纪念傅抱石诞辰120周年—-萧平

舒瑾

　　纪念傅抱石先生一百二十周年诞辰纪念展，由十竹斋画院承办，应该是非常荣幸的！傅抱石先生诞辰一百周年时，在中国美术馆举办了一个大展，是由文化部、江苏省政府共同主办的。

时间飞逝，我当年见过傅抱石先生，尤其是见过傅先生亲笔作画的，在座的可能就是我一人。

1961年5月，由中共中央宣传部、江苏省委、中国美术家协会、中国美术馆主办的江苏省国画写生团二万三千里写生《山河新貌》画展在北京举行。中共中央宣传部、统战部、中央文化部、北京市党、政领导、各大美术学院、文学艺术界人士及新闻媒体出席了开幕式。画展规模宏大、规格甚高，影响甚广。

这次在十竹斋展出的画里面，许多都是参加了那个展览的，展览在北京引起轰动。时任国务院副总理陈毅元帅亲自到中国美术馆观看展出。他仔细观看了每一幅画，看完画展，他很高兴地对傅抱石、亚明等人赞扬说：“中国画这个‘夹生饭’烧好了，不是过去的添油加醋，而是从它的内容到它的形式，有了崭新的变化。”所以这是一个标志。解放以后整个的政治、人文、审美都有了大的变化，跟着这个变化，中国画的形势要有大变化，这个大变化的第一个成功，就是《山河新貌》这个展览，因为这个标志，再经过了若干年“新金陵画派”形成，而傅抱石先生正是“新金陵画派”的主帅、领袖，当然也是新中国画一个卓越的倡导者和实践者。

　　今年又是亚明先生诞辰一百周年，傅抱石先生出生于1904年，亚明先生出生于1924年，他们相差二十岁，几乎是两代人，但是他们在一起共事，非常默契。一个是艺术上、学术上的领袖，一个是实际组织者。有了他们亲密地配合，才有了“新金陵画派”的形成，从而在全国产生影响。可惜傅抱石先生只活到六十一岁，1965年就去世了。

我1962毕业于省国画院国画研修班，当时画院就在总统府的西花园，旁边好几所房子就是我们当时学习的所在地，西花园中间有一个桐荫馆，桐荫馆是当时画院、美术馆、美协开会的最重要的会场。那里环境优美，当时西安的石鲁、何海霞等这批人到江苏来访问，就是在桐荫馆来接待的。钱松喦和石鲁合作画，我那时都在现场看到的。

1963年，傅抱石先生在画院学生结业的时候，正好是端午节，他就给大家在桐荫馆画了一张画，当时的文联主席李向阳（李进），即席作诗：第一句就是“桐荫馆里茶当酒”。因为傅抱石先生画画都喜欢喝酒，没有酒，就以茶当酒。画的是茅亭观瀑，四尺整张，下笔重而快，画了茅亭、人物，人物用很细的笔勾，当时他没完全画完。后来看到这幅画发表出来，上面是长题。而且把李进那首诗也题在上面了。这张画非常精彩。我当时是画院的研修员，事情由我们帮助张罗。

　　傅抱石先生是中国画方面非常杰出的人物，1942年9月，在重庆办过他的第一次画展，即“壬午画展”（之前两次个展分别于1935年和1936年在东京和南昌举办）。重庆的“壬午画展”，是傅抱石先生一生中最重要的个人画展，奠定了他在中国画坛上的地位。这个展览的很多画，是他在重庆金刚坡下经过几年的创作集中在一起展出的。

当时人们的反映是有两个方面：一方面觉得有新意。另一方面觉得他是受到日本画的影响。当然有些完全传统的画家，对他的作品持贬的态度，认为它是东洋画，不是中国画。所以任何新鲜事物在它开始阶段都会有一个被接受的过程。那个时候中国画坛不是完全接受他的，只有郭沫若先生对他给予大力的支持。

当时有记者问郭沫若先生，请您讲一讲傅抱石先生的特点，郭沫若先生讲了三个字“穷！穷！穷！”

我去过重庆二三次，到傅抱石先生的旧居所在地金刚坡考察过，是农村山坡下非常潮湿的地方，旁边有一个砖头砌的破烂小店。当时他租的是一个农家的像门房一样的房子，四壁没有窗子，只有房顶上有个天窗，勉强可以写写东西。但是如果要画画就只有唯一一张全家吃饭的桌子，他要把桌子抬到门口，把门打开，靠着这个光线来画画，还要让夫人把孩子全部带出去，因为地方太小了。傅抱石先生被称为“金刚神韵”的“壬午画展”的全部作品。就是在这个极其贫困、极其恶劣的环境中创造的。抗日战争时期，材料匮乏，好的宣纸是很少的，有的是就地买的四川的土皮纸，这是艰难困厄中出天才。

