【历史的墨香：无尽藏--苏轼的书画艺术精神】

有空来坐坐

宋神宗元丰五年，大文学家苏轼被贬至黄州，创作了《前赤壁赋》，文中记叙了作者与友人月夜泛舟游赤壁的所见所感。其中有千古名句：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色。取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适。”

翻译成白话即为：“唯有江上吹拂的清风，以及山间皎洁的明月，传入耳畔便听闻其声，映入眼帘便呈现其色。获取它们无人禁止，享用它们永无竭尽之时。这是造物主赐予的无穷无尽的宝藏，你我尽可一同尽情享用。”

九百四十二年后，南京博物院以《前赤壁赋》中的“无尽藏”三字为题，将其作为今年该院的重磅展览之一。“无尽藏——苏轼的书画艺术精神”大展于今年 5 月 18 日至 8 月 18 日，在南博特展馆 3 楼展厅面向公众开放。

本次展览总计展出书画作品 150 余件（套），且得到了故宫博物院、中国美术馆、上海博物馆、天津博物馆、辽宁省博物馆、无锡博物院、镇江博物馆的鼎力支持。

本篇着重介绍这个大展中的部分绘画作品，展现泱泱中华文化中的无尽宝藏。
宋 苏轼（1037~1101）《行书治平帖卷》纸本，纵29.2厘米、横45.2厘，故宫博物院藏。

卷首画有苏东坡像和释东皋所作的赞文。苏轼不仅是宋词最高成就的代表、宋代最杰出的古文家与诗人之一，他的书画理论与实践对中国书画发展也有着难以估量的指导性意义与巨大影响。

接下来就是苏轼亲笔所书的行书《治平帖》。
全文为：轼启：久别思念，不忘远想，体中佳胜，法眷各无恙。佛阁必已成就，焚修不易。数年念经，度得几人徒弟。应师仍在思蒙住院，如何？略望示及。石头桥、堋头两处坟茔，必烦照管。程六小心否，惟频与提举是要。非久求蜀中一郡归去，相见未间，惟保爱之，不宣。轼手启上。治平史院主、徐大师二大士侍者。八月十八日。
帖中“治平”是苏轼家乡四川眉山的一座庙宇，上款人史院主和徐大师为此院的两名僧人。苏轼拜托二人照管石头桥、堋头两处先祖坟茔，并表示自己“非久求蜀中一郡归去”。《治平帖》看起来心气平和，飘逸灵动。从书法看，此作用笔细腻，结字自然，肥瘦适中，浓淡相宜。

此卷妙在后面元代书画大家赵孟頫与明代书画大家文徵明、王穉登三人的亲笔题跋。三位书画大家的题跋中，赵孟頫以书风判定此作为“东坡早年真迹”，并称赞说此作“字画风流韵胜，难与暮年同论，情文勤至，犹可想见，故是世间墨宝”。文徵明则以苏轼的早年行迹考证出此帖是熙宁时书，且书于熙宁三年（1070年）庚戌八月十八日。

宋 苏轼（1037~1101）《潇湘竹石图》绢本，纵28厘米，横105.6厘米，中国美术馆藏。

《潇湘竹石图》局部1。
此画采用长卷式构图，以湖南零陵以西的潇湘二水合流处为背景，画面上景物不多，只有土坡一片、石头两块、疏竹几丛。

《潇湘竹石图》局部2
画卷之末，题有“轼为莘老作”

有人说《潇湘竹石图》不是苏轼真笔，但后面二十多个明代名人写的跋比较难得，其中最著名者要数杨慎。读跋可以知道他们都把画当做是苏轼的真迹。

宋 李唐（1066~1150）《濠梁秋水图》绢本，纵24厘米，横114.5厘米， 天津博物馆藏。

李唐对秋水的刻画尤见功力，画中描绘的是安徽凤阳县濠水、濮水一带的风光。数株茂密的大树占据了主要画面。树用夹叶法，淡赭设色，透露出浓浓秋意。大石用斧劈皴，勾勒劲健，结构谨严，苍劲凌厉，颇见质感，以青绿罩染，并使山石的刚硬和水波的柔和形成鲜明对比。

《濠梁秋水图》 局部
庄子和惠子坐于岸边。二人衣着古朴，衣纹简练，却颇见精神。

宋 陈容（生卒年不详）《云龙图》绢本，纵112.5厘米，横48.5厘米，中国美术馆藏。
图中绘一条四爪龙曲颈昂首腾跃于天空，姿态盘旋，阔口长须，须目怒张，爪撑奋攫，云气缭绕全身，躯尾隐现，硕长而矫健的身躯搅动云气，有凌驾于九重天外的磅礴气势。

