无尽藏—苏轼的书画艺术精神（二）

念宝宝妈

　　南京博物院特展—无尽藏，不愧为无尽藏，里面的展品以及展品的时代背景、相关人物和影响，延伸出的信息实在太多，真是无尽的宝藏。

本次展览以苏轼的书画艺术为核心分为绘画与书法两大板块包含“达心适意”“写形传神”“诗歌绘画”“法中尚意”“书以学养”五个篇章汇聚八大博物馆的镇馆之宝展出从宋代到清代书画作品150余件（套）包含80余件一级书画作品更有30余件珍贵的宋元时期作品，有的作品还是第一次面世。岁月千年 时光如梦苏轼的艺术精神依然感召着后人。

剧策展人庞鸥介绍：这个展筹备了三年，借的都是各个博物馆的心头肉。

一次能目睹这么多一级文物的机会可不多，借展难度相当高，因为书画文物极其脆弱和娇贵，平时博物馆自己都不轻易拿出来，而且，一级文物是有三年休眠期的，故宫把苏轼的《治平帖》借给南博之前，已经休眠了三年，等南博展出之后，又要休眠三年。何其有幸，才能一次观赏这么多名家的作品。

这次的展，南博的策展人极其用心，他们花了一年的时间，重新打磨了每一件展品的介绍文字，超长的小作文展品说明，你不用担心看不懂。这大概是所有博物馆文字介绍最多的一次，以致同行们都感慨，博物馆都这么卷了吗？我们以后怎么办？

而且，为了这次展，南博把展出的玻璃都换成了低反玻璃，拍照的时候不会反光，当时看的不尽兴，拍回家放大了慢慢看。

因为有些展品只能借一个月，所以，每个月会撤掉一些，上新一些，一共三期。

我去了二次，第一次特别震撼，不光震撼于作品的规模，还有观展的人流，真的要用人流来形容，为了看苏轼的“潇湘竹石图”排了近一个小时的队，怕影响后面的人，也不好意思看太久，虽然，观展体验差了些，但能有那么多人来博物馆看展，我心里还是很高兴的，看展的人越多，尤其是年轻人，是不是对人的素质提高有些帮助。

第二次，人少了很多，可以静下心来慢慢看，信息量太大，展品太精彩，下午去的，时间还是少了，书法部分没时间看了。有幸碰到策展人庞鸥老师陪同同行观展，蹭听了些观展交流。

上展品，我把展品小作文也打印出来，方便阅读，也加深我对作品的了解。

　　《治平帖》是苏轼写的一封信札，只署月、日而未署年。据学者考证，帖中“治平”是苏轼家乡四川眉山的一座庙宇，上款人史院主和徐大师为此院二僧。苏轼拜托二僧照管石头桥、堋头两处先祖坟茔，并表示自己“非久，求蜀中一郡归去”。苏轼当时还未陷入“乌合诗案”，尚未步入政治和人生的低谷—黄州之贬，故《治平帖》看起来心平气和，飘逸灵动。从书法看，此作用笔细腻，结字自然，肥瘦适中，浓淡相宜。正如赵孟頫题跋所云，此作“字画风流韵胜，难与暮年同论，情文勤至，犹可想见，故是世间墨宝”。

王穉登认为苏轼书法出自王僧虔，而王僧虔的书法从晋人来。观苏轼《治平帖》，亦可见“二王”之洒脱飘逸，智永之秀拔细腻……一言以蔽之，融汇多家，有晋人遗韵。苏轼在以“二王”一脉法书为代表的书法经典上是下过很深功夫的。故苏轼在书法上所尚之“意”并非无“法”之“意”，而是在“法”中尚“意”。在其书法宣言“我书意造本无法，点画信手烦推求”中，“无法”只是为了突出“意造”，“烦推求”也只是为了强调“信手”，都是相对而言，既表现了苏轼的自谦，也表现了苏轼的自信。

《治平帖》卷首有苏东坡像，释东皋作像赞于后。札后依次为赵孟頫、文徵明、王穉登三人题跋。赵孟頫以书风判定此作为“东坡早年真迹”，这毫无疑问。文徵明则以苏轼的早年行迹考证此帖是熙宁时书，且书于熙宁三年庚戌（1070）八月十八日，所考有其精见之处。学界目前比较认可文徵明之考，但亦有学者提出不同观点，认为该帖作于熙宁六年癸丑（1073）或熙宁九年丙辰（1076）的八月十八日，这个观点亦有见地。据三家题跋知，此帖原有二纸，赵孟頫都见过，而后失其一，故文徵明和王穉登均未见过佚失者。此卷曾经释九皋、张铨、张基、宋荦、乾隆皇帝等人鉴藏，民国年间为古物陈列所“宝蕴楼”所藏，1947年随古物陈列所一起并入故宫博物院。

