无尽藏—苏轼的书画艺术精神（四）

念宝宝妈

　　南京博物院特展—无尽藏，不愧为无尽藏，里面的展品以及展品的时代背景、相关人物和影响，延伸出的信息实在太多，真是无尽的宝藏。

本次展览以苏轼的书画艺术为核心分为绘画与书法两大板块包含“达心适意”“写形传神”“诗歌绘画”“法中尚意”“书以学养”五个篇章汇聚八大博物馆的镇馆之宝展出从宋代到清代书画作品150余件（套）包含80余件一级书画作品更有30余件珍贵的宋元时期作品，有的作品还是第一次面世。岁月千年 时光如梦苏轼的艺术精神依然感召着后人。

剧策展人庞鸥介绍：这个展筹备了三年，借的都是各个博物馆的心头肉。

一次能目睹这么多一级文物的机会可不多，借展难度相当高，因为书画文物极其脆弱和娇贵，平时博物馆自己都不轻易拿出来，而且，一级文物是有三年休眠期的，故宫把苏轼的《治平帖》借给南博之前，已经休眠了三年，等南博展出之后，又要休眠三年。何其有幸，才能一次观赏这么多名家的作品。

这次的展，南博的策展人极其用心，他们花了一年的时间，重新打磨了每一件展品的介绍文字，超长的小作文展品说明，你不用担心看不懂。这大概是所有博物馆文字介绍最多的一次，以致同行们都感慨，博物馆都这么卷了吗？我们以后怎么办？

而且，为了这次展，南博把展出的玻璃都换成了低反玻璃，拍照的时候不会反光，当时看的不尽兴，拍回家放大了慢慢看。

因为有些展品只能借一个月，所以，每个月会撤掉一些，上新一些，一共三期。

我去了二次，第一次特别震撼，不光震撼于作品的规模，还有观展的人流，真的要用人流来形容，为了看苏轼的“潇湘竹石图”排了近一个小时的队，怕影响后面的人，也不好意思看太久，虽然，观展体验差了些，但能有那么多人来博物馆看展，我心里还是很高兴的，看展的人越多，尤其是年轻人，是不是对人的素质提高有些帮助。

第二次，人少了很多，可以静下心来慢慢看，信息量太大，展品太精彩，下午去的，时间还是少了，书法部分没时间看了。有幸碰到策展人庞鸥老师陪同同行观展，蹭听了些观展交流。

上展品，我把展品小作文也打印出来，方便阅读，也加深我对作品的了解。

　　这已经是王宠第八次赴金陵应试了。临行之前，他再一次来到了师长文徵明的停云馆。文徵明早在王定、王宠兄弟二人未弱冠时便已熟知其人，不仅祝其冠礼，更引孟子之典赐其字。文徵明与王宠交往甚密，多次同游并赠予其书画。从他们不绝如缕的书画交往中，我们不仅能感受到文徵明对这位才华横溢的后辈的同情、理解和勉励，也能见出王宠对文徵明道德文章和书画造诣的敬仰。嘉靖二年癸未（1523），五十三岁的文徵明最后一次赴京赶考，王宠的送别诗里满是弟子后学的应尽之谊。怎奈仕途梦断，文徵明无比落寞地归返吴中。八年之后的嘉靖十年辛卯（1531），这一次轮到文徵明送王宠赴京赶考了，他对于举业与功名的期待再次寄托到了王宠的身上。

在《停云馆言别图》的题识中，文徵明赋诗一首，诗云：“春来日日雨兼风，雨过春归绿更秾，白首已无朝市梦，苍苔时有故人踪。意中乐事樽前鸟，天际修眉郭外峰，可是别离能作态，尚堪老眼送飞鸿。”九试不第，入朝三年，致仕四载，“白首已无朝市梦”，经历过种种不堪的文徵明对于王宠此行还是充满了期许，希望眼前已经不算年轻的“小友”，能够宛如“飞鸿”可直上青云。

