无尽藏—苏轼的书画艺术精神（五）

念宝宝妈

　　南京博物院特展—无尽藏，不愧为无尽藏，里面的展品以及展品的时代背景、相关人物和影响，延伸出的信息实在太多，真是无尽的宝藏。

本次展览以苏轼的书画艺术为核心分为绘画与书法两大板块包含“达心适意”“写形传神”“诗歌绘画”“法中尚意”“书以学养”五个篇章汇聚八大博物馆的镇馆之宝展出从宋代到清代书画作品150余件（套）包含80余件一级书画作品更有30余件珍贵的宋元时期作品，有的作品还是第一次面世。岁月千年 时光如梦苏轼的艺术精神依然感召着后人。

剧策展人庞鸥介绍：这个展筹备了三年，借的都是各个博物馆的心头肉。

一次能目睹这么多一级文物的机会可不多，借展难度相当高，因为书画文物极其脆弱和娇贵，平时博物馆自己都不轻易拿出来，而且，一级文物是有三年休眠期的，故宫把苏轼的《治平帖》借给南博之前，已经休眠了三年，等南博展出之后，又要休眠三年。何其有幸，才能一次观赏这么多名家的作品。

这次的展，南博的策展人极其用心，他们花了一年的时间，重新打磨了每一件展品的介绍文字，超长的小作文展品说明，你不用担心看不懂。这大概是所有博物馆文字介绍最多的一次，以致同行们都感慨，博物馆都这么卷了吗？我们以后怎么办？

而且，为了这次展，南博把展出的玻璃都换成了低反玻璃，拍照的时候不会反光，当时看的不尽兴，拍回家放大了慢慢看。

因为有些展品只能借一个月，所以，每个月会撤掉一些，上新一些，一共三期。

我去了二次，第一次特别震撼，不光震撼于作品的规模，还有观展的人流，真的要用人流来形容，为了看苏轼的“潇湘竹石图”排了近一个小时的队，怕影响后面的人，也不好意思看太久，虽然，观展体验差了些，但能有那么多人来博物馆看展，我心里还是很高兴的，看展的人越多，尤其是年轻人，是不是对人的素质提高有些帮助。

第二次，人少了很多，可以静下心来慢慢看，信息量太大，展品太精彩，下午去的，时间还是少了，书法部分没时间看了。有幸碰到策展人庞鸥老师陪同同行观展，蹭听了些观展交流。

上展品，我把展品小作文也打印出来，方便阅读，也加深我对作品的了解。

　　《秀野轩图》是中国绘画史上的传世名作。此图是朱德润去世前一年绘制，被公认是其晚期绘画风格的代表作。元代，由于艺坛领袖赵孟頫积极倡导晋、唐、北宋的绘画传统，被南宋院体画风阻断的李成、郭熙山水画风得以复兴。在赵孟頫的影响下，朱德润成为元代“李郭”山水画风的代表性大家之一。从其存世作品来看，几乎都是“李郭”画法，唯独《秀野轩图》，以董源、巨然画风示人。当然从“李郭”转变为“董巨”不是一蹴而就，实际有着逐渐转变的过程，从其《林下鸣琴图》（台北故宫博物院藏）、《浑沦图》（上海博物馆藏）、《松涧横琴图》（台北故宫博物院藏）、《秋林垂钓图》（故宫博物院藏），最后到《秀野轩图》，能够感受到从学“李郭”到像“李郭”，再到摆脱“李郭”的过程。

《秀野轩图》是朱德润为同乡周景安所作，秀野轩为周景安读书之所，位于浙江余杭山西南，四面有锦峰、贞山、玉遮、天池诸山环抱，双溪界其南北。四山之间，平畴沃野，草木葱茏，轩旁则“幽蹊曲槛，佳木秀卉，翠骈玉映于阑楯之间”，风景十分秀丽，是一处理想的幽居之所。图中溪山平远，林木青森，一轩宏敞，轩内主宾对坐，轩外三人徐行指顾，又一渔人负罾过桥，一派富有生活气息的自然景致。此图采用平远构图法，将近景、中景、远景有机地加以叠合，作为画面重心的草轩和主峰安排在中间偏右的位置着力加以描绘。层峦远峰和溪岸汀渚向左起伏绵延，层层映带。整个画面布置疏密有致，主题突出，层次分明，显得气势高旷，境界开阔。在笔墨上融合了赵孟頫、董巨和李郭的画法，笔法粗旷纵逸，墨色简洁，有苍茫之意。画家大胆地将描绘北方山水的“李郭”画法转化为表现江南风物的笔墨语言，并揉进了文人儒雅清澹的审美意趣。山石树木以湿笔为主，浓淡干湿交替，或空勾晕染，或披麻皴点，笔墨苍润清逸，设色淡雅明净，一派江南水乡景色，恰当地表现了“物有托而传，野得人而秀”的创作意向。

