无尽藏—苏轼的书画艺术精神（三）

念宝宝妈

　　南京博物院特展—无尽藏，不愧为无尽藏，里面的展品以及展品的时代背景、相关人物和影响，延伸出的信息实在太多，真是无尽的宝藏。

本次展览以苏轼的书画艺术为核心分为绘画与书法两大板块包含“达心适意”“写形传神”“诗歌绘画”“法中尚意”“书以学养”五个篇章汇聚八大博物馆的镇馆之宝展出从宋代到清代书画作品150余件（套）包含80余件一级书画作品更有30余件珍贵的宋元时期作品，有的作品还是第一次面世。岁月千年 时光如梦苏轼的艺术精神依然感召着后人。

剧策展人庞鸥介绍：这个展筹备了三年，借的都是各个博物馆的心头肉。

一次能目睹这么多一级文物的机会可不多，借展难度相当高，因为书画文物极其脆弱和娇贵，平时博物馆自己都不轻易拿出来，而且，一级文物是有三年休眠期的，故宫把苏轼的《治平帖》借给南博之前，已经休眠了三年，等南博展出之后，又要休眠三年。何其有幸，才能一次观赏这么多名家的作品。

这次的展，南博的策展人极其用心，他们花了一年的时间，重新打磨了每一件展品的介绍文字，超长的小作文展品说明，你不用担心看不懂。这大概是所有博物馆文字介绍最多的一次，以致同行们都感慨，博物馆都这么卷了吗？我们以后怎么办？

而且，为了这次展，南博把展出的玻璃都换成了低反玻璃，拍照的时候不会反光，当时看的不尽兴，拍回家放大了慢慢看。

因为有些展品只能借一个月，所以，每个月会撤掉一些，上新一些，一共三期。

我去了二次，第一次特别震撼，不光震撼于作品的规模，还有观展的人流，真的要用人流来形容，为了看苏轼的“潇湘竹石图”排了近一个小时的队，怕影响后面的人，也不好意思看太久，虽然，观展体验差了些，但能有那么多人来博物馆看展，我心里还是很高兴的，看展的人越多，尤其是年轻人，是不是对人的素质提高有些帮助。

第二次，人少了很多，可以静下心来慢慢看，信息量太大，展品太精彩，下午去的，时间还是少了，书法部分没时间看了。有幸碰到策展人庞鸥老师陪同同行观展，蹭听了些观展交流。

上展品，我把展品小作文也打印出来，方便阅读，也加深我对作品的了解。

　　此图为黄公望传世经典名作之一，其创作时间与《富春山居图》同时，绘画方法则与《九峰雪霁图》类似。所绘或许为富春江畔景致，或许为黄公望心中叠加复合的山水。元代时中国文人画主要用来承载心性与情感，只要能够寄托表达，就无所谓哪山哪水。

我们的目光可以跟随画中的桥梁、江岸、小径，一路从杂树、窠石、水边、山脚，从画幅的右下方依山盘桓而上，延伸到左上方，曲曲折折，时隐时现，直至走向画外无从寻踪。就在我们的目光还在山脊上继续找寻时，向右边延伸的线条却逐渐湮没在虚空中。远处，几根弯曲缥缈的线条在天际处勾勒出数重远山的轮廓，继而线条陡然向下，聚集处有一道飞瀑挂悬山间。明代王世贞总结元代山水画时说：“山水画……大痴（黄公望）、黄鹤（王蒙）又一变也。”的确，图中线条已经可以不依赖具体的物象而自身具备审美价值。画中的线条似在漫步一样，弯曲、柔和、闲适、散淡，优哉游哉、不疾不徐，然而，平静的表象下，线条的用笔是复杂多变的，中锋、侧锋、出锋、回锋、裹锋，变化丰富微妙。此时，画中山水何尝不是黄公望，黄公望又何尝不是画中山水。《富春大岭图》就是黄公望创作时人生境界与生存状态的体现，优游林下，寄情山水，虚和淡雅，从容不迫。

徐邦达先生曾说清代王原祁的山水画是“中国的印象派”，其实这个说法不太准确。印象派要反对的是陈旧的古典画派和沉湎于中世纪骑士文学而陷入矫揉造作的浪漫主义，主要注重绘画中光线与色彩的研究和表现。王原祁恰恰是董其昌与黄公望的忠实拥趸，比西方印象派也要早几乎两百年。然而如果说黄公望山水画中的线条已经具备了某些抽象意味，则一点不为过。中国山水画确实在黄公望的笔下为之一变。