此图是文徵明“细文”风格的典范之作。文徵明的美学思想受到儒学和玄学共同的影响，因此他在作画时既要求严谨工细地描绘对象，又重视画面中文人审美趣味的体现。在具体画法上，“细文”融汇了赵孟頫的青绿山水、王蒙的牛毛皴，以及老师沈周的“细沈”画风，从而形成了文雅含蓄又具有形式美感的风格。其用笔稳健柔缓，松秀绵密，用墨清润细腻，设色轻快明洁，意境高远，气息温和儒雅，丰神俊秀。

图中绘一株高耸的老松，“松”“送”谐音，这是古人惯用的表达意指的方式，画松有送别之意，近处的古柏椿槐，枝枒相互伸展穿插，用极为细腻的笔法点绘出不同的树叶，片片不乱，无一懈笔，精彩绝伦。树下二人踞坐岩凳上，白衣人谦和适意，红衣人端穆恭顺，正是文徵明与王宠的写照。构图则采用了文徵明少用的“一角半边式”，给画面空留大片虚无，营造出一种不真实的感觉，也笼罩上一层淡淡的忧思。果不其然，王宠再度落榜，归来之后大病一场，缠绵病榻两年后，当其四十岁时即谢世。再读题诗，再看此画，名落孙山纵然让人伤悲，金榜题名、入仕为官又能如何？家乡吴中的山山水水，故友亲朋或许才更为珍贵。如此美轮美奂的作品，虽为送别，是否也有劝归之意呢？

此展品为第二期上新。

　　“采莲”最初是江南地区的农业活动，约至汉代逐渐发展为诗歌中的常见题材，且此后历代依然流行。“采莲女”的形象成了女性美及相思、怨情的固定载体。而亭亭玉立的荷花也被赋予象征意义，成为比拟女性优雅娴静的良物。在采莲诗被人们反复吟咏的同时，相应的绘画形式也随之出现。北宋《宣和画谱》里已著录御府所藏崔白《采莲图》两本，由此可知采莲题材的绘画作品在北宋已经出现。及至明代，采莲题材的绘画作品广为流行，有不少佳作留存至今，采莲已成为明清仕女画的常见题材之一。

此《采莲图》为明代浙派画家朱邦存世最为精彩的作品。画中笔墨尤为精到，描绘女子湖中采莲的情景，池中有四叶采莲小舟，三只成组，另一只半遮半掩疏离在旁边，聚散有致。采莲女十四人，各人各态，顾盼生姿，动作、表情、发型、服饰、工具等细致入微，且无一相同，生动传神，跃然纸上。画面大片留白，配景描绘点到即止，构成疏朗。朱邦存世的山水画是典型的浙派风格，画风粗狂豪放，用笔潦草、动荡、刻露，水墨恣意，纵然画功很好，却有习气，更不雅致。然而《采莲图》却一改浙派笔墨纵横无度、气息躁动霸悍的面貌，虽然近岸处老干虬曲、枝叶葱郁的柳树在勾写上有些许浙派的痕迹，但是整体上生动雅致，不仅有南宋院体画精谨秀丽的画法，还兼具元人清隽淡雅的笔墨，整个画面的景色与人物相辅相成，工写结合，形神兼备。朱邦更在画中用端正秀美的小楷题写了采莲诗一首，诗的前三句描绘了一个轻快活泼、色彩斑斓的场景，有绿水、浓荫和彩裙，更有红莲与红颜，末句“愁心容易起秋风”则写出了相思之苦与离愁别绪，对于笼罩诗中的薄薄一层哀怨之情的表现，朱邦选择了摒弃设色，仅以墨笔白描手法来描绘，给画面赋予了一种褪色之美，显示了朱邦超越吴门画派余绪的高超绘画造诣与文人画家气质。

《采莲图》后接陈淳用率意纵横的行草书写的初唐王勃《采莲曲》一首，曲中不仅有秀丽的江南水乡景色，还有对采莲女的形象塑造和心理刻画，更有“共问寒江千里外，征客关山路几重”，从采莲到互相探问关塞的路程，打听征夫的消息，表现出作者对初唐扩边政策给劳动人民带来的负担与苦难的思考。陈淳的题跋丰富了朱邦《白莲图》的思想内涵和社会意义。

