徐亮的美篇

徐亮

無盡藏苏轼的书画艺术精神《南京博物院》特展馆三楼11展厅展出时间：2024.05.18.—08.18. 展厅入口遇见门票：80元/人 60岁以上半价 达心适意(1)文以达吾心，画以适吾意苏轼身处士人的盛世，北宋文运昌隆，名儒辈出，士人们入仕为官，身居庙堂，作为社会中坚，士大夫阶层在政坛、文坛与艺坛都有着极强的话语权。他们心怀社稷民生，有兼济天下的情怀，同时对注重自身修养，追求内在超越与精神自由也有着明确的要求。极尽文雅的绘画恰能调和此二者，成为士人们在苦读求仕、王室鞅掌与烦扰俗务之余暂时抽身，寻得闲情乐趣最为有效的“良方"。此前向为职业画家操作的绘画已逐渐转到士人笔下，成为其不可或缺的"余事"。于此之际，苏轼准确把握了所处时代士人阶层的心性与旨趣，开宗明义地提出了绘画“达心适意”的功用，明确了绘画是人精神的载体，用以寄兴遣怀，是对过往的念想和当下的反映，是与真实自我的对话，也是释放内心的呢喃。“达心适意"的表达强调了画家对自然万物的关照要与自我主体精神相契合，要表现出自我真实独特的生命感受。进而言之，“达心适意"是对“个性"的追求，极大地释放了画家的主观能动性，此观念对后世中国画发展起到重要作用，使其更加注重个人的精神高度与文化内涵。苏轼凭借其巨大的社会影响力完成了中国画从悦人到悦己的华丽转身。 《岩阿琪树图》【元】陈选轴纸本墨笔纵67厘米横27.5厘米天津博物馆藏 此图是陈选的传世孤品。关于陈选我们所知甚少，他的生卒年不详，字举善，可能是浙江绍兴人，大约生活于元末明初。据明代人刘崧《槎翁集》记载，陈选曾任崇和县(今属江西吉安)县丞，仅此而已。然而他凭一幅画却流传千古。《岩阿琪树图》由远及近绘峰峦叠嶂，山石法全用长披麻皴写出，中锋侧锋互用、渴笔较多、用笔松秀含蓄，线条绵长屈曲，相互交错缠绕，似乱非乱，疏密得当，蓬蓬松松，“写"的意味较浓，体现了书法用笔的审美趣味，这对画家笔墨技法的要求极高。长披麻皴是巨然从董源的短披麻皴发展而来，用于表现江南地区土质丰厚的山丘。到了元代，赵孟頫承其法，从其存世至今的作品中多能见到，如《水村图》(故宫博物院藏)、《洞庭东山图》(上海博物馆藏)等，陈选的画法与赵孟頫类似，明显受到赵孟頫的影响。半山古寺半藏半露，营造出一种幽静深邃的审美意境。山间飞泉如丝带般泻下，山下溪流曲折蜿蜒，近处水面阔而复窄，板桥横跨溪流之上。用夹叶法与点叶法绘杂树，葱茏错落、丰富细腻。陈选创造了一个山水清润浑厚、静谧悠远之所在，图中既无山居也无人迹然而横卧的板桥与林木遮掩的半山寺院却是有人之境。在画幅左上方是陈选的诗题：“松提居胜出烟萝，云尽山高爽气多。流水小桥人不到，西风琪树满岩阿。还有陈选的友人陈温、冯中、鲍敬、元宗、贺与文等人分别步韵题诗。陈选诗中有视山水佳境为身心安顿居所之意，在陈温诗中，隐逸情怀的表达则更为直白"森森佳木挂藤萝，胜境僧家独占多。何日尽抛尘土事，结庐来此隐山阿。"墨诗中对摆脱尘嚣缰锁、遁入山林、寄情山水、沉浸隐逸生活的向往之情表露无遗。 《修篁树石图》【元】李衎轴绢本墨笔纵151.7厘米横100.6 厘米南京博物院藏 关于墨竹的创作灵感，古人是这样说的：“因观竹影而得意。"又有"学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣"，或者"每灯下照竹枝模影写真"，再或者"折小枝，就日影视之，皆欲精到"。画家从日光、月影和灯下婆娑的竹影中得到启发，依影写成墨竹。至于墨竹起于何时，我们从文献与实物综合考察分析，应是唐、五代之时。墨竹画法发展到北宋时期，出现了一位集大成的人物--文同，进而又经苏轼加持，中国绘画史上墨竹艺术成就最高、影响力最大、最具代表性的“湖州竹派"就此确立。湖州竹派既有继承，也有写生，表现手法上严谨、工整，绘画技法与精神内核高度融合。李衎是湖州竹派发展到元代的代表性画家。《修篁树石图》画坡石一隅的三竿修竹，两竿近，一竿远，近低远高，近开远合，两竿向右，一竿向左，一聚一分，构图稳定，法度森严。竹自根部开始出枝，完全符合竹子自然生长的状态，竹叶的画法以"个"字、“介"字和"分"字法叠加、穿插、组合而成，叶叶不乱、有条不紊，每片都交代清楚。以书法用笔写出，看似类似，实则每一笔都有变化，细腻微妙。卧石、枯树和灌木在竹下方，用低矮、枯梗、虚淡来衬托竹的挺拔、润泽和沉着。图中弥漫着敦厚温润、不瘟不火、从容淡定的神韵。赵孟頫对李衍的墨竹评价极高：“吾友李仲宾为此君写真，冥搜极讨，盖欲尽得竹之情状，二百年来，以画竹称者，皆未必能用意精深如仲宾也。"他提到李衍画竹的两个特质：一是从自然中获得竹子的真形真貌；二是李衎的画竹"用意精深"。是什么"意"呢?《宣和画谱》"墨竹叙论"中的文字正可解释：“故有以淡墨挥扫，整整斜斜，不专于形似而独得于象外者，往往不出于画史，而多出于词人墨卿之所作，盖胸中所得固已吞云梦之八九，而文章翰墨形容所不逮，故一寄于毫楮，则拂云而高寒，傲雪而玉立，与夫招月吟风之状，虽执热使人亟挟纩也。至于布景致思，不盈咫尺，而万里可论，则又岂俗工所能到哉？“原来李衍画竹的用意是托竹言志、以竹比德、怡神去俗。 《雪溪晚渡图》【元】佚名轴绢本设色纵105厘米横60.3厘米《南京博物院藏》 由于科举制度在元代推行得并不顺畅，广大儒生仕进之路极为狭窄、即便进入仕途多数人的职务地位低，升迁的机会也少。这造就了元代特殊的隐逸文化，相当多的文人与言僚或多或少有着归隐山林的愿望，向往隐居的生活。这对多种文艺形式相应地产生了深刻的影响，在绘画中则表现为画隐思想的出现，隐逸成为多种绘画形式中经常涉及的题材。 元代山水区别于北宋山水的重要特征在于画家将主观心性融入画中，故而李泽厚先生称元代山水为“有我之境”，北宋山水则为“无我之境”。元代山水的“我"主要是隐含在实景山水之中的,《雪溪晚渡图》即是如此。此图是一幅典型的"李郭画风·山水画，大山堂堂的全景式构图，山势巍峨，龙脉蜿蜒，高壑深谷，又与阴沉的天空一起叠压在画面中，一派气象萧疏凛冽的严冬景象。画面下方，杂树俯仰生姿，高者凌空傲岸、低者探伸入溪，皆作蟹爪枝，苍劲不屈的枯枝，叶虽已落而生机不减。篱笆小院内的茅屋中，两位高士相谈正欢。溪水中，舟子刚刚撑船离岸，客人已至，又何惧天凝地闭、风厉霜飞。尘世纷扰，不若忘却红尘，寄情山水，小屋中的高士给这冰天雪地带来了一丝欣愉与暖意，雪景寒林和踏雪访友均为隐逸题材的代表。雪景山水所带有的孤寂、淡泊、荒寒的环境特征与文人的内心境遇相契合，产生了更加复杂且丰富的审美内涵，因而在绘画领域多有表现。画家们在雪景山水之中表达自身高洁、纯粹的思想境界，营造出内在的精神世界。雪景题材的山水作品暗合画家的世界观，呈现出一种理想化的心灵写照。 《水阁清幽图》【元】黄公望轴纸本墨笔纵104.7 厘米横67 厘米南京博物院藏黄公望的道友张雨有四言诗《戏题黄大痴小像》：“全真家数，禅和口鼓，贫子骨头，吏员脏腑。"看似戏谑，句句实情。元代中期时黄公望当过小吏，又因牵涉章闾案而被下狱，出狱后生计困顿，于是转而入全真教，靠占卜为生。其人博书史，通音律，善丹青。黄公望在杭州浙西廉访司廉访使徐琰帐下充当书吏时，认识了开一代风气的艺坛领袖人物赵孟頫，之后黄公望一直以“松雪斋中小学生"自谓。赵孟頫的山水画对黄公望影响极大、《水阁清幽图》一类山水就是赵孟頫笔下董巨画法的延续与发展。此图绘山坡环抱，丛树掩映中的水阁幽居，云气之上平坡凌空，远处主峰绵延。宋人韩拙有云：“山居隐逸之士，务要幽僻。"此图正是典型的隐逸题材作品,清幽雅逸的水阁正是画家心中向往和牵挂的精神安放之所。此图为吴湖帆先生旧藏。或许因为画幅下部旧损，所以修复时吴先生请徐邦达补笔，图中水阁、丛树的用笔谨慎小心，线条纤弱，墨色平淡，纵深感没有很好地表现出来。而上部山石的画法明显老练自如，符合一个八十一岁老人的状态，可谓游戏点染，欲石即石，欲山即山，落笔即成。山石用笔不多，线条质量高，表现力强，一如他晚年时期的代表作品《富春山居图》(台北故宫博物院、浙江省博物馆)、《丹崖玉树图》(故宫博物院藏)、《九珠峰翠图》(台北故宫博物院藏)等。上下两部分画法的差异，使得整幅画在细审之下略有"脱节”之感。 《山庄秋色图》【明】蓝瑛轴绢本设色纵180.1厘米横57.7 厘米《中国美术馆藏》此图画于顺治十五年戊戌(1658)，蓝瑛已是七十四岁的老人。约在五十岁之前，其山水画已经逐渐进入成熟时期，自成一格，别开生面；约在其六十五岁之后，其山水画进入晚期，这个阶段蓝瑛多画大幅、巨幅山水，画面内容也变得繁杂，程式化的元素增多，习气也渐重，虽然技法上已臻炉火纯青，然而职业画家本色展露无遗。通常，蓝瑛晚期山水画首先撞进人眼中的是绘画技法，如构图、造型、笔墨、设色(还是重设色)，而非意境。画面外在的精彩遮蔽了情感的寄托与意境的传达，也影响了画作的格调。他似乎也陶醉于大幅画面中技法的炫耀，布局很满，铺陈繁复，然而少了些清新文雅、拙朴含蓄的气息。如果从这一角度出发，将蓝瑛称为“浙派殿军”似乎也不为不妥。《山庄秋色图》则呈现出难能可贵的相对松弛状态，半边构图，景物集中在右边，空出左边，虽然画老树、山石皴法等仍有炫技之嫌，然而画面留白起到了很好的平衡作用，整体显得克制很多，画面的气息也转而清寂、平和，很好地折射出晚年蓝瑛以及许多前明遗老、文人士大夫的心境。 《竹石图》【明】倪元璐轴绢本墨笔 纵166厘米横47.5厘米中国美术馆藏 从“阳明心学"到李贽的“童心”说，明代中后期出现了一种追求自我、崇尚个性的“尚奇"之风，不仅对文学艺术创作影响巨大，而且对文人士大夫的言行举止、喜尚好恶也有指导作用。"癖嗜长物"成为在"尚奇"思潮下生活的文人士大夫身上的特殊标签，而“蓄赏奇石"则是“癖好"的表现之一。万历年间，迄今存世最早、篇幅最宏大的画石图谱《素园石谱》梓行，进一步将这种“物癖"文化推向了更广的社会空间。晚明文人士大夫罗致奇石、构筑盆景等雅玩，赏玩这些物品时，既能融入“尚奇"之风，也能以石比德、寄情掇山，还能借此融通诗情画意。此图绘清癯灵秀的太湖石，石似浓云升腾，石后穿插细枝新篁，竹叶躲躲藏藏，乖巧可人。竹石是中国画题材中的“黄金搭档"，竹喻君子气节，生机勃发，虚怀若谷，直上云霄。"天地至精之气，结而为石"，石的万般形态蕴藏着自然神韵，具备形神俱妙、回味无穷的意韵之美。倪元璐是晚明大书家，偶作松竹墨花，尤喜写石.多奇奇怪怪。此图中太湖石的勾绘全用行草书笔法，信手写出，勾勒稳健，扫刷迅疾，笔触流畅如行云流水，笔锋翻折拖转变化多端。继而用中锋写出竹枝，楷书笔法撇竹叶，点写自如。太湖石苍润古雅，笔墨超逸，新篁萧疏隽秀，饶有风致，竹石相伴，妙趣横生。 