无尽藏—苏轼的书画艺术精神（一）

念宝宝妈

　　南京博物院特展—无尽藏，不愧为无尽藏，里面的展品以及展品的时代背景、相关人物和影响，延伸出的信息实在太多，真是无尽的宝藏。

本次展览以苏轼的书画艺术为核心分为绘画与书法两大板块包含“达心适意”“写形传神”“诗歌绘画”“法中尚意”“书以学养”五个篇章汇聚八大博物馆的镇馆之宝展出从宋代到清代书画作品150余件（套）包含80余件一级书画作品更有30余件珍贵的宋元时期作品，有的作品还是第一次面世。岁月千年 时光如梦苏轼的艺术精神依然感召着后人。

剧策展人庞鸥介绍：这个展筹备了三年，借的都是各个博物馆的心头肉。

一次能目睹这么多一级文物的机会可不多，借展难度相当高，因为书画文物极其脆弱和娇贵，平时博物馆自己都不轻易拿出来，而且，一级文物是有三年休眠期的，故宫把苏轼的《治平帖》借给南博之前，已经休眠了三年，等南博展出之后，又要休眠三年。何其有幸，才能一次观赏这么多名家的作品。

这次的展，南博的策展人极其用心，他们花了一年的时间，重新打磨了每一件展品的介绍文字，超长的小作文展品说明，你不用担心看不懂。这大概是所有博物馆文字介绍最多的一次，以致同行们都感慨，博物馆都这么卷了吗？我们以后怎么办？

而且，为了这次展，南博把展出的玻璃都换成了低反玻璃，拍照的时候不会反光，当时看的不尽兴，拍回家放大了慢慢看。

因为有些展品只能借一个月，所以，每个月会撤掉一些，上新一些，一共三期。

我去了二次，第一次特别震撼，不光震撼于作品的规模，还有观展的人流，真的要用人流来形容，为了看苏轼的“潇湘竹石图”排了近一个小时的队，怕影响后面的人，也不好意思看太久，虽然，观展体验差了些，但能有那么多人来博物馆看展，我心里还是很高兴的，看展的人越多，尤其是年轻人，是不是对人的素质提高有些帮助。

第二次，人少了很多，可以静下心来慢慢看，信息量太大，展品太精彩，下午去的，时间还是少了，书法部分没时间看了。有幸碰到策展人庞鸥老师陪同同行观展，蹭听了些观展交流。

上展品，我把展品小作文也打印出来，方便阅读，也加深我对作品的了解。

《潇湘竹石图》绘一片土坡，两块卧石，几丛疏竹，左右烟水云树，渺无涯际，好一派潇、湘二水合流处（湖南省零陵县以西），遥接洞庭巨浸的苍茫景色。图中卧石瘦竹、远渚烟水、云雾空蒙，让人在窄窄的画幅之内，如阅千里江山。画卷最左端有款识：“轼为莘老作。”款识书法不甚典型。“莘老”即为孙觉，苏轼同年进士，与苏轼在政治上观点相同，后同被列名“元祐党籍”。《东坡集》中多有寄赠孙觉的诗文。图中左侧为元人湘中杨元祥题跋。画卷拖尾接十一纸，有明代二十五人题跋，分别为：天台叶湜、浙右李烨、闽郡郑定、吴郡钱复、钱塘高让、庐陵吴勤、槜李钱有常、庐陵蔡源、古蓨李景让、华亭吴仲庄、豫章包彦肃、永嘉陈琦、温陵张仲宾、宜隐轩、独善、云安后学、钟山幻居师戒、南昌熊冕、复庵、赜庵、月坡道人、临川黄阳、升庵杨慎、松泉夏邦谟、古濠胡桐。最后一纸为近代四川西充白隆平的题跋。元、明题跋中最早的是元代元统二年甲戌（1334）二月望日的杨元祥题跋，最晚者则是明代嘉靖四十年辛酉（1561）八月的古濠胡桐题跋。图卷在近代以来先后由孙伯渊、白隆平、邓拓三人递藏，后者于1964年将其捐赠给中国美术馆。

