中国古代人物画欣赏（前言）

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作者：李尔山

前 言



现在流行的中国人物画的欣赏评价体系，说到底也是一种“西学”体系。戴着西方的透视学、人体解剖学、人体运动学、以及现代光影学等各种新学的“有色眼镜”来看中国古代的人物画，怎么看都不对劲、不舒服……评价上，所谓的“畸形”呀，“病态”呀，“平板”呀，“千人一面”呀，等等，大致都和这些个“眼镜”有关。诚然，我所说的这个“眼镜”问题，当然也不是谁刻意而为的。回溯一百年，甚至七、八十年，中国的老百姓其实是没有可能真正看到过“中国画”的。清民兴替，中国人物画家任伯年造诣最深，名气最大，但有几个中国老百姓知道任伯年呢？真实的历史是，中国画是属于中国极小众知性人象牙塔尖中的“圣物”，与老百姓无缘。等到我们这一拨“老百姓”知道画里还有“中国画”“西洋画”之分，而“中国画”中也要分“人物画”、“山水画”、“花鸟画”时，欣赏、评价体系之中，有色眼镜早已一大堆了。这就是中国的近现代文化史，怪不得谁！

诚实地讲，我也没有怪过谁。只是因为我欢喜中国古代人物画，所以对于这个“有色眼镜”问题，心中总不是滋味，虽不致耿耿于怀，但也会常常想：中国画人为什么不去旗帜鲜明地申张中国自已的欣赏和评价体系呢？泱泱中华搞得也就像希腊人都懂得“断臂维纳斯何以为美？”那样一种地步，中国画坛上难道还会有“西方中心主义”置喙之地吗？

其实我们的先贤，对于中国画，特别是人物画原本就有非常成熟的欣赏和评价体系。一千五百多年前南北朝时期齐梁画家谢赫，在他的著作《古画品录》中，就提出了中国画的“六法论”。从表现对象的内在精神、表达画家对客体的情感和评价，到用笔刻画对象的外形、结构和色彩，以及构图和摹写作品等等，提出了完整的创造和欣赏的评判原则。可以说，自六法论后，中国古代绘画已经进入了理论自觉的时期。

六法论，是谢赫在概括和分析他之前27位画家的创作得失的基础上提出的。祥述如下：

（1）气韵生动。作品及其所刻画的形象要具有一种生动的气度韵致，显得富有生命力。能够表现物我为一 的生动气韵。谢赫把气韵生动，作为绘画艺术的最高目标。

（2）骨法用笔。绘画的用笔要表现对象内在的生命本质，所以要讲究笔法、笔力、韵律和情致。这样的用笔方法，就叫骨法。实际是讲求“线的艺术”。

（3）应物象形。应物，指人对客观事物的感受和反映状态；象形中的形，不是指纯客观的物象，而是指头脑中经过加工的艺术形象，它可是有取舍、有想象、有夸张的艺术意象。这里讲得是造型原则，其中渗透着中国传统的“法天”“法心”的哲学思想。

（4）随类赋彩。类，既指对象本质的固有色彩，也有更加广泛而深刻的意义。画家通过观察，将万物归成其类，因类取象赋色，舍弃物体色相的表象，而糅合物体色相的本质颜色，目的是得“意”。

（5）经营位置。章法和画面结构形式以及意境的营造密切相关。经营之意在于“虚实”“疏密”“开合”“呼应”等具体章法与形式法则的谋划，既传情达意，又有形式上美感。

（6）传移模写。指绘画的临摹与复制。

“六法”的提出是我国古代，自上古以来到达中世之前，长期绘画实践和理论探讨的具有总结意义的完整认知，后代画家始终把六法作为衡量绘画成败高下的标准。宋代美术史家郭若虚说：“六法精论，万古不移”（《图画见闻志》）。