宋 佚名《江天楼阁图》绢本，纵97.4厘米，横54.6厘米，南京博物院藏。
此图写江天坡石，远山楼阁，舟船人物，松枝虬劲，精致生动。构图取“一角半边”之景，加以远山的绵延起伏，浩渺深远，意境深幽，为画面的水天一色注入了新的活力。右下角的大船及人物，细节丰富，方寸间画了20余人，山崖上的楼阁届画也非常精确工细写实，堪比《清明上河图》。

宋 马远（约1140~1225）《松斋静坐图》绢本，纵170厘米，横106.7厘米，南京博物院藏。
马远，南宋绘画大师，生长在钱塘（今杭州）。擅画山水，人物，花鸟。喜作边角小景，生趣盎然，世称“马一角”。与李唐、刘松年、夏圭并称“南宋四家。

元 李衎（1245~1320）《修篁树石图》绢本，纵151.7厘米，横100.6厘米， 南京博物院藏。
赵孟频对李衎的墨竹评价极高，他提到李衎画竹的两个特质：一是从自然中获得竹子的真形真貌；二是李衎的画竹“用意精深”。

元 黄公望（1269~1354）《水阁清幽图》纸本立轴，纵104.5厘米，横67.3厘米，南京博物院藏。
这是画家晚年创作的一幅水墨画，被认为是《富春山居图》之外黄公望的又一代表作。

元 黄公望（1269~1354）《富春大岭图》纸本，纵74厘米，横36厘米，南京博物院藏。
《富春大岭图》因绘黄公望晚年隐居之地浙江富阳城外东北主山赤亭山前大岭的胜境而得名。右上角有黄公望题跋“富春大岭图”，左上角则题“大痴为复孺画”，并钤“黄”、“大痴”长方印及“一峰道人”方印。

元 朱德润（1294~1365）《秀野轩图》纸本， 纵 28.3 厘米，横 210 厘米，故宫博物院藏。
此图在艺术表现手法上采用平远式章法，将近景、中景、远景有机地加以结合，作为画面重心草轩和主要山峰安排在右半部着力加以描绘，山峰远峦和溪岸汀渚向左方起伏延伸，层层映带，整个画面布置疏密有致。

元 朱德润《秀野轩图》局部
画面的正中为秀野轩，这是一间很简朴的敞轩，轩中有两人对坐，正在交谈，也许就是秀野轩的主人周驰和画家本人。

元 盛懋（生卒年不详）《沧江横笛图》绢本，纵84.8厘米，横47.1厘米，南京博物院藏。
画中用笔技法纯熟精整，讲究虚实相兼的变化，对人物形象的刻划细致入微，生动传神。画面风格偏于苍秀工巧，较多地继承了宋代山水画的特点，同时也受到元代文人画的一些影响。

元 陈选（生卒年不详）《岩阿琪树图》纸本，纵66.6厘米，横27.5厘米，天津博物馆藏。
图绘翠峰叠嶂，古寺高居于丛林掩映中。山间飞泉直泻，山下溪流婉转，板桥横跨于前，近处杂树参差错落，生动有致。此图是陈选的传世孤品。

元 边鲁（生卒年不详）《 起居平安图》纸本，纵118．5厘米，横49．6厘米，天津博物馆藏。
此作最厉害的是纯用墨笔画出了工笔重彩的效果，其他构图、写生细节等其实跟宋画是一样。
按图中所画的景物，此画名应该是“竹石兰鹊图”。根据唐代《酉阳杂俎》记载，北都唯童子寺有一丛数尺高的竹子，寺里的和尚每天都要报知竹子是否完好平安。后来，人们就以竹子作为平安的象征。而图中竹子旁边绘有几枝不起眼的枸杞，枸字又可读作居音，枸杞两字反转，便谐音起居。因此，这张图就有了这个寓意吉祥的名字《起居平安图》。

元 佚名《雪溪晚渡图》纵105厘米，横60.3厘米，南京博物院藏。
20世纪50年代，南京博物院从民间征集到一幅古代无款山水画，原收藏者标明为宋代郭熙之作。待到80年代，国家文物局书画鉴定组最终确定为元代无款《雪溪晚渡图》，并认为是一件难得的精品。
图绘山中雪霁之景。山丘奇特，层层高远，银装素裹，萧肃宁静。山脚下柴门茅舍，溪流寒林，有舟船晚渡，有高土屋内对弈，使画面充满生机。

元 佚名《饲马图》纸本，纵158厘米，横110厘米，中国美术馆藏。
《饲马图》绘二人五马，分两组呈现，动作姿态各有不同，用笔古朴隽秀，是延续元初画马名手赵孟頫画风的作品，反映了马图继唐代之后在元代的复兴。

