姚剑国画作品赏析（四十六）

高山长青

今晨起来，仿齐白石先生早期笔意，画了四只虾。齐白石七十岁时说：“余画虾几十年，始得其神。”齐白石早年画的虾，着重虾的形态。他家里就养着一盆青虾，每天无事就观察虾的动作形态，每一个细节都不放过。可能画得多了，感悟也多了，不自觉得就发生了变化。齐白石先生七十岁以后的虾更侧重虾的质感。用淡墨画头部和身子，以浓墨点头部和眼睛。顿时，虾就活了。虾的身子本来是六节，但齐白石先生晚年变法以后，画的虾都是五节。

究其原因，先生说，这样好看。这牵涉到美学上的一个问题。即美是客观存在，还是主观认识。如果美是客观存在，不以人的认识而改变，那么齐白石先生就应该老老实实的画六节虾，还原了美。如果美是人的主观认识，那么，齐白石先生就认为画五节虾更好看，创造了美。数学上有黄金比例问题，同样适合绘画。齐白石先生所谓的好看，可能因此而来。比如一棵松树，它是按照自己物种自然生长，并不是按照美的规律而生长。为了符合人的观赏性，会进行剪裁，如盆景是也。大千世界，万千物种，都是按进化规律而来，并非按美的规律而来。

五十年代，中国美学界以蔡仪先生和朱光潜先生为代表，曾经就这个问题展开争论。蔡仪认为，美是客观存在，朱光潜先生认为美是主观感受。在那个年代，蔡仪被认为是唯物主义代表，朱光潜成了唯心主义标靶。你看，一个小小的一只虾，竟然能说出这么一大堆道理。按照蔡仪先生的理论，齐白石应该画六节虾，否则就破坏了自然美。按照朱光潜的观点，齐白石愿意怎么画都可以，只要他自己认为美。实际上，美作为观念形态，离不开时代，民族，宗教，地域等因素的差异。牛是印度教的圣物，对汉民族来说就是耕田的牲畜。古人有“心中之月”的说法，当你正在热恋中看月亮时，你觉得皓月当空，美不胜收。当你失恋时看月亮，就觉得幽幽星空，好不凄凉。李泽厚先生把辩证法和人的实践活动引进美学研究，类似十九世纪俄罗斯车尔尼雪夫斯基“美是生活”，才使中国美学研究走出歧途。这就又牵涉到美是否有客观标准的问题。

说来话长，今天打住，留四只墨虾，供诸位品尝。

上一世纪八.九十年代，刚刚开始改革开放，对于新闻界来说，条条框框较少，相对宽松，文责自负。但是责任也大，一不小心，就惹上官司。就笔者所记，有几个官司曾经麻烦不少。

​ 山西日报有个舆论监督版，有个编辑到省纪委采访，带回一份简报。看到简报上有一条信息，说的是省药材公司某老干部违纪如何如何。这个编辑就据此整理出一篇报道，见诸报端。第二天，那位老干部上班看到报纸，顿时怒火攻心，心肌梗塞，抢救无效，去世了。于是，他的家人把报社告到法院，要求赔赏并登报赔情道歉，恢复名誉。其家人头带白绫堵在报社门口。报社回应，信息来源于省纪委，有不实之处，让家人去找省纪委。其女婿说，我岳父是看到报纸气死的，报社应当负法律责任。最后还是省纪委出面，协同有关方面，省药材公司多给了一点抚恤金，才把事情摆平。

​ 还有一次，晚报记者采写了一篇报道，题目是“张师傅喝酒送了命”，说的是，太原南城区某工厂有个五十多岁的老司机，嗜酒如命，身边常常装一个酒瓶，一边开车，一边喝几口。张师傅技术很好，酒量也大，倒是从没有出过事故。那年头没有酒驾的规定。张师傅突发疾病，住院治疗，最后在医院去世。厂里的人都说张师傅是喝酒喝死的。记者据此就写了这篇报道。后来张师傅的儿子找到报社，拿出张师傅的病历说，我父亲是因脏病去世，报纸污蔑我父亲，应当负法律责任。我知道，采写这篇报道的记者，刚大学毕业，经验不足，采访不深入。即使是喝酒诱发肝病，也是因病去世。责任在值夜班副总把关不严。我当时是晚报总编，就请那位老干部的女婿在花园酒店吃饭。他是山大中文系毕业，算来是我学弟。一番道歉，一番安抚，最后给了两千元才了却此事。后来那位学弟说 ，倒不是为了钱，是家人咽不下这口气。

