精选卢坤峰《墨竹要述》主要内容

老牛

目录

一、引言

二、怎样学习画墨竹

（一）熟悉对象 （第2～4页）

（二）熟悉前人的画法﹣借鉴传统

（第5～6页）

（三）墨竹画法（第6页）

1．关于画竿法（第6～8页）

2．关于画节法（第8～10页）

3．关于画枝法（第11页）

4．关于画叶法（第12～15页）

5．关于画笋法（第15～16页）

6．关于画雪竹（第17～19页）

三、结语（第20页）

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一、引言

中国画中的墨竹，其历史之悠久，艺术之高超是早为世界艺坛所公认的了。近几年来随着人民群众文化水平的提高，喜欢墨竹画和想学画墨竹的人越来越多了。但有关墨竹技法的专门书籍却不易见到，而且由于古籍多文言，不大易懂，或有文无画，或有画无文，总之给初学者带来不少困难。我收到过不少青年同志的来信，不知该如何答复是好，因为他们所提的问题，往往不是几句话可以讲清楚的，因此，我就有了写这本小书的想法。

中国墨竹画的鼻祖，应该推北宋的文同（字与可）。他的墨竹作品现在还可以看到，他的理论和技法代代相传，一直影响到现在。可惜文同本人并没有“竹谱”之类书籍流传下来，见诸文字的都是后人传他的法。在这些后人中，最有系统最有影响的要算元代的李息斋了。李息斋有《竹谱详录》七卷（永乐大典称十卷，内容都是六个部分，基本相同）传世，详细叙述了竹子的种类和画竹的技法。但李氏自称他的法是来自文同的。（也有来自五代李颇的，是青绿设色，不在此例。)明清之后的竹谱和有关文章虽然不少，如汪之元的《墨竹指》、蒋和的《写竹杂记》、李景黄的《李似山墨竹谱》、诸昇的《青在堂竹谱》、十竹斋和芥子园画谱中的竹谱部分等等，其基本内容皆不出李息斋竹谱的范围，其中还有不少是简化和转抄李息斋的东西。古法当然可以延用，可惜由于历史条件的限制，以讹传讹的地方也是有的，这就直接影响后人的学习，本人在这些方面也曾作过考查，想在书中刍谈一下，以期“千虑一得”之效，能有利于这一门学科的发展，这是我写这本小书的第二个想法。

这本小书介绍画竹技法力求文图并茂，简明通俗。本人作步骤图五十余幅，另选用历代名家优秀作品三十余件，由于现代印刷术的进步，我想笔墨效果一定会看得比较清楚，学习起来比过去的木版本要方便多了。当然，关键还在于书本身的内容和质量，限于本人的水平，其中缺点和错误在所难免，谨望读者予以指正。（作者卢坤峰）

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二、怎样学习画墨竹

学习画墨竹，主要有三个方面：即熟悉对象，学习传统技法和多练多画。现在分述如下：

（一）熟悉对象

熟悉对象非常重要，画什么东西要熟悉什么东西，画竹自不例外。首先对真的竹子要心中有数，所谓“胸有成竹”。否则，下笔迟疑或盲目而为，都是画不好的。在深入观察研究对象上，古人有很突出的榜样。如元代的李息斋，本身是北京人，后来才到浙江，又身为高官，也不一定很空闲。但他在画竹方面却十分用功，特别重视深入生活，他对竹子进行观察研究的详细情况是惊人的。作为一个画家，李息斋在这方面所下的功夫（不论是否全是必要的）直到现在还称得上"空前绝后"，这种精神值得我们学习。李息斋将他观察研究的结果都记述在他的《竹谱详录》中，使它的竹谱有"以助多识"的作用。对我们借鉴很有好处，但别人的东西毕竟不能代替自己的感受，我们看了古人的东西，还要再去研究真的竹子。有些人把学画墨竹看得太简单了，急于求成，凭着对几张墨竹的印象就大画起来，以为文人画竹不过是"逸笔草草，不求形似"，并没有认真研究过古人用功的过程，学习态度马马虎虎，不但笔墨不讲究，连真的竹子也懒得去看，一讲到这方面的基本知识，便觉枯燥无味。这样一来，尽管有的人生活在产竹区，也是"视而不见"的。画起竹来不免错误百出。所以，不下苦功夫是不行的。天下没有不劳而获的成果。

熟悉竹子的方法是多方面的，这里介绍两点：一是作一般的了解。对自己认为可以入画的竹子，无论是什么品种都要注意，对它们的外形、生长规律、生活环境和在风晴雨雪不同的自然条件下所出现的形象变化，都要认真观察，起码一年四季都要去竹区走走，一定会有不少感受。二是作重点的了解，在有条件的竹区，选择几竿自己认为最好看的竹子，通过观察或写生牢牢记住这些竹子的形象，过一段时间就去看看，一年四季都要去看，要关心它的生长变化，当然在春季竹子长新叶的时候变化最显著，可以多去看几次，夏秋冬可以少去几次，因为这些季节中竹子的变化不明显。成竹的变化，主要是在叶子上，我们所注意的也主要是叶子的变化。通过一年的观察，就会发现同是一竿竹子，因季节不同，叶子的大小多少和姿态也就不同。这就总结出，在同样的枝竿上，什么样的叶子才会使这竿竹子的形象最美，这对画竹很有帮助。另外还要观察竹笋。要选择几棵竹笋（最

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好有几个品种）观察竹笋变竹子的生长过程。但竹笋长得很快，特别在雨后天气温暖的时候，一天能长数寸，所以要每天去看，最好是用写生或拍照记下它们每个阶段的具体形象，这样就对竹子有了系统的知识。以上做法，讲起来好象很麻烦，如果是生活在竹区，并不一定要花费很多的时间和精力，只是有计划的留意就行了。画家就是要做有心之人。

中国是产竹很丰富的国家，品种之多，不可胜数。最早的竹谱上只记有六十一种，当然不只这些，李息斋的竹谱记载有三百三十多种，还不包括似是而非的，现在也没有确切的记录，很多养竹的老人也讲不出多少，竹子本身也是在不断变化的，对我们学画的人来说就不必一一去研究了。只有重点的了解一部分常见而可入画的竹子就行了。对作画最起作用的是竹子的外形，这里根据竹子的外形特征和生长规律，将它们分为五个类型供初学者参考：

1．粗毛竹

即常见的毛竹。或叫做"山毛竹"。它只有一个正种，毛竹的笋上有很稠密而显著的棕色的短毛。其变种者有黄皮毛竹，龟角毛竹、金丝毛竹等等，但外形上都差不多，每个节上都是生两个枝子（一大一小，刚竹属皆如此），作画就不必细分是什么品种的毛竹了。只要具备毛竹的基本形象就可以了。据古书上的记载，最粗大的竹子叫"船竹"，可以"一节为船"，但没有更详细的记录，恐怕只是一种传说而已。以上我们所讲的粗毛竹，就算是竹类中最高大的了。这种毛竹既有经济价值又有观赏的价值，真可称是"全德品"了。粗毛竹全竹出地面者约四五十节不等，发枝多在十几节以上，大分枝（由竿上向外长的）的第一、二节，小分枝只有一条，其下便每个节生两条，至梢头最后一个小分枝又只剩下一条了。大分枝长的约有二十几节，小分枝长的约七八节左右，枝长者节多，短者节少，并无一定。毛竹的叶子一般都比较小，在高大的枝竿对比下就显得更小了。而且分布稀疏，这是因为它们适应自然条件而成长的结果。如叶子大而密，便经不起风吹雪压，所以竹子越高大叶子越疏小，大叶的竹子都长不高，这是一般规律。毛竹叶子的组织结构一般是每柄三至五叶，向四周平散开而略向上之势。从叶子的结构上讲，古代画家（如清代恽南田、王石谷等）所画的园林竹子大都是这类毛竹，不过他们是以山水画的处理手法，作为一片树林来画，而未画得粗大而已。