明 夏昶（1398~1470）《竹石图》绢本 ，纵138.6cm厘米，横71.5厘米，中国美术馆藏。
　　此图绘湖石两柱，一立一卧，竹数竿。夏昶画石用笔虽疾，却文雅，没有粗硬之感，整幅画气脉通连，浑然一体。一幅墨竹，足以反映一位画家的品格气质、学识修养和笔墨功力。

明 夏昶（1398~1470）《墨竹图》绢本，纵116厘米，横52.3厘米，故宫博物馆藏。
这幅画描绘了一竿倒垂竹，真实地刻画出竹子在风中飘举摇曳、柔韧倔强的情形，有“枝活叶叶动”的效果，呈现出一幅生机盎然的蓬勃景象。夏昶笔下的竹纯粹、恒久、唯美。

明 沈周（1427~1509）《后赤壁图》纸本，纵25厘米，横125厘米，中国美术馆藏。
沈周明代画家、书法家、文学家、医学家。沈周与文徵明、唐寅、仇英并称“明四家”，是吴门画派的创始人。

明 沈周（1427~1509）《落花诗意图》纸本，纵36.9厘米，横60.2厘米，南京博物院藏。
该图描绘了老者一身影孑然独立于自然中的情景，绿树青山，粉花朱栏，敷色越是鲜艳，越显得晚年的落寞无奈。画家自题：“山空无人，水流花谢”，署款“沈周”。

明 张路（1464-1538）《苍鹰逐兔图》绢本，纵158.3厘米，横97.3厘米，南京博物院藏。
张路是位明代中期的画家，他在仕途上失意，一生不得志，过着清贫的生活，他以人物、山水画著称于世，花鸟画却不常落笔，画则生动可喜，笔墨高超，《苍鹰攫兔图》为其传世花鸟画的代表作。 从作品所呈现的风格特色来看，应为张路接近晚年流寓南京时所作。

明 唐寅（1470~1524）《关山行旅图》纸本，纵129.1厘米，横46.1厘米，故宫博物院藏。
自北宋以后，画家喜绘关山行旅，然多作全景。此幅则作半边之景：近景古木扶疏，坡石起伏，靠右一人正朝关口前行。中景烟雾沉沉，远景关山一角微露。古木立干或虬曲多姿、或直干挺立；出枝或鹿角、或蟹爪，萧瑟苍茫之甚。屋宇、高墙等建筑则用笔细淡，古寂悠然。图画于正德元年，唐寅才三十七岁，但经历了科举弊案的重大打击，图中寥落萧瑟的感觉也可能与其心境有关。

明 唐寅（1470~1524）《看泉听风图》绢本，纵72.5厘米，横34.5厘米，南京博物院藏。
图中绘奇峰怪石、古木浓阴、清风飞泉，两位高士临流对坐看泉听风，意境空灵清旷。

明 文徴明 （1470~1559）、文彭(1498~1573)、文嘉（1501~1583）、 莫是龙（1537~1587）《前后赤壁赋图》纸本长卷，南京博物院藏。
前有文徵明的小楷书《前后赤壁赋》，后有文彭题首、文嘉配图，还有莫是龙的一张图。此卷难得集齐文氏父子三人的字画，文徵明小楷写于嘉靖三十年，时年81岁，还能写这么工整的小字，功夫了得。

明 文徵明（1470~1559）《蕉石鸣琴图》纸本，纵84厘米，横27.2厘米，无锡博物院藏。
很难说《蕉石鸣琴图》是一幅书法还是一幅画，究竟是为画题款还是为书法配画。因为整幅画三分之二的版面由二千余字的小楷书《琴赋》占据，可谓是字字珠玑，一气呵成，不得不由人拍案叫绝。

明 文徵明（1470~1559）《停云馆言别图》纸本，上海博物馆藏。
这是文徵明为王宠所作的送别图，图中描绘的是王宠赴南雍之前，到停云馆与文徵明作别的场景。

明 文徵明（1470~1559）《中庭步月图》纸本，纵149.5厘米，横50.5厘米，南京博物院藏。
该图描绘了文徵明与客小醉，起步中庭，月色如昼，碧桐萧疏，流影在地，人境俱寂的情景。此图另一典型的艺术特色是笔墨。全画几乎没有使用任何色彩，仅以水墨的运用就形象地概括出月夜中的物象。