本幅后方作者行书作《秀野轩记》，文采彬郁，笔法遒劲，学赵孟頫书风，与《秀野轩图》相得益彰，堪称完璧。后幅有元、明、清二十余家诗跋，前有元周伯琦篆“秀野轩”为引首。此卷曾经明项元汴，清安岐、高士奇等大收藏家的递藏，并钤有诸家鉴藏印，后归清内府。《墨缘汇观》《大观录》《江村销夏录》《铁网珊瑚》《式古堂书画汇考》《佩文斋书画谱》《石渠宝笈续编》等书著录。

此展品第二期撤展。

　　北宋郑侠上《流民图》，致使王安石第一次罢相，图早不可知，想来其内容必定反映的是流民质妻鬻子、斩桑坏舍、流离逃散、黄煌不给之状。明代时吴伟与周臣，都曾绘有《流民图》，表现底层人民生活的片断，体现了画家的悲悯之心。然而，我们在山水画中很难见到这种普世情怀，文人画家几乎都是在“小我”里打转，体现笔墨情趣、怡情山水、审美意趣等，最多也就是陶渊明式的田园牧歌情怀，很少通过山水来抒发悲天悯人的情感，对弱者的同情和关爱，与底层人民同喜同悲、休戚与共的心情。吴历是个例外。这或许是因为吴历自幼孤贫，对民生疾苦感同身受，充满同情体恤之意，抑或是他道修素守，是虔诚的天主教徒之故。吴历曾绘有《山中苦雨图》（上海博物馆藏），描绘三吴地区阴雨连绵中的山水，他通过山水联想到水潦伤稼，又由伤稼想到税征之苦，寄意对民生的关切。他在题识中写道：“旦昼俱昏昏，山城复悄悄。天岂厌农桑，四月忘晴晓。地恐责岁征，夜半没江潦。忆从远乡去，风吹日杲杲。眷此菰蒲天，谁料鱼龙扰。蛙怒据高原，蚁怜寻穴少。黑风卷黄茅，中心惄如捣。早计买渔舟，渔舟岂终老。”画中山川另有一番“写荒率于沉酣之中”的诗人之意。而《农村喜雨图》所要表达的就是农村久旱逢甘露之后与民同喜之情。此图中没有年款，根据卷后吴历的跋文“予耄年物外，道修素宁，乐闻天下雨顺，已见造物者不遗斯民矣。喜不自禁，作画题吟，已纪好雨应时之化，闰七月三日书，墨井道人”进行推断，按“耄年”指八九十岁年纪，又“闰七月”，据此，当为康熙四十九年庚寅（1710），该年有闰七月。那么《农村喜雨图》是吴历极晚年七十九岁时的作品。图中绘新雨过后，泉瀑喧急，云雾弥漫，渔夫撑舟，阁堂中人欣然观望，景色稠密，山重水复，布局繁密，苍郁深秀。雄俊伟岸的山水与严密短促的点皴仿佛范宽山水，山体凸处和边缘处皴笔少而墨淡，凹处及深暗处则皴笔多而墨浓，以此表现山峦的层次和体积感。树木成片，墨色较之山石要稍浓，偶尔间以淡墨点叶，局部施以焦墨，层次分明，又与周围山水融为一体，相辅相成，增添了山水浑厚华滋的意蕴。吴历在此图跋尾中云：“农村望雨，几及两旬，山无出云，田禾焦卷，虽有桔槔之具，无能远引江波广济旱土，第恐岁荒，未免预忧之也。薄晚树头双鸠一呼，乌云四合，彻夜潇潇不绝，东阡西陌，花稻浡然而兴，盖忧虑者转为欢歌相庆者也。予耄年物外，道修素守，乐闻天下雨顺，已见造物者不遗斯民矣。喜不自禁，作画题吟，以纪好雨应时之化。”好个“喜不自禁”，让人不禁想到杜甫的《春夜喜雨》，这场喜雨滋润了中国士大夫的心灵，无论是杜甫还是吴历，他们都因为一场及时雨而感到欢心和愉悦。

此展品为第二期上新。

　　康熙四十一年壬午（1702）春日，已过花甲之年的王原祁在畅春园的海淀寓直中值守。他凭借画艺供奉内廷，已官至从二品的户部左侍郎入值畅春园已近两年。康熙帝常在畅春园中避喧听政，作为书画侍臣，王原祁常年值守园中，侍奉御赏书画，一年四时，临池染翰，挥洒移日。他在一幅《仿梅道人图》中题识：“余碌碌清署，补衣节食，忘老办公，时以典礼候直，寄迹萧寺。篝灯挥洒，长笺短幅，不问所从来。偶忆古人得意处，放笔为之，夜分乐成，欣然就寝，一枕黑甜，不知东方之既白矣。”王原祁的心之所属是意与古会。他晚年临仿古人时早已不计较点画行迹，更多的是用笔墨去体悟古代大家对待自然、传统的艺术精神与生命性情，从而陶铸出更加精纯的笔墨语言。