​ 那年头当省报记者很风光，但也经常惹麻烦。我有个大学同学给我写了个材料，说他妹妹因为计划生育被公公婆婆殴打。我就写了篇记者手记，把这事登在报纸上，不久人家公公婆婆就找到到报社哭哭啼啼，坐在办公室不走，折腾了好几天。我们主任说我，各说各有理，清官难断家务事，以后小心点。

​ 记者会惹麻烦，也有个别记者专门找麻烦。有一年，我们有个记者到交城县采访。因为住宿问题和县招待所服务员发生争执。正好当天延安官方一个代表团在交城访问。两地政府官员晚上会餐，正觥筹交错间，记者冲进去拿出照相机就进去拍照，还说，两个贫穷地区领导大吃大喝。当时正是中央要求各地整顿宴请吃喝风。可把交城的县领导吓一跳，急忙问清缘由，安抚记者。

​ 总体来说，那个年代记者队伍，能够激浊扬清，风气还是好的。两千年以后，记者队伍良莠不齐，下基层少了，风气大不如以前。

“油条张”

清早，晨光熹微。从小区西北门后小街往前走百十米，穿过菜市场，就见马路对面有一间卖早餐的小铺子——“亿食间”。卖油条，豆浆，豆腐脑，门面虽不大，每天排队等候的人不少。

“忆食间”的主人姓张，我们小区的孩子们叫他张大爷。张大爷正值壮年，虽然虎背熊腰，高大威猛，却收拾得十分利索，特别是两只大手，既粗壮，又灵巧。这不，铺子门前长长的队伍就是冲着张大爷的手艺來的。这架势颇有“俗世奇人”的烟火气，我们几个孩子背地里称张大爷是“油条张”。

早上五点多，天朦胧亮，“油条张”的铺子就开张了，九点以后人才慢慢减少。老顾客是排队等待的基本盘，新主顾是循着香味或者是冲着“油条张”的名声而来。只见“油条张”两手翻得飞快，将几公斤的面团在案板上甩得啪啪响，随后抓起一把面，如燕山飞雪，雾锁平谷。面团就乖乖地变成一长条，安卧在案板上。“油条张”抽出一把刀，剁向面团，声音清脆，节奏明快。长方形的启子，大小均匀。接着，“油条张”指带掌，掌带臂，行云流水般的操作，一块块面启子，经他轻轻一拉抻，变得细长。

“嗤——”的一声，细长扭转的面团，鲶鱼般滑入油锅，顿时，油锅里就泛起金黄色的浪花。起初油条呈白色微黄，不一会儿就变成金黄色，香味扑鼻。

两根油条，一碗浇了卤汁的豆腐脑，再洒点香菜末和韭花。扑鼻而来的香气，混合着酥脆的口感，恣意在舌尖上满足着味蕾。

这是“油条张”最满意的时刻，他微笑着，沉稳地和面，抻面，入锅，不急不躁，不紧不慢……

晋城实验小学五（6）班 姚顺雨

指导老师 陈 娟

芒种时节竹叶青，

山寺携友漫步行。

​举头只见繁星闪，

低眉又闻雏鸟鸣。

——子夜吟

​

芒种时节日熏熏，

​又见龙孙绕凤池。

——​仿缶老之笔意

山间小径时宽窄，

​风吹竹林青石苔。

好友佳酿引诗兴，

​望月思旧又一杯。

​

意足不求颜色好，

​前身相马九方皋。

此生若存凌云志，

​随心运笔节节高。

​——写竹心得

溟濛丹水滨，

​归鸟循旧林。

三更青莲雨，

一洗珏山新。

​

独坐幽篁里，

​夏夜月迷离。

​遥望重山远，

​故园瑶台西。

香茅为旗桂为纤，

​洞庭浩渺挂云帆。

​不知苍梧今何在，

​却教湘妃泪斑斑。

​ （这是历史上一桩公案：话说舜以百岁之身南巡潇湘，崩于苍梧之野，娥皇女英二妃干里为夫奔丧，洒泪而有斑竹。钱穆先生在“周初地理考”一书中认为，此说，“殊不可信”。钱穆先生认为，洞庭乃晋国地名，为“径庭”也，“左传”有“晋哀公，侵径庭之田”的记载，后以讹传讹成了洞庭。或舜的后人迁徙至南方，把地名带过去的。而苍梧之野也不可能在潇湘之地，因当时虞舜部落的势力范围仅为黄河中游，舜王陵在河东，苍梧之野应在中条山下。）