　　傅抱石先生这些作品能够给我们什么启示呢？刚才我讲到有人认为他的作品像东洋画，傅抱石先生在他年轻的时候到日本留过学，他学的是中国美术史，日本人对中国美术史研究得相当深。

傅抱石先生为此事做过解释：他在留学期间除了关注绘画史，也关注绘画，他把日本的博物馆收藏，尤其是寺庙里收藏的中国南宋时期的两个僧人———牧溪和莹玉涧。他们的画迹，大都流传日本。牧溪的画现在国内看不到，故宫博物院只有一幅手卷，墨笔的花果。沈周收藏过，在后面题跋。牧溪画的花果对沈周的花卉画有影响。莹玉涧的山水画，也影响了傅抱石。这些僧人的画一个重要的特点：下笔很重，有禅意，相对得比较狂放，玉涧的画我们国内一张都没有，全部被日本人收去了，演变成为日本的“南画”。所以我们的一个支流会影响一个国家、一个民族的绘画，虽然感到遗憾，但是我们的艺术能够造就另一个国家、另一个民族的艺术，这是我们应该引以骄傲的！

傅抱石先生说他是看到这些流传到日本的中国画，这个对他也是启发，这些画有一个特点就是用散锋的笔法，散锋在他们的作品中频频出现。南京博物院有傅先生二十几岁时画得四条屏，从这中间可以看到他探索的历程，他提到过很多古人的名字，他在求索、在汲取，这是傅抱石先生很重要的精神。他在学传统，用传统来启发他，但是他只取，不是普遍地摹。

我曾经把傅抱石先生与张大千先生作一个比较，他们都是崇拜石涛，张大千可以画到乱真。傅抱石先生二十岁对石涛展开了研究，1941年在重庆完成了《石涛上人年谱》，任何时期提到石涛，都是“石涛上人”，可见他对石涛是非常崇拜的。他提出的著名观点：“思想变了，笔墨就不能不变。”也是从石涛的“笔墨当随时代”这个里面出来的。

傅抱石先生一生所画的画，我不能说全部看过，可以说相当一部分我是看过了，却没有一张真正像石涛的。另外有一张是他到朋友家看到一张石涛的画，久久难忘，回去就想把它背临出来，也只有百分之五十到六十的像，大部分还是不像。所以有一点可以引起我们的思考，他创造了另一条学习中国画传统的方法，就是借鉴、汲取；可以并不完全像李可染先生所讲的：用最大的功力打进去，再用最大的功力打出来。

傅抱石先生对石涛也只是从他的精神上取，而不是抄袭，这是非常重要的。曾经有人提出“中国画穷途末路”。当时正好有约稿让我写一篇傅抱石先生的文章，我就写道傅抱石先生对传统的认识有一个小故事：傅抱石先生在重庆办画展时，有一个女作家叫赵清阁去看了他的画，对他赞赏有加。成了他终身的知己。他曾经给赵清阁女士画过一把扇子，上面画了一个小人物、小景，长题。内容是：他在北京看到过三百年前，明末清初时期的张大风的一幅画，一看再看，到了上海仍然不能忘怀，他就在给赵清阁的这把扇子上，仿了张大风的画。张大风是何许人？他是我们南京人，张大千很崇拜他，他和哥哥张善子买到了张大风的一个手卷，张大千自己画室命名为“大风堂”，而且历来提到张大风的名字，都是“吾家大风”。两位二十世纪的大师对一个张大风是这样的膜拜，从这个小例子就说明了。

　　真正有出息的艺术家没有对传统不尊重的，对传统的吸纳有多种方法，取法可以不一样，但是对传统要敬畏。傅抱石先生就是这样的，他画的是真正的“中国画”，被广大的爱好者崇拜，是有原因的，这就是我要讲的特别要关注的问题，既要创新，又要传统。

傅抱石先生给我们的启示：第一，他很年轻的时候就开始读美术史，写书、写文，我大概地梳理了一下，他从二十几岁开始，一直到他六十一岁去世，四十年中，每年都有文章，都是写跟美术史相关的艺术评论。第二，他刻印章。他有一枚图章叫“印痴”，已经到了痴迷的程度了。他早期在日本展览时大批的是印章，他本人用的印章许多都是自己刻的，刻得非常好。因为他的个性是比较躁的，他喝了酒、下笔很快，一般人的快，在纸上留不住，但他却能留得住，是什么原因？他刻图章有力量，所以他的写字也是非常有力量的，要刻图章必须要写篆书，这个篆书就是他自己的特点，然后再到楷书、行书都是非常有力量的。第三，他的画取法传统，尽管他诗写得很少，能看到的只有几首，但他画上的跋文写得非常好，他写美术史的文章写得非常好，写得都非常有道理，所以他是诗、文、书、画齐全。

中国画区别于其他民族绘画有两大特点：第一是写意性。第二是综合性，诗文书画。这两点傅抱石先生统统都做到了。

资料来源：名家专访，《傅抱石画册》