此展品为第二期上新。

　　在用单一画面形式表现“东坡赤壁”主题时，画家通常仅描绘《赤壁赋》中某一段内容，这种图绘形式在南宋时已经定型，基本元素包括山崖、江水、小舟、乘客等。宋代之后，单一画面的图绘形式逐渐成为表现赤壁题材的主要形式，明清多是如此。

此图卷为文徵明嘉靖三十年辛亥（1551）冬小楷书《前赤壁赋》《后赤壁赋》，其长子文彭题引首，次子文嘉嘉靖四十二年癸亥（1563）秋补绘《赤壁赋图》、莫是龙嘉靖四十四年乙丑（1565）春补绘《后赤壁赋图》，合成一卷。两图均采用了单一画面图式。文嘉补绘为《赤壁赋》开篇“苏子与客泛舟游于赤壁之下。清风徐来，水波不兴”的场景。文嘉的山水画继承了文徵明的衣钵，此图的整体格调还是秉承了文徵明山水清新、淡雅、飘逸的特点，在创作技法与画面气息上却有另一番情趣。文嘉没有刻意去塑造赤壁的山崖，而是先用漫不经心的线条勾写出大致的山石轮廓和几株杂树，再用淡墨含混地涂写出山石的结构，传统山水画中唱主角的皴法退隐难见。如果不是小舟中还有“峨冠多髯”的苏轼，此画更像是常见的湖天泛舟题材。这也是明代中期文人画发展的典型状态，画家更多的是通过创作某一题材来表现自我闲适、平和、雅致的精神生活与心理状态。

莫是龙所绘应该是《后赤壁赋》中“反而登舟，放乎中流，听其所止而休焉。时夜将半，四顾寂寥。适有孤鹤，横江东来。翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长鸣，掠予舟而西也”的内容。然而补绘内容与文字有些出入：舟在水边，苏轼似乎是刚刚登岸，此时孤鹤已鸣，主人回首观望。没有舟行中流，更没有断崖千尺，取而代之的则是江南的平远丘壑。莫是龙创作时应该是见到了文嘉的补图，他很好地保持了两幅画气息的一致，同样是先用舒缓的线条勾勒，再用淡墨涂写山石的结构，最后点厾了一些似是苔点又像米点皴的墨点，调整了画面的节奏。图中全然没有苏轼因“乌台诗案”贬谪黄州后夜游赤壁，忽闻鹤鸣，心中油然而生的孤寂、悲悯之情，而更多的是明代文人画中常表现的弃舟登岸、策杖而行的郊游远足之乐。

　　《赤壁图》的创作传统源于苏轼在黄州时创作的赤壁“两赋一词”，经过历代画家的多次表现，逐渐形成相对固定的图绘模式。大致有三类：一是以《赤壁赋》中描述的苏轼不同活动场景为主题的“赤壁故事图”，以此完整地展现《赤壁赋》的内容，最为著名的作品是北宋乔仲常的《后赤壁赋图》（纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏）；二是将苏轼的赤壁“两赋一词”加以融合，选取苏轼在赤壁下游船情景的“赤壁山水图”，突出全景式山水的描绘，呈现东坡赤壁之游的概念，如金武元直《赤壁图》（台北故宫博物院藏）、传为北宋杨士贤的《赤壁图》（波士顿美术馆藏）、明初郭纯的《赤壁图》（首都博物馆藏）等；三是截取全景山水图的某一局部，只描绘赤壁赤壁“两赋一词”中单一场景来涵盖全篇的内容，如南宋马和之的《后赤壁赋图》（故宫博物院藏）、传为南宋李嵩的《赤壁图》（纳尔逊—阿特金斯艺术博物馆藏）等。这三类《赤壁赋》在构图、画面元素、流行时间以及流行原因上均有所不同，其图绘模式交替贯穿于历代《赤壁图》的创作实践中。从文献资料和留存至今的画作来看，到了明代中后期，《赤壁图》题材创作达到高峰，作者则以吴门地区的画家为主，《后赤壁图》即为此阶段的作品。作者选取了《后赤壁赋》中两段内容加以融合，右段描写的是“于是携酒与鱼，复游于赤壁之下。江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出。曾日月之几何，而江山不可复识矣”，左段描绘的是“反而登舟，放乎中流，听其所止而休焉。时夜将半，四顾寂寥。适有孤鹤，横江东来。翅如车轮，玄裳缟衣，戛然长鸣，掠予舟而西也”，省略了“予乃摄衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙，攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫。盖二客不能从焉。划然长啸，草木震动，山鸣谷应，风起水涌。予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也”这部分。此图采用一种不同寻常的图式，与上述三类赤壁图式既相关又不同，严格意义上来说是上述三类的复合式构成。这种智慧的创造性构成方式，在此前此后画作中均未见有类似的。此图的构图具备一种稳定的运动感，还具有外拓性、延展性。画面中部的块垒巨石与山崖绝壁组合成整体呈发散状下小上大的不稳定体块，动势亦由此产生；右侧的坡石、双松与左侧的小舟，形成八字形，从而支撑住中间的山体。山石中流泉、小径一方面增加了画面的纵深感，另一方面将画面分成左右两个部分，分别描绘不同的文句内容。如此高妙的画面构成，恐非普通吴门画家所能梦见。

