无尽藏

歪歪

　　提前写了一把扇子，为了拍个照用用。这把扇子很受欢迎，别人问我借了拍照，我说今天心情好，就不收费了吧。

　　我看无尽藏只为了看唐寅的《落花诗册》真迹！虽然苏轼名气大，但毕竟我与他不熟。我没写过苏轼的帖子，因而对于苏轼的真迹并没兴趣，也看不懂。

　　一进门我就一直寻找落花诗册，像寻找老熟人。步伐移动之快让我自己都不禁发笑。人家都是慢慢欣赏，我宛若在展厅里参加竞走比赛。

　　我带了两本不同版本的帖子与真迹对比。此真迹是中国美术馆藏本，长447.6厘米，宽23.4厘米。

明代中期，吴中文人沈周、文徵明、唐寅与友人常以“落花”为题作诗书画，产生了不少名品。沈周是“落花”主题的发起人，于弘治十七年甲子（1504）撰《落花诗》七律十首，并传于文徵明。文徵明又与诸友作诗唱和，沈周再和、又和二十首，共计三十首，广泛流传。唐寅和沈周《落花诗》三十首，并多次以《落花诗》作书。

据文献著录，唐寅作诗六百余首，以《落花诗》为题的占相当部分，至晚年仍改补《落花诗》。《落花诗》可谓贯穿了唐寅的一生。有学者将唐寅的三十首《落花诗》与沈周的三十首《落花诗》对照，发现不仅韵部全部相同，而且有二十七首所用韵字及各韵字所处位置完全一致，可见唐寅作诗之工。

唐寅的书法以行书成就最高，在赵孟頫和李邕身上用功最深，往往合二家之法为一体，正如学者所言：“出入松雪北海间。”二家之间，唐寅的行书在气质上或又更接近李邕一些究其原因，应是追本溯源、取法乎上。除赵、李二家外，唐寅的行书还旁参钟、王、欧、褚、颜、米、宋高宗等书家。从技法上看，唐寅书作用笔以赵、李二家为家法，参颜真卿书法、集王圣教序笔意；结字有瘦挺修长者，亦见肥厚宽博者，有松散之嫌但不刻板；章法受赵、李二家影响较多，大小参差，错落不齐；用墨不甚讲究，浓淡皆不刻意，顺其自然。此《落花诗》卷书写七首《落花诗》和十首《漫兴诗》，在拖尾“红叶盦主”温忠翰的题跋中有详细考证。全卷给人以柔中带刚、秀骨天成、落落大方的美感。

　　真迹与字帖不同，一来大小不同，二来字帖是局部，真迹是整体。我初临落花诗册时，师父就曾说落花诗册从圣教序走出来的，我一直看不出来。但看到真迹的第一眼我就感觉真的，这真的有浓郁的圣教序的味道。唐寅的字有松散之嫌，他写只是有嫌疑，我写就是真的很松散了。他用笔不考究，墨色没有丝毫变化，因而我也没变化，这个锅我就甩给他了。😂

　　看完唐寅落花诗册，首选看苏轼的真迹。有一幅真迹已经撤了，只剩下潇湘竹石图。这图乌漆嘛黑的，都不太好拍照。图上苏轼的字和我以往见到的苏轼的字迹不一样，不看解说都看不出苏轼写的。