《天都峰图》【清】弘仁轴纸本墨笔纵307.5厘米横99.6厘米南京博物院藏 “清四僧”中，八大山人与石涛均是朱明宗室，然而矢志守节最为决绝的却是弘仁。清兵南下时，他参加过抗清斗争，但大厦将倾的颓势，又岂是一介书生所能挽救。在极度失望的情绪中，他削发出家，法号弘仁，这是个人理想彻底幻灭后不得已做出的人生选择。四僧中，他似乎也是出家后脱离尘世最彻底的一位。他在黄山·居十余年，挂瓢曳杖，憩无恒榻。每寻幽胜，则挟汤口聋叟负砚以行。或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫。倦归则键关画被欹枕苦吟，或数日不出。"他把对尘世的种种激愤难平埋进了笔下的山水与诗词之中。所以弘仁的艺术创作不是一般意义上的笔情墨趣，而是风骨与气节的外化。在《天都峰图》中，山体耸峙如丰碑屹立，有很强烈的视觉冲击力和形式感。山石大多用近似方形的体块叠加而成，画面雄奇缜密、静穆严正。画面从最下方缓坡的大片留白开始，紧接着悬崖边的两株虬曲古松，一偃一仰、枝丫掩映，使得画面的节奏从舒缓陡变强烈，老松后方是扭曲向上的一组山体，烘托出层层叠叠、疏密有致的天都主峰，在每层峰峦上，形态各异的块垒巨石向上堆叠，将视线向画面纵深推进，显出山势龙脉的升腾。而山体两侧用单线条将山巅与山根连接，形成单一平面视觉结构的错觉状态。整幅画面林木造型盘弩道劲，山石取势峻峭方硬，于空灵中显充实，于细微处见苍劲，于静谧处寓深秀，给人以宏大永固又冷峭孤独的审美感受。这是弘仁成熟时期山水画的独特面貌。弘仁笔墨构成多得益于黄公望与倪瓒，而山水组合还是来自黄山千峰万壑的滋养。他曾说："敢言天地是吾师万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。“石涛也夸赞弘仁：公游黄山最久故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色，丰骨冷然生活，画史称，石涛得黄山之灵，梅清得黄山之影，弘仁得黄山之质。黄山之质，就是黄山之骨，是弘仁不肯随世俯仰、涅而不缁、磨而不磷、禀赋刚正、志操清亮的人格写照。 《苍翠凌天图》【清】髡残轴纸本设色纵85厘米横40.5厘米南京博物院藏 《苍翠凌天图》创作于顺治十七年庚子(1660)，髡残时年四十九岁。此前一年，发生了几件大事。一是有两位与髡残至关重要的人去世：龙人俨和觉浪道盛禅师。龙人俨引导髡残走上高僧的道路，又带领他成为遗民，髡残正是通过龙人俨交往了一些僧人和居士，包括他后来真正的佛门座师、佛教界的遗民领袖觉浪道盛。同年九月，觉浪道盛禅师示寂于天界寺，遗命髡残继承法嗣，但是出于规避禅门内部矛盾的原因，髡残选择放弃。二是关于郑成功，这一年六月，郑成功率军溯江西上，大败清军，连克瓜州、镇江、丹徒;六月末，兵锋直指江宁;七月初四，郑成功率大军合围江宁，清廷调兵增援；二十三日，郑军与清军交锋，大败，收兵登舟出海，所克州县尽失，八月，攻打崇明不克，退回厦门。对于髡残来说，他清楚地意识到，所有反清复明的念想已经彻底成为梦幻泡影。三是觉浪道盛禅师圆寂后，髡残去往江南及黄山游历，直至翌年八、九月间才回到金陵，云游期间髡残被黄山景色所吸引，使笔墨获得了真山水的滋养，也使他把主要精力从佛门修持转向艺术创作。四是对髡残生命与艺术影响极大的终身挚友程正揆此时也在金陵，二人的关系至为亲密。在此之前，髡残的存世作品极少，程正揆来到金陵后，他存世作品数量陡增，仅八到十二月就创作了二十余幅作品，进入了艺术创作的高峰期。《苍翠凌天图》的构成很有“玄机”，画面被下方的山路一分为二。先看右边，山路虽然曲折，但是路径清晰也相对平整易行，过柴扉向上，在山谷中有寺观楼台，其后再蜿蜒去往两山所夹的城关。左边则是羊肠野道，崎岖难行，然而画面重点却在这野道旁，有高士枯坐，心有所思。山峦脉络也在此处开始左右两分，斜斜往各自的方向延展，右边的山峰壁立险峻，结构简单，左边的山峰浑厚巍峨有飞泉悬树杪，有矾头堆叠，有土石相间，有云蒸霞蔚，设色点染也多，构成要丰富得多。画为心声不知道髡残这样的山水构成是不是隐喻了他在这段时期特殊的经历。顺治十五年戊戌(1658)，髡残不得不离开大报恩寺，转去地处偏僻的祖堂山幽栖寺做住持，但在置锥之地的幽栖寺也与诸僧不合，翌年，他既拒绝了曹洞宗的法嗣，还躲避矛盾行脚江南；与程正揆的亲密关系可能也扰乱了他的参禅悟道之心。或许这些事情给他带来了思想情感上的波动，成为此画的创作动机。画中髡残有长题,在这段带有叙事性质的题画诗中，髡残记述了他沐浴于自然山水之中的闲适自在，末尾一句“坐来诸境了，心事托天机"，画中山水是真实的髡残，是他自由的世界，是他心栖之所。欲将心事赋画笔，天机唯有山水知。 《淮扬洁秋图》【清】石涛轴纸本设色纵89厘米横57厘米南京博物院藏康熙四十四年乙酉(1705)四月初，苏北地区大雨不止，到了六月中旬，雨后洪流，千里直下，淮、扬两郡尽成泽国，至入秋才消退。九年前石涛就已经定居扬州，此次洪涝石涛身处其中，深受其患。《淮扬洁秋图》画面反映的正是石涛对这场天灾的所见所感。在“清四僧”中，石涛的绘画能力最强，山水、人物、花鸟俱佳，工写兼善，绘画技法多样且精熟，然而在此图中，石涛似乎摒弃了已经形成的整套技法语言与已成熟的个人风格，而是凭眼之所见、心之所感来创作。我们且看画面，画家立足于高岗之上，视角由近及远，从低头鸟瞰过眼云烟逐渐远望直至水天共融。他虚掉整幅画面的最下部，简单勾勒了几根线条，似云如烟，云烟所及，遮蔽了城内的屋舍与城外的田亩。云烟阻隔有极强的叙事性与带入感，画面在云烟飘散后隐现，情绪也在云烟流动中酝酿。树色掩映中，屋舍层叠错落，城垣低矮倾颓，城垣其实就是一个符号，阻隔的是城内的屋舍与城外的田亩，城垣也被夏末秋初的烟柳与浓荫阻隔，虽然仅有一段，但是把画面景物引入了斜向上的走势。田亩的表现也是意象化的，石涛用侧锋写出了一些横七竖八、粗细不等、疏密错落的杂乱线条，指代了纵横的阡陌。再画出江滩边密密匝匝起伏摇曳的芦苇，既烘托了凄清萧瑟的氛围，又圈定了田亩的范围与形状、还与城边的树木连成一片。画面中城内城外两个区域、画法一实一虚、一密一疏，既有区分，又有联系。蓊郁森森的古柏、垂杨与岗丘上的灌木、密林衔接延伸，与洲渚一起向左探入江中。洲渚的画法也没有按部就班勾皴，而是用中锋、侧锋等随手扫刷勾写，自由恣意。再远处左右两边延伸入江中的洲渚画法更为简约，用长短线条写出形状即止。江面空阔处勾勒了一笔孤舟，舟子独棹江中，平添了画中孤寂隐忧之感。极远处江天相接，石涛一反通常留白的画法、用大片的淡墨层层堆叠出迷蒙、苍莽、幽邃的江天之色。此刻画面构图形成一个上小下大的"3"形，这不是一个开放的外散形构图，而是内敛封闭式的。图中意象式的画面景物组合与内敛封闭式的构图法，再结合画幅上方石涛题写的自作歌行体长诗，我们对《淮扬洁秋图》的理解就会透彻得多。诗中，石涛记录了因水涨水退而起伏波动的思绪情感，记录了隋朝的兴亡交替、扬州的繁荣与荒废，记录了对世事沧桑的慨叹和对王朝命运的思考。作者的深意与画面的构成完美融合、《淮扬洁秋图》不愧为石涛晚年的经典之作。 《长江老屋图》【清】龚贤轴绢本墨笔纵177.2厘米横547 厘米中国美术馆藏 约在康熙四年己巳(1665)，四十六岁的龚贤由扬州移家金陵，居聚宝门(今中华门)外长干桥附近，两年后迁居半山园，五十岁时徙迁清凉山下虎踞关，购屋筑园，其名曰半亩园，开始了卖画、鬻书、课徒的画家生活，迅速融入金陵文人画家圈子，而与扬州诸友往来渐稀。《长江老屋图》创作于康熙十年辛亥(1671)夏，是龚贤定居半亩园的第四年。图中绘江畔即景，近处疏林一片，树干纤细，树叶点写规整，树干皴法简单，树的姿态优美，各树各态，画法也各异。江干老屋，空寂无人，不远处江中有低矮的矶石山丘，再远处江天寥廓，洲渚层层，远帆过往。用平远法，以疏简为宗，画面维持了以中锋为主的用笔法，气息文秀、舒缓。画幅上方有龚贤自作长题:"阿翁老住江之浒，江雨江烟在窗户。晚霁遥临北固山，渔歌曳断声中橹。图画几函琴一床，柏叶满樽春酒香。客至听琴因煮酒，客去仰看明月光。胸中自笑无多事，得失何关闲者世。只有怀人缄素书，书中剖出相思字。立之先生酷嗜余画，尤爱余诗，凡往来赠答歌诗，皆能向客一一称说。先生，我知己也。忆余客广陵二十年，其交游未可指屈;比还金陵，通音问者不过一二好友而已，其余皆土苴弃余矣。然时时犹辱先生使者至，至则封裹之外，必有提携。以此观之，人之相知固不在疏密久暂间哉!题此慨然，因以却寄。时辛亥夏，石城同学弟龚贤。"龚贤此图是为“酷嗜余画，尤爱余诗"的"立之先生"所绘，据楼秋华研究为扬州的富商汪立之。这位立之先生是龚贤中年旅居扬州期间的好友，也是其移居金陵之后为数不多依然保持联系的友人兼赞助人之一。每每遭人来购画“封裹之外，必有提携"，这对于"垂五十年而力砚田，朝耕暮获，仅足糊口"的龚贤而言,无疑是重要的经济来源与友情的支持。故而龚贤称其为"知己。图中烟水晴岚的平远江景是两位友人再熟悉不过的寻常景致，然而对知己的挂念之情与醇厚深沉的友情，似乎也如同这望而无际的大江般悠远绵长。 写形传神(2)论画以形似，见与儿童邻 苏轼也不会想到，这两句诗会在后世掀起不小的波澜，被各种阐释、解读与申发，也有排斥与采纳、批驳与辩护。"形似"还是"神似"，成了一个问题。此二者是中国古代哲学与诗学中极为重要的范畴，也是中国绘画理论中的核心问题。"形"是具体的，可视的，外在的；“神”则是抽象的，隐含的，内在的。在苏轼之前七百多年的顾恺之已经有过阐述："传神写照，正在阿堵中。"其意表述得很明确：以形写神。唐代依然遵循“形” “神”的整合性与一体性。及至宋代，士人们的观点大异前趣，主要看重的是“形” “神”的相互分裂、相互排斥，以及建立在此基础上对"神”的推崇。苏轼的观点似乎也是形似不重要，传神犹可贵，突出了二者的差异性。然而我们不能简单片面地解读苏轼的观点。不错，苏轼在创作与品评中是讲究"传神"，然而他的"神似"是建立在"形似"的基础上，强调了“形似"是“神似"的前提。"神”凭借“形"而存在，借“形”而表现。“形"要依赖“神”而活，离开了“神”的“形"只不过是无生命的躯壳，是苍白的纸花。并且苏轼对“形似"也有渐进的要求，首先他要求能"随物赋形"，即表现事物在情境变换中所具有的不同特点，反对简单的依样画葫芦、少变化、乏新意的僵化"形似"；进而他又提出要通过全方位掌握事物的"常形"，来表现事物内在规律性与真实性，即“常理"，唯有这样才能满足写形传神的原则。苏轼此说不仅是士人画的要旨，更是中国画发展的关要所在。"形"与"神”仿佛是高跷的两条长腿，此后的中国画家们踩在上面，寻找着微妙的平衡，深一脚浅一脚地前行。 《溪亭山色图》【清】王鉴轴纸本墨笔纵80.1厘米横41厘米故宫博物院藏 据统计，王鉴晚年临仿倪瓒《溪亭山色图》的作品有六幅之多。