从“丑书”到当代书法：探索艺术表现与审美价值的演变

媒体联盟•时代名家

书法艺术中，美与丑的界定往往并非一成不变，而是随着时间、文化及个人审美观念的演变而发生转变。所谓的“丑书”，在传统观念中指的是那些不符合常规审美标准、字形和形式上显得不够规整和谐的书法作品。历史上，从甲骨文的自由奔放到简书、北魏书法的率性表达，这些时期的书法作品往往带有一种原始的、未经雕琢的美感，它们不拘泥于严格的字形和章法，更多地体现了书写者的即兴和个性。

然而，这些作品在当时或后世可能并不被所有人接受，因为它们不符合逐渐形成的大众审美标准。大众审美，是指社会普遍认可的美学准则，这些准则能够被绝大多数人所理解和欣赏。在中国书法史上，唐代是书法审美标准形成的关键时期。唐太宗李世民推崇的“尽善尽美”的书法艺术审查体系，确立了以王羲之为代表的书法风格为审美典范。

唐太宗在《晋书王羲之传论》中对王羲之的书法给予了极高的评价，认为其作品达到了“尽善尽美”的境界，这种评价对后世书法审美产生了深远的影响。在此之前，王献之的书法名声可能更为显赫，但正是由于唐太宗的推崇，王羲之的书法逐渐成为后世学习和效仿的楷模。

从这个角度来看，“丑书”并非完全没有艺术价值，它们在特定的历史和文化背景下，同样承载着独特的艺术表现和审美意义。随着时间的推移，人们的审美观念也在不断发展和变化，一些曾经被视为“丑书”的作品，也可能因其独特的艺术魅力和历史价值，被重新认识和评价。

唐太宗李世民对王羲之书法的偏爱，不仅在朝廷内部产生了深远的影响，也迅速在民间传播开来，引发了一场学习王羲之书法的热潮。随着唐代楷书规范的确立和发展，王羲之那被推崇为"美书"的书法风格，以及规整的楷书，受到了广泛的欢迎和模仿，逐渐在人们心中扎根，成为书法审美的主流标准。

美与丑作为审美范畴中的一对矛盾，始终相互对立、相互依存。自唐代起，大众审美的标准逐渐确立，并在宋代及其后的各个历史时期得到延续和传承。楷书的规范性和严谨性，将书法的审美推向了一种极致化的境界。在字形上，楷书追求横平竖直、四四方方的规整；在形式上，楷书讲究竖成行、横成列的整齐划一，每个字的书写都严格遵循既定的格式，这成为了汉字审美的基本准则。

楷书的这种规范性和整齐性，不仅体现了书法艺术的严谨和秩序，也反映了社会对和谐、平衡美的追求。然而，随着时间的推移，一些书法家开始探索突破传统楷书的束缚，寻求更为自由、个性化的表达方式。这些探索在一定程度上挑战了传统的书法审美标准，引发了关于美与丑、传统与创新的讨论。

“丑书”一词，实际上源于对书法艺术本质追求的一种误解。它并非指书法作品在视觉呈现上的粗糙或不美观，而是指那些在唐代之前，不拘泥于形式规范，更注重内在精神和个性表达的书法作品。这些作品的书写不追求严格的横平竖直或规整划一，而是追求“画随石走”、“形随意走”的自由创作状态，体现了书法艺术的内在要求。

黄宾虹对此有深刻的见解，他指出：“就字来说，大篆外表不齐，而骨子里有精神，齐在骨子里。”这表明，即使在形式上不追求外在的整齐划一，古代的书法作品依然能够展现出深厚的内在精神和美感。从秦朝的小篆到西汉的无波隶，再到六朝时期的书法，虽然外表可能不齐，但都蕴含着一种内在的美。

然而，自唐太宗推崇王羲之的书法后，唐代书法开始追求外在的整齐和规范，形成了一种与“丑书”截然不同的审美取向。这种转变强调了书法的外在形式美，而“丑书”则更侧重于通过不拘一格的表现形式，传达作品的内在精神和情感。

北宋著名书画家米芾在《海岳名言》中提出了他对书法演变的看法：“书至隶兴，大篆古法大坏矣。”米芾认为，随着隶书的兴起，大篆时期的古法开始衰落。他赞赏篆书的自由灵活，能够根据字形的自然大小变化，展现出百物之状，活动圆备，各各自足。而隶书的出现，带来了一种展促之势，使得书法开始有了固定的格式，失去了篆书时期的生动性和多样性。

米芾的观点与黄宾虹不谋而合，他们都认为隶变之后的书法逐渐失去了篆籀时期的艺术表现力，变得更加规范化和“死板”。尽管如此，米芾对王献之的书法仍然给予了高度评价，他认为王献之的书法天真超逸，其父王羲之难以比拟。

康有为在书法艺术上也有类似的见解。他赞赏钟鼎文及籀文的奇古生动，形体或正或斜，各尽物形，章法自然，如同星辰丽天，充满奇致。然而，在《广艺舟双楫》中，康有为对唐代楷书的评价则显得有些批判。他认为唐代楷书虽然讲究结构，但过于整齐划一，失去了书法的自然之美。他指出，唐代书法家如欧阳询、虞世南、褚遂良、薛稷等人，虽然笔法尚未完全丧失，但书法的古朴和自然已经不复存在，古意渐失。