夏夜细雨频，

晨起山寺新。

谁裁鸣凤管，

悠然听竹音。

晨起，画了两幅竹子，一副墨竹，一副翠竹，琢磨了一下，还是觉得墨竹感觉好一点，沉稳而有味道，这种感觉可能与中国的书法传统有关 ，也可能与中国水墨画传统有关，也许是中国文人的欣赏习惯。

归燕入旧林

若论画墨竹，都说唐代王维是先驱，可惜王维的墨竹真迹已经失传，难得一睹芳颜。

此后，公认宋代文同的墨竹为一时之选。文同的表弟是大名鼎鼎的苏东坡，苏东坡追随表兄文同习学墨竹，青出于蓝，其写意墨竹，对后世影响颇大。与元明清文人相比，宋代文人是最幸运的，因为宋太祖有三大遗言：一，收复燕云十六州。二，武将不得进入权力中枢。三，提高文人地位，“不杀一个文人及上书言事者。”终宋一朝三百年，历代诸君均视三大遗言为圭臬，莫敢违逆。所以，有宋一朝，文人执政，文胜武衰。宋真宗御驾亲征，寇准为元帅，檀渊之盟打了胜仗，赔辽国十万两白银，二十万匹绢。

其时，理学由萌芽正在发端过程，文人的思想是自由的，可以对朝政提出批评，即是龙颜大怒，也无杀身之祸，最多如柳宗元流放夜郎，由大官变成小官而已。此时，儒释道都进入兴盛时期。对中国绘画而言，苏东坡的写意墨竹文人画，具有划时代的意义。从此，中国的水墨画具有中国特色，中国气派，延续至今。

​ 再说画竹，文同之竹，以晴竹写实为主，苏东坡变而以风雨竹写意。唐伯虎偶然画了一副写意风竹，居然成为经典。元明清画竹大师数不胜数，几乎所以文人闲来都要涂几笔墨竹。雨竹最多，晴竹次之，风竹又次之。究其原因，乃风竹难画也。吴昌硕，张大千的风竹是大写意，逸笔草草，不求形似，唯得神韵。蒲华，黄叶村小写意风竹颇具意趣。四十年前，在董寿平先生北京斋中，曾经亲眼目睹先生给我写竹，满纸风云，萧索声响，先生的大写意风竹无人能及矣。

前人之画备矣，我辈无创新之能，只有亦步亦趋，照猫画虎，虽不揣冒昧，有邯郸学步之嫌，又如之奈何也？

却说仲夏热难挡，

盼有风雨送清凉。

太行山中尚如此，

漫说荆楚与潇湘。

​

晨钟悠悠开新宇，

暮鼓沉沉送夕阳。

青莲寺中听梵语，

月下​竹影摇清凉。

早上起来，画了两根芦苇，三只螃蟹。特别改变了一下画螃蟹的笔意，以清代岭南画家招子庸的螃蟹图为蓝本，画的结果是，螃蟹壳有齐白石的味道，螃蟹腿学的是招子庸和郎葆辰的招数，内行人一看就知道。

说到芦苇，就想起芦苇荡，想起六十年前上海京剧团演出的“芦荡火种”，后来更名为“沙家浜”。想起了阿庆嫂，郭建光，沙奶奶。进而想到画家郝力群先生。八十年代中期，我曾经采访过力群先生，至今想来，两件事情印象最深。