此展品第二期已撤展。

　　以牛为主题的绘画作品有其深层含义。牛在传统农业社会中有着重要的地位，因其在农业生产中不可替代的作用，牛在传统文化中还被赋予了勤劳、朴实、诚恳的品质，这些品质与儒家所倡导的仁爱、忠诚、勤勉等价值观，以及强调人的道德修养的精神相契合。因此，以牛为主题的画作，历朝历代多有表现。

暂且撇开这些文化背景，单纯从绘画作品本身出发，让我们沉醉于画面之中。

《四季牧牛图》是写实主义、浪漫主义和理想主义的复合体。图中既有田园诗般意境的表达，更是形神兼备的典范。我们来看春景：画面的主角当然是两头牛和牛背上的牧童，为此画家给出了大片留白来衬托。两头牛的姿态各异，一侧面、一正面。侧面的牛。身体各个部位的关系、比例处理得合情合理，又通过依循着牛身上各个部位勾写出的细密牛毛，以及局部的烘染，把牛的体积甚至重量感都表现了出来。面向观者的牛有强烈的透视关系，处理起来需要相当的技巧，画家通过表现稍稍右摆的牛头，脖颈、背脊、肚腹、胯骨，以及一截牛尾，巧妙地解决了因透视形成的纵深关系。顾恺之说画人物“传神写照，正在阿堵中”，这个“阿堵”就是点睛。同样，给这两头牛“传神写照”，也“在阿堵中”。虽然是看似不经意的浓墨点睛，然而这墨点让两头牛之间有了情绪的交流传达。侧面的牛低着头，寻找着春季肥美鲜嫩的小草，正面的牛侧着头，两眼望向同伴，似要沟通与互动。画面真实传神，流露着自然、淳朴、和煦的气息，真是奇妙的品读感受。除此之外，画面中三株由近而远，呈开合之势的垂柳，既表现春季时节，又调整了空间纵深。树干的用笔肯定、爽利、劲健、却也适度、克制，与描绘牛与牧童细腻精微的画法迥异。多种画法融于一图，和谐自然，画家娴熟过硬的高妙技法展露无遗。

夏景中画家同样给主角们留下了大片的空白，仅在牛的身边疏淡地勾勒了一些水波纹。该有的就都有了。此时牛背上的牧童用树枝做成的“鱼竿”钓鱼，另一个牧童用手指点，二人正在应答。牛呢？右边的牛先入水，已走到池塘中间，转头向左，双眼望着刚刚入水的同伴，而同伴则两眼望向钓鱼的牧童，编织成一组相互关联又动静相宜的场景。岸边郁郁葱葱的阔叶树，也预示着盛夏时节的到来。坡岸呈之字形，墨色由深渐淡，由近及远，把我们的视线带向了画外的无限处。

秋景中画家把主要的画面留给了三株大树，在树木之间的一片草地上，我们的主角隐现其间。这应该是牛爸、牛妈和小牛。秋风乍起，落叶飘零，母子二牛互相依偎着卧在草中，眼睛都望向左侧的牛爸，牛爸则眼望更远处，自顾自地寻找着什么。拖在地上的牛绳述说着牧童的“擅离职守”，原来他坐在不远处，注意力全在拴着绳的蟾蜍身上，玩兴正浓。公牛、母牛与小牛、牧童，处在相对距离相等的位置上，各自保持着相对的独立，若即若离。全画流露着萧散的暖意。

冬景中画家用一根起起伏伏的长线条贯穿了画面左右，分割出水面与地面两块不同的区域，并且用淡墨晕染水面，反衬白雪覆盖的地面。残雪挂在树上，朔风吹起，枯枝、柳条与落叶随风飘摇。两头牛相互依偎着稳步前行，牛头一个向里，一个向外，似乎在交流着什么，但是眼睛都望向前方。牧童身披蓑衣，蜷伏在牛背上，憨态可掬。虽然有风，虽然寒气逼人，但是因为有结伴缓行的牛与牧童，就没了肃杀萧瑟的气氛。

