最后的贵族乌菲齐馆藏欧洲大师绘画

chh

序：乌菲齐美术馆18世纪馆藏绘画中的人物、地点与故事 18世纪是西方历史上的关键时期。许多现代甚至当代的特征, 都在此时开始形成。这是被理性之光照亮的启蒙时代,新的世俗思维方式,冲破偏见(或者至少本应如此),掀起了一场涵盖文化、经济与社会在内的不可逆转的逐步变革。数十年间发生的颠覆性事件对既定的政治和领土格局产生了巨大影响。1775年,美国独立战争见证了新世界从旧世界中独立出来。不久之后的1789年,法国大革命标志着法国封建君主制的终结,并在欧洲其他国家引发了连锁反应。但即使撇开这些极端现象不谈,同样的变化也在世界各地发生。各国开始正视行政、司法和财政改革的需要,统治王朝的最高权威(包括专制统治)逐渐被削弱。贵族和神职人员的特权受到挑战,资产阶级开始出现,成为一个具有新的利益、需求和价值观的社会阶级。乌菲齐美术馆的18世纪绘画典藏恰好反映了这一点,其艺术藏品主要出自美第奇家族(托斯卡纳大公国的统治者,直至1737年) 末代后裔及继任者哈布斯堡-洛林家族的定制和收藏。在继任者中,尤以彼得罗·利奥波德为代表,其原为佛罗伦萨的托斯卡纳大公,后于1790年在维也纳加冕为神圣罗马帝国皇帝利奥波德二世。以上代表人物的肖像作为本次展览的开篇,概述了昔日的王朝盛景和年代更迭。由此徐徐展开后四个章节,分别探讨风俗及历史画、旅游业的诞生、对当地传统的喜好,或者相反,来自遥远国度的诱惑。亚历山德拉·格里弗策展人 宫廷与新社会肖像 18世纪，肖像画不再是统治者、贵族和高级神职人员专享的特权，开始普及至更广泛的社会阶层。模特的类型更加丰富，画作时常呈现日常生活的场景。此外，人们对心理自省的兴趣日益浓厚，也逐渐渴望跳出官职和社会地位，表现个人的具体特征。即便是刻画君主形象，巴洛克式的宏伟优雅肖像也常与更为写实的小型画像交替出现，展现他们作为人类的脆弱性，以及被时间和疾病侵蚀的王权。岁月更迭，王权专制逐渐被削弱，群体肖像更加流行：模范丈夫与慈爱父亲，摆出漫不经心的姿态，身旁是他的妻子，膝下儿孙满堂，孩子们活泼热闹，但举止得体，描绘了一幅“任何”家庭都能实现的美好愿景，即使是资产阶级家庭也不例外。这就是所谓的“交谈风俗画”，我们不妨理解为社会生活和人际关系的快照。此类画作不是贵族家庭的特权，画中主角可能是日益壮大的学者、思想家、艺术鉴赏家和专家群体的代表人物，而他们日后也注定将在管理国家和机构方面发挥关键作用。就连艺术家也得以频繁、自由地在画作中表现自己，场景可能是家中的厨房、与孩子们嬉笑或者被农场的动物包围，因为如今的他们以自然主义类型为傲。类似的例子比比皆是：斗牛士的面部特写，向观者投去极其轻率的一瞥；诗人与同伴的双人肖像，最终被皇室所收藏；一位骑在马背上的贵妇，眉宇间透着英气和自豪，与身后庞大静僻的岩石景观相映衬。 《大公科西莫三世•德•美第奇肖像》，C.1720-22，归于托马索•雷迪历史上的托斯卡纳大公国位于意大利北部，以佛罗伦萨为中心，还包括比萨、锡耶纳等地。美第奇家族从15世纪开始，就是佛罗伦萨共和国的事实统治者，到16世纪，又进一步获得了大公（Grand Duchy）的贵族头衔，成为整个托斯卡纳大公国的世袭统治者。如果从美第奇政治帝国的奠定者老科西莫（Cosimode' Medici/Cosimo the Elder,1389-1464）算起，到科西莫三世，美第奇家族已经执掌佛罗伦萨长达3个世纪，历经了十余代统治者。当时间进入18世纪，那个光荣与梦想之城、鲜花与艺术之城佛罗伦萨已经风光不再，经济遭受了严重的衰败，人口减半、国库空虚，在欧洲的政治地位，也变得可有可无。美第奇家族的统治，也在风雨飘摇中进入了倒时计。科西莫三世迎娶了法国公主，这当然是一场政治婚姻，没有两情相悦，只有权利和金钱的算计。这桩充满了猜忌与仇恨的婚姻，孕育了三个孩子，正是下面连续三张肖像，这三个人，成为了美第奇家族在佛罗伦萨政治舞台上留下的最后身影。 《亲王费迪南多•德•美第奇肖像》，归于尼科洛•卡萨纳，C.1695当大公的爵位传到这一代，一个比人口骤减、经济衰退更严重的危机出现了，生育危机。头戴高颅顶大波浪假发的是科西莫三世的大儿子，叫费迪南德（Ferdinando de' Medici ,1663-1713，Grand Prince of Tuscany），他是大公头衔的第一继承人。费迪南德娶了一个在政治上很划算，但很丑的老婆，对妻子的厌恶和梅毒的折磨，让他不仅没有子嗣，自己也没能活过老爸，在50岁时就去世了。 《大公吉安•加斯托内•德•美第奇及两个人物的肖像》，c.1723-29，佛罗伦萨画家然后，継承人就変成了小ル子吉安（Gian Gastone de' Medici，1723-1737在位）。右边有三个人物的这张画中，坐在椅子上的就是吉安。他也娶了一个在政治上很划算，但很丑的老婆，也是相互厌恶、鄙视，他们一生中的绝大部分时间都没有在一起生活，生儿育女更加是不可能的事情。眼看两个儿子都不成事，病急乱投医的科西莫三世，把自己已经出家并且已经当上枢机主教的弟弟，硬拖回来还了俗，原地结婚，准备生娃。可惜，弟弟还没生出娃来，就草草去世了。 《普法尔茨选侯夫人安娜•玛丽亚•路易萨.德•美第奇肖像》，扬•弗朗斯•范杜文，C.1700.走投无路的科西莫三世，把美第奇家族最后的指望，寄托给二女儿安娜（Anna Maria Luisa de'Medici，1667-1743年），就是这张全身肖像中的女子。安娜远嫁杜塞尔多夫，是莱茵兰（Rhineland）公国的大公夫人。