第一，京剧样板戏“沙家浜”里的地下县委书记的原型，是力群先生的表弟。抗战时期，力群先生的表弟正是沙家浜所在的常熟县中共地下党县委书记。第二，力群先生是唯一给鲁迅先生画遗像的画家。力群先生说，鲁迅先生是中国现代版画的推动者，介绍了西方版画家柯勒惠支，对中国版画界脱离民众的问题，提出中肯的批评。1936年，24岁的力群创作了木刻版画鲁迅像，通过曹白先生寄给了鲁迅，鲁迅先生非常高兴。从此与力群书信不断。力群先生最遗憾的是，他错过了与鲁迅先生生前见面的唯一机会。1936年10月1日，上海举办全国木刻展览会，鲁迅先生抱病参加，力群也在会场。凑巧的是，鲁迅来的时候，力群正忙着给上海世界女子协会写标语，写完标语，鲁迅先生已经走了。十八天后，即1936年10月19日，鲁迅先生去世了。曹白和力群赶到医院，力群为鲁迅先生画了遗像。力群先生说，是鲁迅先生领我走上与工农大众相结合的道路。当天回来，我写了采访记，题目是“为鲁迅先生画遗像”，发表在山西日报。力群先生是中国现代版画的拓荒者，推动者和力行者。先生于2012年在北京去世，享年一百岁，虽艰难竭蹶，终功德圆满。

这副螃蟹图是仿齐白石先生的笔意。

咏 蟹

——姚 剑

甲胄裹在身，

​江湖横行走。

​待到壳里黄，

​此亦一春秋。

​

明代画家沈周说，螃蟹有四个称呼，一，以其横行，曰“螃蟹”。二，以其行声，曰“郭索”。三，以其外骨，曰“介士”。四，以其内空，曰“无肠”。明清和民国的一些画家，画螃蟹图的题词经常用“无肠将军”，“江湖介士”，“沙水郭索”，代指螃蟹。齐白石先生经常用“无肠”和螃蟹，不见用“郭索”和“介士”。

​ 清末和民国，海派和岭南画家首创画橙红色的熟蟹，配以菊花酒壶和酒杯。菊花不用说，唐代以来原本是清高的象征，黄巢的一句“待到秋来九月八，我花开后百花杀”，让菊花和政治沾上边。搞得很多画家多年不敢画菊花，怕受牵连。秋天时节，菊花黄了，螃蟹肥了，所谓“菊黄蟹肥时”，邀三五好友，边赏菊，边喝酒，边吃蟹，吟诗作赋，谈天说地，其乐无穷也。

​ 六朝以来，南方的文人就有在烟云水气中享受人生的传统。因为那时南方文人被剥夺了参与政治的权利。其实北方文人的环境更严酷，匈奴鲜卑羯氐羌之五胡，打成一团。南方虽说是军阀割据，好歹还是汉民族。北方文人们在这样的环境中还坚守着自己的文化传统，实属不易。

​ 画了一副菊花螃蟹图，说了一堆题外话。此话题本来可以展开说，从绘画说到历史，其源流并非无缘无故，观其画，朔其源，追其流，证其人，便是一部绘画史。若侧重于欣赏，便是绘画美学史。莫说“廉颇老矣，尚能饭否”的豪言壮语，我是懒得去管这些闲事了。

宾虹黑白沈粗细，

​晚年变法诚可倚。

冷暖人生皆尝遍，

心无滞碍笔无距。

​（还是从画螃蟹说起，明代画家沈周留下一副著名的螃蟹图，是沈周晚年所画。全副画只有一只螃蟹，淡墨画壳画脚，不饰雕琢，而两只鳌用重墨，还钳着一根稻草。看似不成比例，想来理所当然。沈周青年时期的山水画是很细致的，一笔不苟，晚年时就很粗放。故而有“细沈周”和“粗沈周”之说。黄宾虹早年的山水画明快爽朗，人称“白宾虹”。晚年时一反常态，黑山墨树，人称“黑宾虹”。齐白石五十岁以前的画，我没有见过，大概没有留存于世。他自述是五十岁以后到北京摆地摊卖画，在此期间开始变法，逐渐成为大写意。再如董寿平画竹，他二三十岁在蜀中时画的竹子，还能看到传统的笔法，有宋代文同，元代管道升，王冕的影子。到了晚年，董寿平的竹子就粗放不拘一格。甚至连形似也不考虑，随意画，本来画竹叶，应该轻起，重按，收笔，他却重起重收，画成长方形。唯董寿平这时候的竹子才最有味道，最耐看。回过头再看他早年的竹子 ，竟然觉得不是出自他的手笔。陈传席先生曾经出版过一本“中国绘画美学史”，以历史为经，以六朝以来的画家为纬 ，系统的研究了中国绘画的美学原则。可惜没有谈到画家晚年变法问题。其实，可以想象，画家到了晚年，一有了笔墨的功夫积累，二有了人生的历练体验，三有了名望的社会认可。晚年变法，代价不大，不会毁了一世清名。当然，具体到每一个画家又不同。有的游戏人生，有的悲惨谢幕，有的穷困潦倒。如有心人写一本“中国绘画大师晚年变法史”，定然有趣。