故宫博物院藏有两幅：其一是王鉴《仿倪瓒溪亭山色图》，题识云:“……云林《溪亭山色》乃其生平得意之作，向藏吴门王文恪家，今为王长安所收。此图上有云林书此三绝。余雨坐染香庵，绿梅初放，兴与境合，因涤砚漫仿其意，并录三诗于左。时庚戌二月朔王鉴识。”此图创作于康熙九年庚戌(1670)，王鉴时年六十二岁。台北故宫博物院藏有一幅倪瓒的《溪亭山色图》，图中绘河岸边坐落着一座无人的小亭，亭后有树，景致萧瑟。对岸山峦起伏，层层推移。然而，此图皴笔繁复，题识书法和倪瓒颇有距离，应是伪作。王鉴所见到并临摹的是不是此幅，尚不清楚，有待进一步考证，然而比较两图，在景物的构成上大同小异，可以认为台北故宫博物院藏本与王鉴所临本或许为同一个祖本。 此《溪亭山色图》为故宫博物院所藏第二本，题识有云:“……倪高士有《溪亭山色》，向藏吴郡王文恪公家，后归王长安，余时得纵观，今不知流落何处。闲坐红梅花下，风日晴美，涤砚伸纸，漫师此意，不求形似也。染香遗老王鉴。"可以肯定，此图也是临倪瓒《溪亭山色图》，却与第一本在画面构成上有所变化，虽然还是“一河两岸式"的构图，表现的也还是秋湖静水、疏林远岫的江南景致，然而更加繁复铺张，将近景的空亭换为房舍，并添一座小桥填补中景的空白。远山形象有较大区别，用淡墨渲染，方折的线条勾皴，层层皴擦出山石纹理。山石轮廓线斩钉截铁，转折有力。比较《仿倪瓒溪亭山色图》与《溪亭山色图》的题识书法，后图的笔法更加柔美、灵活、洒脱、更有韵味，也更为老到，据此推断《溪亭山色图》的创作时间晚于《仿倪瓒溪亭山色图》，即在王鉴六十二岁之后。我们通过两幅图的比较可以看出王鉴临摹古人时的用心。他反复临仿的过程，就是理解传统的过程，也是建立个人风格的过程。 《锦石秋花图》【清】恽寿平轴纸本设色纵140.5厘米横58.6厘米南京博物院藏 何谓“没骨"? 宋人沈括在《梦溪笔谈》里说得很清楚，就是不用墨笔勾勒轮廓，"直以彩色图之、谓之没骨"。以此标准来看，恽寿平的"没骨花"应该是名副其实。"清六家"中五家画山水，仅恽寿平以没骨花跻身其中，足见其艺术成就之高，影响力之大。关于没骨花技法的创立，恽寿平曾经说过：“精求没骨，酌论古今，参之造化，以为损益。“既“师古人”，又借鉴参考同时期画家的画法，在"师造化”的同时，又融入自己的理解。虽然恽寿平常常念叨滕昌祐、黄筌、徐熙、赵昌等唐、五代、北宋时期的花鸟画名家，那不过是"言必古人"的绘画时代风格表现而已。其实恽寿平能见到这些古人真迹的可能性并不大，倒是明代中期吴门画派沈周、文徵明、唐寅，特别是陈淳、陆治、周之冕等写意花卉的作品易见能临，至于同时期王武、唐于光(唐英)等人的画法，也对其有所启发。关于“师造化"，恽寿平并不强调机械的描摹与表现，而是注重对自然感受的表达，即通过具体的花草表现出观花看草时情绪上的感受，所谓"感时花溅泪，恨别鸟惊心"是也。 《锦石秋花图》是恽寿平五十岁时所作，为其成熟时期的作品。此图画法以没骨花为主，小写意相辅，设色艳丽而不华靡，醇厚而不滞腻，笔法与用色、墨法浑然一体。表现花、叶、湖石的技法多样，有小写意直接蘸色一笔写出的，有用色墨堆染出形状的，有淡破浓、浓破淡的破墨法的，有大片层层堆染与局部勾写相结合的，有依靠用笔时色彩由浓到淡、由湿到干自然衰减产生变化的，笔色相生，目不暇接。再加之多种色彩种类与色度的使用搭配得宜，花草湖石造型姿态优美，构图取势清晰明了，画面可谓形神兼备、绚烂自然。此图创作于夏末初秋时节，恽寿平面对盛放之花突发悲秋之思，故在画中题诗一首，诗中借对秋花冷艳的赞美，表达出对美好事物即将消逝的惋惜，以及对生命和时间的思考。图中的笔、色、墨、水、光、形、韵、神、意俱佳，无怪乎王翚夸赞恽寿平的画："南田子拟议神明，真能得造化之意，近世无与敌者。 《乔松修竹图》【清】王原祁 轴纸本墨笔纵83厘米横43厘米南京博物院藏 在《乔松修竹图》中，交错的山石、繁茂的竹叶、穿插的枝权、略显不合比例的水榭…看似有些“七拼八凑”的景物在不经意间获得了稚拙之趣与生拙之美。拙,又所谓"大智若愚"宁拙毋巧”返璞归真”。苏轼在《与侄书》中有言:“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。"米芾在论及董源、巨然山水时也有言：“董源平淡天真多,不装巧趣，皆得天真。”中国画家作画求"熟后生"，所谓"生"、即指天趣、生趣和拙趣。拙，成为他们玫孜以求的格调与境界之一，也是中国画的审美标准之一。在这一点上，王原祁比其他“三王”做得更好，可谓得董其昌神髓。画幅右上方有清中期画家余集的题跋，说此图是仿元人曹知白法。其实不用附会曹知白，王原祁曾说过“初恨不似古人，今又不敢似古人”，“师之者不泥其迹，各得其神，要在可解不可解处。若但求画似，云某处如何用笔某处如何用墨，造出险幻之状，以警人炫俗，未免邀若河汉矣。”此图本就是王原祁别开生面的自家面貌。虽然王原祁在画中往往高举"师古人"的旗帜，但他是通过对古人技法风格的掌控和领悟，与其建立一种共鸣，从而体悟古人如何将内在个体生命融入自然山水之中。王原祁的山水画创作是与古人产生联通的过程，也是让自身成为创造者的过程，故而他在一幅《仿黄公望秋山图》上题识：“癸已九秋，风高木落，气候萧森。拱宸将南归，余正值悲秋之际，有动于中，因名之曰：仿大痴秋山。不知当年真虎笔墨何如? 神韵何如?但以余之笔写余之意。"其意为：我也不知道黄公望的《秋山图》什么模样，神韵如何，我只不过是用手中的笔表达心中之意。《乔松修竹图》又未尝不是如此。 《新罗山人小像》【清】华怡轴纸本设色纵130.5厘米横50.7厘米故宫博物院藏 《晋书·谢鲲传》有言:“尝使至都，明帝在东宫见之，甚相亲重。问曰:‘论者以君方庾亮，自谓何如？答曰：“端委庙堂，使百僚准则，鲲不如亮。一丘一壑，自谓过之。”《世说新语·巧艺二十一》中也记载了这段轶事：“顾长康画谢幼舆在岩石里。人问其所以，顾曰：“谢云:一丘一壑，自谓过之。'此子宜置丘壑中。”为了突出谢鲲寄情山水之志，顾恺之把他画在了岩石里。用环境烘托人物性情的方式，历朝历代的人物、写真画都有表现，到了清代，此方式尤为流行，此幅华喦自画像也是如此。在山石环抱中，华喦身着单衣，半敞衣襟，靠石屈膝，临流独坐，左手拈须，右肘依石，意态悠闲。身后山石峰峦向右延展，与右下角水中卧石相呼应，形成恒定稳固的半包围空间环境，瀑布流泉似烟若水，在萦绕流动中将空间向画外拓展。山石用笔迅疾松弛，线条不露圭角，兼勾兼皴，点染不分，藤蔓草石浑然一体，葱荣繁茂。人物的描写相较于山石画法大相径庭，衣纹用细劲的单线条勾勒，概括、简约、精准，笔法流畅含蓄。面部的表现更为细腻，用淡赭石色晕染出脸部凹凸，设色严谨，点到即止。头发凌乱蓬松，须眉稀疏，眼窝微陷，双目前视，若有所思，颧骨高耸，两腮无肉，清癯瘦削，完美地传达出画家闲散、慵懒的状态，直截了当地表现出悠游山野的林泉高致。中国传统写真发展到元代时，创作者的阶层逐渐固化,基本是专门从事写真的职业画家，到了清代尤为明显，写真作品往往以文人画家的配景为主，职业画家描绘的肖像为辅，作品中署名的是文人画家，而职业画家成为从属，多为穷款，或不落款。华喦此图则完全由其一人完成，展示出华喦既具备职业画家的全面绘画技能，又具有文人画家高超的艺术造诣。图中右上角的五言题画诗使观者感受到华喦沉醉于山水景色，怡情养性，以及热爱自然、超然离垢、遁世隐居的文人情怀与理想。华喦作为一介画师，在习画卖画的同时，极为注重自身文化素养与道德品质的修习。他曾对学生张四教说过："画，艺也，艺成则贱，必先有立乎其贵者，乃贱之而不得。是在读书以博其识，修己以端其品。吾之画法，如是而已。"故而，他给自己的杭州画室命名为"讲声书舍"，此书斋号从雍正三年乙巳(1725)其四十四岁时，一直沿用至乾隆二十一年丙子(1756)七十五岁。此图便是在讲声书舍中创作完成。 《寒峰岌業图》【清】戴熙轴纸本墨笔纵136.2厘米横59.9厘米南京博物院藏 戴熙的一个身份是官僚，道光朝，戴熙在督广东学政期间两次视学，严禁学署官员和考生吸食鸦片。咸丰五年乙卯(1855)前后，戴熙任协防局总司务，负责训练民兵团练，防备太平军入侵。咸丰十年庚申(1860)二月十九日，李秀成率太平军围攻杭州城，戴熙为守城殚精竭虑，他深知杭州是清廷江南大营的重要饷源。廿七日城破，戴熙知复城无望，遂留绝命诗，整衣冠，投水而亡，以殉朝廷。戴熙的另一个身份是画家，他是清代中晚期最重要的山水画家之一。戴熙处于画坛“复古之风"愈刮愈烈的时代，而且此时的“古"，已经不是真正的晋唐宋元的绘画传统，而是“四王"咀嚼传统之后的“古”，不仅是图绘形式上的，还包括认识理解方式上，即“四王”拟古体裁作品成为所谓的“古"。这时的山水画作品或多或少带有“虞山派" “娄东派"的痕迹。清代中晚期的时代风格即是如此，戴熙的画作也不例外，我们在《寒峰岌業图》中可以清楚地看到王翚晚年山水画的影响。当然，在一众大同小异的山水画面貌之下，想要获得一定的辨识度则更加不易。戴熙能成为道咸时期山水画的代表性画家，自然有其特殊之处。戴熙对于“古人"有着自己的"加工"方式，主要是体悟"古人”作品风格特征，并在自己的作品中表现出来。如他认为范宽是“肃凝静穆”、巨然是"弥淡弥厚”、王蒙是“阴森气象"、吴历是“笔力沉厚"、恽寿平是“清华朗润”、王原祁是“淳雅雄浑"、奚冈是“春光澹沱”等。创作时，他用敦实厚重的笔墨将所理解的一种或几种古人风格加以表现，从而形成自己的作品面貌。从题识中可知，《寒峰岌嶪图》融汇了两位古人的风格，“参用李咸熙、范中立两家法"，即李成与范宽。那么这两家法在戴熙的理解中是什么风格特征呢? 戴熙曾说:“范中立古淡肃穆，一代楷模，非寻常弄笔家意想所及。”“诸家拟范中立，皆作山头攒点苔，余昨在潘师相家见真迹，……山头正如此。”"范华原气势雄强而笔致秀绝，……当与李咸熙接轸联镳。”“画史称泼墨始自王洽，未有言渴毫始自何人者。盖滥觞于惜墨如金之李营邱耳。"在图中，他采用了五代、北宋主峰堂堂的山水图式，山头点厾密苔点，山石皴法则是他晚年总结出的所谓“蝉翼皴”(又名“蝉衣皴")，即皴笔近似擦笔，细皴处亦能化去笔墨痕迹。勾笔用淡墨，淡皴干醒，皴擦干中见润，再用淡墨湿染，最后略用焦墨提醒。蝉翼皴层层叠加，醇厚细腻，清润雅致。画中寒林与高耸山峰的刻画，将寒峰岌案的主题很好地表现了出来。此图创作于咸丰七年丁巳(1857)，是年五月，余杭胡万成作乱，五十七岁的戴熙拨兵联合杭嘉湖道叶堃，数日后平乱，不久之后创作了此图。图中笔法醇厚工稳，笔墨浑成，毫无狂怪之气，也无软懦之病，将中正、静穆、雄厚之气流露于笔端。这也是他声名甚隆的原因所在，当时画坛便有“海内士大夫有志学画者，不曰临王，即曰临戴"的说法，将戴熙与"四王”相提并论。