科西莫三世曾经想修改继承法，让女儿也有权利继承大公头衔，但没有成功。其实，就算成功了又能怎样呢？安娜也没有合法的孩子。1737年，最后一任美第奇大公吉安去世时，托斯卡纳公国转移到了哈布斯堡-洛林家族，而美第奇的家产，包括乌菲齐、碧提宫等大量房产、无以数计的艺术品和现金，则由已经守寡并回到佛罗伦萨的姐姐安娜全部继承。又过了十几年，安娜也去世了，她将美第奇家产全部捐给了托斯卡纳政府，条件是，所有的美第奇收藏，必须永远留在佛罗伦萨。这些收藏，构成了乌菲齐美术馆馆藏的基础。 《奥地利的弗朗西斯一世、哈布斯堡的玛丽亚•特蕾莎与其十三个孩子》马丁•范•梅滕斯，c.1756（美泉宫全家福）这些娃中最为有名的，是排行第十五的姑娘，叫玛丽 •安托瓦内特（Marie Antoinette），大概就是画面中间那一堆小娃娃中间的某一个吧，她长大后嫁给了法国国王路易十六。在法国大革命爆发后，和丈夫一起被送上断头台。一幅画里3个皇帝画中的爸爸，弗朗西斯一世（FrancescoSteffano，1708-1765）。他同时还是神圣罗马帝国的皇帝。画面最右边、站在妈妈身旁的这位少年，他后来继承了神圣罗马帝国的皇冠，成为利奥波得二世( Peter Leopold Josef Anton Joachim Pius Gotthard, 1747 -1792）。大哥，神罗皇帝约瑟夫二世（Joseph II, Holy Roman Emperor） 《托斯卡纳大公利奥波德二世家族肖像》，威廉•柏兹，1781（佛罗伦萨全家福）利奥波得二世的全家福，他的妻子是西班牙公主（查理三世的女儿），两口子也生了16个娃。 《奥地利大公斐迪南•卡尔和女大公玛丽亚•安娜的双人肖像》，安东•拉斐尔•门斯，1770-71这张双人肖像里的两个小朋友，同样是来自哈布斯堡-洛林家族。其实，他们两个再长大一些的样子，在刚才的全家福中已经出现过，正是站在弹钢琴的大姐左右两侧的人。 法国波旁王朝《法国的玛丽亚•泽菲里娜童年肖像》，让-马克纳蒂埃，1751这个洋娃娃还是个货真价实的小公主，她叫玛丽亚•泽菲林娜（Marie Zephyrine，1750-1755），出生在凡尔赛宫，她的父亲是法国波旁王朝的王太子，爷爷是国王路易十五。可惜小公主只活到五岁就去世了，这张肖像是公主留在人世间几乎唯一的印记。泽菲林娜的父亲在继位之前就去世了，所以王位直接传给了她的弟弟，就是路易十六。路易十六以生活荒淫而著称，他娶了刚才那张大的全家福里，弗朗西斯一世的女儿玛丽•安托瓦内特，并在1789年法国大革命后一起被送上断头台。 《帕尔马和皮亚琴察公国大公菲利波及其家人的肖像》，朱塞佩•巴尔德里吉，1757-58泽菲林娜的一位姑姑，算是法国的长公主，嫁给了西班牙王子，帕尔马公爵菲利波一世（Filippo Idi Parma，1720-1765）。在这张画面里，站在屏风前穿浅驼色裙子的大女儿，又嫁给了美泉宫全家福里的大哥，神罗皇帝约瑟夫二世（Joseph II, Holy Roman Emperor），当上了皇后。画面最左边的这位小王子，则是亲上加亲地娶了皇帝的妹妹，也是美泉宫全家福里的人物。 《玛丽亚•特蕾莎•德•瓦拉布里加的骑马肖像》，1783，弗朗西斯科•戈雅作品是一幅玛丽亚·特蕾莎·德·瓦拉布里加（1758-1820)的骑马肖像的草图,以迅速而随性的笔触精湛地完成。玛丽亚·特蕾莎·德·瓦拉布里加是西班牙国王卡洛斯三世(1716-1788)的弟弟堂·路易斯·德·波旁(1727-1785)的妻子,但是卡洛斯三世将堂·路易斯的后代排除在所有继承权系谱之外,甚至剥夺了他们使用波旁这个姓氏的权利,并将他们限制在阿维拉附近的偏远村庄阿雷纳斯-德圣佩德罗。为了宣示妻子和子女的血统地位,堂·路易斯决定委托戈雅创作一组庄重的家庭肖像画, 挂在他位于马德里附近的博阿迪利亚-德尔蒙特的住所中。根据画家写给朋友马丁·萨帕特的信件,玛丽亚·特蕾莎的骑马肖像在1784年7月初已几近完成,与弗朗西斯科·萨索(1720-1776)创作的堂·路易斯本人的骑马肖像配成一对,也是该肖像系列中最令人振奋的作品之一。在总体构图上,戈雅看向君主肖像常用的表现惯例,尤其是委拉斯开兹创作的西班牙王后伊莎贝拉·德·波旁 (1602-1644)的骑马肖像,该肖像现藏于普拉多博物馆,戈雅本人曾于1778年以版画形式复制了这幅作品。在展出的这幅草图中,玛丽亚·特蕾莎以正侧面出现,脸上有羽毛帽投下的阴影,她拉紧缰绳,让一匹金色的安达卢西亚马停在原地,展现出高超的马术。她的优雅和从容在暴风雨将至的山野背景中显得格外突出。戈雅以闪烁跳跃的笔触描绘她的服装,重现出丝绸天鹅绒的光泽,裙子的深蓝色正是波旁王室纹章的底色。骑马肖像，有一个专门的词，Equestrian Portrait，这个和普通的坐像、立像不一样，不是你想画就能画的。通常能配得上这个造型的，只能是帝王将相。而女性里能够得上的这个造型的，那就只有王室女眷了。历史上，女性的骑马肖像数量非常之少，比较有名的就是委拉斯开兹为两任西班牙王后（奥地利的玛格丽特和法国的伊丽莎白）所画的肖像。然后你就能体会到，钦松伯爵委托这张夫人的骑马肖像，心中是多少不甘、不氛。 《在艺术家工作室聚集的大师们》1776-1778朱塞佩•麦克弗森（传） 《奥尔巴尼伯爵夫人路易丝•斯托尔伯格的肖像》，弗朗索瓦-泽维尔•法布尔，1793伯爵夫人（Princess Louise Maximiliane CarolineEmanuel of Stolberg-Gedern,1752-1824）出生于一个没落的贵族家庭，20岁时，嫁给了时年52岁的查尔斯•爱德华•斯图亚特（Charles Edward Louis JohnSylvester Maria Casimir Stuart, 1720—1788）。