半夜三点半醒来，不见孩子和夫人，我一下子懵圈了。赶紧打电话，孩子说和妈妈去白马寺山上看日出去了，看我睡的正香，不忍唤醒。放下心来，再无睡意。华青调藤黄和淡墨，画一副螃蟹图，诗曰：

不告而别看日出， 沙水夜落山寺行。

醒来不见家人面，

吓煞古稀白头翁。

画了一个星期的螃蟹，又开始写竹，写了一枝晴竹。我极少写晴竹，偏爱风雨竹，觉得“风雨”二字与竹子的孤傲精神相通。

当代画晴竹的大师非启功先生莫属，他的瘦金体书法与竹子的性格是融合的。瘦金体是宋徽宗专属，启功也是皇室后裔，我不知道这是一种巧合还是有意。

先说瘦金体，都说是宋徽宗赵佶所创。其实在唐代，褚遂良已经写过瘦笔书法，还有唐代的薛曜留在河南石淙河摩崖石刻上的字，都是瘦体书法。宋徽宗书画天分极高，唐人的偶尔为之，到他这里，发扬光大，成为书法独立的体系。宋徽宗写过“楷书千字文”，“草书千字文”，宋徽宗的楷书就是瘦筋体，因其皇帝身份而成为“瘦金体”。宋代钱币“崇宁通宝”上的四个字就是宋徽宗御笔。启功先生是大清皇室后裔，正蓝旗，爱新觉罗氏，雍正皇帝第九代孙，弘昼亲王第八代孙。在他出生的前一年，发生了辛亥革命。曾经的皇亲贵胄，沦落为一介平民。我曾经比较过明清两朝的皇帝，得出这样一个结论：明朝皇帝贪图享受者众，有作为的凤毛麟角。也难怪，生于深宫，长于太监宫女群中，阳刚之气不足，不以家国天下为任。清朝皇室注重教育，皇子们七岁始齿，即托于帝师教导管理，经史子集，骑马射箭，文武兼修。黎明即起，夜阑方息，一年只有五天不上课。即使是当了皇帝，早朝一日不缺，不像万历皇帝，几十年不上朝。几如雍正，仅批奏折就留下八千万字。从皇太极到光绪，恳然勤政，一如既往。结果如何，另当别论。此教育之功也。

大清帝国虽亡，传统文化未绝。启功作为皇室后裔，从小受到了很好的传统文化教育。撇开经史不论，仅以书画而言，启功早年的山水画有很高的造诣，承袭了宋元山水的韵趣，因为书法和画竹的大师名气，以致他的山水画被忽略了。启功先生以字入画，瘦金体与竹子是绝配。就像我们的老师，国学大师姚奠中先生，书法名气太大，很少有人知道，其实先生的水墨画也是可圈可点。

昨夜细雨昨夜风，

漫步珏山望月亭。

一枝翠伞遮丹水，

十里荷塘听蛙鸣。

（几年前，读过一篇文章，题目记不得了。好像是通过分析唐代张彦远关于画品的文章，进而反驳范增先生关于画品的观点。

张彦远是河东临猗县人，说来是老乡。他认为，画者，四品而已，一是神品，二是逸品，三是妙品，四是能品。在我理解，神品不可多得，逸品可叩心扉，妙品出乎意料，能品像物而已。

据赵忠祥在回忆录“岁月随想”中记载：范增先生别出心裁，认为分画品就是分出画家品级。范先生把画家分为上六品和下三品。上六品是，一品是画家，遍地都是。二品是名家，薄有微名。三品是大家，殊为不易。四品是大师，难能可贵。五品是巨匠，五百年才出一位。六品是“魔鬼”，至今未见。下三品为负一品，负二品和负三品，可归为乡间画匠一类。