　　周臣的画中兼具“院体”“浙派”“吴门”画风，这意味着他的画中既有职业画家的高超技法，也有文人画家的典雅气质。此幅《柴门送客图》便是如此。

此图为杜甫《南邻》诗意画。“锦里先生乌角巾，园收芋栗未全贫。惯看宾客儿童喜，得食阶除鸟雀驯。秋水才深四五尺，野航恰受两三人。白沙翠竹江村暮，相对柴门月色新。”全诗由两幅画面组成，前半篇展现的是一幅山庄访隐图，杜甫过访南邻朱山人家，朱山人热情相待；后半篇又换成另一幅江村送别图，趁秋水初涨，朱山人陪同乘船游览，到黄昏月上，才亲自送杜甫归家。周臣此图表现的即为后者。图中一株老松彻地通天，将观者与画面中的景物拉开了距离，我们站在不远处静静地望着这一场送别。确实很晚了，船上的童子等得久了，蜷伏着已经睡着，院子里也挑起了灯笼。伸展的松树枝、草庐露出的半个屋檐、院外的土坡、松树根部的坡石，都是从左上向右下方向延展，而水边的芦草、翘起的船首、篱笆柴扉又都呈现左下向右上方向的趋势。众多景物环抱着窗中的老妪，以及柴门外相送的朱山人与即将登船拱手作别的杜甫。周臣以极为娴熟、准确、迅疾的用笔，描绘了蜿蜒伸展的松枝、屈曲的屋檐，散锋连续扫刷出的山坡、荡漾的水波及起伏的小舟，景致都在摇曳流动变换中，稳定的是画中的人物。细细刻画的人物姿态、面部表情和服饰衣纹，线条肯定、严谨。精微与纵放，严谨与率意，画境与诗意，都在画中得到了平衡。

　　弘治十五年壬戌（1502）八月，沈周的长子沈云鸿病逝，这一年沈周七十六岁，沈云鸿五十三岁。早已不问家事的老人在生活上对这个儿子多有依傍，白发人送黑发人，晚年丧子，人生大悲。彼时的心情与状态，他在《理诗草》一诗中多有表露：“佚老余生愿，失子末路悲。不幸衰飒年，数畸遭祸奇。独存朽无倚，如木去旁枝。剩此破门户，力惫叹叵持。……”两年后，沈周的平生挚友吴宽也去世了，悲痛不已的老人写下数首诗寄怀：“白头野老宜先死，翻向秋风泣所知。”“两诗在世留离别，一梦惊心异死生。”沈周至精之作往往是送给吴宽的，吴宽逝后，用心创作的书画又付与谁看。身体颓败、精神衰耗的老人，在弘治十八年乙丑（1505）开春便一病不起，卧床数月之后方能堪堪走动。他拄杖缓行，看见落英缤纷，感念未见花开而见花落，心中怅然，于是触物成咏，陆续写成《落花诗》三十首。或许是言不尽意，老人又创作了一幅画，寄托对亲友的思念，对命运的喟叹，对生命短暂和无常的感慨，对美好事物逝去的忧伤。于是有了这幅《落花诗意图》。

小桥横跨，溪水潺湲，绿树荫浓，满地红白，远山空蒙，老人迟暮。画上题识“山空无人，水流花谢”，不是有拄杖的老人吗？何谓“无人”？心之所系的人，风烛残年的人，生命都如这花，无可奈何地零落，此谓“无人”，正如他在《落花诗》中吟咏：“昨日不知今日异，开时便有落时催。”

　　康熙四十四年乙酉（1705）四月初，苏北地区大雨不止，到了六月中旬，雨后洪流，千里直下，淮、扬两郡尽成泽国，至入秋才消退。九年前石涛就已经定居扬州，此次洪涝石涛身处其中，深受其患。《淮扬洁秋图）画面反映的正是石涛对这场天灾的所见所感。