王原祁又一次作《仿梅道人山水图》，图中山峦高低错落，山势自左下向右上延展，起、承、转、结，布局条理清楚，用笔磊落凝重，点线交代明晰。用积墨法，从极淡的墨色起，逐层加深，用中间灰调子墨色统摄全图，呈现出厚重且清润、沉着却明亮、含混又有层次的视觉感受。王原祁对吴镇多有体悟，他说用笔要取“繁中之简”，需“力透纸背”，在“淋漓挥洒”的同时要有“刚健而兼婀娜之致”，而用墨要取“淡中之浓”，才能“神采奕奕”，“粗服乱头挥洒”是不得要领、误入歧途。所谓“繁中之简”，是指用笔需条理清晰，取势统一。关于“刚健而兼婀娜之致”，苏轼在《次韵子由论书》有言：“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，过于端庄，就易呆板，要“流丽”，才有灵气。“刚健”指笔法刚劲有力，但有时候要灵活一些，有“婀娜”之态，那么笔墨层次就会越发丰富。所谓“淡中之浓”指的是用淡墨层层堆积，而有浓墨的厚重之感。王原祁晚年时，其笔力扛鼎，墨法清润凝重，独开生面，得吴镇笔墨法尤多。

风日晴美，料峭乍舒，闲窗寂静，王原祁在碌碌清署候直，放笔仿写吴镇山水，于其笔墨心领神会。此图精气充盈，神采奕奕。得此佳构，想必入夜能够“欣然就寝，一枕黑甜”。

此展品为第二期上新。

　　此《杂画图》绘双雀、芙蓉、兰、卧石、石榴、荷石、折枝花、鸲鹆、双鹑、葡萄、竹石、繁花。卷尾署款：“昭易大梁之重九日画。八大山人。”“昭易大梁”为清康熙三十二年癸酉（1693），八大山人时年六十八岁。此图为其晚期作品。图中笔墨变化多端，起止有度，收放自如，构图极简，是八大山人传世作品中的精品佳作。

因八大山人从天潢贵胄到逃亡之徒，从佛门弟子到入市还俗，再到落魄文人的天翻地覆的身份变化，后人对其作品多有解读。当然，八大山人在其作品中也多有寄托，尤其是在其早期与中期的作品中，以象征寓意的手法宣泄自己极度压抑的情感，将花鸟画“达心适意”的传统推向极致。然而，人不可能在书画创造中时刻为情绪所控制，也不可能一直处于痛苦激愤悲慨的生存状态中。在八大山人绘画创作的晚期，长期社会底层生活使他找到了对生命真谛的深刻领悟。过往强烈的情绪逐渐演化为对生命价值的深度探寻。在这个转变过程中，他不再依赖外在的扭曲形象来放纵情绪、宣泄情感，转而开始专注于生命内在本质的反思，那些夸张且独特的形象成为他心灵的寄托。最为直接的表现就是作品中那些原本的直线条，逐渐柔软绵长，有韧性，多变化，有圭角的形象造型开始变得圆润浑朴，此图中便是如此。

这种长卷形式的分段折枝花卉写意画法，在明代陈淳作品中高度成熟，其后逐渐式微，一蹶不振，徐渭此种形式的画法也是传承延续，未有拓展，后在八大山人笔下短暂复兴。此长卷中看似独立的物象，实则相互之间有着联系，我们大致可以将其分成两段。起首居中画两只单足站立的鸟雀，这种造型在八大山人的作品中已经符号化，一起一伏，一只在观望，另一只在找寻，都采用墨块点厾加单线勾勒的画法。接下来的芙蓉居于画幅的最上端，有藏有露，向上的枝条在画外转折向下，芙蓉花朝向双雀，两者之间有了联系。双雀墨色重，芙蓉用墨淡，其后的兰花也是浓墨，又回到画面中段，花头朝向右侧，兰叶向左，花叶的表现都很适度，没有使用长线条表现兰叶，造型内敛、克制。在这一部分画面中的双雀、芙蓉、兰花，位置上由低到高又回到低，墨色浓淡形成了强、弱、强的节奏关系，还有开、开、合的开合关系。随后的卧石用铺毫点厾勾写，水墨淋漓，黑白对比强烈，造型厚重紧密，笔重墨浓，在画面中的节奏又胜于前。石榴的位置略低于卧石，一左一右，一侧一正，墨色左浓而枯，右淡而润。石榴整体节奏上弱于卧石，自身的节奏上则左重而右轻。开合关系上，卧石合而石榴开。连接两颗石榴的线条中锋、侧锋数次转换，线条的韵味十足。在一连串五个物象之后，画面迎来一组顶天立地的荷石，土坡顶端兀立着一块下小上阔的立石，此类摇摇欲倒的立石也是八大山人画石惯用的图绘形式。立石上浓墨湿点加重了向右倾倒的趋势，而左侧点厾出的上下两片荷叶又把不稳的立石给拽了回来，成功地平衡画面。至此是画面的第一段内容。如果将图中的双雀、芙蓉、兰、卧石、石榴每种看作是一件乐器的演奏，各有各的音色、旋律、调性与节奏，那么荷石的出现则是一次合奏。随后又进入乐器独奏环节，提供简短的过渡，一朵画法极为简单的折枝花浮于画面中，四周空阔安宁，好似黎明前的寂静，酝酿着画面中最为重要的一次“合奏”坡石禽鸟的到来。一只立于石上的鸲鹆与土坡前的两只鹌鹑，三只鸟禽都是八大山人常用的图绘形式，它们是八大山人作品中的“常客”，白眼向天，单足站立的形象已经多次出现在八大山人其他作品中。鸲鹆与其足下的石块浑然一体，浑厚苍润。鸲鹆用墨堆出身躯，墨块位置摆放得恰到好处，在墨韵间隙用线条勾勒出羽翼，水墨晕化则好似蓬松的羽毛。石块先勾后点，由浓渐淡，墨色过渡自然。两只鹌鹑画法一致，与鸲鹆堆墨法不同，全用碎笔点写而成，墨色略有区别。土坡画法与前方的石块不同，石块多用实笔，而土坡多用虚笔，破锋勾皴后点染，用笔草草，自然随意。石与土坡一前一后，关系紧密，然而三只鸟雀几乎全无呼应关系，体现了八大山人作品中的孤危意识、孤傲精神与孤寂情怀。种种孤独的表现其实是其晚年生存的状态与生命的体验。在这一组坡石禽鸟之后，曲调再次上扬，画幅上方堪堪垂下些许葡萄，位置与空间的摆布，留给人对画外延伸性的想象空间。葡萄之后，迎来了最后一次众乐器的合奏，竹石与繁花。空勾为主的湖石与下方点厾的叶片形成对比，竹叶短促的线条与湖石绵长的线条形成对比，线条勾勒出的花瓣与点厾出的叶子形成对比。向下的竹叶与向上的繁花相互呼应。整个竹石繁花画法复杂且丰富，矛盾又统一，竹石花叶都生机盎然，每一部分都是蓬勃跃动的生命体。最后用一根浓墨写出的向右蜿蜒伸展的枝条结束画面，仿佛余音袅袅，让人回味无穷。