到了20世纪30年代，戴熙的声誉日隆，其卖价竟与四王同值，而四王画价也不在普通宋元画之下。当时的收藏大家如吴大澂、庞莱臣、吴湖帆等都以藏有戴熙画作为荣。 写形传神(3)论画以形似，见与儿童邻 苏轼也不会想到，这两句诗会在后世掀起不小的波澜，被各种阐释、解读与申发，也有排斥与采纳、批驳与辩护。"形似"还是"神似"，成了一个问题。此二者是中国古代哲学与诗学中极为重要的范畴，也是中国绘画理论中的核心问题。"形"是具体的，可视的，外在的；“神"则是抽象的，隐含的、内在的。在苏轼之前七百多年的顾恺之已经有过阐述："传神写照，正在阿堵中。"其意表述得很明确：以形写神。唐代依然遵循“形”“神”的整合性与一体性。及至宋代，士人们的观点大异前趣，主要看重的是“形” “神"的相互分裂、相互排斥，以及建立在此基础上对"神"的推崇。苏轼的观点似乎也是形似不重要，传神犹可贵，突出了二者的差异性。然而我们不能简单片面地解读苏轼的观点。不错，苏轼在创作与品评中是讲究"传神"，然而他的“神似"是建立在“形似"的基础上，强调了“形似”是“神似"的前提“神”凭借“形"而存在，借“形"而表现。"形"要依赖“神”而活，离开了“神”的“形"只不过是无生命的躯壳，是苍白的纸花。并且苏轼对“形似”也有渐进的要求，首先他要求能“随物赋形"，即表现事物在情境变换中所具有的不同特点，反对简单的依样画葫芦、少变化、乏新意的僵化"形似"；进而他又提出要通过全方位掌握事物的"常形"，来表现事物内在规律性与真实性，即“常理”，唯有这样才能满足写形传神的原则。苏轼此说不仅是士人画的要旨，更是中国画发展的关要所在。“形”与“神”仿佛是高跷的两条长腿，此后的中国画家们踩在上面，寻找着微妙的平衡，深一脚浅一脚地前行。 没骨花草(一) 没骨花草(二) 没骨花草(三) 没骨花草(四) 没骨花草(五) 没骨花草(六) 菊花 兰花 诗歌绘画(4)诗画本一律，天工与清新苏轼多次在他的诗文、题跋及书信中表达“诗画一律"的观点，看来不是他一时之论，而是他诗画融合的一贯主张。诗与画，是处于相同的文化背景与审美趣味之中两种不同的艺术形式。前者以语言文字为材料，是抽象的语言文字艺术;后者以线条、墨色为基本构成元素，属于有具体的形象可感知的造型艺术。自先秦到宋代以前，对诗画关系的讨论就未曾停止，大多从诗画地位高低、诗画功能异同的角度来阐释二者关系。及至宋代，苏轼加深了对诗画关系的理解，并且在其"士夫画"思想的基础之上提出了有关诗画关系的著名论断--"诗画本一律"。那么苏轼理解的"诗”与“画”有哪些"一律"之处呢?他认为诗重抒发情志，亦长于写景状物，能够情景交融并举;而画不仅可以刻画景致，因物象形，也可以寓兴会心，寄性抒情。所以虽然二者分属不同的艺术形式，在艺术的核心本质上却是无异的。二者均能心物合一、道技两进，让主观生命情调与自然物色交融互渗，从而寄托人性情怀与人生境界。苏轼的"诗画一律"论不仅对当时以他为中心的士人圈产生了深刻的影响，还对后世的绘画理论乃至绘画实践产生了深远持久的影响。中国画要求表现“画外之意"，更加追求蕴含诗的情致和境界。诗画结合，情景交融，迁想妙得，成为中国艺术的优良传统，一直延续至今。此论支撑起了中国文人画的理论架构，呈现出中国独有的审美特征，乃至反映出中国独特的哲学思想，成为中国古代文艺思想中的一个重要命题。苏轼的“诗画一律"不仅是形式风格的一律，还是深层的艺术意蕴、艺术精神的一律。 《后赤壁图》【明】沈周卷纸本设色纵25厘米横125 厘米中国美术馆藏我这拍的是：右段 《后赤壁图》【明】沈周卷纸本设色纵25厘米横125 厘米中国美术馆藏我这拍的是：中段 《后赤壁图》【明】沈周卷纸本设色纵25厘米横125 厘米中国美术馆藏我这拍的是：左段 李繟传世作品较多，其绘画风格发展有比较明显的阶段性特征。李繟的同乡兼老友郑板桥曾经有过总结：“复堂之画凡三变，初从里中魏凌苍先生学山水，便尔明秀苍雄，过于所师。其后入都(北京)，谒仁皇帝马前，天颜霁悦，令从南沙蒋廷锡学画，乃为作色花卉写生。……后经崎岖患难，入都得侍高司寇其佩，又在扬州见石涛和尚画，因作破笔泼墨，画益奇。初入都一变，再入都又一变，变而愈上，盖规矩方圆尺度，颜色深浅离合，丝毫不乱，藏在其中，而外之挥洒脱落，皆妙谛也。六十外又一变，则散漫颓唐，无复筋骨，老可悲也。……世之爱复堂者，存其少作壮年笔，而焚其衰笔赝笔，则复堂之真精神、真面目千古常新矣。”李鲜第一次入京在康熙五十二年癸巳(1713)，跟随蒋廷锡学画。蒋廷锡传承恽寿平画法，画风工致典雅，庄重富丽，促成了李觶画风第一变。此时，其作品面貌未出蒋廷锡藩篱，造型准确严谨，用笔灵动自由，有飘逸之风。康熙五十七年戊戌(1718)离开宫廷，浪迹江湖，卖画扬州。雍正八年庚戌(1730)再次入宫供奉内廷，随刑部侍郎高其佩学画花卉虫鸟，画作意态生动。五年后，又离开宫廷回扬州，见到了石涛的画作，进而取法徐渭、八大山人，画风第二次为之一变。从拘谨走向放达，从状物走向表意，不受“常州派”画法束缚，崇尚写意，喜新尚奇，落笔劲健，墨色淋漓而有生趣，显示出生动、奔放、泼辣的画面效果，风格独具。这个阶段的后期，随着画风的恣纵奔放,作品逐渐出现了躁动霸悍的习气。约在六十岁之后，由于年老体衰，李鮮画风逐渐由纵逸变得散漫、颓唐、草率，线条绵软，缺乏骨力，造型也比较松懈，此郑板桥所谓第三变。不过郑板桥不喜欢老友晚年的作品，甚至建议多收藏其早、中年作品，烧掉其晚年作品和伪作。然而，李繟晚期作品虽多有“衰笔”，但画中多了一种返璞归真的朴拙趣味，或许这才是李觶画风的第三变。此《山水花鸟图》册无年款，其画风清逸含蓄，轻描淡写，未见水墨饱满淋漓的画法，由此判断，应该创作于李鲜中早期，具体说来应该是再次离京回到扬州之后的一段时间。画中还能见到蒋廷锡、恽寿平的痕迹，也有了石涛的影响。当然，我们从李鲜的署款也大致可以推断出图册的创作阶段。据刘九庵先生总结:“李繟作品落款不落干支”“李繟名字有两种写法，乾隆十四年之前，写作‘觶'，乾隆十四年之后，‘繟'字不常用,而是根据古人碑刻，把‘繟'改写成‘觯’，另外，在康熙末年经雍正至乾隆十年以前，他的号一般写作双人旁的‘復堂’，而乾隆十年后，署款的变化较大，‘復堂’写作‘复堂'或‘腹糖'”。据此我们再看画面，署款未写成“觯”字，应该在乾隆十四年己巳(1749)，李觶六十四岁之前。且画中多次出现“復堂”款识，则应该是在其六十岁之前。不仅如此，从李繟传世作品来看，凡是署有“墨磨人”款的，大多是其早期、中早期作品，即雍正时期的创作。基于此，我们可以推断出此图册的创作时间在李觶五十岁左右。图册中绘制了松竹、菊竹、松溪、萱草、枝雀、柳蝉等，还绘有各类生活中寻常之物，如莲藕、木瓜、大蒜、白菜等。这些习见之物，在李觶笔下化为神奇，他把自己的悲喜情感寄托其中，再寓于笔端，形成灵妙、富有内涵的绘画意趣，带着几分戏谑、调侃与轻松，也带着一些清雅、恬淡和孤高。观者在读到此图册时，应能从这些寻常之物中体会到瞬间的触动。 《山水花鸟图》(一)【清】李繟册纸本墨笔 纵 28.6厘米横25厘米中国美术馆藏(因是长卷故分段拍摄，共十段) 《山水花鸟图》(二)【清】李蟬册纸本墨笔 纵 28.6厘米横25厘米中国美术馆藏 《山水花鸟图》(三)【清】李蟬册纸本墨笔 纵 28.6厘米横25厘米中国美术馆藏 《山水花鸟图》(四)【清】李蟬册纸本墨笔 纵 28.6厘米横25厘米中国美术馆藏 《山水花鸟图》(五)【清】李蟬册纸本墨笔 纵 28.6厘米横25厘米中国美术馆藏 《山水花鸟图》(六)【清】李蟬册纸本墨笔 纵 28.6厘米横25厘米中国美术馆藏 《山水花鸟图》(七)【清】李蟬册纸本墨笔 纵 28.6厘米横25厘米中国美术馆藏 《山水花鸟图》(八)【清】李蟬册纸本墨笔 纵 28.6厘米横25厘米中国美术馆藏 《山水花鸟图》(九)【清】李蟬册纸本墨笔 纵 28.6厘米横25厘米中国美术馆藏 《山水花鸟图》(十)【清】李蟬册纸本墨笔 纵 28.6厘米横25厘米中国美术馆藏 《前后赤壁赋图》【明】文徵明、文嘉、莫是龙卷纸本墨笔前图：纵 29厘米横61.2厘米后图：纵 29厘米横64厘米书法：纵21.2 厘米横74.2厘米南京博物院藏 《前后赤壁赋图》(右段)【明】文徵明、文嘉、莫是龙卷纸本墨笔前图：纵29厘米横61.2厘米后图：纵29厘米横64厘米书法：纵21.2 厘米横74.2厘米南京博物院藏 《前后赤壁赋图》(中段)【明】文徵明、文嘉、莫是龙卷纸本墨笔前图：纵29厘米横61.2厘米后图：纵29厘米横64厘米书法：纵21.2 厘米横74.2厘米南京博物院藏 《前后赤壁赋图》(左段)【明】文徵明、文嘉、莫是龙卷纸本墨笔前图：纵 29厘米横61.2厘米后图：纵 29厘米横64厘米书法：纵21.2 厘米横74.2厘米南京博物院藏 《前后赤壁赋图》(书法全版)【明】文徵明、文嘉、莫是龙卷纸本墨笔前图：纵 29厘米横61.2厘米后图：纵 29厘米横64厘米书法：纵21.2 厘米横74.2厘米南京博物院藏 《采莲图》书画合卷 【明】朱邦、陈淳卷纸本墨笔纵 23厘米横 110 厘米中国美术馆藏 《采莲图》书画合卷 (画幅右段)【明】朱邦、陈淳卷纸本墨笔纵 23厘米横 110 厘米中国美术馆藏 《采莲图》书画合卷 (画幅左段)【明】朱邦、陈淳卷纸本墨笔纵 23厘米横 110 厘米中国美术馆藏 《采莲图》书画合卷 (书法段一)【明】朱邦、陈淳卷纸本墨笔纵 23厘米横 110 厘米中国美术馆藏 《采莲图》书画合卷 (书法段二)【明】朱邦、陈淳卷纸本墨笔纵 23厘米横 110 厘米中国美术馆藏 《采莲图》书画合卷 (书法段三)【明】朱邦、陈淳卷纸本墨笔纵 23厘米横 110 厘米中国美术馆藏 《采莲图》书画合卷 (书法段四)【明】朱邦、陈淳卷纸本墨笔纵 23厘米横 110 厘米中国美术馆藏 法中尚意(5)我书意造本无法，点画信手烦推求 晋人尚韵，唐人尚法，犹如两座无法逾越的大山，摆在宋人面前。宋人想要突围，乃至再造高峰，只能另辟蹊径。在苏轼的引领下，宋人反其道而行之，创造性地选择尚意，有效避免了与"唐法"硬碰硬，其实更像是"曲线救国"，向更为高古的"晋韵"靠拢。他们主攻自带抒情色彩的行草书，将书法之“意"发挥到极致，取得了绝佳的效果。苏轼的尚意倾向在“宋四家"中是最突出的。他说：“我书意造本无法。点画信手烦推求。"又说：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。"还说："书初无意于佳乃佳尔……吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人。"