在“清四僧”中，石涛的绘画能力最强，山水、人物、花鸟俱佳，工写兼善，绘画技法多样且精熟，然而在此图中，石涛似乎摒弃了已经形成的整套技法语言与成熟的个人风格，而是凭眼之所见、心之所感来创作。我们且看画面，画家立足于高岗之上，视角由近及远，从低头鸟瞰过眼云烟逐渐远望直至水天共融。他虚掉整幅画面的最下部，简单勾勒了几根线条，似云如烟，云烟所及，遮蔽了城内的屋舍与城外的田亩。云烟阻隔有极强的叙事性与带入感，画面在云烟飘散后隐现，情绪也在云烟流动中酝酿。树色掩映中，屋舍层叠错落，城垣低矮倾颓，城垣其实就是一个符号，阻隔的是城内的屋舍与城外的田亩，城垣也被夏末秋初的烟柳与浓荫阻隔，虽然仅有一段，但是把画面景物引入了斜向上的走势。田亩的表现也是意象化的，石涛用侧锋写出了一些横七竖八、粗细不等、疏密错落的杂乱线条，指代了纵横的阡陌。再画出江滩边密密匝匝起伏摇曳的芦苇，既烘托了凄清萧瑟的氛围，又圈定了田亩的范围与形状，还与城边的树木连成一片。画面中城内城外两个区域，画法一实一虚，一密一疏，既有区分，又有联系。蓊郁森森的古柏、垂杨与岗丘上的灌木、密林衔接延伸，与洲渚一起向左探入江中。洲渚的画法也没有按部就班勾皴，而是用中锋、侧锋等随手扫刷勾写，自由恣意。再远处左右两边延伸入江中的洲渚画法更为简约，用长短线条写出形状即止。江面空阔处勾勒了一笔孤舟，舟子独棹江中，平添了画中孤寂隐忧之感。极远处江天相接，石涛一反通常留白的画法，用大片的淡墨层层堆叠出迷蒙、苍莽、幽邃的江天之色。此刻画面构图形成一个上小下大的“3”形，这不是一个开放的外散形构图，而是内敛封闭式的。图中意象式的画面景物组合与内敛封闭式的构图法，再结合画幅上方石涛题写的自作歌行体长诗，我们对《淮扬洁秋图》的理解就会透彻的多。诗中，石涛记录了因水涨水退而起伏波动的思绪情感，记录了隋朝的兴亡交替、扬州的繁荣与荒废，记录了对世事沧桑的慨叹和对王朝命运的思考。作者的深意与画面的构成完美融合，《淮扬洁秋图》不愧为石涛晚年的经典之作。