后世记载多认为“枯木竹石”题材的初创者是苏轼。此题材实则是从唐代的“松石”题材，五代、北宋的“寒林”山水等图式中逐步发展、衍变而来的，至北宋中期，由于苏轼的介入，小景山水融入“竹石”题材，“枯木竹石”的图绘形式确立，并且在苏轼的朋友圈中逐渐流行开来。与此相关的画家有文同、王诜、李公麟等，他们共同作用，赋予了这一文人画题材特殊的观念。枯木、竹与石这三样寻常之物蕴含了怎样的魅力，引得历代画家反复表现？其原因在于此三者在文人士大夫心中象征着不同的道德品质：枯木外表干枯，内在却蕴藏着生机；竹子坚韧，曲而不折，有君子之风；岩石则坚贞不移，历久长存。基于此，枯木竹石题材被赋予了哲学意味、美学旨趣，成为画家们的精神寄托，所以历久弥新。

《潇湘竹石图》中石分左右，一小一大，勾皴一体，用侧锋飞白法，运笔自如灵活，笔速较快，工拙不计。画竹从楷书用笔中来，用笔严谨。竹也分左右，有密有疏，尤其是屈曲上扬的两竿，姿态袅娜，契合苏轼诗句：“更将掀舞势，把烛画风筱。美人为破颜，正似腰支袅。”竹叶两头尖，与其另一幅传世画作《枯木怪石图》中的画法类似。多用“人”字法组织竹叶，与文同传世画作《墨竹图》（台北故宫博物院藏）中的画竹叶法也近似。石与竹的画法古朴简单，均没有程式化的语言技法。土坡用散锋飞白法写出，运笔随意自由。大笔点厾出远处起伏的烟树，淡墨烘染出潇湘云遮雾绕、烟水迷离的景色，给人空旷、深远之感。其意境一如郑定的诗跋：“山云挟雨溪头过，石上琅玕起夕阴。”

《潇湘竹石图》在作者的个性与情感支配下，潇洒灵动，且充满了张力。淡墨枯笔画石，浓墨实笔写竹，淡墨湿笔染潇湘，凝固的卧石、摇曳摆动的幽篁、流动蔓延的烟水，看似信手拈来，风轻云淡，却是狮象搏兔，皆用全力，还能不着痕迹，自然天成。画法简单，其实表现出高度的艺术概括力，画面内容与技法的延续性与包容性都很大。《潇湘竹石图》是苏轼借助潇湘竹石来寄托文人精神，抒发诗人情怀的典范之作。他将立意、内容、题材与笔墨充分发挥并高度融合，把追求活泼泼的生命精神与人生境界体现在对潇湘竹石的描绘之上。

黄公望的道友张雨有四言诗《戏题黄大痴小像》：“全真家数，禅和口鼓，贫子骨头，吏员脏腑。”看似戏谑，句句实情。元代中期时黄公望当过小吏，又因牵涉章闾案而被下狱，出狱后生计困顿，于是转而入全真教，靠占卜为生。其人博书史，通音律，善丹青。黄公望在杭州浙西廉访司廉访使徐琰帐下充当书吏时，认识了开一代风气的艺坛领袖人物赵孟頫，之后黄公望一直以“松雪斋中小学生”自谓。赵孟頫的山水画对黄公望影响极大，《水阁清幽图》一类山水就是赵孟頫笔下董巨画法的延续与发展。

此图绘山坡环抱，丛树掩映中的水阁幽居，云气之上平坡凌空，远处主峰绵延。宋人韩拙有云：“山居隐逸之士，务要幽僻。”此图正是典型的隐逸题材作品，清幽雅逸的水阁正是画家心中向往和牵挂的精神安放之所。