明 仇英（生卒年不详）《采芝图》绢本，纵119.5厘米，横66.2厘米，南京博物院藏。
图绘景致呈两段布局，前实后虚，中景留白，几乎不着笔墨，稍加渲染，便营造出烟云缥缈的神仙境地。中部右侧立于巨石之上的一位文士，神态安详，衣襟飘飘，恍若仙境中人；下部虬松盘曲葱郁，一童子正专著采摘灵芝，旁有流泉穿岩而出；远景万竿烟竹，青翠层叠，随风俯仰，好一片清凉，最远处两抹青山逶迤，使全画意境更臻幽雅清丽。

明 仇英（生卒年不详）《松溪横笛图》绢本，纵116.4厘米，横65.6厘米，南京博物院藏。
画面为一处憎静优美的深山幽谷，高山耸立，青峰参天，山下树木葱郁，溪岸老松虬曲，树丛中茅舍隐现，一轮明月高挂，一隐者跣足横笛，泛舟溪上，煞是一派出尘仙境，山石的勾勒与镀法，均极细润绵密，设色柔和，使意境更臻拥雅幽淡。

明 周臣（1460~1535）《柴门送客图》纸本，纵121厘米，横57厘米，南京博物院藏。
这是杜甫《南邻》诗中“相送柴门月色新”的诗意图。图中一棵古松盘桓错节，枝叶繁茂，苍苔满布。图的上部一轮皓月挂于树梢，古松下面是一间茅屋，柴篱围护，小径通河，小舟傍岸，主宾相揖而别，情状谦恭，依依不舍之情由然而生。

明 陆治（1496~1576）《天池晚眺图》纸本， 纵29.3厘米，横110.2厘米，南京博物院藏。
此长卷当是陆治据文徵明诗而创作，诗书画俱是绝艺，宜为细赏。画幅是包山子本色山水画法，学文太史而加方折之笔。

明 钱穀（1508~1572）《竹林高士图》纸本，纵79厘米，横22.5厘米，中国美术馆藏。
图中用大小几丛竹子营造了一个有纵深感的空间，高士则身处其中。用白描法画出高士，画法极为工整细腻，人物的姿态松弛从容，神情闲适泰然，表现高士身处竹林、逍遥尘外的场景。

明 邢侗（1551~1612）《拳石菖蒲图并跋》纸本，纵139厘米，横52厘米，南京博物院藏。
此图中，画面下部用牛毛皴法绘拳石，线条弯曲灵动，在拳石间隙写出少许菖蒲，线条坚韧挺拔，虽说是拳石，却有崇山峻岭、奇峰迭起、丘壑纵横之势，俨然有山水气象。画面大部分是题跋，从题跋中可知，此图为“允修先生”朱延禧所做，朱延禧有石瘾，故得此画。玩赏奇石，古已有之，赏石是对自然地深度解读，是对遥远过去的深刻体验。

明 董其昌（1555~1636）《苑西墨禅室山水图》纸本，纵19.1厘米，横112.4厘米，南京博物院藏。
这是董其昌45岁时的精品力作，全画以渴笔干墨绘岗陵逶迤，江流映带，笔墨之美，绝然出尘。
四百年间，它历经尘世沧桑，其间递藏有序，名家题跋众多，杨文骢、万寿祺、顾大申、高士奇、吴云、吴大澂、黄起凤、吴湖帆、谭泽闿、张珩、徐邦达、张大千的后跋令人目不暇接。

明 董其昌（1555~1636）《仿葛恕先山水图》纸本，纵134.6厘米，横46.6厘米，南京博物院藏。
《仿郭恕先山水图》董其昌运用了多样的笔墨技巧，用笔连勾带染，皱擦相参，线条剔透，滋润明洁。

明 曾鲸（1564~1647）《王时敏小像》绢本，纵64厘米，横42.7厘米，天津博物馆藏。
画面上的王时敏盘膝端坐，手持拂尘，眉目清秀，目光凝视，骨格俊逸，风神潇洒。其衣着寥寥数笔，线条精劲流畅，人体结构清晰准确。

明 蓝瑛（1585~1664）《古树文禽图》纸本，纵147厘米，横48.5厘米，南京博物院藏。
其画面色彩明丽，对比强烈，信手写成，痛快淋漓。构图参差错落之中，求得疏密有致，一只鵅子鸟，悠亲栖于枝上，笔墨工写意相间，翎毛造型严谨，花木点染随意，枝叶饱含水墨，丰腴而沉厚，将体态轻盈的小鸟烘托得更加突显。中锋秃笔写成枝干，揉合了山水的笔意，清刚老硬，情趣天然，给人以不加雕饰，质朴天真的美感。