　　金农作画有代笔人，在当时的朋友圈中是公开的秘密。署金农款识、绘画技法娴熟的作品，大多是金农师生组合共同创作的成果，往往是代笔人绘画，金农题写款识，代笔人主要是其弟子项均与罗聘。目前，学界对于此类作品也当作金农的真迹来看。严格意义上来说，金农是一个绘画“票友”，技法语言未经过长期锤炼，主要体现为造型能力较弱，简而言之就是画不像。故而金农独立完成的作品大多呈现出一种稚拙状态，《牵马图》便是如此。然而，金农看似拙笨的绘画中却有着一种久看不厌的意蕴和高古气息。这种意蕴、气息主要来自金石意味的书法用笔与偏弱的造型能力。金农长于书法，从《天发神谶碑》中夺胎的“漆书”尤为著名。图中干笔焦墨，墨色的变化完全依赖用笔的变化。起笔、收笔交代清楚，线条古拙生涩，深沉缓重，特别是一些长线条的表达，如从马背一笔写到马脚的线条，有着“屋漏痕”“锥画沙”“折钗股”等各种形态上的变化。蕃人披风的线条，条条个一起，毛笔中侧互用、提按顿挫、翻滚拖抢、笔法变化多端，让人的情绪随着笔墨的变化而跌宕起伏。再就是金农没有进行过大量的绘画造型训练，他的画由心生，追求的是境界、格调、意趣和寄托。从题识可知，此图作于金农去世前两年，老人寄居在扬州西方寺，孑然一身，经常“僧厨断烟”“九朝三食”，他曾在题识中抱怨晚年伶仃一人，只有梅鹤、病痛、饥饿为伴。为了维持生机，他甚至把珍藏多年的陈洪绶精品鬻钱换米，实在难以维系时，到朋友处蹭饭也是常有之事，晚景如此凄凉落魄，实在令人唏嘘。能给他带来些许快乐的，还是与老友郑板桥、汪士慎等人把酒言欢，有罗聘、项均等几个门生追随杖履，敬重有加。然而，我们从题诗中又能深切感受到一种挥之不去的遗憾与惆怅。诗中金农以马自喻：“龙池三浴岁骎骎，空抱驰驱报主心。牵向朱门问高价，何人一顾值千金。”纵有一身才华，一腔热情，却无人识得，无处施展，满满的怀才不遇之情。雍正十三年乙卯（1735），四十九岁的金农曾获推荐去应试博学鸿词科，怎奈遇上雍正驾崩，第一次征召因此未果。翌年，年届五十的金农再次被举荐，却未能进入浙省最终举荐的十八人名单中。于是金农在博学鸿词科开考前匆匆赶往北京活动，试图获得考试资格，但苦等了两个多月未有下文，无功而返。学而优则仕，济世之用心，对仕途始终抱有期望，这是作为传统文人的根本。即便在金农辞世的前一年，尽管已是耳聋腿软，行将就木，当得知乾隆南巡过扬州，他仍然想参加接驾，并作《拟进诗表》以示其心。绘制《牵马图》时，二十五年前的过往，仍然让风烛残年的金农难以释怀，可见应举博学鸿词科徒劳无功对他的打击之大。画中有意，以意为之，并且不做掩饰，直吐胸臆，也是金农绘画耐人寻味、常看常新的关键之所在。

此展品为第二期上新。

　　中国传统文化将良马喻为英才，用“伯乐相马”的题材赞颂统治者知人善任的英明举措，并把良马的出现视为政治清明，天下太平的祥瑞之应。元朝的统治阶层以畜牧起家，马上得天下，马对于游牧民族的重要性不言而喻。元代参照唐、宋遗制，建立起一整套马政机构，统辖全国事务、皇家及内廷事务、两都及各地事务，机制极为完备。这些马政机构涉及牧场的管理、牲畜的征扩、刍粟的组织、毛皮的织染、鞍辔的造作等方面，涵盖生产、管理、贸易、加工等各个环节。故而鞍马题材作品在元代盛行，其中代表画家有钱选、赵孟頫、赵雍、任仁发、龚开、何澄等，他们在画法上基本延续了韩幹、李公麟这一系统。然而在元代画家笔下，鞍马又被赋予了新的含义。伴随着宋元朝代更迭，文人画家们借助鞍马图像来隐晦传达自己的故国怀思和自我关照，丰富了鞍马题材在画史上的意义，也深化了鞍马的符号价值。

在审美变革的元代，不论是绘画的形式内容，还是思想情感，赵孟頫都起着示范和引领作用。图中绘马场中饲养马匹的情景，其画法延续了赵孟頫、赵雍父子鞍马题材的传统。图中饲马之人的衣冠皆为唐代服饰，这也是元代鞍马题材创作传承延续下来的风尚。所绘马匹丰肌壮健，高大俊美，姿态、动作、毛色、花纹各异，图像精准，造型生动，与台北故宫博物院藏赵雍的《骏马图》极为相似。推测在元代，此类鞍马题材有类似图谱的稿本，提供马的品种、造型、姿态、结构等素材，画家可以参照使用。图中勾勒马匹的线条细润精谨，刚柔相济，得白描法之长。设色虽重，却以墨色为主，其他颜色为辅，有古朴之趣。构图在大关系上依循古树的延展姿态，呈对角线式构成，马槽及四匹马与古树浓密枝叶构成一个稳定的三角形结构，红衣人、树下绿衣人、花斑骏马与马槽、四匹马又构成一个稳定的梯形结构。在上方三角形构成中景物密实，下方梯形构成中则大片留白，上实下虚，大密大疏，聚散得宜。在具体物象的描绘上，画家对人、马、树的外部形态轮廓进行整合加工，删减不必要的细节表现，使得这些物象的体块关系清晰，且具备一定的装饰意味。图中五匹骏马，虽然壮硕丰腴，然而均被缰绳束缚，稍显郁郁不振、无精打采，有一种温顺恭谦之感，或许也是画家渴望自由、振奋、独立的内心情感投射。