查尔斯正是斯图亚特王朝流亡海外的王位继承人。事情要从他的爷爷那一代讲起。1688年，英国发生了光荣革命，信奉天主教的国王詹姆斯二世及七世（这不是两个人，而一个人的两个头衔）被新教执掌的议会驱逐出英国。这个这位流亡国王得到罗马天主教廷的庇护，移居罗马。他的儿子和孙子也成为流亡者，一直都在寻找回到英国、重新赢得王位的机会。他们也有一批支持者，被称为詹姆斯党（Jacobitism）。这位画中女士的丈夫查尔斯，是第三代流亡者。这对夫妻主要在罗马和佛罗伦萨生活，他们的社交身份相当微妙，在詹姆斯党人的眼中，他们就是英国国王和王后。但这个身份显然不被外界承认，为了避免不必要的尴尬，他们对外就以奥尔巴尼伯爵和伯爵夫人的身份出现。经过几次失败的尝试，查尔斯返回英国的国王梦已经完全破碎。他开始酗酒成性，健康状况下降，夫妻关系也逐渐恶化，查尔斯还发现了妻子和当时的一名作家有染。 《诗人维托里奥•阿尔菲耶里肖像》，1793，弗朗索瓦-泽维尔•法布尔这个男子，正是与女主有染的那位作家，叫维托里奥•阿尔菲里（CountVittorio Alfieri,1749-1803）。当然，这位意大利作家绝对不是因为插足了流亡英国国王的婚姻才在历史上留下名字。我们外国人大概率没有听说过他，但在意大利文学中，阿尔菲里被誉为是意大利悲剧的“创始人”，他的地位，甚至经常和但丁、彼得拉克相提并论。彼得拉克的十四行诗，但丁的喜剧，阿尔菲里的悲剧，都被视为在各自领域中的最高成就。阿尔菲里去世后被埋葬在佛罗伦萨的圣十字教堂，就葬在马基雅维利和米开朗基罗之间。后来的故事是，伯爵夫人和丈夫分居，8年之后伯爵去世，伯爵夫人继承了丈夫的养老金，并和作家开始公开双宿双飞。他们一直没有结婚，但却比寻常夫妻更加相爱，在伯爵夫人这张画像的背面，诗人写下了一句话：“（她是）我幸福生活的真正基础”。这张肖像里，他左手上的红玉髓戒指，仔细看，戒指上的图案就是但丁肖像。 《弗洛图娜塔•苏尔格•凡塔斯蒂奇肖像》，1792，安吉莉卡•考夫曼肖像画的主角是意大利女诗人凡塔斯蒂奇（Fortunata Sulgher Fantastici,1755 -1824）。肖像画的作者，是同时代的女性画家安吉莉卡•考夫曼（Maria Anna Angelika Kauffmann,1741-1807），这张肖像是画家送给诗人的一件代表着她们友谊的礼物。在很少有女性能公开展示才华、获得成就的时代里，这两位女性诗人和画家的友谊就显得尤为珍贵。面里有两个小细节值得注意，一个是她金色腰带中间的那个椭圆形的腰带扣，上面的图案是手持里拉琴（Lyre）的阿波罗，西方古典神话中，阿波罗是缪斯女神的保护神。第二个细节，是在女诗人身旁的小桌子上有一卷诗稿，纸卷的末端微微卷起，依稀能看到有1792的这个数字，这正是作品的创作时间。诗稿上面放着一个月桂花环，这是学者和诗人的象征，所谓“桂冠诗人”的说法就是从此而来。另考夫曼在伦敦有个情人，叫让•保罗•马拉的法国人，就是马拉之死的那个马拉。 《与家人一起的自画像》，1708，朱塞佩·玛丽亚•克雷斯皮 《自画像》阿尔坎杰罗•雷萨尼（罗马，1670一拉文纳，1740）1713年 《斗牛士肖像》弗朗西斯科 •戈雅-卢西恩特斯1797这幅肖像画根据风格可以判定是创作于1797年左右，代表了戈雅在1792年之后发展起来的风格。那年戈雅大病一场，后来便采用了比过去更加自由、随意的绘画方式，并且尤其注重描绘人物的心理特征。这里描绘了一位成熟男子，以四分之三侧角度呈现在灰褐色的晦暗背景中。他身穿一件黑色的毛料外套，颈部露出一件领口松垮的白色衬衫,胸前有一串蕾丝褶皱装饰。他乌黑的长发用发网兜住,并用蝴蝶结固定在头顶,这是当时西班牙普遍流行的时尚风格,在戈雅许多描绘民间人物的作品中都能见到。相对于上半身,他的头部微微侧转,目光直视观众。人物形象由轻快而有活力的笔触勾勒而成,更快更宽的笔触用来表现衣服和发型,细致入微的笔触则用于刻画脸部肌肉的松弛以及目光。该男子通常被称为“斗牛士”,曾被人认为是著名的隆达斗牛士佩德罗·罗梅罗 (1754-1839),戈雅于1795年到1798年之间为他画过肖像(现藏于德克萨斯州沃斯堡的金贝尔艺术博物馆)。然而,基于两个人脸的所谓相似之处,特别是眼睛的轮廓,来认定这位斗牛士就是佩德罗似乎并不完全可信。但是这个人很可能确实是一位斗牛士,考虑到戈雅自18世纪末以来对斗牛和参与人员所表现出的浓厚兴趣,例如, 他非常赞赏塞维利亚的何塞·德尔加多·盖拉（又称“Pepe-Hillo”，1754-1801），并在1816年出版的斗牛系列版画中描绘了他1801年在马德里斗牛广场的悲惨死亡。 风景画、静物画与风俗画 描绘“一幅花卉静物，如画人物”，需要同等精湛的技艺。要理解卡拉瓦乔（1571-1610）的这句话，就必须掌握17世纪初的历史背景。在那之前，静物和风景曾被归为大型画作的附属点缀，直到17世纪初才开始确立其作为独立绘画题材的地位。起初，有人严厉抨击这种全新体裁，谴责其对于现实世界未经美化的直接呈现，在这类作品中，人物形象的刻画往往平凡卑微，不经修饰。风俗画流派由此发源，并于18世纪得到巩固，最终发展成一种备受尊崇的绘画类型，深受新兴资产阶级的青睐。当时的静物画间或呈现质朴原始的风格，比如温暖的色调以及富有纹理的大胆笔触，间或采用更为成熟巧妙的手法，包括描绘的对象、精致的风格以及对各种物体表面栩栩如生的再现，看起来几乎像是错视画作品。