2．每节生两枝的细竹子

这种竹子比较多见，是墨竹画的典型题材。在江南的山上、水边、园林、路旁无处不有，品种也最多，如刚竹、早竹、迟竹、木竹、红壳竹、毛环竹、罗汉竹、黄皮竹、斑竹、杭州石竹等等。这类的竹子，如在枝叶的基本结构和形象上看，都差不多，作墨竹很难画出它们的差别。但色彩有不同，如斑竹竿有棕色花斑，黄皮竹竿黄一些，这些竹子叶子要比粗毛竹大一些。叶形有瘦长的、有宽短的、有尖利的、有圆秃的、有平面的、有曲面的、有上长、下长和平长的等等。但叶组的结构和毛竹都差不多，基本上是一柄三至五叶（因为它们都是刚竹属），竿高约在五公尺以下，除了罗汉竹以

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外，生枝处一般都在六七节以上。古人画的墨竹基本是属于这一类。

3．箭竹类

多枝和一柄多叶是这类竹子的主要特征。除箭竹之外，还有茶竿竹、华丝竹、笔杆竹、望衫竹、四季竹、苦竹等等属于此类。这些竹子的生长规律与刚竹属的竹子大不相同。它们的共同特征是节节多枝和一柄多叶。这些竹子每节至少生三枝以上，有的则多得象车辐条一样。一个叶柄至少五片叶以上。多至十几片。叶形当然也有大有小、有尖有秃。其中以箭竹的叶子为最大而且尖利，但比之刚竹属来说，这类的竹子又稍矮了小了一些，竹竿没有很粗大的。

箭竹属的竹子看上去丰厚而有精神。入画很有风格，古画中也偶然可以见到，但不多。只是顶端的叶柄很长，经常伸出外面，又加一柄多叶，画得不好，就象棕榈，必须有比较高的艺术处理，才能好看。

4．箸竹、大叶竹等

这一类也是多枝的竹子，但叶子是竹子中最大的了（可以包粽子）。竿高约在二公尺以下，有紫色绿色两种，竿不粗，枝条每节至少三枝以上，但也有两条枝的，变化比较复杂，此类竹子多密集群生，分布在阴湿的平地或水边。箸竹类大叶细枝，对比强烈，很可入画，近代画家潘天寿以双勾法画过，用作墨竹者尚未曾见。

5．鸡毛竹

是竹中矮小叶亦小的一类。可以说是一种特殊类型。竹竿细而短，略带之字盘曲之状。每节生三枝，枝极短，出竿两三节即生叶，叶不多，每枝两三片就结束了。叶片多波折，尖梢多枯，状如鸡毛。这种竹子见诸画中不少，但多作配景，于石旁水边添加几枝，别有生趣。

另外，还有一些虽有观赏价值而不易入画的怪形竹子，就不一一例举了。

古人画竹，形象是多种多样的，除了画家的个人风格不同以外，所画的竹子不同也是原因之一。

从艺术欣赏的角度上看，画竹只要好看，不必分什么品种，道理虽如此，但事实上并不是那样简单。如果把各种竹子都画成一个样子，艺术形象也就贫乏了。如果不结合实际对象而去主观的创造各种形象，就难免违犯生长规律，令人看上去很不舒服，因为人们在生活中没有这种印象，所以觉得生疏别扭。而且画墨竹常常是"意在笔先"和"笔到意生"结合的，只有胸中的"成竹"多了，胆子才会大起来，才能因势利导，随心所欲，"违而不犯"（违背原来胸中的成竹而符合生长规律），这样才能真正取得不论品种的自由。这在绘画讲，就是论理不论法。况且有时候还要搞特定内容的创作，没有起码的生活知识是不行的。

话还要说回来，熟悉竹子不过是画竹的前提条件，艺术创造是相当复杂的，当提笔作墨竹时，都不能牢想着所画的是什么品种的竹子，只需大体有数，画完再说，生长规律和形式美的问题都要在画完以后再冷静的总结分析，这样久而久之，心手相应，便会"从心所欲不逾矩"了。

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（二）熟悉前人的画法﹣﹣借鉴传统

要想学得快，学得好一些，就必须借鉴前人，要有一定的历史知识。下面概括的介绍一下中国历代画竹的情况，因限于篇幅和重在技法方面，只能就画论画的谈一下。

中国墨竹画的起源，众说不一，有的说是起于五代李夫人，有的说始于唐代吴道子，但都"源流未审"没有见到作品，缺乏可靠的根据，所以到后来就很少有人提到唐以前的画竹了。墨竹画虽始于唐，实际上到北宋文苏（文同、苏轼）时代才渐渐盛行起来，文同（生于四川新兴里）的成就超过了前人，所谓"黄钟一震，瓦釜失声"。文同有不少作品流传下来，在画竹史上起过重大的作用。被推为墨竹的鼻祖是应该的，我们讲墨竹画法，一般从文同开始也就行了。

文同的画竹是什么样子的呢？不能只看文学上的形容，而应该以他的作品为根据，总的看来，比之后代的墨竹是写实的作风，竿、枝、叶、节都很象真的竹子，有的竹叶正面用浓墨、反面用淡墨，叶梢风翻转折都一丝不苟的画出来，画竹节是勾描渲染而成，类似工笔画法，以尽量求得真实。画起来并不能如"兔起鹘落"。但就整个竹子而言，基本上还是一笔一笔挥写而成，所以仍然爽快生动，无板滞之病。文同的墨竹是画在绢帛上的。墨色不会渗化开来，显得很光洁，也很少用枯笔，这是宋人画的共同特点。但是文同的墨竹究竟和真的竹子不一样，在处理上已经删去了不少繁琐的细节，手法仍然是概括的，故能神兼备，大受欢迎。当时学习他的画法的还有大文豪苏东坡等人，因文同又号文湖州（据说没到过湖州），苏东坡的墨竹就被称为"湖州派"，文同的画竹声望就可想而知了。

到了元代，墨竹大家辈出，可说是中国画竹的顶盛时期。专门家和兼善墨竹的画家很多，如赵孟颓（子昂）、管道昇（仲姬）、柯九思（丹邱）、吴镇（仲圭）、顾安（定之）、李息斋（李衍）父子等等，都各有所长。有的调高格古，有的形态逼真，有的枝叶松秀，有的笔力雄健，老竿新篁，雨雪风晴无所不备。但究根溯源，都是在继承北宋文同的基础上发展起来的，都还保持着写实的作风。很难看到粗笔大写的东西。这一时期的墨竹，在技法上已经达到很完善的程度，如在竹叶的组织概括上，已经有了各种程式（如个、介、重人、落雁、惊鸦等）。明清之后也未能突破这个范围。在笔墨方面也更加概括了，已经不再斤斤计较叶子的浓淡反正，画枝条已经不再"节节而为之"，有些部分就不再分节了，细小的繁枝也越来越少，画竹节除柯九思外，大部分人都不喜欢反复描摹，只用两条横弧线写成，而修饰不见痕迹，方法比较简练了。但是，随着一切方法的形成，画面上虽多了画意而少了生趣，但总的来看，元代的墨竹水平已是历史上最高的成就了。