明 蓝瑛（1585~1664）《山庄秋色图》纸本，纵180.1厘米，横57.7厘米，中国美术馆藏。
蓝瑛，钱塘人，是浙派后期代表画家之一，他工书善画，长于山水、竹石、梅兰、人物、花鸟等，尤以山水著名。其山水法宗宋元，又能自成一家，比较明显的特点是用笔有顿挫，以疏秀苍劲取胜，善写秋景。此次展出的《山庄秋色》就是其中的代表。蓝瑛的作品对明末清初影响很大，陈洪绶以及金陵八家等人，也都受他的影响。

明 倪元璐（1594~1644）《竹石图》绢本，纵166厘米，横47.5厘米，中国美术馆藏。
此幅绢本竹石图，前景绘灵秀瘦透的太湖石，后穿插新发的劲健竹枝，石为面、枝为线、叶为点，在单纯、简化的布局中奏出高妙的节奏和韵律。在这样一幅简笔作品中，无论是从竹石姿态，还是画面所散发的笔墨气息，均可想见倪氏本人清健刚直的品节。

明 杨文骢（1596~1646）《白日掩荆扉图》纸本，纵25厘米，横32.2厘米，故宫博物院藏。
图中景致全用渴笔写出，茅舍、篱笆的刻画精细，点叶夹叶混用，三处坡石与树叶用浓墨皱写，使得画面节奏清晰，井然有序。图虽不大，却充分营造出简淡闲适、苍秀悠远的意境，成为主人远离尘喧、断绝尘俗杂念、洁身自爱、别具隐逸情怀的写照。

明 陈洪绶 （1598~1652）《枯木竹石图》绢本，纵109.3厘米，横45.4厘米，故宫博物院藏。
这种纯墨笔的陈老莲画比较少见，自题仿李龙眠，事实上可能就白描的形式是接近李公麟的。

明 陈洪绶（1598~1652）《杂画册》 绢本，纵31.7厘米，横24.9厘米，共十二开，南京博物院藏。
此册页芭蕉阴里，奇石环布，一高士于石案上鼓琴，另一举杯倾听，一小童执壶侍坐。画家似乎把老、庄那种旷达的情怀表现得淋漓尽致，而略带夸张的变形、装饰趣味的运用，则更有助于此种氛围的发挥，这是一幅典型的“陈老莲式”的杰作。

明 杜大绶（生卒年不详）《幽兰图》纸本，纵110.3厘米，横32.8厘米，南京博物院藏。
该图画面形象只占据下方二分之一。空白之外是玲珑剔透的坡、石、水、兰。该图最醒目的形象是两块太湖石，一高一低，立于小溪细流之两岸，四五丛兰草分布于两块太湖石的前后，兰草以淡淡的花青渲染。全画以石之繁笔衬兰之工笔，层层衬托，相得益彰。

明 张习 （生卒年不详）《赠别图》纸本，纵151厘米，横32.2厘米，无锡博物馆藏。
《赠别图》是迄今所知张氏唯一存世作品。成化乙未年，画家友人曹宪佥远赴云南任职，张习因离别之故而绘制了此图。画作采用全景式构图，叠岭重泉中草木繁茂，气势苍郁，山石林木笔法细密，兼有“吴门画派”气息。正上方并有画家行书题诗。该图原属无锡藏家陶心华旧藏，钤有“陶氏激怀馆供养”白文方印一枚。1981年陶氏将其捐赠给原无锡市博物馆收藏。徐邦达认为此画是张习传世作品之孤本，惜不甚精。

明 佚名《明人肖像》八幅。绢本，纵45.4厘米，横26.4厘米，南京博物院藏。
此图册出自明代佚名民间画家之手。对题为人物小传，画中人均是万历、天启年间在浙江一带为官的官僚名仕。所绘人物细致生动，丝丝入扣，形神兼备，宛若真人。

清 王时敏（1592~1680）《答菊图》纸本，纵128.4厘米，横57.2厘米，南京博物院藏。
这是王时敏为答友人吴含素所赠菊花而作。图幅峰峦叠嶂，山径环绕，丛林村舍，小桥流水，显得意境悠悠。笔墨苍秀深沉，章法严谨有度。自题：“甲辰九月，含素以佳菊见赠，写此奉答，王时敏”。

清 萧云从（1596~1673）《云台疏树图卷》纸本，纵26.3厘米，横232厘米，南京博物院藏。
图绘云台山景色。断崖平岗，山石冷峻，山泉溅溪。杂树松枝环绕着茅屋院落。结构严谨，敷色雅丽。图中树木皆直立，取向上之势，山石的笔意方折劲峭，并用方直线条简淡皱擦。此种画法，与元明以来曲柔线条的表现形成鲜明对比，而自成一派。引首汤燕生书“大类倪黄”，拖尾亦有汤燕生题跋。
萧云从的山水画所表现的淡远无尘、清墨涩笔创作出来的超然的境界，成了他与其他流派的区分和界定的标准。