风景画的首选场景是阳光明媚的城市景观和田园诗歌般的乡村景观，既适宜人们生活，也适宜开展平和安静的活动。刻画变幻无常与宏伟壮观的两种诗意的变体也随之萌生：前者以古罗马遗址的景观幻想为特征，象征着生命的稍纵即逝，使人忆起无可挽回的过去，也营造出一种怀旧日的氛围；后者则呈现一幅自然景观，强大而不可控，与人类的脆弱和渺小的情感意识相关联。而风俗画的场景极为丰富，从浓厚的现实主义色彩和亲密的情感交流，到贴近生活的逸闻趣事，甚至是八卦闲谈。此外，哲学和教育领域的反思也催生了对于童年生活的观察审视，人们发现，让儿童接受正当教育有助于建设更加美好的社会。 在17、18世纪的欧洲社会，不仅帝王将相等级森严，甚至连绘画的内容和题材，也能分出个三六九等。这条鄙视链从高到低的排序是：历史画、肖像画、风俗画、风景画和静物画。这其中，处在鄙视链最末端的，就是静物画。静物画都画些什么呢？基本上是三大类，花卉果蔬、生活场景、琴棋书画。 《静物》，雷切尔•勒伊斯，1716这是一张非常典型的尼德兰风格花卉静物。在构图上，暗色的背景中，一束极至繁密的花束充满了整个画面，有几十种不同的花卉，还点缀着十几种不同的昆虫、蠕虫和蝴蝶。 《艺术家弗朗索瓦•里维埃肖像》，尼古拉•冯•霍布雷肯，C.1720这一张是花卉画与肖像画的结合。花环中间，画布好像被撕开一个口子，画家本人正在探头向外张望。通常的花环画，花环中间的主体内容是圣经或神话故事，这位画家创造性地把花环和自己的肖像结合在一起。这个作品，其实是画家招揽生意的广告，他巧妙地同时传达三个信息：我是谁，我会干啥，你看我干的多好。 《有鸭、萨拉米香肠、培根、苹果、柠檬、橙子、花菜、甜菜、洋蓟和铜锅的静物》，克里斯托弗•穆纳里，1706-13 《有书、桃、蜜瓜、无花果、柠檬、瓷器和玻璃器皿的静物》，克里斯托弗•穆纳里，1709 《土耳其武器与静物》，巴托洛梅奥•宾比，17世纪末 《在意大利海港外、暴风雨中的沉船》，韦尔内，1743-1748这里的两张风景画都是出自法国画家韦尔内之手，两张作品尺幅一样，应该是作为一组绘画创作。并且，《沉船》左侧的礁石，与《渔夫》右侧的山岩在构图上形成了对称，更说明这是一组作品。这两张风景画都是意大利真实存在的风景，《沉船》的背景是比萨附近的利沃诺（Livorno）港口，这是大多数海路旅行者来到意大利的入境港口。画面的远景中有港口外的塔尖和古堡，去旅游过的人一下子就能认出来。 《峡谷瀑布旁的渔民》，克洛德•约瑟夫•韦尔内，1743-1748《渔夫》的背景是罗马附近的蒂沃利（Tivoli）瀑布，远景中隐隐露出当地著名的维斯塔神庙。 《人物风景画》马尔科．里奇和塞巴斯蒂亚诺•里奇1705这幅作品是马尔科·里奇在18世纪初,精巧又独特地综合不同时代和风格的作品,从而得出自己风景画风格的杰出案例。这幅画的构图非常典型,郁郁葱葱的树木从两侧框住了一个宽阔且宜人的农村视野,可以看见几间农舍,尽头是蓝色的山丘。这个虚构却合理的画面中有塞巴斯蒂亚诺描绘的人物形象:一个女人头顶着洗好的衣服回家,农民和牧羊人在路边或者树荫下休息,构成了美妙的叙事性意境。白色的烟柱从较近的院子里袅袅升起,消失在正午明亮的天空中,与稀疏的云层融为一体,这显然是为了展示绘画技巧,给亲王留下深刻的印象。人物出自塞巴斯蒂亚之手。 《随想画：环礁湖边的坟墓》，卡纳莱托，C.1740画家想像出来的，这种画，叫作随想画（意大利语capricci，英语caprice) 风景画在17世纪开始成为一个独立的绘画门类，随想画从一开始就是风景画里一个非常主流的细分门类。其实，在19世纪的巴比松画派、印象派这些强调要描绘真实风景的绘画主张出现之前，西方的风景画多多少少都有随想的成分。 《随想画：环礁湖边的房屋与钟塔》，卡纳莱托，C.1740 《随想画：运河上的桥》弗朗切斯科•瓜尔迪约1770在这幅画的中心,一座白色的桥梁横跨运河,运河在泥泞的河岸间停滞不前,一动不动。画面左侧是原生态花园,右边的阴影下有一座教堂和修道院,从入口处可以瞥见里面的庭院。背景中第二座桥引向大海,桥上的旗帜在布满云层的天空中懒洋洋地飘动。使场景充满活力的是那些平民女性和戴着三角帽的男人,他们大多正在两两交谈,但谈话的内容不为人知。在第一座桥的正中,一位洗衣女工在阳光下铺开一大块红布,为作品本来冰冷且简单的基调引入了明亮的色彩。 《训练有素的喜鹊》，阿历山德罗•马尼亚斯，1703-1708而这幅画，就是一群流浪汉和鸟，就是闲的无聊打发时光，完全找不到任何意义。这种无意义又和画家刻意营造的神话故事般的场景表象，形成一种几乎是带有讽刺意味的反差。 《在斯皮内琴旁的歌手与仰慕者》，朱塞佩·玛丽亚•克雷斯皮，1740 《沐浴的女人或“跳蚤”》朱塞佩·玛丽亚·克雷斯皮1710年以后画中低头凝视的年轻女性稍显拘谨,仿佛一尊小型的乳白色维纳斯雕塑。尽管未整理的床铺、地上散落的袜子和翻倒的拖鞋展现出身边环境的凌乱无序,但这位女士的尊严气度并未受损。她的拖鞋是一种饰有褶带的织物拖鞋，只是款式较为朴素，常见于品位精致的上流社会女性 《忏悔》，彼得罗•隆吉，c.1775画面中间，居于C位的年轻女子在忏悔前，却好象站在舞台中心。她衣着华丽，袖口上有大蕾丝花边，衣襟和裙子上有复杂的刺绣，手里拿着一本小祈祷书和一个合拢的折扇。挺胸抬头，身体朝着神父，上半身却优雅向画外扭转，嘴角带着似有还无的笑意，眼睛微微垂下。最有趣的是她的头纱，这本是女性进入教堂时的标配服饰，但和另外两位女性不同，她刻意把头纱向后拉，好露出她的头上的蝴蝶结和耳朵上的大珍珠耳饰。 