至明代的王绂（孟端）、夏昶（仲昭）等人，也基本是继承宋元人的画法。王绂是元末明初人，他的画法多是学文同和吴镇的，但风格已走向细巧，可惜没有自己的显著面貌。

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当然，王绂的功力是很深的，当时有"国朝第一"的声誉。此后比较有代表性的墨竹家便是继王绂之后的夏昶了。夏昶的墨竹在叠叶方面有独到的功夫，结构是很复杂的，如"个字"、"介字"、"鱼尾"、"重人"、"惊鸦"、"落雁"之类的叶组形式在同一竿竹上几乎无所不包，但他安排得法，不但能使之符合生长规律，而且形式上也很统一。后人很少有能继承他的画法的，原因和清代之后崇尚水墨淋漓的画风有关，但也和夏昶的画法难学有关。夏昶不但长于嫩叶向上的新篁，而且长于各种形态的竹子，也能画双勾，是一位以功力见长的全能手。在当时，名望很高，有"夏卿一个竹，西凉十锭金"的说法。

夏昶之后，明代画竹家虽不少，但水平远远不及他了，大都失之平板单薄。表现对象的能力也差了，生活气息大不如前辈了。总之，明代的画竹水平大大不如元代。在山水画家中，除了唐寅（伯虎）比较有特点之外，再也难找高手。明代的墨竹在画法上没有大的创造，不过起了承前启后的作用而已。

宋元明三个时代的墨竹，虽然时代不同，所用的材料也有区别（有绢有纸）,但以占主流地位的专家和作品来讲，大效果都相差不是很远，手法都比较写实，画风都比较工整严谨，这是他们一脉相承的共同之处。当然，在专家看来是代代不同，各家各样子，但这种区别一般人是不易细分出来的。

到了明末清初的石涛（大涤子）情况就大不相同了，墨竹的画法写意多于写实，可以说是墨竹画的一大变化。石涛画竹多用生宣纸，用笔奔放，水墨淋漓，浓淡干湿一气呵成，称之谓"野战"。风梢露叶特别生动。当然，他画的墨竹从具体形象上讲，比前人是随便得多了。竹竿有些粗细不均也在所不计，只要气势相连就算数了，用笔中侧锋兼施，大有"意足不求颜色似"的味道。画竹节形状比较突出，或似"乙"字或用"八"字，一笔而成。叠叶的程式也不多，一般只用"个字"或"分字"。但石涛善于变化，排叶顺逆自如，疏疏密密浓浓淡淡应手而出，错落生姿，故不觉单调。他是一位以天资取胜的墨竹家，是清代墨竹的高峰。

到了乾隆年间，李复堂（李鲜）、郑板桥（郑燮）、罗两峰（罗聘）等人的墨竹，也都各有特点，但水平不能和前人相比，写实能力和笔墨功夫都及不上前人了。从大处讲也没有突破石涛的框子。至清末光绪年间的蒲作英（蒲华）和吴昌硕（俊卿）的墨竹出现，画竹才真正进入大写意的新阶段，对近代的影响也比较大。以前虽有徐文长和八大山人的大写意墨竹，但作品较少，又多小幅，在他们成就中不占主要地位，对后人的影响也比较小，就略而不谈了。

蒲作英和吴昌硕的墨竹一反常习，以粗枝大叶笔势纵横为特色，而且喜用羊毫（软笔），笔中含水量大，容易取得"泼墨"的效果，而枯笔飞白处又容易厚重，所以水墨趣味特别强烈。成为别开生面的新画风。吴昌硕又强调金石入画，以篆书笔法写竹，力度之大亦属前所未有。蒲吴两家的墨竹，总成就虽不敢说超越前人，却也算得上石涛之后的又一变化。

在表现方法上，不同时代有不同的特点，例如画竹竿行笔的方向就有很大的变化：

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明清以前的画法，大都是由上向下画，清代乾隆之后，方法比较随便，多半是由下向上画，明末清初是这两种画法的过渡时期，它的特点是两者皆有。例如石涛画竹就是上下兼用。有时在同一幅画上有向上画的，也有向下画的，怎样方便就怎样画，打破了处处要合乎书法的传统。古人说由下向上画用笔不能藏锋，竹竿不圆，但后人也能画的圆劲可观，关键是要大胆实践不必死守成法。 从以上的历史情况可以看出中国墨竹画法发展的顺序是由工（双勾）到写（写意），又由一般的小写意到大写意，主要趋势大致如此。 另外，历代攻墨竹的人多半是文人，他们都长于文学和书法，而且有意识的将书法用到画法中去，大大提高了笔墨的艺术效果。元代赵孟频有诗云："石如飞白木如箍，写竹还应八法（即永字八法）通，若也有人能会此，须知书画本来同。"按照柯九思的讲法则更具体：竿用篆书，节用隶书，枝用草书，叶用楷书。这些讲法都有一定的道理，在历史上都起过积极的作用，是值得重视的。当然，柯九思不过是指用笔的笔意而言，作画毕竟和写字有一定区别。我们不能理解为越象书法越好，画还有画本身的要求。 掌握历史基本知识，是为了学习古人的优秀传统，我们要在"师造化"的同时，要尽量争取多看，多临摹一些好的古画。通过临摹，可以比较快的掌握笔墨技法。以下具体谈谈画墨竹的方法，它是创作的方法，但对临摹也是适用的，因为我们介绍的基本上是传统的方法，可以用来分析古人的作品。

（三）墨竹画法

熟悉传统和熟悉所画的对象故然重要，但自己能不能画得好，最后的关键还在于多画，故将墨竹画法简述如下：

1.关于画竿法

下笔之前，对构图要大体上有个考虑，这和画其他东西是一样的道理。要画几竿，长、短、粗、细，直立还是倾斜等等，心中都要有数，因为立竿一定，画的构图就基本上定了，虽然在具体画的过程中可以根据情况有些增减的变化，但大体上变化不会很多了。

竹竿的安排，要注意变化，不可平行，粗竿画多了最容易平行，因粗竿本身占去了画面大部分的地位，空白不多，很难有倾斜取势的余地。但要尽可能求得一定的变化，不能使之太平行。而且要注意疏、密、浓、淡的变化，使粗竿虽多而无闭塞气闷的毛病。若是画细竿有很大的变化余地，可以避免平行。画竿留节时，不要"对节"，也就是这一竿的节不要和另外几竿的节在一条水平线上，也不要在一条斜线或弧线上。各各竹竿的竹节，要有聚散错落，疏密关系要好看不能等距离，画竹竿越多，竹节的位置越要注意。

竹竿与竹竿之间的交叉关系也是一个重要问题，两竿相交不能成十字交叉，三竿不可交于一点，否则即成所谓"鼓架"，也不能相交成等边或等腰三角形，四竿

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相交不能成规则的四边形（如正方形、平形四边形、菱形等），一竿与三竿以上相交比较难处理，搞的不好便成"穿篱笆"，所以多竿相交应尽量避免。竹竿相交的交点不要放在画幅中央，上下的中央或左右的中央都不相宜，总之要偏一点才能好看，相交的竹竿最好粗细和墨色的浓淡都不一样，使之更有变化。但在一幅画上，竹竿不宜太多，而且要有主次，要突出主要的几竿。古人在画竹竿较多的画时，常常是以少胜多，如用烟雾遮掩的办法虚掉一部分，往往是虚上半部分而只画靠竹根的一段，这样反显得意境含蓄，事半功倍，很值得学习。但这是指次要的竹竿而言，主要竹竿是不能虚掉的，要有完整的形象。

画竹竿还要注意它的生长规律﹣﹣中间部分节与节之间的距离长，至两头渐短，不可一样长短或互长互短。

提笔时手指要在笔杆的上半部分，要悬肘，和写字的要求差不多，不过可以更自由一些，这样使起笔来才能灵活，才能拉得开。或由上向下画，或由下向上画，都要中锋直下，使笔画有圆劲之意，画时在节处开始，笔锋入纸时，先稍用力按一下，便作平直行笔，速度不要太快或太慢。在一般情况下，笔上含墨饱满时要快一些，墨比较干枯时要慢一些。否则前者臃肿无力，后者容易漂浮单薄，都不能很好的表现竹竿的形象。竹竿需拐弯时，要从节处开始，所谓"弯节不弯竿",不能把竹竿画成弧形。在风吹雪压的情况下，整个竿可以有一定弧度，但不能只把一节或一部分画弧形，要细推物理，不可信笔为之。