赵忠祥问范先生是几品？范先生自认为是“坐四望五”，即大师没问题，有可能成为巨匠。在范先生的眼里，中国绘画的巨匠只有一个，就是八大山人。虽然徐悲鸿说过“五百年一大千”，但是范先生不承认张大千是巨匠。他也没有敢直接说自己是巨匠，而是委婉的说自己已经推开巨匠之门，探头望了望，只差抬脚进去了。范增先生的自负，招来网上一片骂声。

我不同意网上一些人把范增先生说得那样不堪。范先生的画和字，若按张彦远的四品格来分，或逸品或妙品，可以说的过去，否则市场上也不会有那么多的赝品。范先生被李苦禅逐出师门，于黄永玉恩怨不休，其画作千人一面，这才是被人诟病的原因。加之范先生画作市场价居高不下，不排除有嫉妒者推波助澜。范先生有两江人的精明，他在中央美术学院毕业之画是“文姬归汉图”。范增画完后，不着急交上去，而是通过关系先让郭沫若先生欣赏，正好与郭沫若先生的研究结论契合，郭沫若先生一高兴，就在范增的毕业画上题字作诗。试想一下，一个大学生的画，能让当过副总理的学界泰斗赏识。这样的毕业画作 ，自然震惊了中央美术学院，范增亦随之名声大噪，别的学生都分配到中学当美术老师，范增被分配到故宫博物馆。

借大师之名以抬高自己，古已有之，近现代以来，趋势有增无减，这是中国美术界的痼疾。毕竟画家要靠卖画为生，否则在北京摆地摊卖画的齐白石也不会去求吴昌硕给自己定“润格”。至于范增先生推崇备至的八大山人，无论画品，人品，范增先生都与之相去甚远，不可同日而语矣。）

​

墨点无多泪点多，

​山河还是旧山河。

横流乱世扠椰树，

​留得文林细揣摩。

—— 八大山人之题画诗

​（昨日夜晚，与友人在牛山关帝庙小酌，子时方归。友人说我昨日画的荷叶有八大山人的味道。我说，荷叶是仿八大山人的笔意，螃蟹是仿齐白石的笔意。

晨时起来，即仿了一副八大山人的游鱼图。八大山人用墨讲究，构图奇崛，以简御繁，一枝一叶总关情。范增先生有一句话我赞成，即八大山人是中国画坛巨匠，至今无人超越。巨匠之门就是炼狱之门，恰恰是明朝灭亡，成就了八大山人在中国画坛不可超越的历史地位。正应了那句诗，“国家不幸诗家幸”。高平陵政变，成就了嵇康，安史之乱，成就了杜甫，靖康之变，成就了陆游。从这个意义上讲，大凡巨匠都有“炼狱淬火”的经历。八大山人真名朱耷，朱元璋十世孙，明亡时，朱耷十九岁。一个高高在上的宗室子弟，骤然沦落为东躲西藏的亡国王孙，其内心的苦闷，愤懑和无奈可想而知，只能寄宿在寺院道观避禍。无处发泄心中的情愫，只有在诗词和绘画中，他才能找到自我。不同于一般意义文人画的是，一般意义的文人画是为美而画，为了自我或友人欣赏。而朱耷是心有淤积无处发泄，为化解块垒而画。他画中经常出现一个符号，他人难以理解，其实是“三月十九”的变形，这天是明朝崇祯皇帝的死难日。“八大山人”四个子字，咋一看好像“哭笑之人”。特别是他六十岁以后，卸下天宁寺主持之职，浪迹山林，画残山剩水，画白眼鸟雀，似乎笔墨皆在法度之外，而意境皆在法度之中，无不在抒发着国破之恨，家亡之痛。

​今日之中国画如何？我乃圈外之人，本不应置喙。但是反观近多届中国画国展，竟然无一副神韵俱佳可以藏之名山。炫耀技巧，醉心色彩，全然不以张彦远“神逸妙能”四品为圭臬，更不知谢赫六法为何物？绘画当然需要技巧，朱耷在亡国之前，山水画得黄源，巨然和黄公望真传，绘画的底功已然深厚。他之所以能成为画坛巨匠，并非无根之木。都说“功夫在画外”，此乃真知灼见也。