正幅长卷构思简洁奇巧，各种物象均富有人格化的意味，通幅布局疏密有致，节奏清晰，呼应对照，浑然一体，充分展现了八大山人笔墨形式美背后所蕴含的生命智慧。

　　1927年春，因避闸北兵乱，身体状况尚佳的吴昌硕率全家至浙江余杭塘栖小住，游超山、赏宋梅，于报慈寺侧自觅长眠之所。是年十一月初六日（公历11月29日），这位“海派四家”之首、清末民初一代艺坛盟主，因中风带着他“心太平知何日事”的遗憾，于沪上去世。这一年，吴昌硕创作的作品不多，却大多精品，尤以秋冬之时绘制的《山水树石花鸟图》册最为精妙。此图册是吴昌硕离世前夕的绝笔墨迹，也是其毕生艺术造诣之结晶。因图册中有友人题“汗漫悦心。缶丈自作画帧，装竟索题。丁卯冬十月，宗元”，故此册又名《汗漫悦心图》册。“汗漫”指广大漫无边际。于广大漫无边际中逍遥游，从心所欲，游刃有余，心情自然极为喜悦。

《山水树石花鸟图》册十二开，墨笔花鸟山水十开，设色山水两开。

《草石》与《顽石》两开，题句皆涉禅语，前幅题：“老夫画石类狂鬼，颠不下拜禅弥真。”后幅题：“石头顽似此，天上谪遥星。落落丈人行，篱篱秋海萍。护寒一林屋，凿空万山青。独抱秋心卧，谈禅不耐听。”石是中国画的传统题材，苏轼曾说：“园无石不秀，斋无石不雅。”吴昌硕也曾自称“石人子”“石敢当”“石尊者”，说自己“信石不信金”。吴昌硕画石，乃先生自写照也。

图册中有三开画鸟雀，《饥鸥》《无名鸟》《柳雀》。前两图中鸟雀的造型明显来自八大山人，两只均为“寒鹊”，一只团身单足站立，另一只将首埋于翅中。《柳雀》题：“不行书案栖杨柳，鸟亦伤春怨别离。”1927年正是中国社会变化的年代，老人身处其中，应该深有无助之感。

《芍药》和《幽兰》两开为双勾白描，在吴昌硕画中极为少见。《芍药》题：“名园芍药丛，重台眼稀见。风露一茎赠，艳色美人面。街头如有卖，倾囊实所愿。明珠那足报，高情动留恋。”《幽兰》题：“幽兰佳种传漳州，紫茎绿叶花双头。饼金易得供几案，香风引鼻宜清秋。芜园墙隅数弓地，拟拔芭蕉树兰蕙。李通判与陈梦良，后来更有酸寒尉。”芍药与兰花各赋诗一首，表达的意思相近：我自有我，自有我在。芍药诗其实并非真正赞美芍药，而是自喻为芍药。芍药与牡丹同美，但其花可入药，比牡丹更有价值。“重台”指低下之人，“明珠那足报”化用韩愈诗句“明珠青玉不足报”，喻只要自我珍惜，重台也能是明珠。《幽兰》诗题则表明了自己不肯因循时俗的胸次和理想。