学画竹竿应学会向各个方向画，才能灵活运用（参看图1、2、3)。至於用什么笔，就要看画什么样的竹竿。一般画细竹竿，用兰竹笔即可；若画粗毛竹，可用大提笔。画竿越粗用笔越大，这样比较方便。不过"排笔"断不可用，因它不能灵活变化，全无笔法可言，而且吸水较少，画生宣纸难于一气贯到底。

这是第一种画法。若一笔所画的竹竿还不够粗，可以用笔左右拼起来画，这就是第二种方法：先画左边，方法用第一种，只是在未添节之前，再将笔锋上的浓墨洗去，笔锋入纸仍在左边，压住第一笔所画竹竿的约二分之一或三分之一的位置，由上而下，和画左边一样，一节对着一节的画下去，然后一次添节，使左右连接得更好（参看图5)。

这样便有圆浑的感觉，立体感比较强，有时还可以达到西洋画中"三面五调子"的效果，但对立体感的追求和运用，要适可而止，看具体情况而定。不是越立体越好，有时太立体了和竹叶不协调，反而不能成为好作品。

画竹竿用墨也要恰当，如只画一竿，浓淡可以从便，若画两竿以上，应浓应淡，就要先有个考虑，特别是画粗竹竿，墨色一定要有变化，太平板了就十分难看。

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以拼笔法画粗竹竿，用纸也很重要，有的宣纸虽然质量很好，但画下去一笔一笔的痕迹都很清楚，就不适合用拼笔法画竹。

在一幅画上如有许多粗竹竿时，墨色的变化要有整体感，不能因追求一竿上的墨色变化而失掉了大的层次。

学习画竹竿，不论是画细竿还是画粗竿，都不要孤立的只学画竿，画完竿后就要添枝，要枝竿一齐练习，因为竿枝之间有个连带关系，枝的生法和画法往往要以竿为根据，所以枝竿一齐画，脑子里容易有整体观念，容易判断竿和枝的水平高低。（参看图6、7)

2．关于画节法

竿上画节，虽属简便，但要做到恰到好处，也不容易。节如画得好，竹竿则形俱神全，画的不好，会破坏了竹竿的形象，所以画节亦要当心，不可太随便。画节的时间一般要在竹竿画完，当墨色未干时画上去，宜用浓干墨，太湿则易化开来，造成墨疙瘩，如在竹竿墨色干后再画节，则前后墨色不能衔接吻合，枯燥无味。画节墨色一般较浓，可以说是宁浓勿淡，淡了则少精神。

现在一般画节的方法是用"乙"字形的横弧线，由左向右画，或用"八"字形、"螳螂眼"形的两点，由左向右，如写字一样的写出来的，笔法要有顿挫，一点便过，务要生动自然，不可死板。用横弧线时要两头粗中间细，细处有时断开也不要紧，反觉得生动。弧线或向上弯或向下弯都可以。古法所谓"忌下覆"是没有必要的，但弯的弧度不宜太大，太大则所谓"似骨节"，又不可太直，太直了便使竹竿少圆意。必须注意的是：在一竿竹上画节的横弧线所弯的方向必须一致，这是透视原理，甚至在画几竿竹时，竹节横弧线弯的方向不宜变化太明显，否则，显得竹竿东倒西歪，要注意大局的统一。横弧线不可太长或太短，太长了如套环，太短了使竹节无力。如果是照明代以前的画竿法，更不能太短，太短了便显不出有节来，使整个竹竿平如"墨板"。再者，在一幅画上的竹节只能有一种画法，方法多了反而零乱。也有竹节处不添加横弧线或"八"字点的。主要靠画竿时笔法提按得当，使竹节自然而出，非有相当的功力不能达到如此地步。但也只适合画细竹竿。如画粗毛竹的竿，就一定要用横弧线添节了。否则便不能真实而具体。

另者，画竿留节处空白不宜太大或太小，太大则上下脱节，竹节形象不好看。太小了则添节困难，都不适当。还有一条规律也要注意：粗竹竿节小，不显著，细竹竿节大而突出。当然也有因竹的品种不同而例外的，那就不在一般画法之内了。

以上所谈，皆是明清之后所流行的画节方法，是写意多于写实的表现方法。在宋元时代，其画法是写实多于写意，情况就不大相同了。下面就来进一步谈谈这些问题。

首先要研究一下真竹节是个什么样子，才能判断过去的画法是写实还是写意。

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真竹子竹节的具体结构是：主要分"竿环"和"篷环"两个部分。所谓"环"就是竹笋篷片脱落处留下的痕迹，它围绕竹竿一周，成为竹竿的重要部分，所有的竹竿都有"篷环"从锌环本身的位置上讲，篷环是属它的下面的一节竹竿。接着篷环而属于上面一节竹竿的那一周比较突起部分就是"竿环"，有的竹有竿环，有的竹没有竿环。粗毛竹的竿环，就不显著，细竹子的竿环多是比较突出的。宋元人画竹节，就是抓住竿环和锌环两个关键部分，用上下两条横弧线概括的表现出来，后人习称为"圈节法"的就是这一类，当然这种法则的产生也和双勾画竹之法有关。李息斋在竹谱详录中讲的很清楚："上一笔两头放起，中间落下，如月少弯，则便见一竿圆混。下一笔看上一笔，意趣承接不差，自然有连属意。不可齐大，不可齐小，齐大则如旋环，齐小则如墨板。"细细研究自李颇、文同而后的墨竹大家，其画节之法都完全与这段文字相合，例如五代李颇的《焦墨风竹》，北宋文同的《墨竹》斗方、元代顾安的《风竹》，赵子昂的《窠木竹石》，柯九思的《双竹》等等。最重要的还是李息斋本人的画法，如他的墨竹《四季平安》、《墨竹图卷》等，其竹节的画法也正符合他的论述，是用两条横线画成的，而且除柯九思外以上所有各家，都是上一条横线长些，下一条略短（不显著），也正合竿环大于环的生长规律，这是没有什么疑问的。但李息斋这段画节法的文字出现芥子园画谱中，就很难理解了，初学者根本无法看的懂。因为这部画谱中所用的墨竹步骤图，其画节法是明清之后大写意，只有一条"乙"字形的横线，根本不存在什么"上一笔""下一笔"的问题。如果不弄清这一点，对后学的人是有害的。不过问题并非始于芥子园画谱，而在元代李息斋竹谱中就有了。从芥子园画传到芥子园画谱的文字，不过是抄用李息斋的竹谱而已。但李息斋竹谱中的竹节画法和芥子园中的基本一样，而与李息斋的文字说明仍然是两回事，这样问题就比较复杂了，造成这种情况的原因有两个可能性：一是李息斋原来画竹节的两条横线都和上下的竹竿沾连在一起（并非画在两节竿头之间的空白处）全靠墨色浓一些才能看得出来。而当时的木板刻印无墨色变化，只能刻成现存的样子，求一个近似的效果。类似这种现象，在历史上是不少的，只要看一看郑板桥的竹（例如乾隆十七年二月十日所作的那幅）节处被后人刻成什么样子，就不难理解了。二是据查李息斋竹谱成书于大德三年（一二九九年），当时李氏仅五十四岁，他去世时是七十八岁，理应看到过他的竹谱问世，何至谬误如此，令人费解。或许年久原版已坏，现存竹谱版本中有一些步骤图为后人增补或重刻，才造成差误的，也未可知。因现存竹谱中的双勾部分的竹节样子很怪，和李息斋素常画的竹节也大不相同，都可以印证以上的问题。