此图为吴湖帆先生旧藏。或许因为画幅下部旧损，所以修复时吴先生请徐邦达补笔，图中水阁、丛树的用笔谨慎小心，线条纤弱，墨色平淡，纵深感没有很好地表现出来。而上部山石的画法明显老练自如，符合一个八十一岁老人的状态，可谓游戏点染，欲石即石，欲山即山，落笔即成。山石用笔不多，线条质量高，表现力强，一如他晚年时期的代表作品《富春山居图》（台北故宫博物院、浙江省博物馆）、《丹崖玉树图》（故宫博物院）、《九珠峰翠图》（台北故宫博物院）等。上下两部分画法的差异，使得整幅画在细审之下略有“脱节”之感。

文徵明主要有“细文”与“粗文”两种画风。前者所指是作品以细笔山水为主，绘画风格秀润、细密、含蓄。“细文”在技法上易学，只要按照绘画步骤，细笔慢画，从小处层层堆砌，作品成功的概率很高，易学易工，故而广为流传。“细文”对吴门后学的影响极大，文徵明的门生子侄多传承这路画法，陆治是其中艺术成就最高者。可以说“细文”风格是文氏一脉得以延续的主要原因，也是吴门画风陈陈相因，在明末被以董其昌为领袖的“松江画派”超越的主要原因之一。“粗文”则承袭了沈周的画法，要求笔法上粗简、灵活、洒脱，墨法上还要淡雅、清润，气息上沉稳、朴拙，并且能做到从容不迫、了然于胸。这对作者的才情、功力要求极高，难学难工，故而吴门之中承袭这一路风格者不多。陈淳为其中艺术成就最高者，别开生面、生意盎然。《中庭步月图》则在“粗文”“细文”之间，属于看似简单却极不易学的作品，要求作者能举重若轻，有四两拨千斤的笔墨功力与艺术造诣。

此图描绘了文徵明“与客小醉，起步中庭，月色如昼。时碧桐萧疏，流影在地，人境俱寂”的情景。采用写实与写意结合、实笔与虚笔相融的画法。图中树木描绘不多，重点不在高耸的梧桐与繁密的杂树，却在背景中似有若无、朦胧零落的远树，虚实相间，浓淡相宜，着笔不多，反觉林深树稠。墨法之高妙也不在浓密处，而在疏淡清润的虚笔中，月光如水，月色如昼，清旷明澈，却又隐约飘渺，宁静幽邃，真是妙不可言。画已至此，文徵明还意犹未尽，于是写下了长篇跋文，文中有句：“人千年，月犹昔，赏心且对樽前客，但得常闲似此时，不愁明月无今夕。”当下良辰美景，三两好友共赏，淡淡的喜悦中，却有浅浅的惆怅，不知是来自未入仕时屡试屡败的经历，还是入仕后方知的仕途艰难。《中庭步月图》是文徵明 版的苏轼《记承天寺夜游》，记录下了世俗社会中“闲人”来之不易的闲情逸致。

此图画于顺治十五年戊戌（1658），蓝瑛已是七十四岁的老人。约在五十岁之前，其山水画已经逐渐进入成熟时期，自成一格，别开生面；约在其六十五岁之后，其山水画进入晚期，这个阶段蓝瑛多画大幅、巨幅山水，画面内容也变得繁杂，程式化的元素增多，习气也渐重，虽然技法上已臻炉火纯青，然而职业画家本色展露无遗。通常，蓝瑛晚期山水画首先撞进人眼中的绘画技法，如构图、造型、笔墨、设色（还是重设色），而非意境。画面外在的精彩遮蔽了情感的寄托与意境的传达，也影响了画作的格调。他似乎也陶醉于大幅画面中技法的炫耀，布局很满，铺陈繁复，然而少了些清新文雅、拙朴含蓄的气息。如果从这一角度出发，将蓝瑛称为“浙派殿军”似乎也不为不妥。《山庄秋色图》则呈现出难能可贵的相对松驰状态，半边构图，景物集中在右边，空出左边，虽然画老树、山石皴法等仍有炫技之嫌，然而画面留白起到了很好的平衡作用，整体显得克制很多，画面的气息也转而清寂、平和，很好地折射出晚年蓝瑛以及许多前明遗老、文人士大夫的心境。

