书法执笔之悬腕解析

逸览苍穹

随着桌椅的普及，写字者就顺势发展出便利的枕腕方式，如黄庭坚所述：“学书人喜用宣城诸葛笔，着臂就案，倚笔成字。”悬腕书写在当时已经不流行，毕竟这种方式违背人体力学。不悬腕对于书写小字的影响不大，而北宋前期所留下的书迹确实在尺寸上比较小，因此悬不悬腕似乎不是这么重要。从北宋后期开始，不仅传世的大型行草开始增多，悬腕的重要性也不断被书家提出与强调。显然，对于现代书家理所当然的悬腕法有其时代上的特殊意义，绝非世代相传的简单概念。

面对枕腕风潮，黄庭坚并不赞同，其云：“使学书人试提笔，去纸数寸。书当左右如意，所欲肥瘠曲直，皆无憾然！”他强调唯有悬腕书写才能随心所欲地控制想要的线条表现。他在《跋与张载熙书卷尾》中云：“古人学书不尽临摹，张古人书于壁间，观之入神，则下笔时随人意。学字既成，且养于心中无俗气，然后可以作示人为楷式。凡作字须熟观魏晋人书，会之于心，自得古人笔法也。”黄庭坚提出要学习古人的用笔方法，光是临摹还不够，还要将古人作品张贴于墙上观看；对于魏晋的书法更是要反复观览，了然于心后自然可以得到古人笔法。

北宋提倡悬腕的另外一位重要书家就是米芾，除了强调写字要悬腕，也同时提到书壁的方法：“学之理，先写壁，作字必悬手，以锋抵壁，久之必自得趣也。”显然，黄、米二人都不约而同地认为借助壁面可以帮助书法的学习，只是黄庭坚强调以心领神会的方式来体悟古人笔法，而米芾是以实际的悬腕书壁来学习。书壁与悬腕在北宋中晚期受到重视，除了黄、米两位书家的个人心得与体会，可能还存在其他意义。从文献上可知，唐以后的书家在学习书法上多以碑刻入手，其中又以唐碑为主流，不外乎是欧阳询(557—641)、虞世南(558—638)、褚遂良(596—658)、颜真卿(709—785)或柳公权等书家。至于唐碑学习与悬腕书壁之间存在何种关系，首先要考虑唐碑的制作问题。欧阳修跋《张嘉正碑》云：右张嘉正碑。李邕撰，蔡有邻立书集本有按字。李绛《论事集》言：“吐突承璀欲于安国寺为宪宗立纪圣德碑，乃先立碑建楼，请学士撰文。绛疏论以为不可。宪宗遽命以牛百头拽，碑倒。”盖未撰文而先立碑建楼。此碑有邻又三字集本作文云：“立书亦应先立石矣。”今人立碑须镌刻成文，然后建立。盖今昔所为不同，各从其便尔。上文中提到此碑是先将碑石立好后，再请蔡有邻（活动于开元、天宝间）书写于碑上。若考虑宋以前持书的状况，直接在立好的碑石上书写也符合当时的习惯，书写状态亦接近平时的书写方式。文献上经常出现的唐代题壁、屏活动，也可说明唐人对于站立悬腕书写的动作绝对是驾轻就熟。至于墓志铭乃是平放于墓室中，因此书写方式可能与唐碑立书有所不同。另外，唐代也有很多巨型高碑，如唐玄宗所书之《纪泰山铭》，显然不可能由皇帝亲自站立在碑前书写。除了直接书丹，当时也确实存在其他的碑刻制作方式，例如将书法描摹到石上后刻制，其中最著名的就是僧怀仁的《集字圣教序》。

唐以前，书法史上还流传有一个韦诞(179—253)书匾的故事：明帝时，凌云台初成，令诞题榜，高下异好，宜就加点正，因致危惧，头鬓皆白，既以下，戒子孙无为大字楷法。文中提到该建筑物的匾额事先固定好，才令书家上去书写。对现代人而言这似乎有些不可思议，不仅本末倒置，而且大费周章。至于对习惯持书的古人而言，在安装好的匾上直接书写当然不会有质量不佳的顾虑，否则魏明帝(204—239)也不至于将韦诞吊至高空来书写整座建筑物中最重要的匾额。显然，宋以前的碑、匾确实存在着先立后书的方式。有趣的是，欧阳修对于这古今差异也不是相当清楚，因此并未做出任何具体的解释。类似礼殿塑像的争议，书碑方式的变化再次地凸显出北宋文人对于唐宋之际文化转变的陌生。宋代的立碑方式，根据欧阳修的说法，是先将碑文镌刻好后才立石。欧阳修著名的《泷冈阡表》就是在山东刻制好后，运回故乡江西竖立。北宋碑刻的制作方式还可以参考《昼锦堂记》中的相关记载，据宋董逌（约1079—约1140）《广川书跋》所记：“蔡君谟（蔡襄）妙得古人书法，其《昼锦堂记》每字作一纸，择其不失法度者裁截布列，连成碑形，当时谓‘百衲碑’。”此碑刻于治平二年(1065)，由欧阳修撰文，蔡襄书丹，记述三朝名相韩琦(1008—1075)之事迹。蔡襄在创作《昼锦堂记》的过程中，谨慎地以一张纸一个字的方式书写，并从中择优者合拼为一碑，因此被称为《百衲碑》。此外，黄庭坚《牛口庄题名》墨迹中提到“此字可令张法亨刻之”，可知也是先在纸上书好作品再制成碑刻。这两个例子都显示北宋刻碑时，先书写于纸上，接着摹勒到石面上，最后才刻制成碑，这种方式一直到现代都还是主要的刻碑方式。习惯将纸张置于桌子上书写的书家，事先写好碑文再誊上石当然是比直接书写于石上简便许多，北宋以后的主流制碑方式也让后人对于唐人书丹于石上的做法更加不熟悉。