《潇湘竹石图》绘一片土坡，两块卧石，几丛疏竹，左右烟水云树，渺无涯际，好一派潇、湘二水合流处（湖南省零陵县以西），遥接洞庭巨浸的苍茫景色。图中卧石瘦竹、远渚烟水、云雾空蒙，让人在窄窄的画幅之内，如阅千里江山。画卷最左端有款识：“轼为莘老作。”款识书法不甚典型。“莘老”即孙觉，苏轼同年进士，与苏轼在政治上观点相同，后同被列名“元祐党籍”。《东坡集》中多有寄赠孙觉的诗文。图中左侧为元人湘中杨元祥题跋。画卷拖尾接十一纸，有明代二十五人题跋，分别为：天台叶湜、浙右李烨、闽郡郑定、吴郡钱复、钱唐高让、庐陵吴勤、槜李钱有常、庐陵蔡源、古蓨李景让、华亭吴仲庄、豫章包彦肃、永嘉陈琦、温陵张仲宾、宜隐轩、独善、云安后学、钟山幻居师戒、南昌熊冕、复庵、赜庵、月坡道人、临川黄阳、升庵杨慎、松泉夏邦谟、古濠胡桐。最后一纸为近代四川西充白隆平的题跋。元、明题跋中最早的是元代元统二年甲戌（1334）二月望日的杨元祥题跋，最晚者则是明代嘉靖四十年辛酉（1561）八月的古濠胡桐题跋。图卷在近代以来先后由孙伯渊、白隆平、邓拓三人递藏，后者于1964 年将其捐赠给中国美术馆。

后世记载多认为“枯木竹石”题材的初创者是苏轼。此题材实则是从唐代的“松石”题材，五代、北宋的“寒林”山水等图式中逐步发展、衍变而来的，至北宋中期，由于苏轼的介入，小景山水融入“竹石”题材，“枯木竹石”的图绘形式确立，并且在苏轼的朋友圈中逐渐流行开来。与此相关的画家有文同、王诜、李公麟等，他们共同作用，赋予了这一文人画题材特殊的观念。枯木、竹与石这三样寻常之物蕴含了怎样的魅力，引得历代画家反复表现？其原因在于此三者在文人士大夫心中象征着不同的道德品质：枯木外表干枯，内在却蕴藏着生机；竹子坚韧，曲而不折，有君子之风；岩石则坚贞不移，历久长存。基于此，枯木竹石题材被赋予了哲学意味、美学旨趣，成为画家们的精神寄托，所以历久弥新。

《潇湘竹石图》中石分左右，一小一大，勾皴一体，用侧锋飞白法，运笔自如灵活，笔速较快，工拙不计。

画竹从楷书用笔中来，用笔严谨。竹也分左有，有密有疏，尤其是屈曲上扬的两竿，姿态袅娜，契合苏轼诗句：“更将掀舞势，把烛画风筱。美人为破颜，正似腰支袅。”竹叶两头尖，与其另一幅传世画作《枯木怪石图》中的画法类似。多用“人”字法组织竹叶，与文同传世画作《墨竹图》（台北故宫博物院藏）中的画竹叶法也近似。石与竹的画法古朴简单，均没有程式化的语言技法。土坡用散锋飞白法写出，运笔随意自由。大笔点出远处起伏的烟树，淡墨烘染出潇湘云遮雾绕、烟水迷离的景色，给人空旷、深远之感。其意境一如郑定的诗跋：

“山云挟雨溪头过，石上琅玕起夕阴。”

《潇湘竹石图》在作者的个性与情感支配下，潇洒灵动，且充满了张力。淡墨枯笔画石，浓墨实笔写竹，淡墨湿笔染潇湘，凝固的卧石、摇曳摆动的幽篁、流动蔓延的烟水，看似信手拈来，风轻云淡，却是狮象搏兔，皆用全力，还能不着痕迹，自然天成。画法简单，其实表现出高度的艺术概括力，画面内容与技法的延续性与包容性都很大。《潇湘竹石图》是苏轼借助潇湘竹石来寄托文人精神，抒发诗人情怀的典范之作。他将立意、内容、题材与笔墨充分发挥并高度融合，把追求活泼的生命精神与人生境界体现在对潇湘竹石的描绘之上。

　　看完这些，我开始选择我相对感兴趣的点去看。一副草书成功引起了我的注意。于是我大声读了起来：“蓑翁什么坐上溪什么晓水松什么什么去海鸥眠海上海鸥放浪不绝长白沙。”反正我不尴尬，尴尬的就是别人😂雨读成了水，疑读成了绝，其他的我确实也认识不了。