赤壁图

清 杨晋

卷 纸本 设色

纵 26.7厘米 横 44厘米

南京博物院藏

　　清人秦祖永在《桐阴论画》中评论杨晋画：“笔墨追踪耕烟，种种入妙，可称能手。但未能另出手眼，摆脱师规，纵极工妙，终不免为石谷所掩耳。具此功力，何难上窥古人，另立门户，而徒随人脚跟转也。”秦祖永所说不无道理。在“虞山画派”众多的追随者中，杨晋是王翚的入室弟子，堪称王翚的“左右手”，康熙三十年辛未（1691）曾随王翚入京并参与绘制《康熙南巡图》，此外杨晋还曾为王翚代笔，作为职业画家，杨晋的绘画能力很强，山水、人物、花鸟、草虫、写真皆能，画牛更是独树一帜，在山水之外的题材王翚是极少涉及的。不仅如此，杨晋的山水画中频现广畴沃野、柳岸绿荫、小径村舍、夕阳归鸟、憨牛牧童，一派江南田园风物景致，不同于一些虞山弟子一味描摹王翚，亦步亦趋，陈陈相因，杨晋的画则另有一番从乡野生活中来的自然气息。

从《赤壁图》款识可知，康熙十九年庚申（1680）闰八月，三十七岁的杨晋在王翚水云精舍看到了董其昌画的《赤壁图》展玩之余，应古上人求画，于是画了此图。五日后，“太仓十子”之一的许旭题诗，又四年，恽寿平题诗。董其昌的《赤壁图》是何面貌，如今已不可知。此图是不是临仿董其昌的《赤壁图》？或许是吧。在王翚处见到的董其昌作品，想来也不至于太差，或系伪作。然而，我们从此图中却几乎见不到董其昌的痕迹。杨晋所用的基本是王翚绘画成熟的技法。东坡赤壁怀古题材发展至明清，样式基本定型。已经不再单纯表现《赤壁赋》内容，而成为一种约定俗成的图绘形式，涉及景物有峭壁、江水、小舟与月亮，杨晋《赤壁图》中山崖峭壁占据大幅画面，皓月悬空，用点景法画出江中小舟，诠释了《后赤壁赋》中“江流有声，断岸千尺，山高月小，水落石出”的意境。

奉天殿早朝诗

明 文徵明

轴 纸本 行书

纵 350.4厘米

横 93.4厘米

南京博物院藏

　　文徵明的学习条件称得上是“顶配”：从吴宽学文，从李应祯学书，从沈周学画。这三位“导师”都是当时各领域的“塔尖”人物。在书学上，文徵明受到父亲文林和文学“导师”吴宽的深刻影响，对苏轼有着非常浓厚且难以割舍的情结。文徵明时常以极高的热情和崇高的敬意来品评与研究苏轼的墨迹，并深受苏轼书法的影响，作书时有“玉局笔意”，最终自成一家。