春夏秋冬，即是一年，是季节变换，也是周而复始的轮回。《四季牧牛图》描绘的是寻常景象，却又超越寻常，获得了恒久的大美。

此展品为第二期上新。

　　初看此图，让人留意的不在画面，却在题识，两千多字的题识在留存至今的古代绘画作品中尚在少数。文徵明在乌丝栏中用小楷一笔不苟地抄写了嵇康的《琴赋》，通篇字字精爽，首尾如一。写此《琴赋》时，文徵明五十九岁，是其致仕后的第二年，处于生活闲适、心情平和的阶段，此时的小楷用笔舒缓灵动、稳健精整，笔力劲健，结体自然舒展，整体风格圆润蕴藉、平正清和，有浓郁的书卷气，堪称完美。题识有言：“杨君季静，能琴，吴中士友甚雅爱之，故多赋诗歌为赠。余向留京邸，未遑；惟若翁有一诗卷，往岁曾跋其尾，几十年矣。今闲中季静复以此为言，并请书《琴赋》。余不能辞，辄此似焉。若传之再世，此幅可为季静左卷矣。”题识中文徵明说起了此画的创造缘由，当年文徵明在顺天府时，杨季静到父亲杨云翰曾持诗卷请文徵明题跋。算起来已是二十年前的事了，如今杨季静重提此事，并求书《琴赋》，文徵明颇有感慨，欣然应允，为他创作了此幅《礁石鸣琴图》。

在明代人的传志笔记中未有关于杨季静到记载，据江兆申考证：杨季静生于成化十三年丁酉（1477），名凌，字季静、履素，后以字行，父亲杨云翰，曾从刘鸿学琴，后将琴艺传其四子，第四子季静所得独精。因杨季静琴艺高超，吴地的士人们很喜欢与其交往。杨季静二十岁时，琴艺渐精，于是出游于公卿间；二十七岁时，与祝允明同在文徵明居所，夜凉时分，杨季静鼓琴，祝允明挥毫，诚为雅事；翌年，杨季静准备南游金陵，唐寅作《南游图》（弗利尔美术馆藏）为其送行，卷后有多位吴地名士题跋；在其约四十四岁时，唐寅又为其作《琴士图》（台北故宫博物院藏）；四十九岁时，文伯仁绘制《琴士杨季静小像》（台北故宫博物院藏），卷后有多位吴地名流题赞（文伯仁题跋末“衡阳文伯仁制”的“制”字疑后添，文伯仁能画人物点景，并不擅长专门的人物题材，人像仅此作，刻画工能，有云泥之别；推断图或非文伯仁所绘）；五十一岁时，文徵明为其作《礁石鸣琴图》。画中琴士于席上抚琴，眉目清癯，双目澹然前望，若有锁死我，背倚湖石，芭蕉舒卷自如，摇曳石后，饶有泰然纵意、知音难觅的神韵。

文徵明精于山水，亦常作梅兰竹石，偶绘人物，如《湘君湘夫人图》（故宫博物院藏）、《老子像》（旅顺博物馆藏）等，均为空白背景的人物作品，而此图不仅有白描人物，还有配景，更有清丽古雅的长篇小楷，故尤显文徵明对于友人杨季静的珍视。《琴赋》对于杨季静来说是琴家圭臬，文徵明则借《琴赋》来夸赞杨季静琴艺出众，以琴之德来隐喻杨季静的独立人格与自由本质。

　　郭忠恕，字恕先，五代末年至北宋初年画家。北宋刘道醇的《圣朝名画评》中论其界画为“一时之绝”，列为“神品”。从宋至清的评价都是夸赞其界画精绝。从其存世的半幅《雪霁江行图》（台北故宫博物院藏）来看，确实精密工致，法度严谨。此图的题识中未曾提及“仿”字，董其昌自己说得也很清楚：我收藏的郭忠恕《子晋吹箫图》，设色和布景与众不同、别具一格，我画的这幅画也独出心裁、不落窠臼。我们来看画面，此图是典型的董其昌个人风格，其绘画技法和图绘形式与以界画著称的郭忠恕应该没什么关系，所以《董华亭书画录》著录此图为“仿郭恕先”还是稍显牵强。然而，董其昌题识中确实提到了郭忠恕，想来其目的有三：一是说明自家收藏了一幅郭忠恕的真迹。而是在董其昌的“南北宗论”中，郭忠恕跻身南宗之列，提及郭忠恕是董其昌协调文人画的价值态度与视觉图式之间关系的重要纽带，他通过提到郭忠恕而将自己的绘画创作纳入文人画的序列中，使自己的作品具有南宗的典型意义。三是说明自己的创作不仅与古人合，而且是与更为久远、更接近文人画根源的五代、北宋时期的古人合，其目的当然是强调画中有“古意”。董其昌“南北宗论”的忠实贯彻者王时敏曾对三子王撰说过：“东坡诗云：‘论画以形似，见与儿童邻。’学古人者，正当于此语细参耳。”其话中之意是：学古人“毋论位置蹊径宛然古人，而笔墨神韵一一夺真”。要形似古人，神与古会。为何要有“古意”，合于“古人”呢？这里的“古意”“古人”不仅是经过时间沉淀后的中国人审美标准中的优质成分，如古朴、古雅等，还代表着通过与“古”沟通，跳出自我的执着，将意识融于历史中，从而超越自我、求得永恒的生命真性情。