以上分析虽无确切根据，但道理是存在的。否则，如果李息斋竹谱全是对的，无任何差误，这是不堪设想的事情：如李息斋本人画竹是一套方法，而竹谱所云是另外一套，那么他的竹谱不能代表他的画法，还有什么价值呢？至少用他的理论不能解释他的画，他有什么必要这样做？这是绝对不可能的事。再者，假如我

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们对李息斋画竹节的这段文字还可以作另一种理解：所谓"上一笔"是指上面的一个竹节而言，"下一笔"则是指下面的另一个竹节而言，两条横线是用来画两个竹节，每节一条，这样也是讲不通的，因为在这种情况下，必须"齐大"或"齐小"如大大小小或间大间小怎么能成竹竿的样子呢，必须将"齐"字改为"过"而为"不可过大，不可过小"。以李息斋竹谱的文字水平，不可能唯独在这个地方词不达意，令人误解。所以，差误并不在李息斋本人而在后人身上。

至于一条线画成竹节是否可以，这是另一回事了。历史证明未尝不可，明清以后的墨竹多半是这样画节的，成就也很高。而由用两条线变成一条线的画法，是否和这些误传的竹谱有关，这种误传的功过如何等等，这就很难论定了。

3．关于画枝法

画枝在一幅画的构图上也很起作用，所以在落笔前也要考虑大的趋势，看从哪一竿（在有几竿竹的情况下）、哪一节开始向什么方向生枝比较得势。同时要考虑到这一节生枝后，这竿竹上面的所有的节都要生枝，这是生长规律，不能任意省略或改动（象清代王寅的兰竹谱和李似山竹谱那样，随便增减是不妥的），如开始只考虑到一枝的方便，其他枝条因生长规律关系而不得不免强画上去，就很难画得好了。生枝的位置和方向定下之后。画枝的长短多少也要大体有数，然后大胆一笔笔画下去，行笔要爽快，不可迟移。画枝的笔法，在古代画谱上有特定的名称，如由里向外画叫"进跳"，由外向里画叫"垛叠"，生叶处叫"丁香头"丁香头相合处叫"雀爪"，都是因象形而定名的。一般画枝的顺序是先由里向外画大分枝（即由竿发出的主枝）然后再用顺逆往来的笔法画小枝。如一味向外画或一味向里画，则缺少变化，都不妥当。其用笔要用中锋，和写草书差不多，要提得起笔来，以刚柔相济比较结实线条写出，贵能流畅有力，表现出枝条的长势。学画墨竹不能忽视对枝条的练习，亏此一功，墨竹就不耐看了。枝条如画得好，添叶多少，即可从便，很有主动权。若画枝不好，需要用叶子覆盖来补救的地方太多，就会牵连得连叶子本身也画不好而造成大局的失败。画枝多少，主要看画叶多少，叶密则枝多，叶疏则枝少。但一般画枝宜密不宜疏，因画叶后要盖掉一部分。但作画前不可能处处都估计得准确，往往画叶之后，还需要添补几笔枝条才能使枝叶连接得自然合理，使疏密关系好看。

画枝的另一问题是要注意粗细，一般初学的人都画得偏细，成扯丝拉线之状，没有枝条的样子。所以宁可画粗一些。当然太粗了和竹叶分不开也是不行的。画枝用墨不宜太淡，要与叶子的墨色差不多。否则，叶子画上去就枝叶脱节，"乱叶无所归"。枝叶穿插所造成的形式美就大大削弱了。如果画几竿竹，竹竿墨色有浓有淡，每竿上所生的枝条，其墨色也要和它所在竹竿差不多，否则就脉络混乱，层次不清，所以枝条本身用墨的规律是比竿浓比叶稍淡一些。

画竹枝的姿态，要富有变化，合自然之理，不可一概而论。若画风竹，枝要随风倾斜之势（参看图9)，或有迎风弯梢之态（参看图34、35)。以竹写风，以有形写无形，要细细体会其中的道理。竹子本身是有生命的东西，竹枝硬挺而有弹

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性，所以因风倾斜也要表现出顶风的弹动感觉，不能如风吹丝带那样柔软无力。竹枝在竿上是互生的，画起来一般有左右出枝前后出枝两个类型。特别是画左右出枝的时候，如果风向由左向右吹，而有的竹枝生长的方向是由右向左，与风向相反，在竹竿不倒不斜的情况下，向左生的枝开始还是要向左，至梢头渐弯向右，这才合乎情理，也才能显出风的力量。但风枝不能从节处弯，所以"弯节不弯竿"是竹的生长规律，如节处弯，便表示生来即是如此，并无风力的作用了。如果是细竹子，竿枝都有可能随风倾向一边，其中矛盾比较少，也比较容易画，但也要注意因枝竿粗细不同而倾斜的程度也应不同，粗的竿要直一些，细枝细竿就要斜一些。

以上所讲是指在风向固定不变的情况下，如画狂风暴雨中的竹子，因风力时有变化，风向也时有旋转，舜息万变，这时如站在高处纵观竹林，但见万枝千竿与风雨搏斗，竹的姿态"张牙舞爪"，无奇不有，如汹涌澎湃的波涛，其竹枝的画法也要有复杂的变化。只向一边倾斜是不行的。东倒西歪而无总的风势也不行。作者需要自己多观察多体会，画出自己的感受。并无一定方法可言。然而正如大海的波涛一样，"无常形而有常理"，并非不可捉摸。经过反复实践还是能画得好的。

风枝随风倾斜和弯曲的具体状况，不但与风力的大小有关，更重要的是与竹叶多少有关。人们常说"树大招风"，主要因为树大枝叶多。竹子也是同样道理。在同样的风力下，叶子多枝竿倾斜或弯曲的程度要大一些。若画风雨交加的竹子，道理和以上所讲的一样，要看以风为主还是以雨为主。以风为主者多倾斜之势（参看图37)。

以雨为主者多下垂之态，无风无雨的"晴竹"，竹枝要依照生长规律四面而出，有端祥平安的样子，古人画晴竹，多半取"竹报平安"之意。但画晴竹也不容易，虽无特别的困难，但也难有讨巧的机会。搞不好就是老一套，平平无奇了，所以画时要注意枝条的长短变化，不能把整竿竹子最后画成圆椎形，竹竿不能放得太中间，总之，要在变化中求得平衡。尽量做到"平中有奇"。

竹子是非草非木四季长青的植物。竹枝外形四季变化不显著。故不一一细讲，下面略谈一谈古人画竹枝的两类笔法：

竹枝是全竹子中最复杂的部分，特别到梢头外形的变化很多，为了表现这些复杂的形象，古人曾创造过多种多样的笔法。前面我们所讲的是比较光挺的一类，这类画法优点是容易把握大体气势，但枝梢有时显得变化不多，艺术效果不够丰富。还有一类画法与此相反，多以颤笔画成，或叫做"金错刀"法，疙疙瘩瘩是他的主要特征，按《宣和画谱》记载："李氏（南后主李煜）能文善书画，书作颤笔缪曲之状，遒劲如寒松霜竹，谓之金错刀……唐希雅初学李氏错刀笔，后画竹，乃如书法，有颤掣之状。"可知以颤笔画竹是从书法中来的。当然，这种金错刀笔法，不只是画枝上。但在画枝中都有特别的表现力，能将繁枝细梢画得既有丰富变化而又逼真，因为这种笔法所产生的效果符合了对象的特点。比如真的竹子生枝处多小包皮和细小弯曲的杈子，到生叶的地方包皮较长。如包皮脱落，便