据学者爬梳：正德五年庚午（1510）正月二十八日，文徵明曾为友人收藏家朱承爵考订、题跋其所藏苏轼五帖。正德十五年庚辰（1520）上巳日，文徵明跋苏轼《御书颂》，详论所见苏轼“凡十余卷”墨迹的情况。嘉靖十年辛卯（1531）重九日，文徵明为王延喆跋苏轼《兴龙节侍燕诗》；同年九月十六日，安国携苏轼《小楷怀素自叙释文》至吴门请文徵明鉴定。嘉靖十二年癸巳（1533）十一月四日，文徵明为张铨跋苏轼行书《治平帖》，并深入考证，将此帖“定为熙宁时书，于是公年三十有四矣”。嘉靖二十八年己酉（1549）八月晦，文徵明为梁溪华氏跋苏轼《乞居常州奏状》卷。嘉靖三十五年丙辰（1556）冬，何良俊来谒，请再阅苏轼《天际乌云帖》，文徵明题跋盛赞之。嘉靖三十七年戊午（1558），文徵明补写苏轼行书《前赤壁赋》卷前缺三十六字，全用苏轼笔意，结字欹侧，肉胜于骨，丰腴跌宕，形神兼备，直可乱真，并于书后跋云：“右东坡先生亲书赤壁赋，前缺三行，谨按苏沧浪补自序之例，辄亦完之。夫沧浪之书，不下素师，而有极愧糠秕之谦。徵明于东坡无能为役，而亦点污其前，愧罪又当何如哉？”这足以说明文徵明对苏轼的情结。

此作书写的是文徵明的自作诗《奉天殿早朝二首》其一，收录于《莆田集》。此作尺幅巨大，绝对称得上是“高堂大轴”。它的存在表明，“高堂大轴”这一特殊形制并非产生于明末，而至迟产生于明代中期。其后，徐渭等人也有这类作品传世，“高堂大轴”这一形制才慢慢流行起来，最终在王铎、倪元璐、黄道周、张瑞图、傅山、宋曹等晚明浪漫主义书家的手中盛极一时。从书写上说，“高堂大轴”尺幅广阔，有利于书家放开手脚自由挥洒，有利于书家尽情地发挥自己的技法，尽情地宣泄自己的内心情感。文徵明此作并没有利用长枪大戟的“黄体”来为自己的大字“撑腰”，而是将其手卷中最常见的平和一路的行书展大书写，在悠闲、舒缓的行笔中完成自我感情的抒发，此作在文徵明书作中已经属于比较“放”的作品了。

因此作尺幅巨大，本次为第一次对外展出。

　　此作忘拍小作文了，在百度上找了写资料供参考。

《松泉图》画一苍老的孤树干其上，中部画飞泉，下部有小杂树，皆在迷雾之中。画面虽没有画人，但通过对松树与飞泉的如此配合。俨如有一种高士傲岸的气度在画中。此画用笔坚实，尤其那种苍茫荒率的画风，更表现出松泉“一高一逸”的精神。

在画中，飞泉倒垂而下，从山间倾泄而出，直入山下，就像是一条白色锦带一般铺于山坡之上。山泉旁有一棵形态怪异的松树，树干粗壮，树枝蟠曲，其中有支倒垂而下，悬于山泉上。由山泉底部看去，可以看见对面的近山上杂树丛生。图上部自题诗：“长松兮亭亭，流泉兮泠冷。漱白石兮散晴雪，舞天风兮吟秋声，景幽佳兮足静赏，中有人兮眉常青。松兮泉兮何所拟，研池阴阴兮清彻底。挂高堂兮素壁间，夜半风云今急飞起。”款题：“至元四年夏至日奉为子渊戏作松泉，梅花道人书。”

吴镇的《松泉图》看起来非常奇险，用笔不无简率，大段题诗（书法）则成为构图不可或缺的一部分，而其内容也颇具内涵，表达了诗人（画家）对清白人格的赞赏、对幽静生活的向往和对长生不老的渴望。

笔墨技法与黄、王、倪三家有明显差别，三家皆重笔，干笔皴擦较多。吴镇特重墨，喜用湿墨。此图墨气湿润，笔法圆浑，古松以浓墨勾划，松身不勾鳞甲，唯染淡墨见阴阳向背，盘根错节处皆密攒胡椒点。树石用秃笔勾勒，干墨皴染，而描绘松尖笔，笔笔起讫分明，力可屈铁，写溪泉只用两粗条，落笔先厚重而趋轻淡，以见水势增大，跌落之际，水珠四溅仿佛有声，下面有丛树，皆用墨点缀成形，浓淡各别，最后轻拂浅墨似成云气，其他形象也多以水墨点染。