　　提到画竹，往往我们会想到“胸有成竹”，这一成语出自苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见所欲画者。急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”虽然创作过程似乎是“跟着感觉走”，但要做到“胸有成竹”实非易事。据文同本人自述：“予隐乎崇山之阳，庐乎修竹之林，视听漠然，无概乎予心。朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋。饮食乎竹间，偃息乎竹阴，观竹之变也多矣。”唯有这杨朝朝暮暮、不离不弃地爱竹，方能“其身与竹化，无穷出清新”，达到“胸有成竹”的境界。然而，做到心中有竹还不够，苏轼进而提出了更高的标准：“如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。”画出的竹要做到千姿百态、千变万化都恰到好处，合乎自然规律，又要满足人们对竹的期许，对美的要求。

历代画竹大家无不践行着苏轼的艺术精神。夏昶更不例外，对竹极为爱好，他说：“仆素好写竹，恨不得其妙，留心卅余年，始知一二。”他笔下的竹是自然中之竹，生机无限，同样的“合于天造，厌于人意”。此《墨竹图》绘一竿倒垂竹，迎风舞翩跹，竹之形态是观察自然的创获。夏昶用一个少见的构成，呈现出一幅生机盎然的蓬勃景象，真实地刻画出竹在风中飘举摇曳、柔韧倔强的情形。白居易诗中称赞好友萧悦画竹“枝活叶叶动”，萧悦画竹我们今天早已不得见，枝活叶动却在夏昶笔下得以领略。我们从中可以感受到作者对自然细致入微的体察，以及高超严谨的造型能力，既有别于“欺世而取名者”托于“逸笔草草”，更不同于竹谱中程式化的画竹法堆砌拼凑起来的作品。这与其数十年来孜孜不倦地与竹为伍、潜心探索密不可分。夏昶在朝中任职四十余年，他无须以绘事谋生，也不必为了迎合买画人的喜好画竹，画竹对于夏昶而言，完全是个人的爱好，是文人士大夫公暇之余的遣兴，夏昶笔下的竹纯粹、恒久、唯美。

　　晚明是一个变革与动荡的时代，也是中国绘画史上的特殊时期。绘画艺术受到文学和思想领域追求解放个性、崇尚狂狷、强调自我、表现内心的社会思潮影响，在文人画所倡导的温文尔雅与中正平和的审美追求之外，又多了别样的尚奇之风。画家们可以表达怪丑、变形、荒诞与张狂，呈现出绘画形象的怪诞、艺术语言与风格的狂放，演绎绘画创作别样的美。其中，以陈洪绶、崔子忠、吴彬为代表的晚明画家群体为中国美术史增添了一抹独具魅力的异色。

《杂画图》册是陈洪绶绘画风格成熟时期的典型作品。据徐邦达先生推断，这是陈洪绶四十多岁时的作品。陈洪绶的朋友周亮工曾言其山水：“人但知其工人物，不知其山水之精妙。”陈洪绶《画论》一文中论辩的主体也是山水画。在他的诗文中也有“嗜好图山水”“熟眠无所好，闲画数角山”这样的句子。在五页山水图中，湖山树石之间一椽空旷的茅屋，久已为人遗忘的桃园问津处，山水中兀立回首凝望的隐者，水边林中独自鼓琴的高士……陈洪绶呈现给我们一个与世无争、淡泊宁静的理想世界。在这一方天地里，既有独立自足的潇洒，也有花开花落无人知晓的落寞，这是陈洪绶心之所寄的遁隐之地。童年丧父，接连丧母、丧妻，屡试不第，为身家所累，被迫放弃政治理想，成为职业画家，老年江山沦落，师友殉难……这些无常的过往构成了陈洪绶画笔下追寻纯净、规律、秩序、装饰、超脱、奇妙、怪诞的梦境家山。