这些自白，都聚焦于一个“意”字，影响了一代书风。除苏轼外，当时还有文同、黄庭坚、米芾、王安中、李之仪、秦观等人有过尚意之论，以黄、米两家对尚意理论的贡献最大。黄庭坚说：“随人作计终后人，自成一家始逼真，"米芾说："意足我自足，放笔一戏空。"和苏轼的自白一起，成为北宋尚意书风的口号和旗帜。宋人尚意，在一定程度上否定了唐人尚法，但绝不意味着不要法，而是对法的活用，对法的改造，向法中注入新意，旨在表现自我的意趣、情感和个性。因此，宋人是在"法"中尚“意”，并以其独特的生命情调和文化精神，谱写了中国书法风格史上的新篇章。 《元宵有怀南安旧治》【明】张弼轴纸本草书纵121.8厘米横30.9厘米南京博物院藏张弼的书学思想散见于题跋中，最突出的是"书贵自得"的理念。这一理念贯穿于张弼的书法学习、书法创作和书法审美之中。"书贵自德”与宋人的“尚意”颇为相似，都高度重视书家的内心感受、主观情感，特别追求创作心态的自由。张弼追求的“自得”，在苏轼的书法品评中经常出现，与苏轼追求的“意"颇有异曲同工之妙。苏轼是张弼十分仰慕的一位先贤。张弼擢守南安郡期间，曾"起江东神阁以祀苏子瞻”。张弼作有《苏步坊》诗，借与章惇的对比盛赞苏轼高尚的品德。张弼还写了那句常常被误认为是苏东坡所作的名句一“诗不求工字不奇，天真烂漫是吾师"，与苏轼"书初无意于佳乃佳尔"的美学精神不是正好一致吗?张弼十分喜爱苏轼的书画,作有《东坡墨竹为陈耻庵题》一诗，曰:“东坡写竹不求工，格度自与书法通。干如小篆叶如籀,石棱飞白真如邕。兴酣谈笑驱造化，墨花乱洒皆清风。区区指点求形似，俗夫有眼无神瞳……"可见张弼极其推崇苏轼作书作画不求形似不求工的艺术观。明初宋克之后，由于台阁草书家的形式主义追求，草书的发展开始脱离元人的轨道。张弼对草书情有独钟，其宗旭、素一路的大草取得了一定的突破。虽然明人对张弼之书有"好到极处，俗到极处"的评价，但以历史眼光来看，张弼对明代大草的发展确有贡献，不可磨灭。张弼"书贵自得"的书学理念不仅在当时有重要的影响。而且对"吴门书派"乃至晚明浪漫主义书风的形成都有先导的意义。 《答菊图》【清】王时敏轴纸本墨笔纵128.4厘米横57.2厘米南京博物院藏 王时敏拓展了苏轼写形传神的艺术观念。他将古人的绘画技法、围绘形式视为形，而把在意与古会的前提下确立个人风格作为神。集其大成，自出机杼，即为形神兼备。王时敏在其晚年所作《仿古山水》册的题识中有言："吾年来为赋役所困，尘坌满眼。愁郁填胸，于笔砚诸缘久复落落。此册为儿子掞乞画。日置案头，每当烦懑交并，无可奈何，辄一弄笔自遣。每帧虽借古人之名漫为题仿，实未能少窥其藩，下笔不胜颜汗。然坡公论画不取形似，则临摹古迹，尺尺寸寸而求其肖者，要非得画之真。吾画固不足以语此，而略晓其大意，因以知不独画艺，文章之道亦然。山谷诗云：“文章最忌随人后，自成一家始通真。"正当与坡公语并参也。题识内容涉及王时敏对于绘画功用、过程与目的的体会。绘画的功用、以画寄情，以画解忧绘画的过程：从形似到神似，绘画的目的：“自成一家” "弄笔以自遣”。王时敏对于形神关系的理想状态是：“求其笔墨逼真，形神俱似、罗古人于尺幅，萃众美于笔下。《答菊图》是王时敏为了答谢吴含素赠菊之情而作。图中绘林木葱茏，村舍错落,古刹深藏，重峦叠嶂，云霭浮动。画上另有王鉴的题识，说王时敏此画仿黄公望，并得黄公望画中三昧。此言并不虚妄。王时敏受教于董其昌，对于南宗文人画诸家均有研习，尤其偏爱黄公望终其一生醉心黄公望。对王时敏来说，黄公望的绘画技法不仅符合其心性，还是助其自成一家的利器，所以王时敏大量仿黄公望的作品。仿的过程是熟悉、探究古人技法和锤炼自身技法，直至创造技法的过程。仿不是目的，王时敏说过“尺尺寸寸而求其肖者，更非得画之真，其目的是为我所用，形成个人风格，并且意与古会，借以寄情。《答菊图》中没有违背常理的布置，更没有标新立异的笔墨，却能够达到"峰峦浑厚，草木华滋"的审美境界，正所谓：罗黄公望于尺幅，萃画中三昧于笔下。 《王时敏像》【明】曾鲸轴绢本设色纵64厘米横42.7厘米天津博物馆藏 如张庚在《国朝画征录》中所言，莆田人曾鲸既是重墨骨的写真画派代表，又兼善“江南传法”并在二者基础上创造出了“波臣之学'，其实两派除了技法上的区别，在画面的气息上也有差异，“波臣之学"不仅追求形神兼备，更讲究要有文人画的意味。在写真画家普遍社会地位低下的大环境中曾鲸凭借独步画坛的写真法广受文人士大夫的青睐。《王时敏像》为曾鲸早期代表作品，画面中的青年王时敏，头戴黑色冠巾，身着明净长袍，轻挽拂尘在手、正襟盘膝坐于垫上，面庞俊秀、双目有神。画面营造出一种遗世独立、卓然不群的绝妙氛围，既彰显了像主出身显贵、气质沉稳，又能呈现出魏晋名士般的风度。曾鲸大部分早中期写真画可以归为两大类。一类是户外文人像，即将人物安排在园林或山水环境中。这类写真又大多属于合作创作，即人物写真由曾鲸完成，配景则由其他画家补笔。如曾鲸与张风合绘的《顾梦游像》(南京博物院藏)。另一类则如此图，将人物安排在虚无模糊的空白空间中，没有任何环境的指示。《王时敏像》即为此类的代表。从图中我们已经能看到曾鲸处理画面的最大特色：做减法。首先，他把人物放置在空白的背景中突出对象，避免了其他配景对人物的干扰：其次，描绘人物面容、衣纹时，他对线条的使用极为谨慎轮廓线与结构线在精准的前提下能简则简;第三，他在染色时似简实繁。曾鲸好友姜绍书于《无声诗史》中记录了曾鲸的染色，"每一图像，烘染数十展，必匠心而后止"。每次烘染的色彩都极淡，所以经过数十遍积染的画面仍然给人透明、淡雅、纯净之感。做了减法之后的写真画，简素、含、洗练、准确，符合文人士大夫阶层的审美。除了整体效果，曾鲸还着意处理人物的面部。图中王时敏面部轮廓线圆润饱满，通过线条浓淡、粗细、虚实和色度的变化，颧骨、眉骨与面颊等部位得以区分。颧骨与脸颊用线看似断开，实则以淡赭墨色晕染相连。不同深浅程度的虚实用线，拉开了画面用线层次，使得轮廓线精简概括。进而用极淡的墨色渲染增加线条的厚度和节奏感，以表现脸部突出部位的起伏变化。他十分注重人物面部的个性化细节特征，借此提升像主的辨识度与真实感，如通过强调唇部的肌肉组织来表现王时敏略微突出的唇部。对于眼睛一大一小的描绘，以及眼黑的处理，让王时敏的面部特征更立体，逼真地跃然于画面，并且通过眼神与姿态描绘出真人般的“神气"。曾鲸及其“波臣派"对明末写真画的复兴起到了巨大的推动作用。同时开启了清代写真画的一代新风。 《仿郭恕先山水图》【明】董其昌轴纸本墨笔纵134.6厘米横46.6厘米南京博物院藏郭忠恕，字恕先，五代末年至北宋初年画家。北宋刘道醇的《圣朝名画评》中论其界画为“一时之绝”，列为“神品”。从宋至清的评价都是夸赞其界画精绝。从其存世的半幅《雪霁江行图》 (台北故宫博物院藏)来看，确实精密工致、法度严谨。此图的题识中未曾提及“仿”字，董其昌自己说得也很清楚：我收藏的郭忠恕《子晋吹箫图》，设色和布景与众不同、别具一格，我画的这幅画也独出心裁、不落窠臼。我们来看画面，此图是典型的董其昌个人风格，其绘画技法和图绘形式与以界画著称的郭忠恕应该没什么关系，所以《董华亭书画录》著录此图为“仿郭恕先”还是稍显牵强。然而，董其昌题识中确实提到了郭忠恕，想来其目的有三一是说明自家收藏了一幅郭忠恕的真迹。二是在董其昌的“南北宗论"中，郭忠恕跻身南宗之列，提及郭忠恕是董其昌协调文人画的价值态度与视觉图式之间关系的重要纽带，他通过提到郭忠恕而将自己的绘画创作纳入文人画的序列中，使自己的作品具有南宗的典型意义。三是说明自己的创作不仅与古人合，而且是与更为久远、更接近文人画根源的五代、北宋时期的古人合，其目的当然是强调画中有“古意”。董其昌“南北宗论"的忠实贯彻者王时敏曾对三子王撰说过：“东坡诗云：‘论画以形似，见与儿童邻。'学古人者，正当于此语细参耳。"其话中之意是：学古人"毋论位置蹊径宛然古人，而笔墨神韵一一夺真。要形似古人，神与古会。为何要有“古意”，合于"古人"呢?这里的"古意""古人"不仅是经过时间沉淀后的中国人审美标准中的优质成分，如古朴、古雅等，还代表着通过与"古"沟通，跳出自我的执着，将意识融于历史中，从而超越自我、求得永恒的生命真性情。 《墨竹图》【明】夏昶轴绢本墨笔纵116厘米横52.3厘米故宫博物院藏提到画竹，往往我们会想到"胸有成竹"，这一成语出自苏轼《文与可画筼筜谷偃竹记》：“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见所欲画者。急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。"虽然创作过程似乎是"跟着感觉走"，但要做到“胸有成竹"实非易事。据文同本人自述：“予隐乎崇山之阳，庐乎修竹之林，视听漠然，无概乎予心。朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋。饮食乎竹间，偃息乎竹阴，观竹之变也多矣。"唯有这样朝朝暮暮、不离不弃地爱竹，方能"其身与竹化，无穷出清新"，达到"胸有成竹"的境界。然而，做到心中有竹还不够，苏轼进而提出了更高的标准："如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂，根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。"画出的竹要做到千姿百态、千变万化都恰到好处，合乎自然规律，又要满足人们对竹的期许，对美的要求。历代画竹大家无不践行着苏轼的艺术精神。夏昶更不例外，对竹极为爱好，他说：“仆素好写竹，恨不得其妙，留心卅余年，始知一二。"他笔下的竹是自然中之竹，生机无限，同样的“合于天造，厌于人意"。此《墨竹图》绘一竿倒垂竹，迎风舞翩跹，竹之形态是观察自然的创获。夏昶用一个少见的构成，呈现出一幅生机盎然的蓬勃景象，真实地刻画出竹在风中飘举摇曳、柔韧倔强的情形。白居易诗中称赞好友萧悦画竹"枝活叶叶动"，萧悦画竹我们今天早已不得见，枝活叶动却在夏昶笔下得以领略。我们从中可以感受到作者对自然细致入微的体察，以及高超严谨的造型能力，既有别于“欺世而取名者"托于“逸笔草草"，更不同于竹谱中程式化的画竹法堆砌拼凑起来的作品。这与其数十年来孜孜不倦地与竹为伍、潜心探索密不可分。夏昶在朝中任职四十余年，他无须以绘事谋生，也不必为了迎合买画人的喜好画竹，画竹对于夏昶而言，完全是个人的爱好，是文人士大夫公暇之余的遣兴，夏昶笔下的竹纯粹、恒久、唯美。 《蕉石鸣琴图》【明】文微明轴纸本墨笔 纵84厘米横27.2厘米无锡博物院藏 初看此图，让人留意的不在画面，却在题识，两千多字的题识在留存至今的古代绘画作品中尚在少数。