闲来无事，临仿一下名家作品，或可说是附庸风雅，或可说是体验其境，或可说是过一把瘾。只要自己高兴，至于临仿得如何？就不要去管它了。

自信下笔如有神 ，

​从来艺苑万古新。

​画到极致便生巧，

枉费​泥古一片心。

​（今天说什么呢？说说艺术创新问题。昨天，赵瑜说我画的虾墨色应该再淡一些。赵瑜大约是看惯了齐白石晚年的虾。其实，齐白石早年画虾是用中墨，注重虾的姿态，晚年画虾才用淡墨，着意虾的质感。

自来艺苑万古新，绘画这玩意儿，关键是创新，一味地学前人，就如齐白石所说“似我者死”，越像越没有个性。齐白石也画山水，也画花卉和人物，人们只记住他的虾。为什么？因为他的虾与众不同，给人耳目一新的感觉。他的山水画人物画，从艺术的角度来说，没有新意。特别是山水画，据董寿平说，齐白石拒绝看古山水画，所以传统山水画的精神没有了。他老人家又没有创出新的山水画笔法，只好流于应付而已。

再说范增先生，范增中年时的人物画为什么被时人所追捧？因为有新意，简洁的构图，恰如其分的用墨，飘逸的衣袂线条，让文革中看惯了工农兵英雄群像图人们，进入了一个新的艺术园地。为什么三十年后，人们又诟病范增先生呢？因为范增三十年如一日，没有变，拿不出新东西。有人调侃说，范增口袋里面装的是人物零件，鼻子，耳朵，嘴巴，胡须和眼睛。人物动作可以不同，但是零件是一样的，只需掏出来安装即可。圣贤老人如老子庄子和儿童，范增画的最多。老人一个面孔，有点像范增先生本人。有人更戏谑说，范增先生注册了一个“范氏人物画零件批发文化公司”。戏谑归戏谑，其实未尝不可。市场经济，只要有销路，不违法。范增靠本事挣钱，不信你来。钱倒是赚了 ，范增先生“坐四望五”的巨匠之门也关上了。

这两年有个超写实主义的“冷军热”，冷军的画价格奇高，这也是一种创新，能看到“汗孔毛囊”的人物画，谁见过？还有微刻，邮票大小方寸间，能刻出鲁迅的几千字文章，一根头发丝上能刻下李白的诗，不用高倍放大镜无法欣赏。想前人之不敢想，做前人之不敢做，也是具有创新精神的体现。前几天，我说过艺术家晚年变法的话题。变法也是创新，凡是大师，没有几十年不变的。侵淫于社会，练达于人情，顾及于名望，积累于技巧，变则通达，守则困顿。李苦禅与徐麟庐皆出于齐白石门下，李苦禅求变而自成一家，徐麟庐不变而难成大器。就我所见，齐白石画过三副鹰，1947年给蒋介石一幅，1953年给毛主席一幅，此两幅皆为“甲子祝寿图”。1948年给李宗仁一幅，是感谢李宗仁在北京被围城期间对其生活的照顾。三幅鹰的构图和笔墨相似，与明清两代的雄鹰图无大的差别。李苦禅的鹰就是另一番景象，眼似方瞳，嘴如劈斧，爪如铁钩。总归是 ，“变法求新一招鲜，市场认可吃遍天”。

几十年过去了，黃胄的驴，徐悲鸿的马，齐白石的虾，李苦禅的鹰，李可染的牛，吴作人的金鱼，董寿平的梅竹 ，依旧一幅真迹难求，价格居高不下。有些人整天喊最高境界是“纯艺术境界”，非如此画不出传世之作。世上哪有什么“纯艺术”？达.芬奇的“最后的晚餐”，是犹大出卖耶稣叛徒嘴脸的刻画。毕加索的“格尔尼卡”是法西斯屠杀犹太人的血祭。没有亲身体验，象牙塔里的纯艺术家创作不出来。