　　据统计，王鉴晚年临仿倪瓒《溪亭山色图》的作品有六幅之多。故宫博物院藏有两幅：其一是王鉴《仿倪瓒溪亭山色图》，题识云：“……云林《溪亭山色》乃其生平得意之作，向藏吴门王文恪家，今为王长安所收。此图上有云林书此三绝。余雨坐染香庵，绿梅初放，兴与境合，因涤砚漫仿其意，并录三诗于左。时庚戌二月朔王鉴识。”此图创作于康熙九年庚戌（1670），王鉴时年六十二岁。台北故宫博物院藏有一幅倪瓒的《溪亭山色图》，图中绘河岸边坐落着一座无人的小亭，亭后有树，景致萧瑟。对岸山峦起伏，层层推移。然而，此图皴笔繁复，题识书法和倪瓒颇有距离，应为伪作。王鉴所见到并临摹的是不是此幅，尚不清楚，有待进一步考证，然而比较两图，在景物的构成上大同小异，可以认为台北故宫博物院藏本与王鉴所临本或许为同一个祖本。

此《溪亭山色图》为故宫博物院所藏第二本，题识有云：“……倪高士有《溪亭山色》，向藏吴郡王文恪公家，后归王长安，余时得纵观，今不知流落何处。闲坐红梅花下，风日晴美，涤砚伸纸，漫师此意，不求形似也。染香遗老王鉴。”可以肯定，此图也是临倪瓒《溪亭山色图》，却与第一本在画面构成上有所变化，虽然还是“一河两岸式”的构图，表现的也还是秋湖静水、疏林远岫的江南景致，然而更加繁复铺张，将近景的空亭换为房舍，并添一座小桥填补中景的空白。远山形象有较大区别，用淡墨渲染，方折的线条勾皴，层层皴擦出山石纹理。山石轮廓线斩钉截铁，转折有力。比较《仿倪瓒溪亭山色图》与《溪亭山色图》的题识书法，后图的笔法更加柔美、灵活、洒脱，更有韵味，也更为老到，据此推断《溪亭山色图》的创作时间晚于《仿倪瓒溪亭山色图》，即在王鉴六十二岁之后。我们通过两幅图的比较可以看出王鉴临摹古人时的用心。他反复临仿的过程，就是理解传统的过程，也是建立个人风格的过程。

　　何谓“没骨”？宋人沈括在《梦溪笔谈》里说得很清楚，就是不用笔墨勾勒轮廓，“直以彩色图之，谓之没骨”。以此标准来看，恽寿平的“没骨花”应该是名副其实。“清六家”中五家画山水，仅恽寿平以没骨花跻身其中，足见其艺术成就之高，影响力之大。关于没骨花技法的创立，恽寿平曾经说过：“精求没骨，酌论古今，参之造化，以为损益。”既“师古人”，又借鉴参考同时期画家的画法，在“师造化”的同时，又融入自己的理解。虽然恽寿平常常念叨滕昌祐、黄筌、徐熙、赵昌等唐、五代、北宋时期的花鸟画名家，那不过是“言必古人”的绘画时代风格表现而已。其实恽寿平能见到这些古人真迹的可能性并不大，倒是明代中期吴门画派沈周、文徵明、唐寅，特别是陈淳、陆治、周之冕等写意花卉的作品易见能临，至于同时期王武、唐于光（唐炗）等人的画法，也对其有所启发。关于“师造化”，恽寿平并不强调机械的描摹与表现，而是注重对自然感受的表达，即通过具体的花草表现出观花看草时情绪上的感受，所谓“感时花溅泪，恨别鸟惊心”是也。