　　如张庚在《国朝画征录》中所言，莆田人曾鲸即是重墨骨的写真画派代表，又兼善“江南传法”，并在二者基础上创造出了“波臣之学”。其实两派除了技法上的区别，在画面的气息上也有差异，“波臣之学”不仅追求形神兼备，更讲究要有文人画的意味。在写真画家普遍社会地位低下的大环境中，曾鲸凭借独步画坛的写真法广受文人士大夫的青睐。

《王时敏像》为曾鲸早期代表作品。画面中的青年王时敏，头戴黑色冠巾，身着明净长袍，轻挽拂尘在手，正襟盘膝坐于垫上，面庞俊秀，双目有神。画面营造出一种遗世独立、卓然不群的绝妙氛围，既彰显了像主出身显贵、气质沉稳，又能呈现出魏晋名士般的风度。

曾鲸大部分早中期写真画可以归为两大类。一类是户外文人像，即将人物安排在园林或山水环境中。这类写真又大多属于合作创作，即人物写真由曾鲸完成，配景则由其他画家补笔。如曾鲸与张风合绘的《顾梦游像》（南京博物院藏）。另一类则如此图，将人物安排在虚无模糊的空白空间中，没有任何环境的指示。《王时敏像》即为此类代表。

从图中我们已经能看到曾鲸处理画面的最大特色：做减法。首先，他把人物放置在空白的背景中，突出对象，避免了其他配景对人物的干扰；其次，描绘人物面容、衣纹时，他对线条的使用极为谨慎，轮廓线与结构线在精准的前提下能简则简；第三，他在染色时似简实繁。曾鲸好友姜绍书于《无声诗史》中记录了曾鲸的染色，“每一图像，烘染数十层，必匠心而后止”，每次烘染色彩都极淡，所以经过数十遍积染的画面仍然给人透明、淡雅、纯净之感。做了减法之后的写真画，简素、含蓄、洗练、准确，符合文人士大夫阶层的审美。除了整体效果，曾鲸还着意处理人物的面部。图中王时敏面部轮廓线圆润饱满，通过线条浓淡、粗细、虚实和色度的变化，颧骨、眉骨与面颊等部位得以区分。颧骨与脸颊用线看似断开，实则以淡赭墨色晕染相连。不同深浅程度的虚实用线，拉开了画面用线层次，使得轮廓线精简概括。进而用极淡的墨色渲染增加线条的厚度和节奏感，以表现脸部突出部位的起伏变化。他十分注重人物面部的个性化细节特征，借此提升像主的辨识度与真实感，如通过强调唇部的肌肉组织来表现王时敏略微突出的唇部。对于眼睛一大一小的描绘，以及眼黑的处理，让王时敏的面部特征更立体、逼真地跃然于画面，并且通过眼神与姿态描绘出真人般的“神气”。曾鲸及其“波臣派”对明末写真画的复兴起到了巨大的推动作用，同时开启了清代写真画的一代新风。

　　王时敏拓展了苏轼写形传神的艺术观念。他将古人的绘画技法、图绘形式视为形，而把在意与古会的前提下确立个人风格作为神。集其大成，自出机杼，即为形神兼备。王时敏在其晚年所作《仿古山水》册的题识中有言：“吾年来为赋役所困，尘fen坌满眼，愁郁填胸，于笔砚诸缘久复落落。此册为儿子掞乞画。日置案头，每当烦懑交并，无可奈何，辄一弄笔自遣。……每帧虽借古人之名漫为题仿，实未能少窥其藩，下笔不胜颜汗。然坡公论画不取形似，则临摹古迹，尺尺寸寸而求其肖者，要非得画之真。吾画固不足以语此，而略晓其大意，因以知不独画艺，文章之道亦然。山谷诗云：‘文章最忌随人后，自成一家始通真。’正当与坡公语并参也。”题识内容涉及王时敏对于绘画功用、过程与目的的体会。绘画的功用：以画寄情，以画解忧；绘画的过程：从形似到神似；绘画的目的：“自成一家”“弄笔以自遣”。王时敏对于形神关系的理想状态是：“求其笔墨逼真，形神俱似，罗古人于尺幅，萃众美于笔下。”