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见至少三四个小竹节，他们之间距离都很短，这就竹梢处细枝的正常结构。而且有老有嫩，有活的也有死的，在各种不同的自然条件下，外形变化很复杂，有的包皮脱去，有的半脱半挂，有的密集成团，有的绿而直，有的枯黄而曲，有的斑斑点点………总之，枝梢的大体是疙疙瘩瘩，由此可见古人对竹子的观察入微。不管"金错刀"笔法始用于画竹是否从表现对象出发，后人如赵孟顺采用这种笔法绝不是单纯的追求艺术趣味，而是和它表现对象的能力分不开的。这种笔法可以将竹梢画得逼真。当然，这种颤笔也有一定的局限性，如功力不到，往往有"谨毛而失貌"的毛病，难于把握大体。 画竹枝虽不容易，但也有方便的地方，如有交叉不美，疏密不当，用笔不好等处，在画叶时可以覆盖补救。但也仅仅是补救而已，不可有过多的依赖性，因补救是有一定限度的。

　　4．关于画叶法

学画竹首先要熟悉竹叶的形态和它的组织结构，不同的竹子不但叶形大、小、长、短、肥、瘦、曲、直、尖、秃不同，而且叶组的结构也不同：有一柄三叶的，有四叶五叶的，有七八叶至十几叶的。这些叶组人们从不同角度看上去因为有透视关系，便有"个字"、"介字"、"分字"、"人字"、"重人"、"鱼尾"、"惊鸦"、"落雁"、"手掌""蜻蜓"、"女字"等不同的形状（参看图10，后三种古人未取）。初学画竹叶就要从这些视觉形象开始。可先从"个字"或"介字"入手（即先从三片、四片叶入手）等这三片四片的叶组会画了，千叶万叶其用笔的道理都是一样的，只是叶子多了比较难组织而已。

画墨竹叶也叫写叶，法如写字，除少数风翻叶梢之外，都是一笔一片竹叶，不可复笔描摹、既然要一笔完成一片叶子的形象，又要表现它在风、晴、雨、雪和在不同季节中的变化，要达到"笔笔有生意，面面得自然"的高水平，如果用笔不得法是做不到的。现在就来谈谈画叶的用笔问题。

画竹叶和枝竿一样执笔，要提起笔来挥写而成。一般都是用中锋，而且起笔要藏锋。从叶柄向叶梢画去，实按而虚起一抹便过，收笔最好带有回锋意味，若只管撇出去而锋芒太露，则笔墨效果单薄，叶形也不会很真实，因很尖利的叶子是比较少见的。画竹叶用笔的所谓藏锋，主要是指起笔的方法，如写字的笔画相同，即"无往不复","欲左则右之，欲右则左之"。比如画向右的竹叶，笔锋入纸时先向左去，折转过来再向右行，这样笔锋就叠压在所画的竹叶里面了，即可达到藏锋的效果，又能使竹叶形象正确而笔意厚重（参图20、28)。

但在画起来的时候，不要为追求这些变化而缩手缩脚，方法要对头而胆量要大，竹叶用笔以爽快劲利为佳。初学画叶要"意到笔到"，使叶尖处笔锋不散，不要出现过多的枯梢，否则容易产生漂浮之病。

画叶用墨，一般要比枝竿浓。墨竹最黑的部分是叶子。笔上墨饱，如用生宣纸画，容易化开，有淋漓之趣，适合表现下雨或含烟带露的竹子。但同样饱满的

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墨色，行笔慢则易化开，行笔快则不易化开。知道这个道理，要画什么效果，自己就可以掌握了。但笔墨贵能干湿并用，全化开或全不化开都不容易取得丰富的变化，特别是一团糊涂，全无笔意者更是要避免的。

画叶之难处，不在一叶两叶，而在于许多叶子的重叠与交错关系（参看图21、22、30、43)。

因此叠叶越多，难度越大，叠叶往往成画墨竹过程中最难的一关。其所以最难，原因有两个方面：一是叶子本身重叠时密集交错，要叠得富有变化，美而不乱是比较难的，往往顾此失彼，毛病易生。二是叠叶是画墨竹的最后一道工序，一旦出了毛病，补救的机会极少，不同于竿和枝条。因此，如何画好竹叶，是画墨竹中最值得研究的问题。

当然画叶之难也是相对的，并非绝对不能画好，如真下进功夫去，问题是可以解决的。下面讲一下如何学习组织叶子：第一，不要急于求变化，初学画叶只要用"个字"或"介字"叠上去，安排得不乱就可以了。第二，学画叶不要只画几片叶子，而要画一小枝叶子，至少在一枝上画四到五组叶子（即四到五个"个字"或"介字")。要先画好枝条，再依照枝条的长势叠上去。这样来反复练习叠叶和布置疏密关系的本领。开始先求不乱，不要怕死板。等这一关突破了，随着熟练的程度，笔法自然会灵活起来，在这个灵活的基础上，再有意识的追求变化和生动。再去添笔破"个字"或"介字"，这样就不会因求变化而画的乱七八糟了。能将一枝叶子画得好，画几枝都是一样的道理，一样的画法。一竿竹子也不过是几枝大小疏密不同的叶子组成。所以能画一枝叶子，就能画一竿竹子了。画几竿都是同样的道理，这就算是画叶子的本领过关了。至于如何将竹叶的水平提得更高，变化更丰富，所谓"露润雨垂，风翻雪压，反正低昂各有态度"，这就没有尽头了，这是随着一个人修养和功力逐渐提高的问题了。

当然，多画几竿竹比少画几竿要复杂一些，因枝竿交叉比较多，叶子也比较密，有许多叶组要重叠上去，矛盾就比较多了。一张画如何布置得好看，即能大体得势，又能处处不散不乱，疏密得当，而且要笔墨生动，不用十几年几十年功夫是办不到的。

竹叶用墨，不但常常是全竹最黑的部分，而且又墨色浓淡干湿变化最复杂的部分，故不可不讲究。叶子墨色好不好，直接关系到作品的水平。所谓墨色变化，无非是浓淡干湿焦，在一般水墨画中，这五种墨色基本上都有的，写墨竹也不例外。但在一幅墨竹画上用墨的水平如何，关键倒不在于五种墨色是否具备，而在于整体效果好不好。局部墨色变化可以很丰富，也可以少一些层次，但都要服从整体效果。要从大局需要的情况下求得变化。一般画叶用墨，要注意以下几点：

①如画一枝竹，叶子墨色浓淡可以从便，但在一个叶组内不能分浓淡，如"介字"是四笔，就要一次画完，使墨色基本一样，稍有变化就可以了。不可三笔浓一笔淡，或两笔浓两笔淡（和画很工细的风格，以浓淡分叶子的反正是不同的）,

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一组叶子浓淡相差太大就等于破坏了叶组的结构，叶子就零乱了。！

②在一枝或一竿竹上，几组浓叶几组淡叶要先大体有个考虑，在画叶的过程中要随时注意把握整体效果，或浓为主或淡为主，不可浓淡各半（一般是以浓叶为主），也不能间浓间淡，浓淡之间要有适当的交搭和穿插，但浓的淡的本身要各自集中一些（参看图22）这样才能形成大层次，保证整体效果。

③若画几竿竹，每竿竹的叶、枝、竿墨色浓淡都要相差不远，要浓都浓一些，要淡都淡一些。这样才能将这一竿与另竿的层次分开，使竹林有空间感。

④用墨干湿的道理和分浓淡的道理基本一样，不能干湿各半（多数是以湿为主），干湿不能分散，也要各自相对集中一些，一般都是干笔在前面的竹上。再者，焦墨要用在重要部分的竹叶上，因它在画面上最显著，用得好则可提全幅之精神，但多用也就不可贵了，要"惜墨如金"，不宜轻施。

以上所讲是一般规律，当然也有变格画法，如全用焦墨或全用淡墨，只求平面穿插的效果而不讲前后层次，这也未尝不可，不过这些方法不适合初学的人。初学的人总要多学一点方法，至于创作起来怎么用都可以。