​ 白石虾已经成为经典，临仿经典更不易。齐白石先生用的是生宣 ，我不敢用生宣，怕洇墨收不住，用了半生宣，有点生硬。我生不才 ，只好如此也。

秋来不减持鳌兴，

欲学坡仙守戒难。

​聊借砚池无数墨，

​写实且作放生看。

相濡以沫成梦说，

​沙水夜落江湖阔。

​一朝坠网入红尘，

​满街王婆满街锅。

今天说说“纯艺术”问题。陈传席先生的“中国绘画美学史”的上限是魏晋南北朝。那么，问题就来了，难道春秋战国以至秦汉就没有绘画么？

当然有，不仅有，还很丰富呢。在陈传席先生看来，那时的绘画只是建筑，家具和衣饰的装饰品，不具备独立的审美功能。如果是写“中国绘画史”，要从原始的岩画写起，如果说是有了自觉的创造美的冲动，陈传席先生认为还是在魏晋南北朝。因为此时的中国，不仅仅有了独立的供人欣赏的绘画作品，而且有了绘画理论。因为这个时代是“五胡乱华”，华夏周边的各少数民族纷纷进军中原，西晋本来有大好的开局，由于实行了“封建体制”，结果导致内乱，几十年就灭亡了。

此后四百年间，军阀割据，战祸连绵。文化人失去参与政治的机会，儒释道合流，玄学应运而生。文人相聚，绝口不提现实政治，以谈玄为荣，代表性的群体就是嵇康为首的竹林七贤。军阀们只顾权力的争夺，只要文人不明确站队，对意识形态领域完全不于理睬。政治黑暗，思想宽松，嵇康明确站队曹氏政权，落了个身首异处，留下“广陵散”千古绝唱。这是中国历史上非常奇特的时代。西周以来“诗言志”的传统被打破了，出现了的纯粹歌颂大自然的诗歌。如谢灵运的山水诗，陶渊明的田园诗，以及顾恺之，陆探微，张僧繇等纯粹的画家。盛唐的文化繁荣不是空穴来风，应该是在南北朝时期奠定了基础。

唐代文人的精神是自由的，于是人物画占主流。宋元画家以山水画为时尚，因为画家有“收复燕云十六州”的情结。到了明清特别是满清时期，文字狱横行，文人噤若寒蝉，只好画花鸟画以避禍。看似纯艺术的背后，有一双权力之手的阴影。今日思之，八大山人那些画，看来是些花花草草，与世无争，其实隐含着朱耷的亡国之痛。画家是社会的人，也有七情六欲，不可能对社会的变革没有感觉。无论是有意或无意，他都会把自己的思想情感带进作品中。从这个意义上说，哪有什么不食人间烟火的纯艺术！自从奴隶社会有阶级以来，观念形态便打上了阶级的烙印，这是无法改变的历史。

​ 今日又临了一幅齐白石先生的墨虾图，墨色稍微淡了一些，虽则还不够淡，形态上有点僵硬，还是功夫不到。不着急，慢慢来，持之以恒，一点一点体会，总有得心应手的时候。

七月一日就要期末考试了，昨天，我和姚顺雨打赌，我说，孩子，满分五百分，你能考多少分？他说，起码四百五十分以上。我说，学习和画画一个道理，要有兴趣和欲望，持之以恒，坚持不懈。你若能考四百五十分，今后我听你的，考不够四百五十分，今后你听我的。击掌为誓，等待结果，不许反悔。

夏夜漫步东门外，

硤山遥看望月亭。

一湾丹水流清波，

​十里荷塘听蛙鸣。

写意重在拙，

意到笔不躲。

最怕反复描，

破墨忌堆墨。

——笔墨有感

（过去我画青蛙，用墨太多，反复勾勒，在形似上下功夫。结果是，形似的目的达到了，因看不到墨痕，水墨写意的神韵却没有了。今天画青蛙，下了决心，一笔既下，无论成败，宁可重画，不再补笔。万不得已不破墨。浪费了好几张纸，才完成了这幅青蛙图。尽管留下很多遗憾的地方，比如左下角那只青蛙，头部不够长，略宽了一些，眼睛无神。最上面的青蛙，墨色太重，变成死墨。但是，总体而言还是收获大于遗憾，体会到期间气韵贯通之感。画之前，先在心中经营好位置 ，也就是构图，一旦动笔，需不停笔，一只青蛙，一气呵成。比如画青蛙头部，两笔一个纺锤形，不多一笔。画青蛙下身，左右各一笔，不再描摹。腿的位置变化比较多，是最难画的，雷同必然死板，错落才能有致。唯点眼睛时要小心一点，细长方有神，圆大近呆板，注意不要洇墨。推而广之，以此感觉画虾，画螃蟹，画梅兰竹菊是同样道理，剩下的就是笔墨功夫了。无经年之功不得要领，这才是最最最难的一关。）

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