《答菊图》是王时敏为了答谢吴含素赠菊之情而作。图中绘林木葱茏，村舍错落，古刹深藏，重峦叠嶂，云霭浮动。画上另有王鉴的题识，说王时敏此画仿黄公望，并得黄公望画中三昧。此言并非虚妄。王时敏受教于董其昌，对于南宗文人画诸家均有研习，尤其偏爱黄公望，终其一生醉心黄公望。对王时敏来说，黄公望的绘画技法不仅符合其心性，还是助其自成一家的利器，所以王时敏大量仿黄公望的作品。仿的过程是熟悉、探究古人技法和锤炼自身技法，直至创造技法的过程。仿不是目的，王时敏说过：“尺尺寸寸而求其肖者，更非得画之真”，其目的是为我所用，形成个人风格，并且意与古会，借以寄情。《答菊图》中没有违背常理的布置，更没有标新立异的笔墨，却能够达到“峰峦浑厚，草木华滋”的审美境界，正所谓：罗黄公望于尺幅，萃画中三昧于笔下。

　　在中国传统文化中，灵芝被认为是仙药与瑞草，由于古人对长生和祥瑞的追求，灵芝作为一种重要的意象和题材进入文学艺术领域。自先秦至明清，关于灵芝的作品屡见不鲜，灵芝也被赋予了多样的内涵。约在魏晋南北朝时期，灵芝意象用来表现对修仙、延年、远游的向往；到了唐代，隐逸的内涵融入其中，给灵芝的意象带来了高雅的一面；宋代时，祥瑞又成为灵芝最广泛的内涵，不论是宫廷还是民间都广为接受，并一直延续到明清。

“采芝”的概念则是从灵芝中分出，源自秦代隐士商山四皓所创作的《采芝操》，诗中描绘隐士们为避秦政，隐居商山，采芝疗饥，甘做隐士。在唐代，商山四皓意象流行，奠定了用“采芝”来表达隐逸情感的传统，进而又演化出紫芝调、紫芝歌、紫芝曲等“紫芝”意象体系，“采紫芝”则具有了更为单纯的仙隐色彩。唐宋以后，“采芝”的内涵和意蕴持续发展，形成了以隐逸为主的仙隐思想与传统。仙隐反映了文人士大夫别样的生活态度，即精神跨越现实的功利主义，追求人与自然和谐共生，从而形成“天地与我并生，而万物与我为一”的老庄式审美理念。

在传统中国画中，关于商山四皓、灵芝、采芝的画作屡见不鲜。《采芝图》所表现的即是此类题材。图中绘一位高士立于山崖之上，远眺万竿烟水，神态安详，衣襟飘飘，恍若仙境中人，崖下虬松盘曲葱郁，一丛紫芝生于松干之上，童子正在采摘。稍远处的丛竹青翠层叠，密而不乱，随风俯仰，最远处两抹青山逶迤。山石的勾勒与皴法，均极细润绵密，设色工致柔和，在纤细的笔法和浓丽的设色中构建出一个清新旷远的仙隐世界。

　　画龙，古已有之，存世画作中，我们从顾恺之《洛神赋图》摹本中就能见到东晋时期龙的形象，五代阮郜的《阆苑女仙图》中也有龙的形象，到了北宋，《宣和画谱》中已经专门辟出“龙鱼”科，并且列举内府收藏画龙名家的作品。纵观画史，画龙者众多，似乎唯有南宋陈容的名气最大、成就最高、影响最广。

元人夏文彦《图绘宝鉴》里是这样记述陈容画龙的：“得变化之意，泼墨成云，噀水成雾，醉余大叫，脱巾濡墨，信手涂抹，然后以笔成之，或全体，或一臂一首，隐约而不可明状者，曾不经意而得，皆神妙。”我们可以想象一下陈容画龙时的状态，酒酣之际，用头巾蘸润墨汁在绢帛上信手涂抹出龙的位置，然后用笔勾绘，从容自如。画中之龙，或是整条，或只现首与爪，再用泼墨法画云，趁着墨迹未干，喷水将墨晕开成雾，龙在云雾中隐现，栩栩如生，变化莫名，雄奇魁伟，神妙无比。再看此幅《云龙图》，确有与文字相合之处。图中绘一条四爪龙曲颈昂首腾跃于天空，姿态盘旋，阔口长须，须目怒张，爪撑奋攫，云气缭绕全身，躯尾隐现，硕长而矫健的身躯搅动云气，有凌驾于九重天外的磅礴气势。画家先用粗劲的线条勾画出龙的轮廓，再以浓淡墨色晕染其主要部分，使龙的形象清洗突显。用淡墨染出笼罩龙身的云雾，再以破锋笔法迅速扫刷出云气流动运行之势，形象地表达了龙腾起时的筋疾风势。清代葛金烺道出了陈容信手涂抹、得心应手之妙：“所翁写龙，全龙在胸，蒙以云气于云势开阖中，露腾攫盘旋之态，干湿互用，虚实相生，象物之法，无施不宜。”