《搭纸牌屋的孩子》，夏尔丹，c.1740 《拿毽子和球拍的女孩》，夏尔丹，c.1740两件作品，都是18世纪的法国画家夏尔丹（Jean Simeon Chardin，《搭纸牌屋的孩子》，夏尔丹，c.1740 1699-1779）的代表作品。画面并不需要太多解释，一个孩子在打羽毛球，另一个孩子在搭纸牌屋，所见即所得。夏尔丹最出名的作品有两种类型，静物画和风俗画，都很寡淡。他的风俗画基本都具有和这两张画极为相似的特征，一个人物，在认真地作一件极家常的事情。画面都是这个调调，精心平衡的构图、柔和的光线，有颗粒感的厚涂。画面呈现一种几乎不带感情色彩的、剥离了强烈情绪后的岁月静好，这种与世无争的小确幸、松弛感，在任何时代都有打动人心的力量。 《朝圣男孩的肖像》亚历克西斯•格里穆1725 《朝圣女孩的肖像》亚历克西斯•格里穆1725 《吹笛者》，c.1725-1730，皮埃尔-安托万•奎亚尔（传）18世纪初期，在法国开始流行的一个画种叫雅宴画（Fete galante），专门描绘有闲有钱阶层花园派对、喝酒听曲、谈情说爱、招猫逗狗的生活。雅宴画的发明人就是华托。现在，雅宴画不太会被单独提起，一般把他归入一个更大的绘画类型，洛可可绘画之中。皮埃尔-安托万•奎亚尔是华托的学生。 神话历史与传奇故事 18世纪，尽管肖像、风俗、静物和风景画纷纷崛起，探索历史、寓言、叙事、神话和宗教主题的历史画依旧占据西方艺术的高地，它是官方委托作画的唯一选择，也在私人委托中最受推祟。历史画之所以拥有如此至高无上的地位，不仅因其刻画了积极崇高的人类形象，最重要的是，这类画作暗示了一种因阅读宗教经典或学术文本所激发的智力发展过程。因此，原则上它们不能局限于对现实的直接模仿，而是必须提出一个理想化的版本，坚持一以贯之的基调和古典风格；随看时间的推移，这一主张逐渐相沿成习。在所谓的“quadri da stanze”（字面意思为“房间画”）中，艺术家拥有相对的诠释自由度，因为相比于摆放在教堂的大型祭坛画或会客室的壁画和油画，这类作品往往是私人收藏的中小型绘画。因此，圣母子这一标志性的神圣形象得以转化为家庭日常生活的片段，呈现亲密细腻的氛围。即使是取自古代历史、长篇小说或诗歌的主题，人们也更倾向在悲伤且忧郁的情节中以自然景观为背景，18世纪80年代之前尤其如此。属于教堂或贵族宫殿的纪念型装饰的设计草图和模型受到高度追捧。人们开始收集这类早期样稿，或作为大型定稿作品的佐证，反映艺术家的最初构想，或出于对自由随意的速写创作方式的欣赏，感受艺术家的心血来潮。 《赫丘利和和卡库斯》塞巴斯蒂亚诺•里奇1706在这幅画作中, 里奇描绘了其中一项任务:杀死卡库斯。卡库斯是一个食人魔和小偷,盗走了赫丘利的牛。 《圣斐理伯•内利的荣耀》，乔瓦尼•卡米罗•萨格雷斯塔尼，1715画里的圣斐理伯•内利（Philip Romolo Neri，1515-1595）是一个基督教圣人，生活于文艺复兴时期的意大利，他因为建立了司铎祈祷会而闻名，被称为仅次于圣彼得的“罗马第二使徒”。这张画描绘的是内利被封为圣人，升入天堂的景象。画中内利穿着黄色的神父宽袍，他张开双手，看向左上方，身穿红蓝配服装的女子是圣母玛丽亚。圣母也在看向上方。云团之上，左边的男子是基督耶稣，右边的老者是上帝，中间飞着一只鸽子，代表圣灵，这三个元素呈三角形，代表三位一体。无数的天使簇拥着圣人们，成为这神圣时刻的优质气氛组。整个画面的构图，呈“Z”字型向上升腾，产生一种强烈的崇高感、神圣感。1715年，画家萨格雷斯塔尼（Giovanni CamilloSagrestani）得到委托，为佛罗伦萨一个教堂绘制天顶画，那个天顶画至今仍然在教堂的房顶上，展览中的作品是为天顶画准备的油画稿。 《托斯卡纳寓言故事》，塞巴斯提亚诺•里奇，c.1706画里占据C位的主角，是个神勇铠甲男，他应该是战神马尔斯。画中还有很多人物，很多星象相关的道具符号，他们是谁，这些符号又是什么意思，众说纷纭，都说不清。左上方的狮子手中有个鸢尾花图案的标志，那是佛罗伦萨的城市LOGO。 《被劫持的盖尼米得》，安东•多梅尼科•加比亚尼，1700这个画面是一个希腊神话故事。画中年轻男子，是特洛伊的王子，叫盖尼米得，是个远近闻名的美男子。有一天，他在替父亲放羊的时候，被路过的天神宙斯看到。宙斯变成一只老鹰，将这美少年劫掠到了奥林匹亚山。少年成了为众神倒酒的侍酒者。后来，盖尼米得成为了宝瓶座的故事来源，也就是我们常说的水瓶座（Aquarius）。而劫掠他的那只鹰，成为了天鹰座（Aquila）。 《圣婴耶稣祝福施洗者约翰》，弗朗索瓦•布歇，1758画中这两个粉粉嫩嫩的洋福娃，分别是婴儿时期的耶稣和他的表哥施洗者圣约翰。要分清这两个看起来一模一样的宝宝谁是谁，有一个小窍门。施洗者圣约翰是基督教的先知，手里总是拿着一根十字架手杖。所以，画面中单膝跪地的宝宝是施洗者圣约翰，因为十字架放在他的面前。另一个没有十字架的，站着的就是耶稣。 《两个飞翔的小天使》乔凡尼•巴蒂斯塔、提埃坡罗1740-1750两位胖乎乎的小天使欢快地在空中翱翔，充满活力。稀疏的云朵削弱了画面的空旷感,并遮蔽寥廓晴空的柔光。金发小天使的双翼与微风中飘摆的衣袂融为一体,居高临下的身姿源于仰角透视效果。另一位小天使的姿态则更为活泼,仿佛正仰面朝向观者飞来,提亮并增强了画面色调。在基督教的神学系统里，天使一共分9个等级，最高等级是六翼天使，通常作为基督耶稣的化身出现，代表对上帝的虔诚。第二等级叫智天使，代表智慧，音译叫克鲁伯（Cherub），通常是长一对翅膀的男婴。