书法艺术中的“美书”与“丑书”之争，归根结底是对艺术性表现的不同理解。简言之，这两者的核心差异在于艺术性的呈现方式。那些被批评为“算子”般的“美书”，在某些观点中，因过于追求形式上的规整而牺牲了书法的内在活力和表现力，无法达到篆籀书法所倡导的“活动备圆、各各自足”的境界，即在形式与内容上都充满生命力和完整性。

当代书法艺术性的根源，在于对笔墨情趣的深刻理解和表达。对于当代书法家倾向于创作“丑书”的现象，书坛上出现了广泛的讨论甚至争议。一些观点认为，某些书法家利用“丑书”来掩饰自己在传统书写技巧上的不足，或者认为他们仅擅长“丑书”，而无法驾驭楷书等传统书体。然而，专业书法家们则辩称，当代书法的创作是出于艺术性的追求，旨在通过笔墨的情趣来展现书法的深层艺术性，这种艺术性往往超出了一般爱好者的理解范畴。

这两种观点形成了鲜明对立，如果不转变对书法的传统认识，就很难找到共识。面对这样的分歧，我们应该如何审视当代书法的艺术性？又该如何理解其表现形式？

笔法作为书法艺术的核心，是书法表现艺术性的基本手段。要深入理解书法的精髓，我们必须将其放在书法发展的历史脉络中来考察。

在明清时期，书法艺术在继承历代传统的基础上，也迎来了重要的变革时期。明代书法家如王铎、徐渭、王宠等，他们的作品各具特色，展现了个人的艺术才华。然而，到了清代，许多书法家在追求新的艺术突破时，开始专注于碑版书法的研究，这背后的驱动力正是对笔法的探索和“改良”。

书法艺术的讨论若脱离了笔法，便难以触及其根本。魏晋时期的书法被后世尊为宗法，一个关键因素就是魏晋时期确立了一套基础而全面的笔法体系。魏晋的笔法并非凭空产生，而是在篆书、简书、隶书等前代书法的基础上发展而来。从这个视角看，魏晋时期的笔法继承了历代书法的精髓，形成了一个相对完整的体系。相比之下，唐代之后（颜真卿等少数书家具有特殊贡献者除外）的书法在笔法上有所简化，导致书法艺术的表现力相对减弱。宋元明清各朝代的书法，都在不同程度上呈现出衰退的趋势。清代书法家之所以重新审视碑版书法，本质上是在寻找那些在历史发展中逐渐遗失的笔法精髓。

自20世纪80年代书法复兴以来，当代书法家们面对的挑战主要集中在两个方面：首先，是如何推广书法教育，吸引更多的书法爱好者参与其中，以此恢复和提升书法的社会地位和文化影响力。其次，随着时代的发展和物质文明的丰富，如何在新的时代背景下表现书法的艺术性，成为专业书法家们持续思考的课题。

在新时代的语境下，如何展现书法艺术的本质特征，已经成为专业书法家们的一项重要任务。特别是近年来，书法家们通过笔墨来表达和赞颂改革开放以来取得的成就，这已经成为书法艺术表现的一个核心主题。可以说，当代书法艺术性的探索与表现，正是新时代文艺方针的基本要求和体现。

当代书法界同样非常注重笔法的研究与讨论，认为笔法是书法艺术的根本。一些书法家明确强调了笔法的重要性，沈鹏就曾指出，掌握了书写和笔法技巧后，书写时可以超越字形的限制，根据艺术表现的需求自由创作。这种观点与古代书法家的理念一脉相承。例如，明清时期的书画家石涛曾言：“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。纵有笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”这表明无论是古代还是现代，书法家们都认同笔法和墨法在书法创作中的核心地位。

当代书法艺术的表现，强调以书法家个体的自我表达为核心。分析众多当代书法名家的作品可以发现，他们在继承传统笔墨技艺的基础上，更注重展现个人的创作理念和艺术追求。传统书法教育强调对古代经典作品的学习和模仿，包括笔法、点画、字形、章法以及作品的神采等方面，认为这是书法得以传承的关键。然而，当代书法家们认为，真正的继承并非是复制古人的字形或风格，而是要吸收古人笔法的精髓，进而创造出具有个人特色的书法风格。

这种强调个人风格的观点并非当代所独有，古代书法家们亦有类似的主张。他们认为书法创作应建立在对前人作品深入学习的基础上，最终形成自己独特的艺术风格。例如，北宋的苏东坡在评价章子厚临摹《兰亭序》时就指出，单纯的模仿无法达到艺术的高境界，而米芾等书法家也倡导书法创作应“自成一家”，强调了个性化表达的重要性。

当代书法家的风格之所以以“自我”为中心，既是对传统的尊重，也是时代发展的要求。在物质丰富的现代社会，书法家们有更多的条件进行大尺幅作品的创作，这与古代物资条件受限的情况截然不同。同时，信息化时代的到来让人们能够快速、准确地获取各种资源，加之文化信息量的激增，书法家们在作品中展现出更加鲜明的个性。

在书法艺术中，“自我”并非孤立的个性表现，而是基于对传统经典笔法的深刻理解，并在此基础上进行创新。书法家们在保持与字形、章法、风格一定距离的同时，形成了自己独特的艺术风格。最为关键的是，随着时代的发展，人们的审美情趣和内心认知也在发生着变化，这种变化自然而然地反映在书法的形式和审美上，成为当代书法艺术的重要特征。

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