文徵明在乌丝栏中用小楷一笔不苟地抄写了嵇康的《琴赋》，通篇字字精爽，首尾如一。写此《琴赋》时，文徵明五十九岁，是其致仕后的第二年，处于生活闲适、心情平和的阶段，此时的小楷用笔舒缓灵动、稳健精整，笔力劲健，结体自然舒展，整体风格圆润蕴藉、平正清和，有浓郁的书卷气，堪称完美。题识有言：“杨君季静，能琴，吴中士友甚雅爱之，故多赋诗歌为赠。余向留京邸，未遑，惟若翁有一诗卷，往岁曾跋其尾，几二十年矣。今闲中季静复以此为言，并请书《琴赋》。余不能辞，辄此似焉。若传之再世，此幅可为季静左券矣。"题识中文徵明说起了此画的创作缘由，当年文徵明在顺天府时，杨季静的父亲杨云翰曾持诗卷请文徵明题跋。算起来已是二十年前的事了，如今杨季静重提此事，并求书《琴赋》，文徵明颇有感慨，欣然应允，为他创作了此幅《蕉石鸣琴图》。在明代人的传志笔记中未有关于杨季静的记载，据江兆申考证：杨季静生于成化十三年丁酉(1477).名凌，字季静、履素，后以字行，父亲杨云翰，曾从刘鸿学琴，后将琴艺传其四子，第四子季静所得独精。因杨季静琴艺高超，吴地的士人们很喜欢与其交往。杨季静二十岁时，琴艺渐精，于是出游于公卿间;二十七岁时，与祝允明同在文徵明居所，夜凉时分，杨季静鼓琴，祝允明挥毫，诚为雅事，翌年，杨季静准备南游金陵，唐寅作《南游图》(弗利尔美术馆藏)为其送行，卷后有多位吴地名士题跋，在其约四十四岁时，唐寅又为其作《琴士图》 (台北故宫博物院藏)；四十九岁时，文伯仁绘制《琴士杨季静小像》(台北故宫博物院藏)，卷后有多位吴地名流题赞(文伯仁题跋末"衡阳文伯仁制"的“制”字疑后添，文伯仁能画人物点景，并不擅长专门的人物题材，人像仅此作，刻画工能，有云泥之别，推断图或非文伯仁所绘)；五十一岁时，文徵明为其作《蕉石鸣琴图》画中琴士于席上抚琴，眉目清癯，双目澹然前望，若有所思，背倚湖石，芭蕉舒卷自如，摇曳石后，饶有泰然纵意、知音难觅的神韵。文徵明精于山水，亦常作梅兰竹石，偶绘人物，如《湘君湘夫人图》(故宫博物院藏)、《老子像》(旅顺博物馆藏)等，均为空白背景的人物作品，而此图不仅有白描人物，还有配景，更有清丽古雅的长篇小楷，故尤显文徵明对于友人杨季静的珍视。《琴赋》对于杨季静来说是琴家圭臬，文徵明则借《琴赋》来夸赞杨季静琴艺出众，以琴之德来隐喻杨季静的独立人格与自由本质。 《起居平安图》【元】边鲁轴纸本墨笔纵118.5厘米横49.6厘米天津博物馆藏苏轼打过一个比方：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。"他把观画比作阅马，看所谓士人画，能读出画外的意味，就像是阅尽天下的马，能见到马的精气神，如果是看画工画，仅眼之所见而已，就如同只关注马细枝末节处的表现，而忽视了马的英姿与神采，很快观画就变得兴味索然。苏轼强调了中国画创作既要遵从造型的普遍性原理，又要有画外之意。到了元代，赵孟頫承续了苏轼之意，他说：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益，今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也?吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。"所谓“古意”，简而言之就是古朴典雅、清新简逸的画外之意。赵孟頫强调了书法性质的用笔，要削弱浮艳、精巧、刻画的审美表达，取而代之的是笔情墨趣，是勾皴点染，是萧散简远。赵孟頫的创作理念与实践对整个元代花鸟画的创作发展起到了表率作用，影响力巨大。南宋时色彩斑斓的花鸟画在元代逐渐退却了丹青，走进了一个水墨主导的世界。除了赵孟頫身体力行，还涌现出一批"墨花墨禽"的画家，如陈琳、王渊、张中、盛昌年、边鲁等。《起居平安图》是边鲁的存世孤品。作品在构图上仍沿袭了五代、北宋时期全景花鸟的形式。主体景物的布置严谨、平稳，湖石的倾斜方向与蓝鹊的姿态形成一种交错的平衡，既稳定，同时又隐含着动势。蓝鹊倾身翘尾，充满活力、欲腾身而下，与静止的湖石形成鲜明的动静对比，相映成趣。在笔墨技法应用上，蓝鹊画法严谨，刻画得十分细致、准确、传神。而作为配景的其他景物则要自由恣意得多，湖石的勾皴从赵孟頫的笔法中来，拖锋、侧锋、裹锋、散锋的运用让线条的变化丰富起来。竹叶、竹竿的线条劲韧，勾勒也自然随意，枸杞的画法基本就是山水画中勾写结合的树法。蓝鹊的画法精准工致，与周围野趣十足的小写意画法相得益彰。画幅似有裁切，枸杞、竹叶的描绘均不完整；蓝鹊所在的位置居中稍偏左，左侧画面狭窄局促；蓝鹊探身向下，张嘴鸣叫缺少与之相呼应的虫或鸟等，这些迹象给我们留下了继续探究的空间。 《竹林高士图》【明】钱毂轴纸本墨笔纵79厘米横22.5厘米中国美术馆藏高士是中国传统绘画中的经典题材，是隐逸文化在绘画领域的呈现。《高士图》也从对具体楷模式高士形象的描绘，逐渐发展为对高士隐逸自然环境的表现。早期的高士题材画，画面以高士为主，占据主要位置，人物占比大，可以是一个人，也可以是多人，如表现陶潜或者竹林七贤等，传为唐代孙位的《高逸图》与陆曜的《六逸图》即是。五代时期，高士的位置已有改变，人物在画面中所占比重大幅减少，配景山水面积增大，如五代卫贤的《高士图》。到了宋元时期，高士题材逐渐成为山水画的隐喻意象之一，高士形象再一次缩小，甚至成为点景人物，如元代吴镇的《渔父图》、王蒙的《青卞隐居图》等。明清时期，高士形象的表现也呈现多样化，伴随着中国画程式化发展，前人已有的高士模式在明清均有涉及，但其主流延续了宋元的山水隐逸模式。此《竹林高士图》为明代中期吴门画派中坚钱穀所绘。作为文徵明的学生，钱榖长于山水，偶作花鸟与人物，整体画法与风格都受到老师的影响，较之其师则精能有余，逸趣不足。图中用大小几丛竹子营造了一个有纵深感的空间，高士则身处其中。用白描法画出高士，画法极为工整细腻，人物的姿态松弛从容，神情闲适泰然，表现高士身处竹林、逍遥尘外的场景。配景极为简单，大片留白，而人物在图中的占比较大，位置居中，面部的描绘写实，故此图或为写真画，因款识简单，不知高士是否有所指。自古以来，文人在特殊的社会环境下，寻求内心的安宁和恬淡，而竹以其虚心劲节、潇洒多姿的形象，以及宁折不屈、高风亮节的精神内涵，完美契合了他们返璞归真、顺其自然、追求平淡的价值取向。因此，竹成为他们表达内心世界的最佳载体。将高士置于竹林中，意在取清绝幽雅之处，表达文人士大夫山林隐逸、悠闲自得的情怀。这种搭配法是当时文人画家所热衷的审美情趣。 《拳石菖蒲图并跋》【明】邢侗轴纸本墨笔纵139 厘米横 52厘米南京博物院藏 邢侗是晚明书法四家之一，另三位是董其昌、米万钟、张瑞图，他还与董其昌并称“北邢南董"，"北邢"更在“南董”之先，可见其书法在当时的影响力。董其昌画山水，邢侗亦擅兰竹文石，仅为自娱，传世作品罕见。此图中，画面下部用王蒙牛毛皴法绘拳石，线条屈曲灵动，在拳石间隙写出少许菖蒲，线条坚韧挺拔。虽说是石，却有崇山峻岭、奇峰迭起、丘壑纵横之势，俨然有山水气象。画面大部分是题跋，从题跋可知，此图是为“允修先生"朱延禧所作。朱延禧有石癖，晚清丁宝桢曾藏有朱延禧题铭的一款文石，其铭曰：“此石为明季聊城朱允修太史故物。太史公仕宦之余，雅尚石供，其之人格亦如石之高贞，今余得藏，前缘不浅也。"玩赏奇石，古已有之。赏石是对自然的深度解读，是对遥远过去的深刻体验。在赏石的过程中，人们能够获得快乐，这种快乐源自对石质的欣赏和领悟。通过意念的交流与石融为一体，感受超越时空的境界。这种体验让人的心灵得到滋养，身体也因此受益，超越世俗的束缚，达到一种无拘无束的境界。此境界让人们能够深入思考，领悟与自然的和谐统一。菖蒲可谓是石之良友，对于菖蒲的吟咏，早在屈原的辞赋中就已出现。苏轼也以菖蒲自喻，元丰七年甲子(1084) 四月，苏轼离开黄州途经磁湖，采得石菖蒲数本，写下了《石菖蒲赞》，在其叙中有言："凡草木之生石上者，必须微土以附其根。……惟石菖蒲并石取之，濯去泥土，渍以清水，置盆中，可数十年不枯。虽不甚茂，而节叶坚瘦，根须连络，苍然于几案间，久而益可喜也。……至于忍寒苦，安澹泊，与清泉白石为伍，不待泥土而生者，亦岂昌阳之所能仿佛哉？"这既是对石菖蒲的赞美，也是东坡的自况，更是苏轼“寓意于物”的典型表现。邢侗此图以拳石菖蒲相偕，也是“寓意于物"，以此赞誉朱延禧的道德博厚，志趣高雅。 《采芝图》【明】仇英轴绢本设色纵119.5厘米横66厘米中国美术馆藏 在中国传统文化中，灵芝被认为是仙药与瑞草，由于古人对长生和祥瑞的追求，灵芝作为一种重要的意象和题材进入文学艺术领域。自先秦至明清，关于灵芝的作品屡见不鲜，灵芝也被赋予了多样的内涵。约在魏晋南北朝时期，灵芝意象用来表现对修仙、延年、远游的向往；到了唐代，隐逸的内涵融入其中，给灵芝的意象带来了高雅的一面；宋代时，祥瑞又成为灵芝最为广泛的内涵，不论是宫廷还是民间都广为接受，并且一直延续到明清。“采芝”的概念则是从灵芝中分出，源自秦代隐士商山四皓所创作的《采芝操》，诗中描绘隐士们为避秦政、隐居商山，采芝疗饥，甘做隐士。在唐代，商山四皓意象流行，奠定了用“采芝”来表达隐逸情感的传统，进而又演化出紫芝调、紫芝歌、紫芝曲等“紫芝”意象体系,“采紫芝”则具有了更为单纯的仙隐色彩。唐宋以后，“采芝”的内涵和意蕴持续发展，形成了以隐逸为主的仙隐思想与传统。仙隐反映了文人士大夫别样的生活态度，即精神跨越现实的功利主义，追求人与自然和谐共生，从而形成“天地与我并生，而万物与我为一"的老庄式审美理念。在传统中国画中，关于商山四皓、灵芝、采芝的画作屡见不鲜。《采芝图》所表现的即是此类题材。图中绘一位高士立于山崖之上，远眺万竿烟水，神态安详，衣襟飘飘，恍若仙境中人，崖下虬松盘曲葱郁，一丛紫芝生于松干之上，童子正在采摘。稍远处的丛竹青翠层叠，密而不乱，随风俯仰，最远处两抹青山逶迤。山石的勾勒与皴法，均极细润绵密，设色工致柔和，在纤细的笔法和浓丽的设色中构建出一个清新旷远的仙隐世界。 《关山行旅图》【明】唐寅轴纸本设色纵130 厘米横46.5厘米故宫博物院藏 古人行旅的目的大抵是迁徙、逃难、游历、商贸、科考、发配等。"关山”广义说来就是指关隘与山川。由于路途遥远，需跋山涉水，关山行旅总是艰苦的旅程。在中国古代绘画中，行旅题材从五代、北宋时期就多有表现，并一直延续到明清。行旅的图绘形式普遍是雄伟险峻、荒寒冷寂山水中的行旅之人。宋代之后，行旅题材更多融入了画家的内在情志，通过对广大自然山水中渺小旅人的描绘，抒发画家对行旅、对人生的思考。此图中，画家用近景、中景、远景中的数棵高大古木拓展画面的空间。用窠石、树干与浓密的枯枝缠藤，为城郭关门营造出深邃的意境。