画家用淡墨渲染山体，在对松树的描绘上，画家用笔苍劲刚健，用淡墨写出树体，又以浓墨点苔，提写针叶；而对于画中其它的树木，画家则直接用墨彩晕染点写，营造出水气空的景致。吴镇在此画中容纳了南宋的骨体，但在画法上舍弃了一味刚劲清味，趋于较温润的一种，别具一格。该画以水墨为主，画家高超的技艺，将水墨画苍劲有力的特点表现得淋漓尽致。

此展品为第二期上新。

　　此幅宗法郭熙，笔墨近于曹知白、朱德润一脉。图绘山中雪霁之景。山丘奇特，层层高远，银装素裹，萧肃宁静。山脚下柴门茅舍，溪流寒林，有舟船晚渡，有高土屋内对弈，使画面充满生机。

　　邢侗是晚明书法四家之一，另三位是董其昌、米万钟、张瑞图，他还与董其昌并称“北邢南董”，“北邢”更在“南董”之先，可见其书法在当时的影响力。董其昌画山水，邢侗亦擅兰竹文石，仅为自娱，传世作品罕见。

此图中，画面下部用王蒙牛毛皴法绘拳石，线条屈曲灵动，在拳石间隙写出少许菖蒲，线条坚韧挺拔。虽说是石，却有崇山峻岭、奇峰迭起、丘壑纵横之势，俨然有山水气象。画面大部分是题跋，从题跋可知，此图是为“允修先生”朱延禧所作。朱延禧有石癖，晚清丁宝桢曾藏有朱延禧题铭的一款文石，其铭曰：“此石为明季聊城朱允修太史故物。太史公仕宦之余，雅尚石供，其之人格亦如石之高贞，今余得藏，前缘不浅也。”玩赏奇石，古已有之。赏石是对自然的深度解读，是对遥远过去的深刻体验。在赏石的过程中，人们能够获得快乐，这种快乐源自对石质的欣赏和领悟。通过意念的交流与石融为一体，感受超越时空的境界。这种体验让人的心灵得到滋养，身体也因此受益，超越世俗的束缚，达到一种无拘无束的境界。此境界让人们能够深入思考，领悟与自然的和谐统一。菖蒲可谓是石之良友，对于菖蒲的吟咏，早在屈原的辞赋中酒已出现。苏轼也以菖蒲自喻，元丰七年甲子（1084）四月，苏轼离开黄州途经磁湖，采得石菖蒲数本，写下了《石菖蒲赞》，在其叙中有言：“凡草木之生石上者，必须微土以附其根，。……惟石菖蒲并石取之，濯去泥土，渍以清水，置盆中，可数十年不枯。虽不甚茂，而节叶坚瘦，根须连络，苍然于几案间，久而益可喜也。……至于忍寒苦，安澹泊，与清泉白石为伍，不待泥土而生者，亦岂昌阳之所能仿佛哉？”这即是对石菖蒲的赞美，也是东坡的自况，更是苏轼“寓意于物”的典型表现。邢侗此图以拳石菖蒲相偕，也是“寓意于物”，以此赞誉朱延禧的道德博厚，志趣高雅。

看萧云从的作品会让人想到元代画家钱选，在钱选存世的作品中，不论是《浮玉山居图》，还是《山居图》《幽居图》，基本都是运用直线和几何形构成山体外轮廓，不知萧云从是否曾经收到过钱选山水图式的影响。此《山水图》画得极为轻松随意，没有刻意的构图布置景物，更像是闲来无事随手勾绘的草稿，只为怡情抒性，正如他在题跋中所言：“随毫巨细，落纸如飞，寒暑昼夜，忽忽忘疲，未免而左右掣去亦不回首问其工拙耳。”这或许是创作的最佳状态，画只为自己，不计工拙，聊写胸中逸气耳。我们清楚了作者这样的创作状态，再来看这幅图，也就能理解画面中有些散乱、略显平均的布景了。不刻意、不做作，在这个层面上，萧云从与董其昌表达笔情墨趣的作品有些类似，我们当然也不能执着于置陈布势的妥帖，因物象形的逼真了。