在绘画中，他们经常被表现为没有身体，脑袋直接长在一对翅膀上。智天使在文艺复兴早期就经常出现在绘画中，到了洛可可时代开始变得特别流行。英文里天使的的单词是Angel，其实，Angel是天使中的第九等，也就是最末一等。 《拉弓的丘比特，又名爱战胜一切》，马尔坎托尼奥•弗兰切斯基尼，c.1697-1698这幅画的主角是年轻的爱神丘比特，长着翅膀的他握着一把弓，这是他能力的象征。他面带捉摸不定的笑容,介于天真与狡黠之间,影射爱情的甜蜜和肉体的活力。踩在脚下的各样物品——包括剑、书籍、金冠、月桂花环、画笔和各种硬币——象征着爱能够击溃敌人,战胜人类的野心,以及对世俗享乐的拒绝。正如那句拉丁诗人维吉尔的名言,“爱征服一切”,因此人必须屈服于爱的力量。 《缝纫中的圣母》，弗朗切斯科•特雷维萨尼，1692-1700画中，拿撒勒的玛丽亚手里拿着针线，正与她的儿子耶稣温柔亲近地对话，周围放置了缝纫用品的竹篮等日常物品。人物夸张的手势呼应了奥托博尼对戏剧的偏好，显示了对布景设置的兴趣,事实上,耶稣的表情让人想起了他未来在十字架上的苦难和死亡。这幅作品原本属于教皇亚历山大八世的侄孙，红衣主教彼得罗·奥托博尼,他在 1709年拜访佛罗伦萨,也许当时将这幅画送给了佛罗伦萨亲王。此出处的证明是画最左侧花瓶上红衣主教的纹章，上有一只鹰和主教帽，以及传记作家廖内·帕斯科在《弗朗切斯科·特雷维萨尼的一生》中提到了画家为红衣主教奥托博尼创作的《圣约瑟之梦》,与此处展出的画作为一对。 《圣母玛利亚的诞生》，科拉多•贾昆托，C.1735画面中处于C位，红裙黄衫的，是圣姥姥，叫圣安妮，抱在怀里的宝宝是圣母玛丽亚，你能看到这个小婴儿头上的光环。在画面左后方有一个较暗的场景，这是一个异时同幅的处理，躺在床上的女子也是圣姥姥安妮，旁边站着的男子是圣姥爷。这些人物中有两个细节值得注意，趴在云上的天使，手里拿着一个星星组成的王冠，预示新生婴儿具有不同凡响的地位。画面最右下角有个男孩，手里抱着两只鸽子，鸽子代表圣灵，圣灵就是上帝在人间的精神体现。 《马克•安东尼和克里奥帕特拉的宴会》，弗朗切斯科•特雷维萨尼，1702右边坐着的女子，是克利奥帕特拉七世，她是埃及的女法老，当然，她还有一个更广为流传的名字，叫埃及艳后。埃及艳后上台时，托勒密王朝的统治已经风雨飘摇，北边的罗马对埃及虎视眈眈。当罗马独裁者凯撒来到埃及时，埃及艳后抓住机会，抓住了英雄凯撒的心。两人还生了一个儿子，叫凯撒里昂。公元前44年，凯撒在罗马元老院被暗杀身亡，埃及艳后失去了靠山，她回到埃及，伺机而动。几年之后，罗马的另一个大英雄马克•安东尼来访埃及，乱世危局之中，埃及艳后必须抓住机会，让安东尼也臣服在她的石榴裙下，好给埃及、也给自己找到一个新的靠山。这场迎接罗马贵宾的宴会摆在花园中，花园里布满罗马式的建筑，餐桌上摆满了金银打造的餐具。女法老向安东尼展示了一颗无价之宝的珍珠，然后把珍珠丢进一个装满了醋的金杯里，准备一饮而尽。坐在对面的安东尼看到这惊人的一幕，连忙站起身来，伸出手想要阻挡女法老这疯狂的炫富举动。埃及艳后把这杯珍珠醋一饮而尽。然后，她找到了新的保护伞，安东尼成了她的儿子凯撒里昴的养父。又几年之后，另一个罗马大英雄屋大维兵临城下，安东尼战败阵亡，埃及艳后服毒自杀，成为埃及的最后一个法老。埃及从此成为罗马的一个行省。 《里纳尔多从乌巴尔多的盾牌上看到自己》，乔瓦尼•巴蒂斯塔•提埃坡罗，1750-1755这里相邻两张画是一组作品，象连环画一样讲述了基督教英雄里纳尔多与异教女巫阿米达之间江山美人的故事。男主里纳尔多是一位基督教骑士，英俊勇敢，他参加了第一次十字军东征（1096-1099），要去耶路撒冷把圣地从异教徒的手中解放出来。女主阿米达是异教女巫，被派来谋杀这些基督徒。然而，美人爱上英雄。阿米达给里纳尔多施了爱的魔法，把他带到一个神奇的小岛上，他们在那里过上无忧无虑的生活。男主完全忘记了要I收复圣地的东征大计。然后就是第一张画面的场景。男主有两个朋友，叫乌巴尔多和查尔斯，大致就相当于孙悟空和沙和尚。为了重新把男主拉回到东征的正途上，他们偷偷潜入小岛，给男主一件魔法盾牌，让他看到自己身披鲜花、沉迷声色、不思进取的模样，这让男主一下子就警醒过来，最终决心抛下儿女情长，重返征途。 《里纳尔多抛弃阿米达》，乔瓦尼•巴蒂斯塔•提埃坡罗，1750-1755他们来到海岸边，登上战船，准备远走。女主眼看着爱人远去，悲痛欲绝，哭昏过去。男主心中虽有不舍，但儿女情长抵不过家国天下，他不忍心看到爱人的伤心，把头扭向了一边，毅然远择了收复圣地的大业。后来的故事是，女主由爱生恨，她集结军队，想要杀死负心的男主，却战败了。战败之后，女主想要自杀，男主阻止了她，并教化她皈依了基督教。这个故事出自托尔夸托•塔索的史诗《解放耶路撒冷》（Jerusalem Delivered），发表于16世纪。里纳尔多可能是历史上真实存在的人物，他生活在11世纪，是意大利费拉拉的埃斯特家族（House of Este）创始人。阿米达则是故事中创造出来的虚拟人物。 《半人马凯龙对阿喀琉斯的教育》，蓬佩奥•巴托尼，1746阿喀琉斯从小就拜凯龙为师，学习各种技艺。在这个画面里，左边的凯龙背朝观众，正在教授阿喀琉斯弹奏里拉琴，这是阿波罗的标配道具。画面中还有其它小细节，旁边男子雕塑上挂着弓和箭袋，阿喀琉斯身后的浑天仪，他脚下一把刚刚挖出来的药草，分别代表凯龙还在教授阿喀琉斯狩猎、科学和医学。当阿喀琉斯正在凯龙这里快乐成长时，特洛伊战争爆发了。希腊半岛上各个城邦组成希腊联军，要去攻打特洛伊。