孤独的旅人风尘仆仆，行色匆匆，正要入关，关门洞开、城中景物却遥不可及，远处峰峦突起，隐没在雾霭中。从画法上分析，古树以明代院体画法描绘，造型准确，姿态繁复，笔法细致精微，山石染多于皴，与唐寅常见画法不同。近景描绘得详细明晰，远景则简括朦胧，在远近虚实对比中，烘托情感氛围，营造出静谧、荒寒、孤寂的山水意境。唐寅曾数次画过行旅题材的山水作品，题画诗道出了创作此主题的目的，在其《行旅图》中有诗：“十年行李忆关山，纨裤何堪遣路艰。今日酒杯歌袖畔，竟忘门外到长安。"另一幅《秋山行旅图》中有诗：十年重到吴门道，风物依稀身转老。不堪挥手又东回，马首斜阳乱春草。难将斗酒酹寸心，只缘跋涉伤怀抱。长沟浸月驿亭空，弹彻琵琶人悄悄。"诗中通过描绘行旅途中的思绪和感受，表达了作者对人生过往中的别离、艰辛、回忆、迷茫、压抑、孤独的思考，以及对仕进之苦、世态炎凉的感慨。由此看来，此图也是表达这一主题的，图中孤独疲惫的旅人或许就是画家艰辛煎熬的人生之旅的写照。 《中庭步月图》【明】文微明轴纸木墨笔纵149.5厘米横50.5厘米南京博物院藏文徵明主要有“细文"与"粗文"两种画风。前者所指是作品以细笔山水为主，绘画风格秀润、细密、含蓄。“细文”在技法上易学，只要按照绘画步骤，细笔慢画，从小处层层堆砌，作品成功的概率很高，易学易工，故而广为流传。“细文”对吴门后学的影响极大，文徵明的门生子侄多传承这路画法，陆治是其中艺术成就最高者。可以说"细文"风格是文氏一脉得以延续的主要原因，也是吴门画风陈陈相因，在明末被以董其昌为领袖的"松江画派”超越的主要原因之一。"粗文"则承袭了沈周的画法，要求笔法上粗简、灵活、洒脱，墨法上还要淡雅、清润，气息上沉稳、朴拙，并且能做到从容不迫、了然于胸。这对作者的才情、功力要求极高，难学难工，故而吴门之中承袭这一路风格者不多。陈淳为其中艺术成就最高者，别开生面、生意盎然。《中庭步月图》则在“粗文"“细文"之间，属于看似简单却极不易学的作品，要求作者能举重若轻，有四两拨千斤的笔墨功力与艺术造诣。此图描绘了文徵明"与客小醉，起步中庭，月色如昼。时碧桐萧疏，流影在地，人境俱寂"的情景。采用写实与写意结合、实笔与虚笔相融的画法。图中树木描绘不多，重点不在高耸的梧桐与繁密的杂树，却在背景中似有若无、朦胧零落的远树，虚实相间，浓淡相宜，着笔不多，反觉林深树稠。墨法之高妙也不在浓密处，而在疏淡清润的虚笔中，月光如水，月色如昼，清旷明澈，却又隐约缥缈，宁静幽邃，真是妙不可言。画已至此，文徵明还意犹未尽，于是写下了长篇跋文，文中有句：“人千年，月犹昔，赏心且对樽前客，但得常闲似此时，不愁明月无今夕。"当下良辰美景，三两好友共赏，淡淡的喜悦中，却有浅浅的惆怅，不知是来自未入仕时屡试屡败的经历，还是入仕后方知的仕途艰难。《中庭步月图》是文徵明版的苏轼《记承天寺夜游》，记录下了世俗社会中"闲人"来之不易的闲情逸致。 《苍鹰逐兔图》【明】张路轴绢本墨笔纵158.3厘米横97.3厘米南京博物院藏 张路自小接受过良好的教育，因科举不利转而成为职业画家。他与当时的文人、官僚、宗室多有交往，获得极高的声誉。虽然他的画取法浙派与院体画家王谔、吴伟、戴进、林良与吕纪等，但是他认为作画乃"士君子游戏翰墨"，其观点与文人画家相合，这样看来，张路应该属于文人化的职业画家。张路绘画没有题材上的限制，山水、人物、鸟兽样样拿手，从存世画作来看，总体呈现两种面貌：一种用笔狂躁、迅疾、粗犷，线条遒劲，顿挫明显，转折处多勾连，造型夸张，画面狂放有余，秀逸不足，缺乏温雅的气息，尤逊于吴伟、王谔，被后世称为"徒逞狂态"的"画家邪学"；另一种用笔迅疾有度，粗细得宜，结构停妥，设色淡雅，潇洒清逸。《苍鹰逐兔图》与上海博物馆藏《杂画图》册便属后者。图中张路以极为娴熟的笔法与高超的造型能力，勾勒出鹰逐兔的瞬间景象。翻身向下俯冲的鹰，头颈转向野兔的方向，更能传达出向下急速俯冲的动势。肥硕的白兔奋力奔跑前窜，身体几乎伸直，造型夸张却极为传神。画家对芦草着笔并不多，却通过调整疏密关系，使得画面中有芦草深且密的感觉。进而用淡墨烘染图中空白处，在草叶边缘处留白表现积雪，将被白雪覆盖的大地与阴沉的天空融为一体。再看画面中紧张气氛的营造，风雪晦暝，风疾草伏，天空中一只苍鹰以一种优雅的姿态翻身向下，正准备抓撞全力奔逃的白兔，这一突如其来的变故，惊到一旁伴飞的鸟雀。如果把苍鹰看作是一张绷紧的弓，那么白兔就似一支离弦的箭，在一片纷乱嘈杂中，鹰与兔保持着一种微妙的平衡关系。我们不得不佩服张路的笔墨功夫与造境能力，寥寥数笔，形神兼备，此等功夫也远非一般的吴门文人画家可以望其项背。鹰逐兔的图像是从汉代以来的狩猎图中逐步脱离出来成为独立题材的。其图像含义也从最初单纯狩猎场景的描绘，逐渐演化成人们对兔所蕴含的仁孝、福寿、子孙昌盛、消灾解厄、清静安乐等吉祥寓意的追求。 《赠别图》【明】张习轴纸本设色纵151厘米横32.2厘米无锡博物院藏送别题材最早以诗歌形式呈现，继而向绘画领域延伸。送别诗在唐代时已达到高峰，然而送别图则要到宋代，伴随着苏轼"诗画一律"的艺术观点才逐渐确立到南宋时趋于成熟，作品内容也从叙事功能大于情感表达的诗意再现向情景交融演进。送别图成为记录送别场景、抒发个人情感的作品，题识中的诗文完全围绕画面主题展开，成为画面的补充。送别图的黄金时期是明代，此时的送别图无论作品数量、情感表达，还是创作内容，较之前朝都更为丰富，大致形成了三类送别形式：一是江岸送别，如沈周的《京江送别图》《京口送别图》等；二是山水送别，如文徵明的《雨余春树图》、唐寅的《山路松声图》等；三是以表现地方特有景色为主的送别，如唐寅的《垂虹别意图》等。张习的《赠别图》属于第二类。张习，明代中前期人，善为古文词，尤善搜辑吴中先贤遗文故实，其交游多为吴中人，诸如沈周、都穆、吴宽等。《赠别图》是张习传世孤本。从题识可知，成化十一年乙未(1475)，张习好友曹宪佥远赴云南任职，离别之际，张习绘此图以赠。画幅狭长，采用全景式构图，绘高山耸峙，峰峦叠嶂，茂林萧瑟，飞瀑流泉，在山路野桥之畔二人顾盼应答。山石林木笔法随性自由，主要取法黄公望，兼及王蒙。作品的时代风格明显，为典型的吴门画派前期风格，尚存元人气息。图中所绘两位高士与童子携琴访友途中寄情山水，或许是记录与友人的一次游历。画幅上方空白处有作者题识赠别诗。文中有云：国用曹宪佥赴任滇臬、予既分韵得一律送之，情犹未既也，复作一小图，仍歌其上，用示久要之万一耳，"诗不尽意，图绘以尽意。图中高山流水寓含了知交友情之意，而粗率的笔墨又营造出别离的萧条氛围，虽无过多伤情，却有惜别思归之意。诗与画交织，情与景交融。 《晴川揽胜图》【清】王翚轴纸本墨笔纵94 厘米横32厘米无锡博物院藏《晴川揽胜图》有两幅，一幅是恽寿平所绘，藏于辽宁省博物馆，另一幅即王翚此图。恽、王两图的题识内容几乎一致，均由恽寿平书写，仅署款处稍异，恽画为“寿平因制图奉觞以志胜事。小侄寿平拜题”，王画为“寿平嘱石谷子制图奉觞，以志胜事"。题识内容记录了与恽于迈(恽寿平的十四叔)相关的三次诗文创作活动：第一次是恽于迈“大耋之年"远游江楚，寻访故友，于登临山水、探揽名胜时创作了不少诗文。第二次是重阳前三日，呼友一同登上汉阳晴川楼，新朋故旧相伴，湖山胜境寓目，心有所感，把酒作诗。第三次是恽于迈将归故里，邀约好友相聚览诗和诗。两图均无年款。据《恽氏家乘》记载，恽于迈生于万历三十一年癸卯 (1603)，卒于康熙二十五年丙寅 (1686)，寿八十四。那么表现恽于迈八十岁时江楚游踪的《晴川揽胜图》创作时间应在康熙二十一年壬戌(1682) 秋之后，这一年恽寿平五十岁，王翚五十一岁。 谢稚柳先生在此图裱边上的题跋中有言："审其画笔，盖出于南田，而与石谷风貌有别。南田与石谷交好，其画作有互易题名者，此图盖酬应其十四叔而出，此于石谷不为冒妄也。”《晴川揽胜图》中的确出现了一些带有恽寿平“标志"的画法。恽寿平二十四岁与王翚相识，终其一生都视王翚为莫逆之交。王翚给予恽寿平艺术上的指点和文化圈的推介，甚至是生活中的帮助，都直接或间接影响了恽寿平绘画风格的演进。在两人三十五年的交往岁月里，毫无疑问王翚起着主导作用。恽寿平对王翚的山水画从未有轻慢之辞，几乎都是夸赞。在恽寿平四十五岁之后，伴随着恽、王接触的增多，两人合作也逐渐频繁，恽寿平山水画在这个阶段也吸收了王翚风格。此图在绘画风格上有王翚山水画的痕迹，却也明显具有恽寿平的面貌，所以谢稚柳先生的鉴定意见是极为精辟的。 此图以牛毛皴创作，蓬蓬松松，苍郁浑厚，草木华滋。构图采用“一角半边式”，留出大片画面空白，将画面的诗意体现得越发充分。如今，我们早已不知当年唱和的诗作内容，然而画面静谧清幽，深秀沉郁，却与唐人崔颢《登黄鹤楼》诗境相合。 《溪色棹声图》【清】王鉴轴纸本设色纵118厘米横61.9厘米南京博物院藏王鉴与王时敏一样，早年曾得董其昌亲授，其绘画创作基本也遵循董其昌文人画理念和“仿古”创作方式发展。当然，明清易祚对清初文艺思潮有着巨大的影响，有大量咏史、怀旧题材的文艺作品出现。在这样一个大时代背景下分析绘画作品的“仿古”，就会发现王时敏与王鉴的仿古作品多了保留汉本位思想这一层含义，与董其昌或者王翚、王原祁的单纯绘画语言和意韵上的“仿古"有所不同。王鉴认为画的最高标准是“树石苍润，墨气遒美” “笔法道美，元气淋漓"，指的是要用清雅温润、恰到好处又充满意趣的笔墨创作苍劲润泽的山水林木，从而让画面的古意鲜活、气韵生动。王鉴此标准的核心是笔墨造诣与达到的意境、气息与格调，可以看出，他更多关注的是画面本身的形式之美。这种形式之美，我们从《溪色棹声图》中便能感受到。图中绘湖光山色，远山蜿蜒，中景山石小树，近处斜坡垂柳，溪水返棹，隔岸山峦丛树，屋宇几椽。右上角自识：“鸟飞溪色里、人语棹声中。“王鉴的山水画创作主要有两类题材，一是古人诗意画作品,二是仿古题材作品，此图即为前者。这两类题材均能反映出王鉴对于绘画传统的坚守。诗句出自唐人朱庆余的《泛溪》：“曲渚回花舫，生衣卧向风。鸟飞溪色里，人语棹声中。余卉才分影，新蒲自作丛。前湾更幽绝，虽浅去犹通。”诗意表达了诗人舒适自在的心境，对宁静、远方和寻幽的向往，以及与自然融为一体的喜悦舒畅。图中、王鉴以王蒙的牛毛皴为主，间以短披麻皴来表现山石，这两种皴法的线条舒缓、柔曲、细密，既能表现江南土质山丘，又能够很好地体现温和宁静的气息。在构图上采用了大密大疏、虚实相间的方法，密处体现自然的繁茂浓郁和生机勃勃、疏处则表现了山水的舒缓旷远。在水墨塑造完备的基础上，再施以青绿设色。王鉴的青绿法尤为精到，他的青绿山水不仅能做到色不碍墨，皴染分明，更有一种轻快、明丽、典雅、灵秀和清逸的韵味。恽寿平对设色有过标准："大抵浓丽过之，则风神不爽，气韵索矣。