送别题材最早以诗歌形式呈现，继而向绘画领域延伸，送别诗在唐代时已达到高峰，然而送别图则要到宋代，伴随着苏轼“诗画一律”的艺术观点才逐渐确立，到南宋时趋于成熟，作品内容也从叙事功能大于情感表达的诗意再现向情景交融演进。送别图成为记录送别场景、抒发个人情感的作品，题识中的诗文完全围绕画面主题展开，成为画面的补充。送别图的黄金时期是明代，此时的送别图无论作品数量、情感表达，还是创作内容，较之前朝都更为丰富，大致形成了三类送别形式：一是江岸送别，如沈周的《京江送别图》《京口送别图》等；二是山水送别，如文徵明的《雨余春树图》、唐寅的《山路松声图》等；三是以表现地方特有景色为主的送别，如唐寅的《垂虹别意图》等。张习的《赠别图》属于第二类。

张习，明代中前期人，善为古文词，尤善搜辑吴中先贤遗文故实，其交游多为吴中人，诸如沈周、都穆、吴宽等。《赠别图》是张习传世孤本。从题识可知，成化十一年乙未（1475），张习好友曹宪佥远赴云南任职，离别之际，张习绘此图以赠。画幅狭长，采用全景式构图，绘高山耸峙，峰峦叠嶂，茂林萧瑟，飞瀑流泉，在山路野桥之畔二人顾盼应答。山石林木笔法随性自由，主要取法黄公望，兼及王蒙。作品的时代风格明显，为典型的吴门画派前期风格，尚存元人气息。图中所绘两位高士与童子携琴访友途中寄情山水，或许是记录与友人的一次游历。画幅上方空白处有作者题识赠别诗。文中有云：“国用曹宪佥赴任滇臬，予既分韵得一律送之，情犹未既也，复作一小图，仍歌其上，用示久要之万一耳。”诗不尽意，图绘以尽意。图中高山流水寓含了知交友情之意，而粗率的笔墨又营造出别离的萧条氛围，虽无过多伤情，却有惜别思归之意。诗与画交织，情与境交融。

　　张路自小受过良好的教育，因科举不利转而成为职业画家。他与当时的文人、官僚、宗室多有交往，获得极高的声誉。虽然他的画取法浙派与院体画家王谔、吴伟、戴进、林良与吕纪等，但是他认为作画乃“士君子游戏翰墨”，其观点与文人画家相合，这样看来，张路应该属于文人化的职业画家。张路绘画没有题材上的限制，山水、人物、鸟兽样样拿手，从存世画作来看，总体呈现两种面貌：一种用笔狂躁、迅疾、粗旷，线条遒劲，顿挫明显，转折处多勾连，造型夸张，画面狂放有余，秀逸不足，缺乏温雅的气息，尤逊于吴伟、王谔，被后世称为“徒逞狂态”的“画家邪学”；另一种用笔迅疾有度，粗细得宜，结构停妥，设色淡雅，潇洒清逸。《苍鹰逐兔图》与上海博物馆藏《杂画图》册便属于后者。

图中张路以极为娴熟的笔法与高超的造型能力，勾勒出鹰逐兔的瞬间景象。翻身向下俯冲的鹰，头颈转向野兔的方向，更能传达出向下急速俯冲的动势。肥硕的白兔奋力奔跑前窜，身体几乎伸直，造型夸张却极为传神。画家对芦草着笔不多，却通过调整疏密关系，使得画面中有芦草深且密的感觉。进而用淡墨烘染图中空白处，在草叶边缘处留白表现积雪，将被白雪覆盖的大地与阴沉的天空融为一体。再看画面中紧张气氛的营造，风雪晦瞑，风疾草伏，天空中一只苍鹰以一种优雅的姿态翻身向下，正准备抓擭全力奔逃的白兔，这一突如其来的变故，惊到一旁伴飞的鸟雀。如果把苍鹰看作是一张绷紧的弓，那么白兔就似一支离弦的箭，在一片纷乱嘈杂中，鹰与兔保持着一种微妙的平衡关系。我们不得不佩服张路的笔墨功夫与造境能力，寥寥数笔，形神兼备，此等功夫也远非一般的吴门文人画家可以望其项背。

