口如扁担”印，通观全幅，书画印均安排得恰到好处，不可作丝毫移动或增损，可谓笔墨洗练而神完气足的精彩之作。 眠鸭回脖闭目，缩成一团，状如浮出水面的礁石，沉稳而内敛，一副与世无涉，孤傲自守的精神。寥寥数笔逼真地画出了眠鸭绒绒细羽蓬松的质感与立体感。画面大片空白，使人联想到无际水面，着添空旷孤寂的情调。作此画时朱耷六十四岁，已值晚年，反清复明无望，年轻时愤世不平的火气渐消，心态日趋平和无争，眠鸭似乎正是这种无奈心情的状写。 独立睥睨图 《独立睥睨图》，清代，朱耷。 　　此图绘雄鹰屹立于岩岭石巅，攫身侧目之势，益显志翮凌云的英姿，刚健有神，捷锐威猛。岩间枯木横生，笔情纵恣，倔强雄奇，夸张却富生气。人们独爱其笔下的苍鹰，因其如飞似动，元气淋漓，以神取形，意在笔先。 八大山人所写的雄鹰，气势非凡，活灵活现，但不是霸气与粗野感，而是雄鹰高瞻远瞩并势挟风雷，同样显示出画家刚毅正直的气质与壮阔雄浑的胸襟。他落笔大胆，点染细心，构图清新苍秀，气势磅礴，趣韵无穷。观其章法，大处纵横交错，大开小合，小处欲扬先抑，含而不露，张弛起伏，适可而止，绝不剑拔弩张。 此图中的雄鹰，正是所谓白眼看青天，以寓其不平之气，画中的岩石作卵形，有岌岌倾倒之势，八大笔下的苍鹰独创一格，其雄鹰予人雄浑超迈之感，力透纸背，章法奇，用墨重，尤其是他以林良的“积墨法”画鹰背，鹰背宜浓笔才厚重，但其巨翅则浓墨及焦墨并用，以显其坚挺。这些具有鲜明个性而异乎常规的造型，正是八大山人惨遭国破家亡之痛而愤世嫉俗思想的反映。 八大山人晚年所作《独立睥睨》是他的代表性作品，用笔挺劲刻削，构图奇险，画风别具一格。他画的鹰，苍劲圆悴，神情惊警，借以表现他孤傲落寞，晴空出世的思想。在画笔的曲直迂回，浓淡明晦之间，一吐画家胸中之块垒。 荷花翠鸟图 《荷花翠鸟图》，清代，朱耷。纸本墨笔,立轴,纵182厘米,横98厘米,上海博物馆藏。 　　《荷花翠鸟图》画面传达出一股荒凉、寂寞而又冷隽的气息，这当是八大山人朱耷的凄凉身世、遗世情怀的心灵表现。或许在一般人看来，它没有去再现夏日荷花那千转百媚的妖冶姿态，而是用这种奇异的艺术形象，不免有些脱离了生活的真实，但就艺术情感的表现而论，他这种笔墨所显示的形象，不是凭空虚造，而是建立在对事物的深刻体察基础上的艺术语言。他的山水花鸟笔情纵逸，为清初写意画风中最有代表性的人物。 《荷花翠鸟图》描绘了荷塘之中的三茎荷叶与一只水鸟，水鸟立在一块石头上，侧身回望荷叶，其惊弓之态，好像是随时准备仓皇逃窜；荷花形象，最上一细长的茎上，生出一朵纤圆的小荷花，靠中一轮荷叶呈放射状，左右各一轮又黑又大的荷叶从斜上垂下，全放的荷瓣隐约可见。在画法上，荷叶深者以阔笔浓墨压出叶瓣，浅者则以淡墨从中扫出，反露荷叶则以粗笔勾出经脉，荷茎用篆书笔法，花瓣则圈写。水面则以残根、水波与水鸟点缀，衬托出空间的变化。整个画面虽然寥寥数笔，但见笔见墨，尤其是通过大片荷叶表现出了墨色微妙的韵味，这是其他花卉题材很难具有的造型优势。 画中的荷花和鸟，都是八大山人朱耷画中最常见的意象。荷花无疑意味着脱俗，鸟则意味着自由这是我们的第一感觉。我们从画作的右侧进入画中，开始这一场小小的观画之旅。三条细细的荷叶茎承托起各异的荷叶，只有一朵纤圆的小荷花苞从荷叶中钻出。与其他荷叶比较，最左侧的那片荷叶显得尤其醒目荷叶的墨色漆黑得甚至有些突兀，而细细的荷叶茎似乎快要承托不住它。 