清 王鉴（1598~1677）《溪亭山色图》纸本，纵80.1厘米，横41厘米，故宫博物院藏。
王鉴，太仓人，明末清初画家。他善绘山水，早年学黄公望，中晚年则兼取巨然、王蒙之长，皴法细密，墨色浓润，以仿古功力深厚而备受人们称道。
本幅左上自题：燕子低飞不动尘，黄莺娇小未禁春。东风绿遍门前草，细雨含烟愁路人。烧灯过了客思家，寂寂衡门数瞑鸦。燕子未归梅落尽，小窗明月属梨花。倪高士有溪亭山色向藏吴郡王文恪公家，后归王长安，余时得纵观，今不知流落何处。闲坐红梅花下，风日情美，涤砚伸纸，漫师此意，不求形似也。染香遗老王鉴。

清 王鉴（1598~1677）《溪色棹声图》纸本，纵118厘米，横61.9厘米，南京博物院藏。
这幅青绿山水画，虽是烈日炎炎，但湖光水面平静。近处斜坡处有几株垂柳，有的枝千虬曲，有的挺拔直上，树根露裸出土，枝叶繁茂，形成一片绿荫。远景处又有山丘蜿蜒，一片秀色：此图勾皴笔力落实，渲染明秀，作品散发着恬静淡雅的文人气息，是画家的杰作之一。

清 弘仁（1610~1663）《天都峰图 》纸本，纵307.5厘米，横99.6厘米，南京博物院藏。
弘仁写黄山绝顶天都峰，章法新颖，场面宏大，气势磅礴，以简洁凝练的造型，空灵峭健的劲线，寄写出黄山的英姿；近处是陡崖峭壁，几株虬松盘曲若龙，崖下涂涧，溪水汇流。隔溪仰望，对岸兀崖高耸，悬泉下泻，嶒崚重叠，巍巍天都主峰嵯峨其上，直指霄汉，其剑拔挺健之势，大有绝俗孤高的意蕴。在笔墨处理上，山石多用线空勾，没有大片的墨，没有粗拙跃动的线，除了少量坡脚及夹石外，山石上几乎没有繁复的皴笔和过多的点染，显得苍劲整洁。
弘仁画黄山，显出了其突出的风格和独到的本色，此画为这次展览中尺寸最高的一幅画。

清 髡残（1612~1692）《苍翠凌天图》纸本，纵85厘米，横40.5厘米，南京博物院藏。
此画构图饱满，密而不塞，意境幽深，笔墨苍茫。山中的飘渺层云涤荡着人们的心怀，渲染了静谧、安然的氛围，全图在烟岚的轻舞中最得极为幽深，禅意十足。

清 髡残（1612~1692）《卧游图》纸本，纵18.2厘米，横224.3厘米，故宫博物院藏。
髡残作画如龙行空，虎踞岩，草木风雷，自生变动，光怪百出，奇哉。他的绘画既有茂密苍莽、宏阔幽邃的艺术风格，也也有明润郁葱、灵秀华滋的审美成分，给清初画坛，也给日见枯简的文人绘画输入了一股郁勃的生机和活力。此图以深远章法，画面由近景、中景和远景构成。笔墨苍润，结构繁简得宜，虚实相生，气脉连贯，粗放中苍润沉郁而物象毕现。

清 査士标（1615~1698）《竹暗泉声图》 纸本，纵149.2厘米，横46.2厘米，南京博物院藏。
此图给人的第一印象，是淡逸、空灵与深远。这种深远是一种可行可望、如在眼前的绵延不尽的渺远。在造型上，既具有西洋画中的透视结构，又充分调动了国画中的线条与墨色的表现力，于是由远而近、两山夹水，使观赏者大有置身于真山真水的感觉。

清 龚贤（1618~1689）《长江老屋图》绢本，纵177.2厘米，横54.7厘米，中国美术馆藏。
画幅上方有龚氏自作长题，述及他与一扬州知己交游的诸多细节，可见不仅是龚氏精心为之的徇己之作，同时也承载着他在这一时期重要的人生感悟。而且，在长期的流传与解读过程中建构起一件艺术品与艺术家之间的种种关系，甚至由此在某种意义上成为艺术史的一部分，其发生、传播、演变、模糊、回望、追溯乃至重现，以及当中的为何、如何、是何等，均值得后世研究者为之重视。

清 八大山人（1626年~1705）《秋窗竹韵图》纸本，纵159厘米，横64厘米，中国美术馆藏。
该画纸秀石嶙峋伴玉簪、翠竹置幅前，映村方窗圈月，或月影画幅前，满月中现出虎子式水注供养三朵灵芝，构思取象怪诞迷离，难解其中隐喻。用笔恣肆、豪放，墨色浓淡相谐，秋高之韵跃然纸上。