鹰逐兔的图像是从汉代以来的狩猎图中逐步脱离出来成为独立题材的。其图像含义也从最初单纯狩猎场景的描绘，逐渐演化成人们对兔所蕴含的仁孝、福寿、子孙昌盛、消灾解厄、清净安乐等吉祥寓意的追求。

　　关于墨竹的创作灵感，古人是这样说的：“因观竹影而得意。”又有“学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣”，或者“每灯下照竹枝模影写真”，再或者“折小枝，就日影视之，皆欲精到”。画家从日光、月影和灯光下婆娑的竹影中得到启发，依影写成墨竹。

至于墨竹起于何时，我们从文献与实物综合考察分析，应是唐、五代之时。墨竹画法发展到北宋时期，出现了一位集大成的人物——文同，进而又经苏轼加持，中国绘画史上墨竹艺术成就最高、影响力最大、最具代表性的“湖州竹派”就此确立。湖州竹派既有继承，也有写生，表现手法上严谨、工整，绘画技法与精神内核高度融合。李衎是湖州竹派发展到元代的代表性画家。

画坡石一隅的三竿修竹，两竿近，一竿远，近低远高，近开远合，两竿向右，一竿向左，一聚一分，构图稳定，法度森严。竹自根部开始出枝，完全符合竹子自然生长的状态。竹叶的画法以 “个”字、 “介” 字和 “分” 字叠加、穿插、组合而成，叶叶不乱、有条不紊，每片都交代清楚。以书法用笔写出、看似类似，实则每以笔都有变化、细腻微妙。卧石、枯树和灌木在竹下方，用低矮、枯梗、虚淡来衬托竹的挺拔、润泽和沉着。图中弥漫着敦厚温柔、不愠不火、从容淡定的神韵。

赵孟頫对李衎的墨竹评价极高：“吾友季仲宾为此君写真，冥搜极讨，盖欲尽得竹之情状，二百年来，以画竹称者，皆未必能用意精神如仲宾也。”

　　书斋山水的具体内容主要包括书斋静坐、会友、参禅悟道、抚琴吹箫、读书创作等活动。“书斋山水”主要是元代绘画的主要题材之一，到了明代则以“书斋园林”居多。

图中采用“一角半边式”构图法，主要内容集中在画幅的右半边。最先映入眼帘的是两株虬曲苍劲的松树。继而看到树冠上方空山峭峙，飞瀑倾泻。还可发现溪水上的石桥和水边停泊的小舟。最终目光所及的是松树下方的书斋和静坐的主人。最终目光所及的是松树下方的书斋和静坐的主人。在这片区域中，纵向布局的有巨石、长松、山峰，横向布局的有渡口泊舟、院门柴扉、书斋静坐、小桥流水。从前往后则由实到虚，从近景的松踞磐石到远景的缥缈云山。画面构成看似简单率直，实则匠心独运。笔法多变，既有沉稳肯定，也有迅疾跳脱，山石、林木等远处的用笔简疏粗放，皴法则不拘泥于某一种固定法式，勾皴相融，随勾随皴，简明扼要，点到即止。书斋中景物的表现尤为细致，桌上堆叠的书，墙上悬挂的古琴与画，甚至连古人头戴的软脚幞头，桌、凳、古琴、装裱的样式都有条不紊地画了出来。如此收放自如、张弛有度，堪称构思精妙之佳作。