关于竹叶的姿态变化，也是要研究的。如画风竹的叶子，要依风向而倾斜（参看图17、36）枝叶倾斜的程度即表示风力的大小。

叶子画法仍然是"个字"、"介字"等等的叶组叠起来的，不过要顺着风向叠，叠后再看具体情况将疏密或穿插不妥的地方依着风势补几笔叶或枝就可解决了。顶风的竹叶要画得蓬松一些，要有转折透视的感觉，如一顺画去，竹叶的弹性表现不出来，便不能生动，画风竹叶最难处在穿插上，没有穿插，只讲顺风，就会出现"排一字"的毛病，单调而失真，是不足取的，古人作为一"忌"。所以要在顺风势的条件下找出变化，才能画出生动的风竹来。

如画雨竹，雨叶多下垂，雨越大经雨时间越长，叶子下垂的程度也越大。但一味下垂也是不好的，也要在下垂之势中找出穿插变化来，否则便成"排人字",这也是古来画竹一"忌"，所谓"久雨不重人"（参看图43)。为了求得生动的变化，人多喜画风雨交加的墨竹（参看图36、42）是很有道理的，单是画雨竹容易费力不讨好。

如画嫩叶向上的新篁，其用笔和叠叶的道理与画一般竹叶大体一样，不过是行笔的方向由下向上画的情况比较多了。是倒叠而已（参看图26、39、40)。

当然，不同之处也有：第一、小枝条要多，务要叶叶着枝；第二、撇叶用笔藏锋比较困难。一般人都不太讲究藏了；第三、叶子皆宜向上四散开来，最多有少数近似平叶。不可兼有向下的叶子，否则便不协调；第四、焦墨和枯笔不宜太多，否则，显得叶老而少生气。

前面已经讲过，竹的种类不同，叶形也不同，画起来笔法也必然有差异，要多练多画，以真竹叶为根据，以笔下的效果为标准，在实践中细细体会，巧妙就在用笔轻、重、提、按、虚、实转折和行笔的速度上。

关于画叶所"忌"，古人说法不尽一致，有些是对的，如肥不似桃，瘦不似

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柳等等，但也有未讲清楚的。如讲竹叶的组织结构忌"似手掌"、"似蜻蜓"等等，这就要看具体情况而定了。不能视为一成不变。因"似手掌"、"似蜻蜓"的竹叶结构在实际生活中和"个字"、"介字"等一样的存在着，而且相当普遍，这种竹子同样美观可看，为什么不能画呢？如在一幅画上全用"似手掌"、"似蜻蜓"的叶组画成，画得好一样成为好作品，在艺术形式上是统一的。（参看图28、44)。

因为确有这类竹子，所以看上去很舒服，有生活气息。宋元人的画竹早就有这种画法了。但是，不同种类的竹叶不能乱用，如在一竿竹上的叶子绝大部分是"个字"、"介字"形，个别地方出现"似手掌"或"似蜻蜓"的叶组就十分不协调，这就画"乱"了，古人所讲的就是指在这种情况下忌"似手掌"或"似蜻蜓"。其缺点就是没有把道理讲清楚，而作为普遍的一般性的法则提出来了，这是很不妥当的。反过来讲，以"似手掌"或"似蜻蜓"的叶组画成的竹子，个别地方也不能出现"个字"或"介字"如果出现了同样是画"乱"了的部分，在这种情况下，就得忌"个字"或"介字"。从以上反复印证可以看出所谓"乱"的本质：乱-﹣就是在艺术形式上破坏了原有的统一性，"乱"是相对而言。懂得了这个道理，就不会怕出现"乱"的情况了，例如：有一组叶子画乱了，就以"乱"来统一它，将其他方也画"乱"，最后就不乱了。同样的道理，也可以引伸为以"黑"破"黑",以糊涂破糊涂等等，都能解决在艺术形式上不统一的矛盾。这种做法的结果，当然改变了原来的画风，有"画虎不成反类犬"的弊病。也就是说，本来要画这种形象的竹子，结果画成另一种形象的竹子了。但如果象竹子就行了。画风和竹子的品种在艺术上都没有一定的，不必斤斤计较。如不象竹子也就只好重新再来了。

5.关于画笋法

雨后春笋，蓬勃而发，每天可长二三寸，是生机最强的植物了（参看图53)。

画墨竹添以新笋，春意自浓。而且可以帮助构图的变化和平衡。所以自古画墨竹的人都很喜欢画笋。但竹笋本身比较矮小，形象比较单调，故以笋为主而作大幅画的人很少，但画竹不善添笋，终是缺点，有必要在这讲一讲画笋的方法。

首先，对竹笋的结构和形象要有足够了解，竹子品类不同，其笋当然也不同，植物学上区别竹子的重要标志就是看笋。一旦长成竹子，有许多不同品种而形象差不多竹子就很难区别了。当然，竹笋的形象和竹子还是有一定关系的，如粗毛竹的笋粗而有毛，称之为"毛笋"。笋细者竹亦细。笋变竹的过程只长高不长粗。笋色紫者竹亦多紫色，笋色淡或微带粉红者竹竿绿色，棕色竹笋的包皮往往有斑点，故有"花笋"之称。

对竹笋的具体结构也要知道：竹笋的包皮叫"竹篷"，竹篷尖端有绿色似叶的东西叫"篷叶"。竹篷和篷叶相接的地方有一条横排的土黄色的长毛，略似人的毛皮衣领的东西叫"篷石"，锌石两头有两撮特别长的毛叫"耳"，如此等等，都应有所了解。成竹有几节，它的幼笋就具备几片竹篷，可说应有尽有。文同教苏东坡画竹说："竹之始生，一寸之萌耳，而节叶俱焉。自鲷腹蛇蜊至於剑拔十寻者，生

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而有之也。"可见古人在这些地方曾注意研究过，知道了竹笋的结构，对画笋有很大帮助，虽不一定都画的十分具体，但画出来的笋基本特点和精神状态对不对头，自己就很清楚了，就会知道象或不象的原因在哪里，如何改进也有依据了。 竹笋除了它们的共同的基本结构差不多以外，在外形上也是千差万别的，大小、颜色、有毛无毛、竹篷上的纹理疏密，篷叶形态和色彩，长短和软硬等等，都因竹类不同而不同（参看图48、49、51、52)。

另有一些奇形的笋，具有特殊的造型和质感，光洁透明，大似塑料做的工艺品，但取作画材未必适合。什么样的竹笋最宜入画，各个人的兴趣不同，作者一定要到大自然当中去观察搜集。竹笋生长的季节很长，除了冬季之外，一年三季都可有笋。亦因竹类不同而有迟早。但最盛的季节是春季。自清明前后至五月中旬，这一段时间出笋最多。主要是粗毛笋和刚竹属的细竹笋。刚竹属（一节生两条枝的竹子）出笋是一棵棵分开一定距离的，因竹根在地下横长，一节只生一个笋，称之为"散生"。有的是一簇簇地生，即竹根的每节可生几棵笋称之为"复轴形"或"合轴形"，这一类都是多枝的竹子。

唐代大诗人白居易在他的《画竹歌》中一开头便写道："植物之中竹难写"，这当然是公认的了。但是何止竹难写？写笋也不易！竹笋外形的主要部分十分规则，篷片互相交错包得很紧，篷叶分布距离虽由下而上渐次缩短，但一眼看去基本相等。从侧看去一片也画不出来，从正面看两边均匀分布。十分单调。要想画得好看，必须在单调的规律范围内求得一些变化，才能既有画意而不失真实感。变化太大，就容易象死笋烂笋，毫无生气。变化太少则呆板。有的画笋就象辫子，非常难看。所以在画笋上必须下一定的功夫。