清 八大山人（1626年~1705）《杂花图》纸本，纵36厘米，横471厘米，镇江博物馆藏。
此《杂画图》绘双雀、芙蓉、兰、卧石、石榴、荷石、折枝花、鸟鸽、双鸭、葡萄、竹石、繁花。

清 八大山人《杂花图》局部。
卷尾暑款：“昭易大梁之重九日画。八大山人。”“昭易大梁”为清康熙三十二年癸酉（1693年），八大山人时年六十八岁。此图笔墨变化多端，起止有度，收放自如，构图极简，是八大山人传世作品中的精品佳作。

清 八大山人（1626年~1705） 《山水图册页》（选页）南京博物院藏。
那些山、石、树、草等，逸笔草草，看似漫不经心，随手拾掇，而干湿浓淡、疏密虚实、远近高低，笔笔无出法度之外，意境全在法度之中。这种无法而法的境界，是情感与技巧的高度结合，使艺术创作进入到一个自由王国。

清 王翚（1632~1717）《睛川揽胜图》纸本，纵94厘米，横32厘米，无锡博物院藏。
此图以牛毛皴创作，蓬蓬松松，苍郁浑厚，草木华滋。构图采用“一角半边式”，留出大片画面空白，将画面的诗意体现的越发充分，与唐人崔颢《登黄鹤楼》的诗境相合。

清 王翚（1632~1717） 杨晋（1644-1728）《艳雪亭夜集图》纸本，纵79.4厘米，横39.8厘米，南京博物院藏。
艳雪亭夜集，为虞山杨晋写看梅图，石谷王翚补修竹远山。

清 吴历（1632~1718）《农村喜雨图》纸本，故宫博物院藏.
吴历“清六家”之一，4岁时经历由明入清，家境穷困。其作品保持传统文人画风，主题多涉及社会现实和人民疾苦，形成独特的风貌。后世评价他“高怀绝谷，独来独往，不肯一笔寄人篱下”，且“气韵沉郁”，至为中肯。此次展出的其画作《农村喜雨图》，不禁让人想起杜甫的诗作《春夜喜雨》，一个“喜”字，从杜甫用到了吴历，一场喜雨，滋润中国士大夫心灵千百年，让杜甫欢喜，让吴历喜乐。

清 吴历（1632~1718）《寄怀半园先生山水图》纸本，纵 64.8 厘米，横 38.4 厘米，天津博物馆藏 。
这是吴历寄怀友人唐宇昭之作。图中近景巉岩危立，古木挺然；远景危峰耸峙，云天苍茫；空白处有诗跋记写二人情谊。吴历曾在唐宇昭处临摹元代画家王蒙之画，并结交画坛名手，此图取法王蒙笔意，或正是对那段临摹名作、结交知音经历的怀念与追忆，而吴、唐二人的深厚情谊，也经由此作得以倾泻而出，亘古长存。

清 恽寿平（1633~1690）《锦石秋华图》纸本，纵140.5厘米，横59.6厘米，南京博物馆藏。
画面写的是湖石矗立，造型奇特，上大下小，向左倾斜，玲珑剔透，旁有秋卉簇拥，秋卉中有几株秋海棠、雁来红等，在风中飘拂，形态逼真。

清 恽寿平（1633~1690）《刻露清秀图》纸本，纵96厘米，横43厘米，无锡博物院藏。
款识： 离笔墨无画，离天机无笔墨。当其兴至展颖，心忘于手，手忘于心；心腕相忘，神趣冥会。未臻斯境，莫得其解。取示赏音，聊共怡悦。癸卯三月，东园寿平画。

清 石涛（1642~1708）《淮扬洁秋图》纸本，纵89.3厘米，横57.1厘米，南京博物院藏。
此图描绘了秋水茫茫、天阔萧冷的淮扬秋景，河岸蜿蜒曲折，与天相接，近处有房舍横七竖八地坐落在坡坳之中，坡坳外树木尚且葱茏，沿着河道逶迤而去、柳树低垂间，枯叶缀于树上，蒲草凄凄随风摇荡，点明了“秋”的时节。作者的深意与画面的构成完美融合，《淮扬洁秋图》为石涛晚年的经典之作。

清 石涛（1642~1708）《江干访友图》纸本，纵134.5厘米，横54厘米，中国美术馆藏。
此图绘访友辞别之景，在江岸交错奇古的树干之间，有身着白袍的两位人物，面无表情，略显愁绪。图中的人物古拙，树石嵯峨，山峦重叠，烟水凄迷，荒村草舍，孤舟野渡，全图俨然是“世外逸民遁迹山林”的写照。