当时有一个传言，说如果没有阿喀琉斯，攻打特洛伊的战争就不可能成功。所以，希腊联军方面，千方百计要拉上阿喀琉斯参战。画面左边背景中，阿喀琉斯的母亲海洋之神忒提斯（Thetis），正在半人半鱼的特里同（Triton）的陪同下，赶到半人马老师这里，准备阻止儿子阿喀琉斯参战。因为老母亲很久之前就知道一个预言，说阿喀琉斯将死在特洛伊。 《在吕科墨得斯王宫内的阿喀琉斯》，蓬佩奥•巴托尼，1746为了避免被送上战场，老母亲把阿喀琉斯藏在吕科墨得斯王宫里，装扮成女孩的样子，和公主们一起玩耍。《阿喀琉斯在吕科墨得斯王宫》展现的是，希腊联军的首领四处寻找阿喀琉斯，他让使者装扮成小货郎，向国王的女儿们展示各种漂亮的乐器、珠宝和礼物，其中有一把剑。当小公主们都冲向珠宝的时候，男扮女装的阿喀琉斯径直拿起长剑。这个动作暴露了他的身份。之后，阿喀琉斯参加了特洛战争，战功无数，但最后还是如预言所说，死在了特洛伊战争中。 旅游业的诞生 虔诚的朝圣者向往基督教之都罗马，与此同时，外交使节、积极探寻新客源和供应商的商人、谋求财富的工匠以及寻觅灵感的艺术家，也纷纷踏上前往意大利半岛的旅程。但直到18世纪，纯粹以个人休闲目的到访意大利的游客数量迅速激增，从而使我们可以正确谈论旅游业的诞生。旅行成为一种时尚休闲活动，也被视为培养北欧社会最高阶层绅士的必经之路。温和的气候、明媚的风景、古代遗迹和现代的艺术作品在意大利自然融合，使这个国度闻名遐迩。此外，这里还是狂欢节、美食和美声唱法的发源地，意大利语至今仍是古典音乐的用语。旅行的时间长短不一，从几个月到几年不等。与其艰难跋涉，翻越阿尔卑斯山，许多人更倾向于乘船前往第勒尼安海的某个港口，通常选择利沃诺港口。从北到南，意大利不容错过的城市包括威尼斯、佛罗伦萨、比萨、罗马（其周边地区也很受欢迎）、那不勒斯和西西里岛（尽管后者很少出现），跟现代旅行社的行程不谋而合。围绕这一现象，旅游业迅速蓬勃发展，涵盖了各式交通工具和食宿招待等基础设施。然而，旅行的经历会不可避免地随着时间的推移而褪色，旅客们渴望带回一件有形物件作为纪念，为了满足这种永恒的、无法抑制的渴望，各式各样的纪念品应运而生；印刷版画、仿造知名雕塑的迷你铜像、仿古风格的浮雕珠宝饰物、罗马历史遗迹的微型马赛克、放置在餐桌、书桌、托座或壁炉台上的大理石或半宝石手工艺品等等，资金充裕者还可以选择购买所到城市的风景画。 《在利沃诺码头庆祝彼得罗•利奥波德的到来》，托马索•盖拉尔迪尼，1766利沃诺码头位于比萨附近，是托斯卡纳大公国最重要的港口，也是海路旅行者来到意大利最主要的入境港口。韦尔内画的《在意大利海港外、暴风雨中的沉船》，那张画就是表现的利沃诺港口的景色。看人物，这张画是为了欢迎彼得罗•利奥波德。在第一展厅那两张多子多福全家福里，他都有现身。1765年，彼得罗.利奥波德从父亲那里继承了托斯卡纳大公的头衔，成为托斯卡纳的利奥波德一世，意思是托斯卡纳大公这个帽子下面第一个叫利奥波德的人。1790年，他又从长兄那里继承了神圣罗马帝国的皇位，是利奥波德二世，意思是第二个叫利奥波德的神罗皇帝。这张画，阵仗非常大。是利沃诺当地的各届人士，为庆祝利奥波德一世走马上任而举办的庆典。海面的中间，有一个立起来的桅杆，涂成红白蓝三色，这正是荷兰国旗的颜色，桅杆顶端也插着一面荷兰国旗。旁边四只小艇，有人在顺着绳索向上攀爬，有人已经头朝下掉进海里。右边整整齐齐一排观礼船，船上挂着各国国旗，其中右下角最大的那艘，就是荷兰的观礼船。海边的建筑里，是密密麻麻的看热闹的群众，在正中间有帷幔的主厅里，高台之上，你依稀能看到有个男子端坐正中，想必就是利奥波德一世了。 城市景观画与大壮油 《领主广场上的节日》，安东尼奥•乔奇，1780s画中描绘了一个特殊的日子:拱门之间悬挂着红色的帷幔,所有大楼的窗户外挂着红色的旗子。人们正在举办节日庆典,纪念佛罗伦萨的守护圣人圣约翰,画面左侧的彩车顶部可见圣人的形象。广场变身城市剧场。士兵们身穿红白相间的洛林制服,正在这片区域巡逻。在看台上,有人正在观赏骑士们向就座于凉廊中央宝座的大公行礼致敬。前景处,贵族、平民和神职人员欢快地闲聊,汇聚成一片无忧无虑的节日喧闹。 《佛罗伦萨阿诺河景观》，托马斯•帕奇，C.1760q这幅作品中,艺术家将画架置于旧桥的中心,因而也把这座桥排除在画面之外,视角面向着圣三一桥,纤细的桥梁轮廓几乎挡住了地平线。接着,他的视野进一步延伸,望向远处的风景,两侧是相对不知名的建筑所形成的边界,以一片片的色块和光斑呈现,几乎超越时代,展现了一种19世纪才兴起的艺术美学。 《威尼斯总督府景观》，加纳莱托，1735-50从左边起,是造币厂和马尔恰纳图书馆,后面是圣马可大教堂的钟楼;圣马可广场竖着圣马可柱和圣托达罗柱两根巨大立柱;广场的另一边是总督宫、麦杆桥和新监狱宫;最后,在两组朴素的建筑之间,是丹多洛宫。画家还在背景中展示了圣马可大教堂的一角,甚至在更远的地方还绘制了时钟塔和通往商铺街的拱门。 《大运河景观》，加纳莱托，1726-28这幅画描绘了大运河特别宏伟的一段,两岸的贵族宫殿鳞次栉比。左边可见部分沐浴在阳光下的巴尔比宫,右边是在柔和阴影下的康塔里尼宫。在画面的尽头可以看到因透视法稍稍缩短的里亚托桥,以及圣乔凡尼和圣保罗大教堂的庞大穹顶。 《那不勒斯湾和远处维苏威火山的景观》，安东尼奥•乔利的工作室，1755-59 《那不勒斯湾和背景中喷发的维苏威火山的景观》，托马斯•帕奇，1767-77 《以圣天使城堡和梵蒂冈为背景的台伯河景观》，罗马艺术家，1730-40画面右侧矗立着雄伟的圣天使堡，这是罗马皇帝哈德良的古老陵墓，在文艺复兴时期被改造成一座堡垒。