画笋的方法一般是依照篷片的结构，从篷石部分由上而下用交互笔法，自笋尖端至根部一气画成（参看图51)。

用墨要有浓淡，以笔尖蘸浓墨至根部渐淡，笔上吸水不宜过多，至笋的下半部分有些飞白反更能表现篷片的质感。有过分干枯的地方最后再用淡墨统一调整。墨色变化要强调整体感，不可顺着摔片机械变化。画笋真实与否，和用纸有很大关系，宜用上好单宣，使墨色层次分明，笔与笔之间有自然水纹者为佳。若用元书纸、皮纸、熟宣或绢帛就不易借助墨色的效果将笋画得很真实。当然，绘画毕竟不是以求得真实为最高标准，有时过分真实反而不好看，所以能画竹的纸便能画笋，各种材料都有它的特点。再者，竹笋的神态如何，在很大程度取决于最后以浓墨添加篷叶，锌叶加得好，则形备神全，反之便有形无神。加篷叶务要笔法生动，不可有死板之病，篷叶随出笋时间的长短而不同，有直叶曲叶之别，画时亦须注意，篷叶自笋根部向上渐大，至顶端大而集中。至用墨则如画竹节同，皆宜浓不宜淡，淡即无精神。若使篷片有花斑，可在墨色半干未干时以浓而干的墨点上去，太湿笋易变黑而斑不清楚，太干则墨色浓淡不接，效果不好。

由于竹笋形象变化不够丰富，为了画得好看，画家常常用几笔竹叶或几笔细草穿插其间，与笋形成掩映关系，也能补救篷叶均匀分布的毛病。但添叶或画草

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要适可而止，宜少不宜多，多则破坏笋的形象，特别是笋尖不能遮住，否则就无生气了。

6．关于画雪竹

画雪竹另有一些办法，所以留在后面专门讲一讲。

自古画墨竹的专家虽多，兼善雪竹者却很少。在我常见的古画中，雪竹的水平也大不如墨竹，只有文同一枝倒悬的雪竹算是时代早而水平高的作品了。

当然，"雪竹"也是竹，不过竹上压雪而已。会画一般的墨竹，画雪竹也就有基础了，其道理是差不多的。所不同之处就在"空"和"染"两个方面。所谓"空"就是枝、竿、叶有些地方要断开，留下空白，空白即是雪压之处（参看图44)，周围渲染之后就显现出来了（参看图45、46、47)。

但空白要留得合情入理是很不容易的，要根据竹子的姿态而定，看这些地方是否可能积雪。一般来说，枝叶密集处，比较平的地方容易积雪，应适当留些空白。但留空白也要考虑全画中的黑白效果，积雪处白，无雪枝叶黑，黑白对比关系要处理好看，要有大黑白和小黑白，互相搭配而多变化，不可间黑间白无整体感。

画雪竹一般具体方法有五种：

①概括的表现法，不是一枝一叶去表现雪，而是从整体着眼，只表现大体效果。其竹的画法和一般墨竹基本相同，只在每一大组枝叶向上的一面画得松散一些，而不具体的在枝叶上留空白了。在渲染时顺着枝竿的边缘少留一些空白即可。主要的积雪是在枝叶向上而松散的那些部分，这些地方在渲染时大部分都留作空白，以表示是积雪集中的地方。这种方法适合画繁，适合雪竹林，如元代郭界的横幅雪竹林就是这种方法。

②具体的表现法，如画一枝或一竿雪竹，这一枝半竿上的压雪形态便要具体表现出来，要有比较丰富的变化才能真实而美观。积雪的位置、多少和各种情态都要根据自己的感受细推物理。当然提笔画时仍要大胆，使竿、枝、叶能在断续的笔法中显示条理，而用笔本身也仍要流畅而不拘紧。要使笔断气连，枝断意连。画叶也是这样，雪压的半叶和无雪的全叶要配合好，长、短、大、小、疏、密、聚、散都要符合形式美的变化规律。要空得好，使在渲染之前就有一定雪意。然后以淡墨水渲染，将无雪的空处都要染到。染的墨色不宜太淡也不宜太浓，太淡则少意，太浓则生粉气，有伤画格。务要细心收拾，渲染得法，则事半功倍，渲染不得法，则前功尽弃，但画的水平仍是主要的，画得好染出来才能好，渲染所起的补救作用总是有限的。

③和一般墨竹画法基本相同。但叠叶疏散，笔笔断开，叶柄相合处皆不相连接，然后渲染，渲之法也和以上所讲相同，这种画法可画一枝，也可画几竿，能多能少，方法虽属平常，但适应性比较大，有可取之处。

④大写意雪竹。笔法与画其它雪竹基本相同，只是更加简练奔放而已。但除"空"（断笔）之外一般不再渲染。多用散锋笔吸淡墨水稍加点衬，使有一定雪意就可以了，这种点法实际上是渲染法的简化，此法以用笔为主从竹子到点衬

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处处皆有笔意。用这个方法画雪竹在处理上宜简不宜繁，宜疏不宜密，多了就容易散乱。任何方法总是有利有弊，看画什么东西，妙在自己运用罢了。

⑤过去有用油纸帮助之法画雪竹，先将油纸的边烧成蛀口（即象虫子咬过的那样），画叶时再将油纸平铺在宣纸上，笔从油纸上落下向宣纸上画去，这样叶柄部分即可空出，渲染后成压雪之状，但油纸与宣纸相接处容易积墨成团，而且笔法变化很受影响，格调不高，易生江湖习气，大画家多不采用。

另外，还有将一般画法的墨竹，用淡墨水渲染，染时所有枝叶四周皆空一隙，表示雪意。此法一眼看去也似有雪意，但少变化，细看更觉不合情理，似是而非，算不上什么方法。明代程幼博程氏竹谱中的雪竹就有这种毛病，所以画雪竹另有一功，没有下过真功夫的人，虽画竹名家也难取胜。以元代吴镇的墨竹谱而论，可以说每幅都好，唯独雪竹不佳，不过凑数而已。这也可能和画雪竹的历史较短有关系，文同之后善长的人实在不多。就比较近的来讲，清代诸昇的雪竹还能算得上一家，其他多是俗手，故不一一例举了。

再者，作雪竹需用熟宣纸或半熟宣纸，当然用绢也可以。因生宣纸难於渲染，那就是例外了。

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三、结语

以上所讲是学习画墨竹的一般方法，在学习过程中应将熟悉对象，学习传统和多练多画结合起来，穿插进行，不可截然分开，至于入手，可先学点理论知识，再临示范作品，等有点基础，就可结合观察体验生活搞创作，经过反复实践，心手相应，作品就会一步步好起来的。

但画无定法，贵能创造自己的风格，不可走自然主义道路，也不可被古法框住，这一点必须明确。再者，历代画墨竹的人，大都是文人，因此，墨竹成为文人画的代表题材，在文人的花鸟画中，墨竹可以说是最高的水平了。正因古人创造了很高的纪录我们要打破这个纪录不是可以轻而易举的。文人墨竹之所以画得好，是因为除深入生活之外，还有一般人所没有的文化修养，如诗文、书法等等。画本身是精神产品，精神产品也要精神原料，知识短浅思想贫乏的人是画不出好东西来的。所以有这些修养和没有这些修养，画出来的东西质量是不同的，其艺术感染力也就不同。文人墨竹受到历代的推崇绝不是偶然的。我们要想真正学好墨竹，除了多画之外，就要重视文化修养。要读书、写字、研究画论、多看优秀作品等等，总之不能怕麻烦，因这些都是不可缺少的基本功。虽然不能起到"立竿见影"的作用，但却关系一生成就的高低。等到晚年再去认识这个问题，就已经走过一大段弯路了。我本人于此深有体会，曾请人刻了一方常用印﹣-"老悔读书迟"!

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