此展品为第二期上新。

　　此图为吴湖帆先生旧藏，他对此画评价极高：“恐世传徐、黄真迹不是过也。”“崔白、赵昌而外殆无可及，洵古美术中无上神品也。据故宫贮藏宋人名迹之富，能如此精美绝伦，亦不数见耳，”他把中国花鸟画史上名字出现频率最高的几位画家，也是五代、北宋时期最为著名的花鸟画家徐熙、黄筌、崔白、赵昌都拉过来给此画“助阵”，把故宫所藏宋人名迹也拖来给此画“造势”。这究竟是怎样一幅画？又好在哪里？

这是一幅画面内容并不多，构成也不复杂的工笔花鸟画。虚无空蒙的天地间，几株盛放的桃花下，一对鸳鸯停憩在汀渚之上。仲春时节，春寒未退，雄鸳鸯蜷起一只脚掌，伸一脚掌站立，雌鸳鸯则曲颈闭眼埋首于翅羽中。水边仅画了稀稀落落的数茎野草和一丛蒲公英，别无他物。桃花的枝条并不繁茂，然而画家用“ ＞”形的出枝支撑起画幅大部分的空间。俯仰向背，不同姿态，各种状态的桃花都有表现，尤其增加了面向观者盛放的桃花，突显了盎然生机。杂乱枯黄的野草也处理得规整有序且多向左上方伸展，与桃花一同烘托画面的主角鸳鸯一立一卧的姿态表现得活灵活现，又着意处理了鸳鸯的外轮廓与结构，让其饱满圆润，并且用带有图案意味的画法表现鸳鸯的羽毛，使其兼具装饰感。通过细致的观察，画家用极其细腻的画法表现物情物态，处处用心却又不露痕迹。草叶花枝，鸳鸯栖息，惟妙惟肖，形神兼备，仿佛截取了自然中最美的一段光景定格在画面之中，明丽宁静，妩媚唯美。

此展品为第二期上新。

　　此图册汇集了陈洪绶、金俊明，弘仁、吴宏、樊圻、梅清、八大山人、王树榖、高其佩、华喦十人的竹、花、山水、人物等题材。

陈洪绶绘竹，其画法全从“湖州竹派”中来，他用大小、浓淡、干湿不同的墨色，将形态大致相似的竹叶呈现出不同的变化，且富有一定的装饰意味。

金俊明作品多为墨梅，图中写梅花的干枝一截，屈曲而上，繁花细蕊，铁杆虬枝，清妍俊逸，深得梅花精髓。自宋人文同、苏轼、杨无咎以来，梅竹题材成为文人画家标榜高逸精神境界的写照。

弘仁山水创作构成系将倪瓒、黄公望笔意与真山真水相结合得来。图中层崖陡壑，伟峻沉厚，多用折带皴，线条细润圆劲，寓方于圆，转折方硬，笔路清晰。浓淡干湿，徐疾畅涩，随形而异，随意而施。清逸幽淡之气溢于画面，别显出一派冷逸、清淡、峭峻、刚性而又隽永的意境。

樊圻此页为典型的17世纪中叶金陵地区山水画风格。绘溪桥策杖，深山访友，山石轮廓浑圆，表现土石相间的金陵地貌。图中景物呈现向右围抱的走势，突显了缓行溪桥的高士。画面构图简洁，主题突出，用笔工整严谨，皴法细密，设色清雅。树木的出枝与层层堆垒的山石，略具装饰意味。

梅清尤重师法自然，黄山和家乡宣城是他绘画中最着力表现的题材。他曾言：“余游黄山，凡有笔墨，大半皆黄山矣。”可见他对黄山景色用功之勤。梅清图写黄山自写生入手，又加入自己的主观感受，突出表现黄山奇、峻、险、秀的意境。

八大山人此图从倪瓒《紫芝山房图》（台北故宫博物院藏）中取景，疏旷清远，静穆冷傲。图中三株树造型曲折夸张，绘长干主枝，发挥长线条的表现力，注重用笔给线条带来的微妙变化。松树后的湖石，呈柔软的堆叠形态，与挺立的松树形成对比。让人印象最为深刻的是那些大圆点点厾出的树叶，抽象、现代，还有些戏虐的意味。从落款书写形式来看，此图创作于八大山人六十五至六十九岁之间。