《松枝》题：“结交青枝枝。画竟了无大师来，读之以为似复堂游戏之笔。”了无和尚认为，此松枝画法似“扬州八怪”李鱓。此说有一定道理，吴昌硕确曾研习过李鱓的画法。

山水有四开，《秋山峥嵘》《临榆山景》为设色山水，较稀见，《群峰孤塔》《老树高峰》墨笔。这四开山水都应是游历观山，目之所寓，心之所存而流露笔端，是吴昌硕对过往山水的印象、记忆与思念。《秋山峥嵘》题：“吾乡南门正青黄二色，秋深时望之益见峥嵘之态。”《临榆山景》题：“登临榆县城楼望之有此奇特气象。”《群峰孤塔》题：“石头奇似虎当关，破树孤云绝壑攀。昨夜梦中驰铁马，竟凭画手夺天山。”《老树高峰》题：“烟笼老树如奇鬼，月照高峰似美人。”

图册十二个画面，写心、抒情、怀思、造境、传神……真“所谓水中盐味，可取不可得，是为千古绝唱。”

　　八大山人的山水画始终在南宗文人画的路径中发展，取法倪瓒与董其昌最为用力。倪瓒笔下的寒松枯柳、平湖远岫、一河两岸，恰好契合了他幽淡孤寂的内心世界；明末清初之际董其昌的巨大影响力，及其萧疏简淡的艺术格调，更使八大山人醉心，他曾不止一次临摹过董其昌的山水，并遍访董画真迹，至老不遗余力。八大山人晚年创作重心偏重山水画，作品的笔墨质量和艺术水平都保持很高的水准。他这个阶段的山水画精品多为册页，笔墨、构成和意境都异常精妙，作品呈现出一种极致的简约与深邃，充满了对自然与生命的独特理解。从画面的布局和构图来看，八大山人晚期山水画追求的是“少即是多”的境界。他巧妙地运用空白和墨色的对比，营造出一种简远的空间感。画面中的山石、树木等景物虽然不多，但每一笔、每一点都充满了力量和生命力。这种简约而有力的表现方式，使得他的画作具有极强的感染力和震撼力。八大山人晚期的山水画追求的是一种清淡、宁静、深邃的美感。他通过精细的笔墨处理、符号化的景物造型和独特的构图方式，让人感受到一种心灵的净化和升华。

此《山水图》册中，他运用干湿浓淡的墨色，通过笔触的轻重缓急，营造出丰富的画面效果。同时，他的笔墨语言也充满了生命力和动感，使得画面中的山石、树木、流水等元素都仿佛被赋予了生命。其构图简洁明快，通过山水景物的位置、大小、形状等对比和平衡，营造出空间感和宁静的氛围，使得画面更加空灵和意味深长。每页山水对题一首自作诗，八大山人并未直接用画面描绘诗作的内容，而是采用了意象化的手法来表达。如“亦可扬州赋，翻思山海人。群公未沾接，兰阇已回春。”诗用《世说新语》中王导的典故，图中绘一棵长松突出于杂木之上，遥接远山，以此隐喻王导待人处事周到体贴，面面俱到，德行威望高出众人之意。又或“净云四三里，秋高为森爽，比之黄一峰，家住富阳上。”则用典型的南宗图式表达了对黄公望的致敬，以及在笔墨意趣上以元四家为精神归依的宗旨。再如“传闻江上李梅野，一见人来江右时。由拳半百开元钞，索写南昌故郡词。”原诗题为《题画寄呈梅野先生之作》，画作用两相呼应揖让的枯松表达了他与李梅野二人之间的情谊。八大山人的诗意画与其个性化极强山水图式一样，独具面貌，别具一格，开拓了诗意画的别样表达方式。

拟米元晖云山烟树图

清 查士标

卷 纸本 设色

纵23.2厘米 横236.5厘米

中国美术馆藏

　　“米家云山”自米芾，米友仁父子创立以来，一直是历代画家乐于表现的山水题材之一。米家云山的创立源于绘画技法的简省，首先是简省了山石的外部轮廓与内部结构，将北宋之前多变的山峦外部轮廓简省为大同小异、近似“等腰三角形”的山体，原本更为复杂的内部结构则可有可无。其次简省掉了皴法，米家山水的“米点皴”“落茄皴”，源于董源、巨然山水中附着于披麻皴之外的一层表示植被的点。所谓“皴”，表现的是山石的肌理痕迹，如表现土质山的披麻皴、牛毛皴等，表现石质山的斧劈皴、雨点皴等，自然中唯独见不到米点皴。其实米点皴与其说是皴，不如称其为“点染”更为恰当。再次是简省了山峦之间的呼应从属关系，成为仅有疏密这一种关系。最后是简省了各种树法，统一成为“烟树”。云山烟树成了米家云山的典型特征。这些简省的好处大致如下：一、符合烟雨中江南山水的视觉呈现；二、北宋时期的传统山水画处于表现客体物象阶段，米家云山使得具象的山水有了抽象的意味；三、米家云山满足了非职业画家的文人们“信笔”“墨戏”的需求；四、符合宋代文人推崇的平淡天真的审美旨趣。米家云山的审美取向是从欧阳修的“平实和易”“萧条淡泊”“闲和严静”，以及苏轼的“发纤秾于简古，寄至味于淡泊”等审美命题中申发而来。米家云山对于中国文人画的重要意义在于观念上的突破，强调了中国画创作的自由精神和游戏态度。它就如同苏轼笔下的竹石，是“破”也是“立”，是超前于时代的、带有启发性的艺术创作。米家云山逐渐成为山水画的主流创作技法与经典图式之一，经由历代画家不断地重复、嫁接和重组，成为程式化的一部分。而所谓的“信笔”“墨戏”成了自我标榜的口号，其背后蕴含的观念与精神则少有人能真正体会。后世种种云山烟树的表现，谈不上是对米家云山的发展，仅为其变体而已。