一只立于水面小石上的翠鸟。翠鸟的情状，与花鸟画中常见的鸟或华丽、或怡然自得、或作自由状绝无相同。它独立于石上，侧身，仰头45度回望，有些迟疑，又似乎有些惧怕，是惧怕画框之外的猎食者？还是怕头顶上那片似乎将倾的荷叶？整个画面寥寥数笔，勾勒出脱俗的荷塘一角，却隐约传递着一种不安的、孤寂的气息。 八大山人松鹿图 《八大山人松鹿图》，立轴，纸本；纵358厘米，横133.3厘米。现藏于湖南省博物馆。 　　《八大山人松鹿图》笔墨极简，然简中有味，能在寥寥几笔中传达出许多“余味”，需要极高深的功力和极高尚的笔墨趣味。松树取折枝意境，几根墨线，萧条淡泊，闲和严静，画面的萧索反映出他精神世界里的孤寂，完全从八大山人的精神状态中走出，既有文人的雅致，又含着僧人的禅意，还透着些道家的出世散淡，还带着些许皇家的富贵气息。此画最大的佳处就在于气息湮润，格调高雅，平淡天真，不着人间烟火气。 梅花鹿是高雅富贵之物，被视为君子，与八大山人看空世事的情怀有不谋而合之处。此外“松鹿题材”也是传统的吉祥题材，“鹿”与“禄”同音，松树象征着高寿，《八大山人松鹿图》寄托着福禄长寿的美好寓意。八大山人的造诣不仅体现在书画创作和艺术成就上，就连他的精神境界，也是拈花微笑、艺术到家的，这从《八大山人松鹿图》的气韵上可见一斑。 群鹿图 《群鹿图》，清代，朱耷。75×122cm。 　　八大山人画鹿存世十余幅，大都画一两只鹿，而画群鹿及配山水至今仅见此一幅。 《群鹿图》是其深思熟虑而创作的内容丰富寓意深刻吉祥的精品，此图岩壑壁立，古松横生，岩下群鹿聚集，前后坡石、树木、山壁以重墨为之，中间地带留白，形成空间的压缩和黑白对比。身处荒凉野外群鹿带有忧郁、茫然的神情。群鹿中八只挤缩一起，动作各异有的愤世嫉俗有的昂首对天叹哮，另两只也是紧缩不前，从精神上表达了八大山人特别“心印”，宣泄家国之痛和满腔的愤懑。款署“八大山人”亦是“哭之、笑之”，足以表达其胸中矛盾，既表达画面题材的吉祥进取，又释然心灵深处的隐痛。画为心声，通过对局部景致的刻画来传达自己心意，是八大山人特有的一种境界。 　　此图坡石线条中锋用笔棉里藏针功力无人能及，就连苔点也入木三分，墨韵淋漓层色明透。松针呈典型的八大山人吸取黄公望的画法，树干则以自己独创的大、小“混点”画成。鹿的造型结构，神态是八大山人的一贯画法，八大画动物都夸大变形，唯有画鹿保持心目中的实际原样，细处如眼睛的画法，晚年提炼为两条弧线，中间一点。鹿的小腿、足趾习惯作弯曲的三笔。 柳树八哥 《柳树八哥》，清代，朱耷。 八大山人的作品具有极强的风格化特征，以象征手法抒写心意，画鱼、鸭、鸟等，皆以白眼向天；画山水，多取荒寒萧疏之景，剩山残水。此画可以看出，朱耷承袭陈淳、徐渭写意花鸟画的传统。在泼墨大写意的基础上，做了个性化的发展，笔墨放任恣纵，清逸横生。几条枝干撑起了整个狭长的画面，树下石上立一八哥，下面的石头，皴擦简率，逸笔草草。画面上端立另一形象简练的八哥张开翅膀抓于树枝。 朱耷花鸟画远宗五代徐熙的野逸画风和宋代文人画家的兰竹墨梅，也受明代林良、吕纪、陆治的技法影响，尤致意于沈周、徐渭、陈淳的粗放画风。其绘画取法自然，笔墨简练，独具新意，大气磅礴，创造了高旷纵横的风格。数百年来，凡大笔写意画派均或多或少受其影响。此画虽疏疏落落，然全图起伏跌宕，浑然一体。