画面中央横着圣天使桥,也倒映在光亮的河面上,桥上有吉安·洛伦佐·贝尼尼和他的学生所作的天使雕像（1669-1671）。圣彼得大教堂统领着背景，两侧是宗座宫和清晰可见的拉斐尔凉廊。画面的左侧,以及桥和大教堂之间紧挨着一些较小的建筑物(大部分在19世纪和20世纪被拆除),在这些建筑物中耸立着阿尔托维蒂宫和萨西亚的圣神堂和医院。画中,红色的旗帜在城堡的城墙上飘扬,旗帜上带有来自佛罗伦萨的教皇克莱门特十二世(原名洛伦佐·科尔西尼,1652-1740)的纹章,这意味着这幅画创作于1730年至1740年他任职教皇期间。画面中的人物,包括桥上和河边零星的马车,城堡城墙上的一名士兵和一些渔船上的渔夫,大多复制了范·维特尔原画中已经存在的内容。但是,前景中海岸上的渔夫形象似乎是后来添加的，并且画家可能借此机会对画作初稿中绘制的一些人物进行了修饰。 《蒂沃利瀑布》迈克尔·乌特基1781 地方特色与遥远国度的魅力 在罗马的西班牙广场，“人们常常聚集在一起合唱咏叹调，年轻男女愉快地即兴创作，因为，意大利民族似乎就是为了创作动听音乐而生”，1789年，一位法国艺术家在日记中如此写道。在另一篇目记中，她从那不勒斯住所的窗户眺望，被波光粼粼的大海和维苏威火山的景色打动；然而，真正令她兴奋的是来来往往、熙熙攘攘的人群，他们“不断上演备种有趣的场面”，“农家姑娘会在星期天”'盛装打扮，打着手鼓，跳起塔兰台拉舞”。所谓的地方特色使意大利在旅客眼中魅力大增，也平添一抹传奇色彩，他们喜欢当地多姿多彩的人文奇观，而当时的自然风景画、城市景观画和雕刻也描绘了这种景象。另一方面，人们将自己的想象投射到某个模糊的“别处”，例如受到文化、政治和外交等因素驱使的托斯卡纳大公们。18世纪早期的土耳其时尚，在画风轻快的作品中可见一斑，它起源于科西莫三世设法与能言善辩的中东国家建立关系的时期。也是在这一时期，他费尽周折获得了中国康熙皇帝的肖像画，并一同收藏了大量瓷器。后来，彼得罗•利奥波德追随这一欧洲风尚，在客厅墙壁上挂满中国出口的纸本绘画。诚然，如今我们知道，这些艺术品虽然与意大利的文明传统少有共通之处，但它们仍然吸引着西方人的目光，创造了一个推动不同文明融合的神奇之地。 《那不勒斯王国的特色服饰》，亚历山德罗•德安娜和安东尼奥•佩罗蒂，17885-99为了给1771年成立于那不勒斯的费迪南多皇家工厂生产的瓷器寻找灵感,一项宏大的采风活动被发起,旨在记录那不勒斯王国多姿多彩的服饰。1782年,一批优秀艺术家被派往包括西西里岛在内的整个意大利南部地区,在十余年间创作了数十幅绘画作品,包括素描、蛋彩画、水粉画和版画。这些作品被工厂选为餐具和瓷器装饰的底稿。由此制作的成品受到了人们广泛而恒久的喜爱,同时也被其它工厂效仿。费迪南多四世对这项事业充满了热情,他在妻子玛丽亚·卡罗琳娜(彼得罗·利奥波德的妹妹)的陪同下,前往托斯卡纳拜访姐姐西班牙的玛丽亚·路易莎和姐夫彼得罗·利奥波德之际,把描绘那不勒斯王国不同服饰的42幅水粉画和18座小型瓷雕作为礼物赠予二人。在接下来的几年里,这些画作的数量增加到了令人瞩目的210幅之多,其中4幅在此展出。这4幅画作体现出男性、女性和孩童的不同形象,他们身上的民族特色服饰色彩缤纷,美丽如画。 《面包店伙计》，卡洛•拉西尼奥，1790-1795 《面包店女工》，卡洛拉•西尼奥，1790-1795 两张彩色蚀刻版画，一个面包店的年轻壮丁正背着一筐货物，另一个是面包店的女工正挎着面包篮。这两张作品都是来自一组名为《喧嚣的佛罗伦萨》（le Grida di Firenze）的系列版画，描绘当时人们在街道和广场上会遇到的各行各业的劳动者。版画的作者，卡洛•拉西尼奥，显然对此类题材非常着迷，他还创作了另一个版画集，叫《托斯卡纳农民》。 这里并排的三张画作，中国观众一看，可实在是太亲切了，满满的中国风。第一张画里，青松凉亭前，一群人赶着驴、拉着车，正要去赶集。第二张画，湖面小舟上，撑船的船工、读书的父子、抽烟筒的太太，典型的水乡小富之家。第三张画，乡村湖泊边，两只大象，几个闲人。这些绘画是托斯卡纳大公利奥波德一世（PietroLeopoldo）从布鲁塞尔和利沃诺的市场上购买了约200幅中国纸画以及中国丝绸壁饰，展出的三幅便是这次购买的成果。虽然这些画面有些不伦不类，但确实非常能代表18世纪中国和西方在文化艺术交流中的实际状况。 《奥斯曼夫妇和一只鹦鹉》弗朗索瓦·里维埃尔1714 《熟睡的苏丹》乔瓦尼·卡米洛·萨格雷斯塔尼（传）最后几位美第奇家族成员被里维埃尔的土耳其风格绘画深深吸引,购买了他的十幅作品，其中一部分是艺术家授权签名的复制品。统治家族表现出的兴趣促使乔瓦尼·卡米洛·萨格雷斯塔尼创作了类似的场景,描绘一位苏丹的日常生活;两者的主题几乎相同,唯一的区别在于萨格雷斯塔尼的风格更为圆润柔和。 《一位穿着土耳其服装的女士正在阅读》，让-艾蒂安•利奥塔，1753一个身穿白底小碎花裙子的少女，正倚在绿色的沙发上，阅读一本名为《美德》的书。她的服装样式，头上的发饰，是典型的土耳其少女的装扮。在这张画的背面，写着“阿德莱德•德（MariaAdelaide）•法兰西，1753”，如果信息属实的话，那么这位姑娘就是法国国王路易十五的第四个女儿，也就是第一个展厅里那个洋娃娃玛丽亚•泽菲里娜的亲姑姑。但是，乌菲齐美术馆的研究人员，高度质疑了画中女孩的这个王室身份，认为她只是君士坦丁堡的西欧侨民中的普通一员。

最后的贵族 乌菲齐馆藏欧洲大师绘画

chh

最后的贵族乌菲齐馆藏欧洲大师绘画