查士标常画米家云山，对于生活在江南的他，云山烟树应该是常见景致。《拟米元晖云山烟树图》在技法上以披麻皴为主，少量点厾米点皴，用湿笔烘染出烟云，山水构成较之米家云山图式要丰富，明显融入了董源、巨然、黄公望、倪瓒的画法。从题识可知，查士标在镇江获见米友仁真迹，于是效法临写。从存世米友仁作品来看，其云山不是查士标笔下的样子，图中画法还是过于复杂了，此图查士标对米家云山平淡天真、简淡空灵意蕴的再现。

　　《晋书·谢鲲传》有言：“尝使至都，明帝在东宫见之，甚相亲重。问曰：‘论者以君方庾亮，自谓何如？’答曰：‘端委庙堂，使百僚准则，鲲不如亮。一丘一壑，自谓过之。’”《世说新语·巧艺二十一》中也记载了这段轶事：“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：‘谢云：一丘一壑，自谓过之。’此子宜置丘壑中。”为了突出谢鲲寄情山水之志，顾恺之把他画在了岩石里。用环境烘托人物性情的方式，历朝历代的人物、写真画都有表现，到了清代，此方式尤为流行，此幅华嵒自画像也是如此。在山石环抱中，华嵒身着单衣，半敞衣襟，靠石屈膝，临流独坐，左手拈须，右肘依石，意态悠闲。身后山石峰峦向右延展，与右下角水中卧石相呼应，形成恒定稳固的半包围空间环境，瀑布流泉似烟若水，在萦绕流动中将空间向画外拓展。山石用笔迅疾松弛，线条不露圭角，兼勾兼皴，点染不分，藤蔓草石浑然一体，葱荣繁茂。人物的描写相较于山石画法大相径庭，衣纹用细劲的单线条勾勒，概括、简约、精准，笔法流畅含蓄。面部的表现更为细腻，用淡赭石色晕染出脸部凹凸，设色严谨，点到即止。头发凌乱蓬松，须眉稀疏，眼窝微陷，双目前视，若有所思，颧骨高耸，两腮无肉，清癯瘦削，完美地传达出画家闲散、慵懒的状态，直截了当地表现出悠游山野的林泉高致。

中国传统写真发展到元代时，创作者的阶层逐渐固化，基本是专门从事写真的职业画家，到了清代尤为明显，写真作品往往以文人画家的配景为主，职业画家描绘的肖像为辅，作品中署名的是文人画家，而职业画家成为从属，多为穷款，或不落款。华嵒此图则完全由一人完成，展示出华嵒既具备职业画家的全面绘画技能，又具有文人画家高超的艺术造诣。图中右上角的五言题画诗使观者感受到华嵒沉醉于山水景色，怡情养性，以及热爱自然、超然离垢、遁世隐居的文人情怀与理想。

华嵒作为一介画师，在习画卖画的同时，极为注重自身文化素养与道德品质的修习。他曾对学生张四教说过：“画，艺也，艺成则贱，必先有立乎其贵者，乃贱之而不得。是在读书以博其识，修己以端其品。吾之画法，如是而已。”故而，他给自己的杭州画室命名为“讲声书舍”，此书斋号从雍正三年乙巳（1725）其四十四岁时，一直沿用至乾隆二十一年丙子（1756）七十五岁。此图便是在讲声书舍中创作完成。

　　查士标生前与弘仁、孙逸、汪之瑞合称“新安四家”，有“华亭（董其昌）以后一人”之誉。他的画在当时较受欢迎，且有“家家画轴查二瞻”之说。作为明末清初“新安画派”的代表人物，查士标对“新安画派”的发展影响很大，对金陵地区、扬州地区的绘画发展也有一定影响。

除了绘画，他还是清初帖学书法的代表人物之一。取法倪瓒与董其昌。清人法式善《陶庐杂录》有云：“国朝书家无爵位而名著者，查二瞻为最，收藏家多秘惜之。”不仅如此，他还擅诗文，诗风清矫拔俗，与当时的文坛巨擘王士祯、孔尚任、查慎行等人唱酬颉颃，尚有《种书堂遗稿》《种书堂题画诗》两种著作存世。