《锦石秋花图》是恽寿平五十岁时所作，为其成熟时期的作品。此图画法以没骨花为主，小写意相辅，设色艳丽而不华靡，醇厚而不滞腻，笔法与用色、墨法浑然一体。表现花、叶、湖石的技法多样，有小写意直接蘸色一笔写出的，有用色墨堆染出形状的，有淡破浓、浓破淡的破墨法的，有大片层层堆染与局部勾写相结合的，有依靠用笔时色彩由浓到淡、由湿到干自然衰减产生变化的，笔色相生，目不暇接。再加之多种色彩种类与色度的使用搭配得宜，花草湖石造型姿态优美，构图取势清晰明了，画面可谓形神兼备、绚烂自然。此图创作于夏末秋初时节，恽寿平面对盛放之花突发悲秋之思，故在画中题诗一首，诗中借对秋花冷艳的赞美，表达出对美好事物即将消逝的惋惜，以及对生命和时间的思考。图中的笔、色、墨、水、光、形、韵、神、意俱佳，无怪乎王翚夸赞恽寿平的画：“南田子拟议神明，真能得造化之意，近世无与敌者。”

　　创作此图时恽寿平三十一岁，其山水、竹石题材作品已经渐趋成熟，在这个阶段，恽寿平的作品呈现出三个风格特征：一是湿笔淡墨，二是笔速迅疾，三是笔法灵活。通常先用湿笔淡墨勾绘，随勾随皴，基本确定画面的景物、位置、轮廓等，再用稍浓的墨强调结构，继而用少量浓墨调整画面节奏，最后用苔点做结构与节奏的调整。恽寿平的写生造型能力强，故完全能够快速运笔、控笔，由于笔速迅疾，线条呈现出从湿到枯、由浓渐淡的变化。又加之灵活多变的笔法，中锋、侧锋，拖笔、折笔等互用，使得画面在中间灰调子里有了微妙且适度的丰富层次。反复快速用笔，水墨的变化，或飘忽柔曲，或肯定爽利线条的交错叠加，还使得画面呈现出一种看似随意、实则可控的偶然性效果，于是乎所谓的逸笔草草、漫不经心、自然而然、率意天真等风格特征都有所体现。此时恽寿平的作品逸态横生又生意盎然，还带着一些朴拙的天趣。我们可以看到，恽寿平的绘画风格特征是建立在对笔墨认知的基础之上，笔墨也是其艺术主张的重要内容之一。

《刻露清秀图》的题识便是恽寿平对于笔墨的思考：“离笔墨无画，离天机无笔墨。当其兴至展颖，心忘于手，手忘于心，心腕相忘，神趣冥会。未臻斯境，莫得其解。”意思是：画的基本构成元素是运笔与用墨，那么什么是笔墨，或者说什么才是优质的笔墨？是有“天机”的笔墨。何谓“天机”？他自己曾经解释过：“有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流谓之韵，尽变穷奇谓之趣。”笔墨中缺少韵与趣，则意味着笔墨的质量不高，则不能称之为笔精墨妙。

绘画不是无序笔墨的堆砌，只有优质笔墨才能塑造生动的艺术形象，表达丰富的艺术内涵。在兴之所至时下笔落墨，忘却创作意图，丢掉绘画技法，方能将情感、气韵与趣味想融合，把画面表现得神韵具足，意趣盎然，自然天成。唉！没有达到这个境界，是不能真正理解我话中意思的。那么如此优质笔墨绘就的作品是要达到怎样一种绘画格调呢？王翚在图中的题跋做了回答：“随笔写胸中逸气”，具有“一种幽深淡远之趣”。王翚毕竟是恽寿平的畏友兼知音，一语道破天机，追求“逸”是恽寿平绘画思想最关键之处，他自己说：“高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，澹然天真，所谓无意为文乃佳，故以逸品置神品上。”通过对画中题跋的分析，再看《刻露清秀图》，虽然画中元素简单，然而笔墨意境无穷，更有清秀超逸之气扑面。

　　最后放一个陈洪绶《杂画图》的小作文

　　未完待续。