清 王原祁（1642~1715）《仿梅道人山水图》纸本，纵120厘米，横50.5厘米，南京博物院藏。
王原祁绘画主要受元代黄公望影响。作画喜用干笔，先用笔，后用墨，由淡向浓反复晕染，由疏向密，反复皴擦，干湿并用，画面显得浑然一体。

清 王原祁（1642~1715）《乔松修竹图》纸本，纵83厘米，横43厘米，南京博物院藏。
此图一反常态，摒弃了古人的程式，构图取景颇类西方焦点透视，前后遮挡，突出主景。图中没有以往常见的那种重叠连绵的崇山峻岭，而以古木竹石作局部特写，观之恍如置身真山水之一隅，具有人与自然融合无间的真实感、亲切感，令人耳目一新。

清 杨晋（1644-1728）《赤壁图》纸本，纵26.7厘米，横44厘米，南京博物院藏。
东坡赤壁怀古题材的绘画发展到明清，样式基本定型，已经不再单纯表现《赤壁赋》内容，而成为一种约定俗成的图绘形式，涉及景物有峭壁、江水、小舟与月亮。杨晋《赤壁图》中山崖峭壁占据大幅画面，朗月悬空，用点景法画出江中小舟，诠释了《后赤壁赋》中“江流有声，断岸干尺；山高月小，水落石出”的意境。

清 华嵒（1682~1756）《新罗山人小景》纸本，纵130.5厘米，横50.7厘米，故宫博物院藏。
该作品中的人物倚石盘膝，临泉而坐，左手拈须，右手抚石，意态闲暇。身后山石高耸，深青色的古藤缠绕着峰峦，远处瀑布羸垂岩而下，汇流成河。读其诗，更使人感受到作者热爱自然的情怀。

清李鱓（1686~1756）《山水花鸟图》册，十开，中国美术馆藏。
李鱓，扬州八怪中最早成名者，也是扬州八怪中唯一曾供职于康熙身边的画家。以求仕始，以被逐终，保持着的却是革新画风的执着追求。早年画风工细严谨，颇有法度。中年始转入粗笔写意，大胆泼辣，挥洒自如，感情充沛，富有气势。

清 金农（1687~1763）《牵马图》纸本，纵49厘米，横80.2厘米，南京博物院藏。
自跋：龙池三浴岁駸駸，空报导驰驱报主心，牵向朱门问高价，何人一顾值千金。七十五叟杭郡金农画诗书。
图写一老者牵马度步宦门。 金农以生拙苍凝的书法用笔写画，干笔焦墨，老笔纷披，墨线古朴生涩，深沉缓重，将牵马人踌躇的神态，骏马强健的肌体，描绘得生动自然。

清 戴熙（1801~1860）《寒峰岌业图》纸本，纵127厘米，横61厘米，南京博物院藏。
“岌业”是一个生僻词，就是高峻挺拔的意思。这幅画完全可以叫“寒峰高峻”之类的名字，戴熙故意用生僻词，稍显卖弄。画中笔墨苍润，构图唯美，密林配合云烟，典型的王翚风格。

清 任伯年（1840~1895）《东津话别图》纸本，纵34.1厘米，横135.8厘米，南京博物院藏。
这是已知任伯年最早的人物画代表作之一，记录任伯年追随任薰前往苏州鬻画前，在宁波东门外老江桥与几位友人道别的情景。以“墨彩兼施”的肖像画手法逐一描绘行者与送别者的真实面容，桥上五人，虽面貌各异，然离别愁绪，皆跃然纸上；人物所在的桥梁则用透视法画出，结构与比例准确，因此具有高度写实性。有趣的是，画中右起第二个人物就是任伯年本人，这是画家形象首度于自己的笔下曝光。

清 吴昌硕（1844~1927）《山水树石实花鸟图》12幅 。纸本，纵30.8厘米，横36.3厘米，中国美术馆藏。
《山水花鸟册》十二开印入画册八开，题材为花、鸟、松、石，皆墨笔。其中《幽兰》、《芍药》为率笔白描，在吴画中极为少见；《草石》与《双石》苍润兼济，一气呵成；《柳雀》、《松枝》潇洒灵动，构图奇巧；《墨鸥》、《墨鸟》为八大山人笔墨，一单足独立，一回首若睡，若画家自况。
读吴画以此册最为动心。此册当始于九月，成于十月，为逝前一二月之绝笔。正可照见缶翁晚年之心理、心路、心思、心境，为艺术心理研究之绝妙例证。缶老晚年有此经典，可心安也。

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摄影/编辑：有空来坐坐