《竹暗泉声图》为典型的诗意画，题识抄录北宋诗僧清顺《西湖僧舍》：“竹暗不通日，泉声落如雨。春风自有期，桃李乱深坞。”我们来看看查士标是如何表现的。画中景致可以分成近景和中远景两个部分，查士标并没有直接表现诗中内容，而是先描绘近景岸边缓坡上的春柳、乔松和参差错落的杂木，水面空阔，营造出清幽空灵的环境氛围。在柳梢松尖，水面弯折处才进入诗意主题，山坡上篁竹摇曳，俨然有竹林之姿，小楼掩映其间，楼后两山对峙，一方一圆，一繁一简。山间有流泉自深远处蜿蜒曲折流淌而出，至岩壁上悬泻倾挂而下，水雾空蒙处与小楼遥对。查士标着力表现中远景，有水边小径，溪涧野桥，小楼隐现，处处人迹却无人。还有山石堆垒，杂树丛篁，流泉瀑布，远山依依，铺陈有致，清寂幽邃。查士标用诸多景致和丰富笔墨表现出诗末句“乱”与“深”的意境，通幅山水丘壑与笔墨兼得，格调平和稳静，形象描绘得宜，整体自然和谐。画中意境与诗的格调呼应，诗句动静结合，画面明暗互现，诗情画意交融。查士标此图有幽闲淡逸之韵，可谓一首泠然与凡尘绝的无声诗。

　　夏昶是文同与苏轼创立的“湖州竹派”在明代最重要的画家。其竹画继承了文同、赵孟頫、李衎、顾安等人的传统，为明代画竹第一人。《淇澳清风图》为其晚年代表作品。作者仿佛泛舟水上，坐于船舱中，凭窗外望，于是画从眼前一丛竹梢开始，视线放低，见水中的小石与芦草。舟向前行，随之映入眼帘的是山坡之上疏疏落落的竹叶、竹竿，越过山坡，复又见水，丛竹、岩根、山石、溪涧、野草一一从眼前行过，丛竹随江岸精致的变化而隐现，或近或远，或高或低、或整或零，或疏或密，连绵不断，让人目不暇接，营造出波动起伏、张弛有度，流动性和情节性兼备的立体空间。这种表现手法实际上是传统墨竹与山水长卷的有机结合。图中竹叶几乎是一笔写出，不见复笔，笔触入画气定神闲，韵度翩翩，技法极为娴熟，用笔绵厚，变化微妙，轻重缓急、提按顿挫、中侧互用，用不同笔法表现各种姿态的竹叶。随手写去，竹叶纷披，落墨既成，老干新枝，浓淡相宜，动静有常，极尽掩仰起伏之姿，可谓成竹在胸，天机尽到，得心应手，造化生于笔端。山石坡渚，起伏跌宕，坡石的表现并不拘泥于皴法，扫刷劈擦，用笔迅疾，气脉顺畅，浑然一体。古人赞夏昶墨竹有云：“老节新梢，深丛密叶，随笔布置，姿态横生，展而玩之，真若放棹湘江之上，推蓬历览，风情雨意，淋漓萧飒，不觉襟度之洒然也。”可以说是此图的最佳注脚。

“湖州竹派”发展到明代，墨竹所蕴含的道德品质意义已经没有宋元时期深厚，墨竹开始向笔情墨趣方向发展。夏昶笔下的墨竹也已不仅仅是简单的文人式的寄兴抒怀，他的创作进一步强化了墨竹的审美价值，他将竹置于自然环境中，情景交融，在彰显竹的自然美感与笔墨意境的同时表现出“虚心异众草，劲节逾凡木”的君子之风。

　　“清四僧”中，八大山人与石涛均是朱明宗室，然而矢志守节最为决绝的却是弘仁。清兵南下时，他参加过抗清斗争，但大厦将倾的颓势，又岂是一介书生所能挽救。在极度失望情绪中，他削发出家，法号弘仁，这是个人理想彻底幻灭后不得已做出的人生选择。四僧中，他似乎也是出家后脱离尘世最彻底的一位。他在黄山“居十余年，挂瓢曳杖，憩无恒榻。每寻幽胜，则挟汤口聋叟负砚以行。或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫。倦归则键关画被，欹枕苦吟，或数日不出。”他把对尘世的种种激愤难平埋进了笔下的山水与诗词之中。所以弘仁的艺术创作不是一般意义上的笔情墨趣，而是风骨与气节的外化。

在《天都峰图》中，山体耸峙如丰碑屹立，有很强烈的视觉冲击力和形式感。山石大多用近似方形的体块叠加而成，画面雄奇缜密、静穆严正。画面从最下方缓坡的大片留白开始，紧接着悬崖边的两株虬曲古松，－偃一仰，枝丫掩映，使得画面的节奏从舒缓陡变强烈，老松后方是扭曲向上的一组山体，烘托出层层叠叠、疏密有致的天都主峰。在每层峰峦上，形态各异的块垒巨石向上堆叠，将视线向画面纵深推进，显出山势龙脉的升腾。而山体两侧用单线条将山巅与山根连接，形成单一平面视觉结构的错觉状态。整幅画面林木造型盘弩遒劲，山石取势峻峭方硬，于空灵中显充实，于细微处见苍劲，于静谧处寓深秀，给人以宏大永固又冷峭孤独的审美感受。这是弘仁成熟时期山水画的独特面貌。弘仁笔墨构成多得益于黄公望与倪瓒，而山水组合还是来自黄山千峰万壑的滋养。他曾说：“敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入籓篱。”石涛也夸赞弘仁：“公游黄山最久，故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色，丰骨冷然生活。”画史称，石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，弘仁得黄山之质。黄山之质，就是黄山之骨，是弘仁不肯随世俯仰、涅而不缁、磨而不磷、禀赋刚正、志操清亮的人格写照。