本幅描绘的是书斋静坐。自春秋战国时期起，古人就有早起端坐澄心的习惯，后来被儒家学子一直继承下去。朱熹就主张：“半日静坐，半日读书。”静坐于古代文人而言，是一种生活方式，而把书斋筑于山林中，于此间静坐，则是为了怡养闲情或忘却世情，从而回归精神家园或寻找寄托，这也是此图所寄寓的意境。

　　古人行旅的目的大抵是迁徙、逃难、游历、商贸、科考、发配等。“关山”广义来说就是指关隘与山川。由于路途遥远，需跋山涉水，关山行旅总是艰苦的旅程。在中国古代绘画中，行旅题材从五代、北宋时期就多有表现，并一直延续到明清。行旅的图绘形式普遍是雄伟险峻、荒寒冷寂山水中的行旅之人。宋代之后，行旅题材更多融入了画家的内在情志，通过对广大自然山水中渺小旅人的描绘，抒发画家对行旅、对人生的思考。

此图中，画家用近景、中景、远景中的数棵高大古木拓展画面的空间。用窠石、树干与浓密的枯枝缠藤，为城郭关门营造出深邃的意境。孤独的旅人风尘仆仆，行色匆匆，正要入关，关门洞开，城中景物却遥不可及，远处峰峦突起，隐没在雾霭中。从画法上分析，古树以明代院体画法描绘，造型准确，姿态繁复，笔法细致精微，山石染多于皴，与唐寅常见画法不同。近景描绘的详细明晰，远景则简括朦胧，在远近虚实对比中，烘托情感氛围，营造出静谧、荒寒、孤寂的山水意境。唐寅曾数次画过行旅题材的山水作品，题画诗道出了创作此主题的目的，在其《行旅图》中有诗：“十年重到吴门道，风物依稀身转老。不堪挥手又东去，马首斜阳乱春草。难将斗酒酹寸心，只缘跋涉伤怀抱。长沟浸月驿亭空，弹彻琵琶人悄悄。”诗中通过描绘行旅途中的思绪和感受，表达了作者对人生过往中的别离、艰辛、回忆、迷茫、压抑、孤独的思考，以及对仕进之苦、世态炎凉的感慨。由此看来，此图也是表达这一主题的，图中孤独疲惫的旅人或许就是画家艰辛煎熬的人生之旅的写照。

此图第二期已撤展。

濠梁秋水图

宋 李唐

卷 绢本 设色

纵 24厘米 横 114.5厘米

天津博物馆藏

　　明人王世贞在《艺苑卮言》中有云：“山水画至大、小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，李、刘、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也。”意为：中国山水画发展有五次大变革，第一次在唐代，第二、第三次是五代、北宋时期，第四次是南宋时期，五次则在元代。其中李唐对于山水画第四次变革的作用尤为重要，可以说没有李唐的绘画创作实践，南宋山水画时代风格的确立则会缓慢、模糊得多。李唐经历了北宋与南宋的更替，从北方到南方山水地域性特点的改变，受到北宋末期文人画的创作方式、欣赏角度与审美倾向的影响，以及南宋理学等哲学思潮的浸染，李唐的山水画风从早期“全景式”大山堂堂、远观其势的北宋格局，逐渐形成了后期的近绘其质，画面留白增多，线条表现力增强，融入自我主观意识的山水创作模式。其绘画上承北宋山水画，下开南宋院体山水画新风，在其影响下才真正确立了董其昌所谓的“北宗”图式。

《濠梁秋水图》画意出自《庄子·秋水篇》，“濠梁”取自其中一个著名的寓言故事—庄子和惠子在濠水的桥上游玩时一段关于“鱼之乐”的对话。画面中，几棵大树茂密繁盛，叶片用淡赭石、朱砂点染，呈现出秋天的气息，树叶虽然繁密，却丝毫不显得混乱或壅塞。用斧劈皴和一些随意皴擦出的点画线条勾写山石，结构严谨，质感强烈，却也自由写意。左侧的山石古木后，画家简单绘出瀑布一截，继而仔细勾写了水口处激荡涌动的潭水，有藏有显，有后有前，即刻画出飞流直下之势，又表现了画面的纵深感。通过描绘两片大面积的山石，衬托出中间宽广的水面，山石的刚硬与水波的柔和相得益彰。在这样的环境中，两位高士坐在岸边，二人面容清癯，衣着古朴，衣纹简练，一种怡然自得、闲适恬淡的气氛萦绕其间。