至于黄庭坚与米芾为何选择在大家沉浸于枕腕的舒适时，力排众议地建议以不自然的悬腕方法来入门，或许与他们对于古代书写方法的认知有关。米芾对古代文物的搜集相当狂热，必然有不少机会接触古代书写姿势的相关图像，例如《书史》中提到的顾恺之《女史箴》横卷，以今日流传的本子来看，卷末即有女史持拿书写的具体画面。

黄庭坚在建中靖国元年(1101)也题过两件同名的《校书图》：一人坐胡床脱帽，方落笔，左右侍者六人，似书省中官长。四人共一榻，陈饮具，其一下笔疾书，其一把笔若有所营构，其一欲逃酒，为一同舍挽留之，且使侍者着靴。两榻对设，坐者七人，其一开卷，其一捉笔顾视，若有所访问，其一以手拄颊，顾侍者行酒，其一抱膝坐酒旁，其一右手执卷，左手据支颐，其一右手捉笔拄颊，左手开半卷。其一仰负懒几，左右手开书。

上文中的描述与现存《勘书图》相差无几，文中明确提到校书者悬腕持书的画面。因此，他们两人肯定对于古代持书的方式有相当了解，很可能也意识到桌子的问题，所以才会提出悬腕这个不符合人体力学的要求。不过，他们两人都没有针对桌子与书写提出任何看法，因此实际的状况不得而知。至于两人不约而同提到的壁面，可以加上书写者与书写面的视角来思考，若将碑刻拓本张贴于壁面，则观看角度无异于当时碑石立好后的直接书丹，也比较接近古代持书的书写角度，这对于学书者理解唐碑的笔法无疑有所助益。

此外，题壁时由于书写者姿势与壁面的角度关系，比较容易达到悬腕的要求，枕腕方式在壁面上反而变得不自然。待学书者从书壁培养出基本的书写技巧与习惯后，即使转移到桌面上书写，便很容易接受悬腕的书写方式。因此，米芾所提倡的悬腕书壁法，不仅可以还原唐碑书丹的过程，还能够更真实地体会并学习到古代的用笔奥秘。墙壁与屏风都是直立于地上，并没有古今的异同，更有一脉相传的意义，所以倡导利用垂直壁面来学习古代笔法不仅具有说服力，而且合乎逻辑。在宋初被认为真正学习到唐人笔法的李建中(945—1013)，就经常在洛阳的寺庙中观看五代杨凝式(873—954)所遗留的题壁书法，显然观察壁上墨迹是北宋人理解古代笔法的重要途径。黄庭坚和米芾虽然都提倡悬腕，但是二人悬腕的意义不尽相同。米芾一生志在追求魏晋书风，因此悬腕属于复兴古代笔法的层次。黄庭坚所强调的悬腕并非拘泥于书写姿势上的复古，而是更加重视内心对古代笔法的领悟，悬腕的使用完全是倾向实际书写的需要，这也说明为何他晚年可以从与书法毫不相干的“长年荡桨”来悟出笔法。

宋以前，由于悬腕持书的书写面较小，直接限制了毛笔书写的空间，影响作品的尺寸。桌子普及后，平铺桌面的纸张无疑使书家的视野更加宽广，书写的范围也随之增加，于是书家便有条件挑战较大尺幅的作品。不过，原先便利轻松的枕腕在此时反过来成为书家的绊脚石，搁置于桌面的手腕限制了毛笔的活动空间。在这样的脉络下，悬腕笔法就扮演着关键的角色，书家通过悬腕可以更灵活且大幅度地移动毛笔，满足大字书写的移动需求。若以宋四家“蔡、苏、黄、米”的传世作品来观察，蔡襄与苏轼的大字书迹较少，而黄庭坚与米芾则留下较多大行草的书作，完全符合悬腕的历史演变。古代悬腕持书的方式在桌子普及后消失，但悬腕却因为桌子的使用而成为创作大型书作的基本技巧，逐渐成为北宋中晚期文人书法学习的核心，不仅成功解决当时的创作难题，也为古代悬腕持书找到了新的诠释。