释文：蓑翁溪坐占溪云，晓雨松花醉十分。去共海鸥眠海上，海鸥放浪不疑君。

　　虽然总共也没刻几方章，但我看到顺眼的印痕还是忍不住拍拍拍，万一以后可以参考呢。

　　我拍这副字是觉得这字行距很大，看着挺清爽，可以给我做形制上的参考。

　　文征明的字，就冲他的名气，我都应该拍几张吧！我看他的大字挺有男子汉的气概，但是古人的用笔好像确实没有今人那样妍美造作，还真是古质而今妍呐。

　　我既为老唐而来，老唐的看泉听风图我又岂能不驻足？

唐寅绘画主要受到了两位师长的影响，一是沈周，另一位是周臣。沈周是吴地艺坛领袖，他画中既有南宗文人画的气韵格调，又具备综合全面的绘画技法。唐寅约在三十岁之前与沈周的交往较多，沈周融南兼北的取法方式对唐寅的影响极大。周臣是明代院体风格浙派画家的代表人物，唐寅约在三十岁之后有过跟随周臣学画的经历。以唐寅放任不羁的性格，学习周臣工稳细腻的院体浙派画风，或许主要是从生计的角度考虑，因为周臣风格的作品市场认可度较高，容易售卖。在融汇吸纳周臣的绘画技法，兼及沈周与其他古代绘画传统的基础上，唐寅的山水画大致可以分成两大类型：一是主要画于绢本上的院体浙派风格；二是主要画于纸本上的南宗文人画风格。这种区分归类是从技法角度出发，并不意味着作品的格调气息有所区别。唐寅的山水画大多以北宗山水技法创作，其精神内核为南宗文人画的格调气韵，《看泉听风图》便是如此。

此图是典型的北宗面貌，坚硬的石质山石堆叠出形体结构，然而唐寅改造了北宗山水中标志性的技法，即把大小斧劈皴、刮铁皴、拖泥带水皴等侧锋尖利的用笔，以中锋为主的线条取而代之，使得用笔不至于刻露，山石也多了几分绵柔。画面中回环的山路与蜿蜒的溪流，营造出纵深感。自下而上，浓密的树木与高耸的山峰都呈现左右合抱状，衬托出右侧的天空，留出题识的地方。画的核心所在是用墨最深处，瀑布流泉前方石坡上闲坐的两位高士。二人目光均望向右侧做出看泉听风的姿态。幽人退居林泉，栖身千岩万壑、叠瀑飞泉中“俯看流泉仰听风”，优游以乐志。然而，唐寅此画的主题还不止于此。看题识后两句“如何不把瑶琴写，为是无人姓是钟。原来有感于知音难觅与怀才不遇，看泉听风只是唐寅理想化的桃源生活，对世俗人生境遇地表现出无奈。在唐寅的画中，有寄情山水的表达，更有从他悲剧人生中流露出的惆帐情绪，正是这种情感的表达，使得他的山水画境界得以升华，从而超越周臣，更加耐人寻味。

　　我喜欢菖蒲，于是这幅图果断按了快门。

　　下面的几张图我看着挺好看，也看不懂，但是万一以后我可以看懂呢！

　　这幅图又放大拍了小人，那是因为我特别喜欢国画里面的小人人。看似简单的几笔，人物形象跃然纸上。我觉得小人比大人更难画，对于形神的把握要相当准才可以画得好。

　　这副画我觉得也特别有趣，我还以为图上面有一只羊呢。

　　写真这个词是咱老祖宗发明的！非素描、油画可比。每个中国人都应该有足够的文化自信呀！

　　杂画图！

　　这幅图里面几个人物引起了我的注意，我想这是古人的真实身高吧！古人由于条件差，身高非今人可比，也许170都算大高个了。

　　不认识的草书是最有趣的，好奇心和求知欲拉满，可不得读一读，查一查嘛！

苏东坡套餐！

非遗套餐！