此图中无款，从卷尾明末范允临的题跋可知，前人已将此图归属到李唐的名下，原名《濠濮图》。其实图中描绘的内容，既无濠水之桥梁，也无游鱼之乐，未必是庄惠濠梁之辩的故事。我们应当跳出具体故事内容的束缚，深入探寻其中隐微之意则更容易了解此图的创作意图。陶渊明《始作镇军参军经曲阿》诗中有云：“望云惭高鸟，临水愧游鱼，真想初在襟，谁谓形迹拘？”诗人羡慕飞鸟游鱼的自由，表达了渴望自由的心绪。“濠梁”一词，是逍遥无所束缚、无所牵挂境界的代名词。东晋虞说的《兰亭诗》云：“神散宇宙内，形浪濠梁津。寄畅须臾欢，尚想味古人。”濠梁之游就是坐忘悟道之旅，就是逍遥之游。《濠濮图》之名，语出刘义庆《世说新语·言语》：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也。”其意为登临山水中一种悠然自得的情趣。既然如此，画中之人又何必是庄惠二子，所绘之景又何必是某一特定之处。画家只不过是想表达置身岩壑、优游林下、淡泊超脱、怡然自适的心情而已。

此图第二期已撤展。

　　陈洪绶此图是典型的小景与枯木竹石结合的形式。画面近处有流泉汩汩，那么就不是庭院中景致，而是处在自然山水中，只不过画家省略了复杂的背景而突出表现枯木竹石，使所表现的主体有了更为广阔的空间。陈洪绶题识中说此图“仿龙眠居士”李公麟，实际却是陈洪绶自家面貌。画作以线条造型为主，山石的外部轮廓与内部结构均似云雾涌动，枯木与竹采用双勾白描法，画法略显草率，仅竹叶淡设色，近似粉本或者未完成稿。历代的枯木竹石题材画，绝大多数是水墨小写意画法，少见白描双勾设色枯木竹石画法的代表性画家。此图为陈洪绶馈赠之作，亦可知枯木竹石为文人士大夫之间自喻或者喻人的最佳题材之一。

　　在明代中期苏州地区，仇英以职业画家身份与沈周、文徵明、唐寅三家并称，当然有其超越寻常、非画苑名手不能企及之处。即便是全力鼓吹南宗文人画的董其昌，一方面酸溜溜地说仇英“短寿”，是因为“其术近苦”“刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也”，另一方面也不得不钦佩其山水“精工之极而又有士气”，工而能雅，五百年来才出此一家，“若文太史（文徵明）极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏”。仇英的画“致广大而尽精微”，不像沈、文、唐三家，画中之雅一望而知。仇英的画建立在雅与俗的临界点上，不偏不倚，过犹不及。其中的雅是在绚烂之极表象之下的雅，是在精妙绝伦背后的雅。我们看到的《松溪横笛图》即是如此。横笛悠扬在松溪，山水清音绕云霓。新风轻拂红白舞，溪涧九曲映月光。仇英为我们描绘了这样一个恬静优雅、宁静和谐的隐逸世界，充满了诗意。山峰壁立，溪水潺湲，古松虬曲，月映涟漪，散发跣足，酒罢横笛，怡然自得，与世无争。仇英通过对山水、人物的精细刻画，寄托一种远离尘嚣、不慕仕途、崇尚自然、乾坤自在、物我两忘的诗意境界。

　　给大家看看博物院的小作文，例如《潇湘竹石图》

　　未完待续。