尚须说明的一点是，对六法原文的标点断句，一般是“六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也，五经营位置是也，六传移模写是也。”这种标法主要是依据是唐代美术理论家张彦远《历代名画记》的记述。今人钱钟书《管锥编》第四册论及这段文字，认为应作如下读法，方才符合谢赫原意与古文法：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。”作为美学理论，读法关乎文意的理解，或许需要字斟句酌，刻意于形式逻辑。而作为创作和欣赏，自然会是个人不同实践和见解。比如本人看画，我不管张彦远、线钟书如何理解，因循“六法”，首先要看作品的整体韵味，或云“一眼功”，就像找对象，相亲，眼缘是第一取舍项。这很微妙，也很实际，实与“六法”如何句逗无关。还有“线条”问题。中国画是用毛笔造型的艺术，亦即“线的艺术”，我坚持认为无线则无骨，无骨则无艺。至于什么“泼墨”“泼彩”云云，那是中国画的“花活儿”，并非功夫。

六法论，被公认是中国古代美术品评作品的标准和重要美学原则。它提出了一个初步完备的绘画理论体系框架。从南朝到现代，成为中国古代美术理论最具稳定性、最有涵括力的原则。

然而，就是这样一个可以称为金科玉律的具有超强隐定性和涵括力的美学原则。在当今的中国，不说普通百姓，单讲专业的中国画界，熟悉它或者知道它的又有几人呢？我退休15年了，这15年中有很长的一段时间是醉心于中国画的人物画的。接触过不少所谓的“大师”、“教授”、“美协成员”，当然也有不少游走江湖，煮画疗饥的年轻艺人。我与他们也有不尽的攀谈，夸夸其词，品足评头；但是，迢迢十余载，竟无一人提到过谢赫及其“六法”，有时或我偶然说起，也绝无人隨语应和……旦有批评必曰：某某画构图透视关系不对，人物比例不准，与解剖原理不符，运动节奏不好，或曰：明暗不分，晕染失真，光感晦暗，云云，竟然没有一句于国画入流的话语。这不能不说是中国画界的一种“奇怪的悲哀”，这当然也是我尝如“骨鲠在喉，不吐要死”的内在根源。国人啊，省下那点怪别人，骂别人的时间，修修己业该多好啊！

我说这样的话，还有一层意义，明白讲，我并不反对用西画的或者是油画的标准来欣赏评价中国画，因为任何世界的艺术，必然首先是民族的艺术，而作为民族艺术，又必然是个性的在基本的品质上区别于其它艺术的艺术。而作为世界的艺术，则是强调艺术的个性中共同的社会性，要求张扬真善美，而摒弃假丑恶。换句话说，得到世界民族共同接受、共同爱戴的民族艺术，都是世界的艺术。所以，中国画从理论上讲，它必须接受和通过全人类普适的艺术价值理论的评判和认同，才能真正走向全人类。这一点同前面的“眼镜”问题一样，不以我们的意志为转移。所以，中国画，亦或是中国人物画，则必须在接受新的世界性的价值评判的挑战中，应以更加开阔的胸怀，吸收更加鲜活更加科学更加共情的艺术营养，使之成为更加广谱的人类艺术门类。

最后举一个例子。譬如，汉字的遭际，从五.四运动到中华人民共和国成立，中国知识界曾经有多少人站在世界其它语种语系拼音文字的立场上，来挑剔“汉字”，诸多“责难”，最严重的时候，几乎要对其弃之如破履了。然而，有谁能想到，当这个世界进入数字时代之后，在“拼音时代”几乎被蔑视为“僵尸”的汉字，因朱邦复（“仓颉码”发明者）、王永民（“王码五笔字型”、“汉字字根周期表”发明者）杜冰蟾（“汉字全息码”发明者）等语言学数字化专家的伟大发明，竟然成了世界上最早实观“数字化的文字”，从而使中国汉字这个具有四千年（从殷商甲骨文算起）历史的古老文字，成了信息时代前卫的思想工具。

我反对文化上的国粹主义，对复古主义也持有戒心，但我赞成以敬畏之心继承我们的优秀文化遗产。我相信中国画也会和中国汉字一样，在新的历史条件下，会有新的更加美妙的前景。

从今日始，我会每日推送一幅中国古代人物画，并附简单的文字赏析，和朋友们共享。

李尔山，2024年4月6日