至于陈容画龙之目的，大致有三： 一是南渡偏安，南宋国祚式微，陈容借画龙来表达他的忧患意识、民族情怀和不屈之心。陈容生于宋孝宗淳熙十六年己酉（1189），卒于宋度宗咸淳四年戊辰（1268），这一时期南宋朝局经历了和战之争、两朝内禅、韩氏擅政、弥远当国、端平更化和二帝怠政，确实是内乱外患、颓势已显、大厦将倾。作为朝廷命官，陈容自然忧国忧民，表现在画中，则以龙喻国，希望大宋能飞龙在天，以画抒发心中的家国情怀。二是表达自己壮志难酬、有志难伸的苦闷与彷徨。其好友李昂英说陈容是“才气豪一世”，“抱负伟而志未信”（“信”古同“伸”）。陈容自小入太学，四十七岁才进士及第，两年后当了一个小官，江西临江军通判，从八品。次年因参加“朝廷大议论”受到宋理宗的赏识，成为国子监主薄，从七品。此后仕途并不平顺。此后官至朝散大夫，从五品，这是陈容当过最高的官职。宋理宗宝祐元年癸丑（1253），又因屡次忤逆权相贾似道被一降再降，先是外放至浙江平阳任县令，从六品，继而又被贬至福建莆田任主簿，从九品，不久陈容便辞官回乡，终老乡里。陈容曾在另一幅《墨龙图》（广东省博物馆藏）的题识中云：“扶河汉，触华嵩，普厥施，收城管委，骑元气，游太空。”从陈容并不平顺的仕途来看，他画龙自喻，期望自己能施展才学，为朝廷重用，画龙寄寓自己远大的理想和精神追求。三是画龙祈福，福利及民。在宋真宗时期，朝廷颁布诏令进行“画龙祈雨”，对于“画龙”有着相应的规制，画面的内容，龙的画法、设色、配景等，甚至祈雨的流程步骤都做了详尽规定，可见画龙是有其实际功用的。陈容在地方基层为官时体恤治下百姓，解民生疾苦，如他在浙江平阳县任县令期间，“简易从容，邑人化之。……崇社稷、辟道路、通沟洫、议赈粜，民事备举”。陈容画龙为百姓祈福消灾，符合其德行与性格。上述三点大致可以反映陈容创作《云龙图》的思想根源。

　　《苍翠凌天图》创作于顺治十七年庚子（1660），髡残时年四十九岁。此前一年，发生了几件大事。一是有两位与髡残至关重要的人去世：龙人俨和觉浪道盛禅师。龙人俨引导髡残走上高僧的道路，又带领他成为遗民，髡残正是通过龙人俨交往了一些僧人和居士，包括他后来真正的佛门座师、佛教界的遗民领袖觉浪道盛。同年九月，觉浪道盛禅师示寂于天界寺，遗命髡残继承法嗣，但是出于规避禅门内部矛盾的原因，髡残选择放弃。二是关于郑成功，这一年六月，郑成功率军溯江西上，大败清军，连克瓜州、镇江、丹徒；六月末，兵锋直指江宁；七月初四，郑成功率大军合围江宁，清廷调兵增援；二月十三日，郑军与清军交锋，大败，收兵登舟出海，所克州县尽失；八月，攻打崇明不克，退回厦门。对于髡残来说，他清楚地意识到，所有反清复明的念想已经彻底成为梦幻泡影。三是觉浪道盛禅师圆寂后，髡残去往江南及黄山游历，直至翌年八、九月间才回到金陵，云游期间髡残被黄山景色所吸引，使笔墨获得了真山水的滋养，也使他把主要精力从佛门修持转向艺术创作。四是对髡残生命与艺术影响极大的终身挚友程正揆此时也在金陵，二人的关系至为亲密。在此之前，髡残的存世作品极少，程正揆来到金陵后，他存世作品数量陡增，仅八到十二月就创作了二十余幅作品，进入了艺术创作的高峰期。