王树穀长于叙事性人物场景描绘。图中他用准确圆润的线条描绘了折梅闻香的高士形象，突出了隐逸的意味。

明末清初人周亮工曾经赞誉吴宏的画有“推到一世之智勇，拓万古之心胸”，其“人与笔具阔然有余，无世人一毫琐屑态”。清人张庚在《国朝画征录》中也称赞吴宏“泼墨雄江东，气格不落丹青中”。从吴宏存世的画作来看，其画墨重笔硬，有霸悍之气。此图笔墨节制，板桥、柴扉、房屋、小楼，景物置陈得宜，展现了一个职业画家的绘画素养。从主题上来说，图中山空无人，却又处处围绕人迹展开，显然也是表现隐逸主题。

高其佩指画往往有毛笔难及之妙处。此图用大块面构成画面，简约朦胧，细节处用指尖与指甲勾写，精到准确，用墨淡雅润泽。表现老人临流枯坐，静听溪声，坐看水穷，有田园隐逸的意趣。

华喦此图为元代诗人萨都剌《芙蓉曲》诗意。《芙蓉曲》的诗风清丽婉转，以芙蓉起兴，曲折反复地表达秋江女儿的心曲。她们面对盛放的芙蓉以及萧萧落木，触景生情，产生了花木凋零、红颜易老的愁思。图中点缀的青绿、朱砂，让画面蒙上了一层娇媚之色，而纷乱的用笔，似乎就是采莲女的断肠愁思。诗情画意余韵悠然，耐人寻味。

　　此图是将目之所见记录下来的一幅写生作品。屋脚窗前，秀石挺立，石根处有一株待放的玉簪花，石后有二竿竹，一高一矮，一嫩一老，一繁一疏，一生一残，窗内桌上摆放着虎子模样的器具，瓶口插着三朵灵芝。八大山人表现如此另类物象的作品非常少见，看似不经意，其实寓有深意。画中玉簪花、竹、石，八大山人皆多次画过，虎子模样的器具与灵芝组合在其存世画作中却属仅见。此器具似虎子，但是虎子有提手，而图中没有表现；若不是虎子，这种形状的花瓶却也奇怪。关于灵芝，八大山人有过题画诗：“洵是灵苗茁有时，玉龙摇曳下天池。当年四皓餐霞未，一带云山展画眉。”朱良志曾经解读此诗：“你是一棵灵苗，任凭狂风骤雨摧折，但终会长成大树；你是一条从天池飞下的龙，潜于深渊，在静息中颐养；你有商山四皓那样的节操，在深山里饮风餐霞，披月饮风；你看那一痕远山正舒卷，又何必紧锁眉头自折磨。”灵芝就是八大山人的化身，他直白地抒写了自己的心志，同时在自我开解。将仙草灵芝插入虎子这样的溺器中，也似乎是八大山人天潢贵胄无奈寄生佛道躯壳之中的写照。图中落穷款“八大山人”，书写稍显谨慎，笔画变化较少。此号名在康熙二十三年甲子（1684）春，其五十九岁时，开始使用，沿用至其去世。“八大山人”的写法也有变化。从1684年起，“八”字作左右相对的折笔，“山人”两字连笔，形似“之”字，“八”字的这种写法一直沿用到康熙三十三年甲戌（1694）六月，其六十九岁时。其后“八”字的写法有了变化。多出左右两点的写法，折笔“八”与两点的“八”字写法开始混用。约在三个月后的重阳日，折笔写法弃用，两点写法一直沿用到康熙四十二年癸未（1703），其七十八岁时。之后“八”字改为左右撇捺的写法，并一直沿用到其去世。图中“八”字是左右折笔的写法，据此推断，此图的创作时间应该在1684–1694这十年间。图中大石方而小石圆，八大山人早期画石形态，多使用直线条，石的形态也趋于方形，晚年多用长曲线，石的形态也多圆润，从画法上来分析，此图应该创作于八大山人绘画风格由方转圆的过度期，据此我们可以将《秋窗竹韵图》的创作时间再往前推一些，约在1684–1689这五年间。

　　最后放一个《山水花卉集锦》的小作文。

　　未完待续。