　　康熙二十二年癸亥（1683）春正月，王翚、恽寿平、杨晋等人相聚在毗陵唐于光半园艳雪亭夜集。众人秉烛对酒，杨晋绘此图，继而王翚添丛篁、远山，恽寿平题诗补白，一同记录了诸好友赏梅饮酒雅集的场景。

雅集自古便为文人士大夫所热衷。历史文献中记载了许多著名的雅集活动，如邺下之游、金谷园雅集、兰亭雅集、滕王阁雅集、香山雅集、西园雅集、玉山雅集等。这些雅集活动都不同程度推动了当时文艺的发展，更将雅集活动升华为人生境界和精神理想的寄托，使其成了后世文人的持久风尚和经常行为。而反映雅集题材的画作，从最初描绘雅集人物，逐步转化为表现活动场景，把人物置于自然山水、屋舍亭台之中，这种转变从一个侧面反映了中国画的发展轨迹。

此回艳雪亭夜集，有两件乐事，一为踏雪寻梅，再为月夜赏梅，前者为历史悠久之韵事，后者亦别具雅趣。梅花被古人赋予了丰富的历史文化内涵，是中华文化圈中重要的文化符号之一。月夜踏雪寻梅，超凡脱俗，或可触及苏轼所云“诗画本一律，天工与清新”的境界。

唐于光，唐宇昭长子，字子晋，即款识中提及的“晋老道翁”。唐氏家族是常州望族，亦是江南地区名声显赫的收藏大族。唐宇昭父子与王翚、恽寿平一直保持着密切的关系，频繁交流书画创作。杨晋系王翚入室弟子，是“虞山派”中的佼佼者。王翚中年笔墨清润雅宜，高妙超逸，杨晋得其行迹，故二人合绘浑然一体，难分师徒。题跋中提到的“子惠”为游于王时敏门下二十余年的琴师，精于音律。当时之境，或许真如恽寿平题识所言：“板桥枯柳草堂开，溪畔山童报客来。同坐寒烟松竹里，雪中煮酒看庭梅。春夜秉烛对酒，观乌目王山人制图，洒墨如风雨，时子惠弹三弦，清歌绕梁，令人惊魂动魄，如此胜会，他时念此不易得也。”《艳雪亭夜集图》是情、境、意、诗、书、画的融合。

　　蓝瑛早年曾赴京应试，不第南归，于是放弃科举，卖画为生。他参与过复社活动，与董其昌、陈继儒、孙克弘等松江地区的文人画家多有交往，存世有大量临仿南宗文人画的作品。由此看来，蓝瑛不同于通常意义上的职业画家，是典型的文人化职业画家。蓝瑛以山水画名世，兼善花鸟，花鸟画的存世量不多，以故宫博物院的《秋色梧桐图》、台北故宫博物院的《秋色老梧桐图》、上海博物馆的《拒霜秋鸟图》、天津博物馆的《红叶秋禽图》和南京博物院的《古树文禽图》为代表。蓝瑛的花鸟画受到了明代中期吴门写意花鸟画，如陈淳、周之冕，以及松江孙克弘的影响，所以蓝瑛的花鸟画属于吴门写意花鸟画系统。

相较于山水画，蓝瑛的写意花鸟更具文人画的意味。《古树文禽图》采用的是折枝花的对角线式构图，写枝用笔极为随意放松，有自下而上行笔，也有自上向下用笔，有一笔写出，也有复笔再勒，有中锋、侧锋、逆锋，有方折、柔曲，有迅疾、缓慢，还有出锋、回锋。色彩用墨与赭石调出，用笔饱蘸墨色，从湿到干，由浓到淡，自由写绘，变化自然，丰富微妙，红叶的点厾疏密有致，丰腴而沉厚，这些都充分体现出蓝瑛高超的笔墨掌控能力。张嘴鸣叫的禽鸟蹲踞在枝干中段，探身往前，做出飞纵姿态，而下方浓墨写出的竹叶正好起到了稳定画面的作用。整幅画信手写成，痛快淋漓，清刚老硬，情趣天然，给人以不加雕饰、质朴天真的美感。画中题自作诗一首：“断岩古树老霜华，挺羽文禽错认花。啼到烟消声寂寂，残霞相映日初斜。”诗情画意两相融，写尽了闲适、恬淡、惬意的生活状态。

博物院的小作文示例，八大山人的《杂画图》

　　终结篇。

由于时间的限制，只拍了这么多，还有很多没拍下来，留有遗憾。

　　策展人庞鸥老师。