《苍翠凌天图》的构思很有“玄机”，画面被下方的山路一分为二。先看右边，山路虽然曲折，但是路径清晰也相对平整易行，过柴扉向上，在山谷中有寺观楼台，其后再蜿蜒去往两山所夹的城关。左边则是羊肠野道，崎岖难行，然而画面重点却在这野道旁，有高士枯坐，心有所思。山峦脉络也在此处开始左右两分，斜斜往各自的方向延展，右边的山峰壁立险峻，结构简单，左边的山峰浑厚巍峨，有飞泉悬树杪，有矾头堆叠，有土石相间，有云蒸霞蔚，设色点染也多，构成要丰富得多。画为心声，不知道髡残这样的山水构成是不是隐喻了他在这段时期特殊的经历。顺治十五年戊戌（1658年），髡残不得不离开大报恩寺，转去地处偏僻的祖堂山幽栖寺做主持，但在置锥之地的幽栖寺也与诸僧不合；翌年，他既拒绝了曹洞宗的法嗣，还躲避矛盾行脚江南；与程正揆的亲密关系可能也扰乱了他的参禅悟道之心。或许这些事情给他带来了思想情感上的波动，成为此画的创作动机。画中髡残有长题，在这段带有叙事性质的题画诗中，髡残记录了他沐浴于自然山水之中的闲适自在，末尾一句“坐来诸境了，心事托天机”，画中山水是真实的髡残，是他自由的世界，是他心栖之所。欲将心事赋画笔，天机唯有山水知。

　　唐寅绘画主要受到了两位师长的影响，一是沈周，另一位是周臣。沈周是吴地艺坛领袖，他画中既有南宗文人画的气韵格调，又具备综合全面的绘画技法。唐寅约在三十岁之前与沈周的交往较多，沈周容南兼北的取法方式对唐寅的影响极大。周臣是明代院体风格浙派画家的代表人物，唐寅约在三十岁之后有过跟随周臣学画的经历。以唐寅放任不羁的性格，学习周臣工稳细腻的院体浙派画风，或许主要是从生计的角度考虑，因为周臣风格的作品市场认可度较高，容易售卖。在融汇吸纳周臣的绘画技法，兼及沈周与其他古代绘画传统的基础上，唐寅的山水画大致可以分成两大类型：一是主要画于绢本上的院体浙派风格；二是主要画于纸本上的南宗文人画风格。这种区分归类是从技法角度出发，并不意味着作品的格调气息有所区别。唐寅的山水画大多以北宗山水技法创作，其精神内核为南宗文人画的格调气韵，《看泉听风图》便是如此。

此图是典型的北宗面貌，坚硬的石质山石堆叠出形体结构，然而唐寅改造了北宗山水中标志性的技法，即把大小斧皴、刮铁皴、拖泥带水皴等侧锋尖利的用笔，以中锋为主的线条取而代之，使得用笔不至于刻露，山石也多了几分绵柔。画面中回环的山路与蜿蜒的溪流，营造出纵深感。自下而上，浓密的树木与高耸的山峰都呈现左右合抱状，衬托出右侧的天空，留出题识的地方。画的核心所在是用墨最深处，瀑布流泉前方石坡上闲坐的两位高士。二人目光均望向右侧，做出看泉听风的姿态。幽人退居林泉，栖身千岩万壑、叠瀑飞泉中“附看流泉仰听风”，优游以乐志。然而，唐寅此画的主题还不止于此。看题识后两句：“如何不把瑶琴写，为是无人姓是钟。”原来有感于知音难觅与怀才不遇，看泉听风只是唐寅理想化的桃源生活，对世俗人生境遇，他更多地表现出无奈。在唐寅的画中，有寄情山水的表达，更有从他悲剧人生中流露出的惆怅情绪，正是这种情感的表达，使得他的山水画境界得以升华，从而超越周臣，更加耐人寻味。

此展品为第二期上新。

　　高士是中国传统绘画中的经典题材，是隐逸文化在绘画领域的呈现。《高士图》也从对具体楷模式高士形象的描绘，逐渐发展为对高士隐逸自然环境的表现。早期的高士题材画，画面以高士为主，占据主要位置，人物占比大，可以是一个人，也可以是多人，如表现陶潜或者竹林七贤等，传为唐代孙位的《高逸图》与陆曜的《六逸图》即是。五代时期，高士的位置已有改变，人物在画面中所占比重大幅减少，配景山水面积增大，如五代卫贤的《高士图》。到了宋元时期，高士题材逐渐成为山水画的隐喻意象之一，高士的形象再一次缩小，甚至成为点景人物，如元代吴镇的《渔父图》、王蒙的《青卞隐居图》等。明清时期，高士形象的表现也呈现多样化，伴随着中国画程式化发展，前人已有的高士模式在明清均有涉及，但其主流延续了宋元的山水隐逸模式。