虽然朱耷画坡石源于董其昌，却绝无秀逸平和、明洁幽雅的格调，而是枯索冷寂、满目凄凉，于荒寂境界中透出雄健简朴之气，反映了他孤愤的心境和坚毅的个性。其画用墨淡雅清润，既受林良、吕纪水墨花鸟画用墨之法，又得董其昌逸笔淡墨之诀。然朱耷所用多为生宣纸，故其清润或出于干笔皴擦，或出于水墨淋漓。此作最大的特点在于以形写情、变形取神，着墨简淡、运笔奔放；疏密相济、意境高旷。 今人一提及八大山人的画，往往立即想起他的作品中出现的一些形貌十分怪异的禽鱼等动物形象。这些艺术形象又往往令人联想到“愤世嫉俗”之意，或“不宁与哀思”的情味。正如郑板桥也曾说八大的画为：“横涂竖抹千千幅，墨点无多泪点多”，确实道着了八大画风的最基本的特点。从内容方面说，“泪点”是指他的忧伤的情感表露；而“无多”的“墨点”则是指出八大山人的画中所有的“笔墨”形式的高度简洁精练，甚至可以说，他的“笔墨”已简到不能再简的地步。八大山人能在一大幅画面上寥寥数笔便勾勒出一尾鱼或一只鸟，但形态变化十分丰富。他的某些存世精品之作，懂行的观者几乎很难去找出其中可以取消的赘笔，同时也很难设想其中何处还能多加一笔。清代的评论家秦祖永也曾说：“八大画以简略胜”，可谓切中肯綮。而这个特点又不限于他的花鸟画，在他的山水画中也同样能见到。 岁寒三友图 《岁寒三友图》，清代，朱耷。 　　《岁寒三友图》画于1697年，这是八大山人颇为精到的一幅作品，画的是松、竹、梅，作者通过茫茫的水，苍苍的树，大火星宿的渐渐西移，归巢的乌鹊结队南飞，写出了人在江上，心在物外的心态，显得多么飘逸，多么空灵！这也是八大山人那种超然于物外的感觉。 钤印：八大山人（白）、何园（朱）、在芙（朱）、驴屋屋（白）       款识：丁丑十一月望日，友翁沈先生自豫将归赣，八大山人浮白于洛阳再浮白于汉阳王家曰：麟今年六十有八也，望七可预为寿叁友岁寒梅竹松也，画竹（八大山人至日）相见幸会惿苇大官之厨大火西流而为之画伴随其讳以为之贺曰预贺。由来吴楚星同寅，豫曰扬州可放梅。梦自文昌随北斗（文昌星六北斗星七比之梅放六放），辰要驸焉列三台（梅竹松三）。论功彩群难麟跃，（三友比之苏德一人）百面氤氲悬鼐开。真个驴乡仙鹤在，成仙夸鹤健徘徊。八大山人顿书。 　　事实上，八大山人所写的七言诗也是暗讽沈麟洲，说你是一代硕儒，本来是个相国级的人物（文晶星），你却去做个小官（北斗星），你是不是忘记了清兵在扬州有屠城，即你在“扬州可放梅梦”，做小官你又升不上去，何苦呢？根据长段的跋文可知，这是八大山人画给沈元沧的。沈元沧，字麟洲，仁和人。康熙年间副贡，官文昌知县。有《滋兰堂集》，这在《集部 · 总集类》的《晚晴簃诗汇》卷五十九中有记载，故有“自文昌随北斗”和“论功彩群难麟跃”的两句诗。此图大笔水墨写意，以松树为主，坂坡小竹，以寥寥几笔兰竹、点缀其间，形真意切，也有讽刺沈元沧出任清朝小官之意。 荷鸭图 《荷鸭图》，清代，朱耷。 花鸟四屏 《花鸟四屏》，清代，朱耷。 墨兰图 《墨兰图》，清代，朱耷。 墨荷图 《墨荷图》，清代，朱耷。 游鱼图 《游鱼图》，清代，朱耷。 疏林浅滩 《疏林浅滩》，清代，朱耷。 黄雀图草书合璧 《黄雀图草书合璧》，清代，朱耷。 群雁鸣集图 《群雁鸣集图》，清代，朱耷。 仿倪山水 《仿倪山水》，清代，朱耷。 梅花 《梅花》，清代，朱耷。 双鹑菊石图 《双鹑菊石图》，清代，朱耷。 花鸟图 《花鸟图》，清代，朱耷。 百合拳石图 《百合拳石图》，清代，朱耷。