此《竹林高士图》为明代中期吴门画派中坚钱穀所绘。作为文征明的学生，钱穀长于山水，偶作花鸟与人物，整体画法与风格都受到老师的影响，较之其师则精能有余，逸趣不足。图中用大小几丛竹子营造了一个有纵深感的空间，高士则身处其中。用白描法画出高士，画法极为工整细腻，人物的姿态松弛从容，神情闲适泰然，表现高士身处竹林、逍遥尘外的场景。配景极为简单，大片留白，而人物在图中占比较大，位置居中，面部的描绘写实。故此图或为写真画，因款识简单，不知高士是否有所指。自古以来，文人在特殊的社会环境下，寻求内心的安宁和恬淡，而竹以其虚心劲节、潇洒多姿的形象，以及宁曲不折、高风亮节的精神内涵，完美契合了他们返璞归真、顺其自然、追求平淡的价值取向。因此，竹成为他们表达内心世界的最佳载体。将高士置于竹林中，意在取清绝幽雅之处，表达文人士大夫山林隐逸、悠闲自得的情怀。这种搭配法是当时文人画家所热衷的审美情趣。

　　故宫博物院藏倪瓒《竹枝图》中有其自题款识：“老懒无悰，笔老手倦，画止乎此，倘不合意，千万勿罪。懒瓒。”“老懒无悰”语出欧阳修《答吕太博赏双莲》诗中“年来因病不饮酒，老去无悰懒作诗”句。倪瓒的意思是说，我年纪大了，笔老手倦，无心作画，只能画成这样子，倘若不满意，还请谅解。倪瓒所说的“画止乎此”是什么样子呢？他其实也回答过：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！或涂抹久之，它人视以为麻为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈览者何。”意思是：我画的竹子就这样，我不太关注竹叶的多少，或者竹枝的弯直。有人认为我画得不像竹子，倒像是麻叶、芦草叶，或者其他什么叶子，我也无所谓，随他们怎么去看。任性的倪瓒，他的画不论送人的还是自留的，目的都是“自娱”，只为“聊以写胸中逸气耳”。此创作意图是苏轼“达心适意”在后世最具典型意义的表达。

倪瓒存世的手卷形式山水画作不多，其中台北故宫博物院藏的《安处斋图》学界定为真迹，至于台北故宫博物院藏的《水竹居图》《壶月轩图》、弗利尔美术馆藏饿《秋林野兴图》《林溪清隐图》、大都会艺术博物馆藏的《九龙山居图》《嘉树幽篁图》《小山疏林图》等均存有疑问。

《鹤林图》传承有序，明清文献中也有提及此图。从《鹤林图》款识可知，此图是倪瓒为玄初所绘。玄初，据考证是元末明初的道士周玄初，其人会道教法术，其中“天外呼鹤”与“祈晴祷雨”最为人所称道，他甚至受到过朱元璋两次召见。倪瓒与周玄初相识的时间是至正二十一年辛丑（1361），是年，倪瓒六十一岁，周玄初三十四岁，两人年龄悬殊，后两人偶有交往。《鹤林图》所绘似为周玄初“天外呼鹤”的事迹，推断创作时间应在二人相识至倪瓒去世这十三年中。《鹤林图》与《安处斋图》的构图类似，“一河两岸”三段式山水，画面景物简约，着重描绘近景的缓坡土丘、杂木、瑶坛与孤鹤，远处洲渚用笔草草，愈发显得水天之中的空蒙旷远，萧瑟清冷。按照倪瓒“自娱”的创作理念，《鹤林图》虽是为周玄初所绘，然而此中景致未尝不是避世生活之所在，鹤为道教中仙物，鹤也寓意君子与隐士。苏轼在《后赤壁赋》中借孤鹤飞鸣表达了高贵幽雅、超凡脱俗、自由自在的心境和超越现实痛苦的遗世精神。倪瓒《鹤林图》未尝不是聊以自娱，“写胸中逸气耳”。

此展品为第二期上新。

　　再放一个博物院的《四季牧牛图》的小作文，看看想的多周到，介绍多详细。

　　未完待续。