唯淡逸而不入于轻浮，沉厚而不流为郁滞，传染愈新光辉愈古，乃为极致。"王鉴的青绿山水可谓恰到好处。《溪色棹声图》没有奇峭的笔墨，没有突兀的布景，山石树木造型唯美，青绿设色含蓄典雅，将诗境中和谐自然的田园之美与文人画的优雅气质融为一体。 《古树文禽图》【明】蓝瑛轴纸本设色纵147 厘米横48.5 厘米南京博物院藏蓝瑛早年曾赴京应试，不第南归，于是放弃科举，卖画为生。他参与过复社活动，与董其昌、陈继儒、孙克弘等松江地区的文人画家多有交往，存世有大量临仿南宗文人画的作品。由此来看，蓝瑛不同于通常意义上的职业画家，是典型的文人化职业画家。蓝瑛以山水画名世，兼善花鸟，花鸟画的存世量不多，以故宫博物院的《秋色梧桐图》、台北故宫博物院的《秋色老梧桐图》、上海博物馆的《拒霜秋鸟图》、天津博物馆的《红叶秋禽图》和南京博物院的《古树文禽图》为代表。蓝瑛的花鸟画受到了明代中期吴门写意花鸟画，如陈淳、周之冕，以及松江孙克弘的影响，所以蓝瑛的花鸟画属于吴门写意花鸟画系统。相较于山水画，蓝瑛的写意花鸟更具有文人画的意味。《古树文禽图》采用的是折枝花的对角线式构图，写枝用笔极为随意放松，有自下而上行笔，也有自上向下用笔，有一笔写出，也有复笔再勒，有中锋、侧锋、逆锋，有方折、柔曲，有迅疾、缓慢，还有出锋、回锋。色彩用墨与赭石调出，用笔饱蘸墨色，从湿到干，由浓到淡，自由写绘，变化自然，丰富微妙，红叶的点厾疏密有致，丰腴而沉厚，这些都充分体现出蓝瑛高超的笔墨掌控能力。张嘴鸣叫的禽鸟蹲踞在枝干中段，探身往前，做出飞纵姿态，而下方浓墨写出的竹叶正好起到了稳定画面的作用。整幅画信手写成，痛快淋漓，清刚老硬，情趣天然，给人以不加雕饰、质朴天真的美感。画中题自作诗一首:“断岩古树老霜华，挺羽文禽错认花。啼到烟消声寂寂，残霞相映日初斜。"诗情画意两相融，写尽了闲适、恬淡、惬意的生活状态。 《幽兰图》【明】杜大绶轴纸本设色纵110.3厘米横 32.8厘米南京博物院藏自从《孔子家语》里说"芝兰生于深林，不以无人而不芳;君子修道立德，不为困穷而改节"。兰就成了君子寄情、立志立德的最佳代言之一。进而，兰又被赋予了更多含义:隐士如兰、美人如兰、友情如兰等，历朝历代吟咏兰的文学作品数不胜数。中国画中描绘兰，一般认为始于唐代，宋代之后，画兰开始增多。据说苏轼曾画过兰花，而且花中还夹杂有荆棘，寓意君子能够与小人共处，这算是较早的写意兰花了。明清之季、写梅、兰、竹、菊成为习画之人练习笔墨基本功的必修课，而且以画“四君子"成名的画家也不少。然而真正能做到将形式内容与思想情感相结合、人生制作与艺术制作相统一的好作品并不多。杜大绶的《幽兰图》以唐代诗人杨炯的《幽兰赋》为画意，写秋兰数丛，生于山野，与湖石为伴，含雨露之津润，吸日月之休光，却茎叶华滋、兰花累累。画作表现了君子应该坚守本色和操守，不随波逐流，不为世俗左右，在复杂的环境中也要坚守自己的信念与追求这一主旨，画幅上方，作者以端正小楷抄录的《幽兰赋》全文，既点明所画要旨，也融诗、书、画为一体。《幽兰图》不失为表现兰花的佳作关于杜大缦的史料很少，虽然在《无声诗史》《畊砚田斋笔记》《爱日吟庐书画别录》等书中有记载，但均文字寥寥，内容相近。从杜大绶存世作品来看，其善书，长于楷、行二体，能画兰、擅长水墨写意，不落蹊径，尤妙写生。曾见杜大缦与周天球、居节、王穉登合写小楷扇页.推断其也活动于明代嘉靖万历间。 《松溪横笛图》【明】仇英轴绢本设色纵116厘米横65.6厘米南京博物院藏在明代中期苏州地区，仇英以职业画家身份与沈周、文徽明、唐寅三家并称，当然有其超越寻常、非画苑名手不能企及之处。即便是全力鼓吹南宗文人画的董其昌，一方面酸溜溜地说仇英“短寿”，是因为"其术近苦""刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也"，另一方面也不得不钦佩其山水"精工之极而又有士气"，工而能雅，五百年来才出此一家，"若文太史(文微明)极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏"。仇英的画"致广大而尽精微"，不像沈、文、唐三家，画中之雅一望而知。仇英的画建立在雅与俗的临界点上，不偏不倚，过犹不及。其中的雅是在绚烂之极表象之下的雅，是在精妙绝伦背后的雅。我们看到的《松溪横笛图》即是如此。横笛悠扬在松溪，山水清音绕云霓。新风轻拂红白舞，溪涧九曲映月光。仇英为我们描绘了这样一个恬静优雅、宁静和谐的隐逸世界，充满了诗意。山峰壁立，溪水潺湲，古松虬曲，月映涟漪，散发跣足，酒罢横笛，怡然自得，与世无争。仇英通过对山水、人物的精细刻画，寄托一种远离尘嚣、不慕仕途、崇尚自然、乾坤自在、物我两忘的诗意境界。 《竹石图》【明】夏昶轴绢本墨笔纵138.6厘米横71.5厘米中国美术馆藏此图绘湖石两柱，一立一卧，竹数竿。竹叶一笔写出，用笔遒劲中又饶有韵致，不见复笔，用"个"字、"介"字法相叠，以墨色浓淡分出前后，画竹之枝节用笔劲利遒健，竿瘦而叶肥，竹法森严，结构严谨，笔重墨厚，兼具潇洒清润之趣，将竹之"虚心抱节山之阿，清风白月聊婆娑"的君子之风生动绘出。侧锋拖笔写湖石，施以斧劈皴，夏昶画石受吴镇、王绂影响，用笔虽疾，却文雅，没有粗硬之感，整幅画气脉通连，浑然一体。一幅墨竹，足以反映一位画家的品格气质、学识修养和笔墨功力。苏轼云:“宁可食无肉，不可居无竹"，苏轼所取，乃竹有高雅淡泊之操，虚怀超逸之节。中华民族数千年文明史所形成的道德情操观，或能在画竹艺术中找到适当的表达。明代时，夏昶之竹便十分珍贵，有"夏卿一个竹，西凉十锭金"之誉。此图中无款，在画幅最左边石根处另有一竿竹，应该被裁切过，竹竿不完整仅有半条，不知是因为边缘破损装裱时裁切掉了，还是另有意图。图中有明代"三杨"之一的杨荣题画诗一首：“绿竹参差倚石屏，一枝高出拂青冥。迴风忽动苍龙尾，新月闲梳聚凤翎。香落锦苞宜共惜，音同环珮更堪听。鲍君正直今无比，长有功名在汗青。"全诗前六句写竹，后两句以竹喻人，诗的内容与画较相符，未提及画竹人夏昶，《杨文敏集》亦未收录此诗。永乐二十一年癸卯 (1423)，时任中书舍人的夏昶经时任文渊阁大学士的杨荣推荐入文渊阁，为杨荣的僚属。 《柴门送客图》【明】周臣轴纸本设色纵121厘米横 57 厘米南京博物院藏 周臣的画中兼具"院体"“浙派”"吴门”画风，这意味着他的画中既有职业画家的高超技法，也有文人画家的典雅气质。此幅《柴门送客图》便是如此。此图为杜甫《南邻》诗意画，"锦里先生乌角巾，园收芋栗未全贫。惯看宾客儿童喜，得食阶除鸟雀驯。秋水才深四五尺，野航恰受两三人。白沙翠竹江村暮，相对柴门月色新。”全诗由两幅画面组成，前半篇展现的是一幅山庄访隐图，杜甫过访南邻朱山人家，朱山人热情相待;后半篇又换成另一幅江村送别图，趁秋水初涨，朱山人陪同乘船游览，到黄昏月上，才亲自送杜甫归家。周臣此图表现的即为后者，图中一株老松彻地通天，将观者与画面中的景物拉开了距离，我们站在不远处静静地望着这一场送别。确实很晚了，船上的童子等得久了，蜷伏着已经睡着，院子里也挑起了灯笼。伸展的松树枝、草庐露出的半个屋檐、院外的土坡、松树根部的坡石，都是从左上向右下方向延展，而水边的芦草、翘起的船首、篱笆柴扉又都呈现左下向右上方向的趋势。众多景物环抱着窗中的老妪，以及柴门外相送的朱山人与即将登船拱手作别的杜甫。周臣以极为娴熟、准确、迅疾的用笔，描绘了蜿蜒伸展的松枝、屈曲的屋檐,散锋连续扫刷出的山坡、荡漾的水波及起伏的小舟，景致都在摇曳流动变换中，稳定的是画中的人物。细细刻画的人物姿态、面部表情和服饰衣纹，线条肯定、严谨。精微与纵放，严谨与率意，画境与诗意，都在画面中得到了平衡。 《沧江横笛图》【元】盛懋轴绢本设色纵85 厘米横46.8 厘米南京博物院藏盛懋是一个很尴尬的存在，即便在陈高华编著的《元代画家史料》中关于他的史料记载也少得可怜，然而，在元代中后期，盛懋却是一位广受欢迎的画家。受欢迎，那是因为盛懋作为一名职业画家，他打通了文人画家与职业画家的界限，不仅绘画技艺高超，山水、人物、花鸟兼擅，而且还多创作士人们喜欢的隐逸题材作品，诸如:松荫高士、山居纳凉、秋舸清啸、秋江待渡、沧浪独钓、秋林渔隐等，正因如此，他与当时的名士多有交流互动，四方求画者也络绎不绝。到了明代中期之后，以"元四家"为代表的文人画家们成为士人阶层追逐的明星，被贴上职业画家标签的盛懋只能被淡忘。《沧江横笛图》是盛懋典型风格的作品。采用了"一河两岸式"构图，描绘了江畔树下，高士横笛，江水浩渺，远山卧波。人物景致的描绘精丽、工致、严谨、细腻，高明之处还在于盛懋通过对树干、枯枝、树叶，低矮的灌木、芦荻，高士的衣袖、衣带、缁撮带，以及江水浪涌，甚至是投林鸟雀的描绘，把萧瑟秋风的景象也表现了出来。职业画家画艺高超的本色可见一斑。然而，盛懋的创作意图还不止于此，画面的重点在于对高士横笛的描绘。古人对笛声多有寄寓:李白有"谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城"，王昌龄有"横笛怨江月，扁舟何处寻"，黄庭坚有"风前横笛斜吹雨，醉里簪花倒着冠"，陈与义有"杏花疏影里，吹笛到天明"。清旷悠远的笛声，悲凉凄切的笛声，在萧瑟秋风里，在波浪涌动的江畔，在枝叶舞动的树下，不知道是在诉说漂泊游子的伤怀、人生逆旅的孤寂，还是宦海浮沉的嗟怨。沧江横笛秋意浓，枝叶芦荻舞空中。一曲吹尽恍隔世，独坐江岸浴晚风。盛懋此图既展示高妙的绘画技法，也隐含了幽栖的意味，更有诗意情感的表达。 〈请欣赏：本次展览唯一苏轼真迹〉《治平帖》【宋】苏轼卷纸本行书纵29.2厘米横45.2厘米故宫博物院藏《治平帖》是苏轼写的一封信札，只署月、日而未署年。据学者考证，帖中“治平”是苏轼家乡四川眉山的一座庙宇，上款人史院主和徐大师为此院二僧。苏轼拜托二僧照管石头桥、堋头两处先祖坟茔，并表示自己“非久，求蜀中一郡归去 "。苏轼当时还未陷入“乌台诗案"，尚未步入政治和人生的低谷--黄州之贬,故《治平帖》看起来心气平和，飘逸灵动。从书法看，此作用笔细腻，结字自然，肥瘦适中，浓淡相宜。正如赵孟頫题跋所云，此作“字画风流韵胜，难与暮年同论，情文勤至，犹可想见，故是世间墨宝”。 《治平帖》卷首有苏东坡像，释东皋作像赞于后。札后依次为赵孟頫、文徵明、王穉登三人题跋。赵孟頫以书风判定此作为“东坡早年真迹"，这毫无疑问。文徵明则以苏轼的早年行迹考证出此帖是熙宁时书，且书于熙宁三年庚戌(1070)八月十八日，所考有其精见之处。学界目前比较认可文微明之考，但亦有学者提出不同观点，认为该帖作于熙宁六年癸丑(1073)或熙宁九年丙辰(1076)的八月十八日，这个观点亦有见地。据三家题跋知，此帖原有二纸，赵孟頫都见过，而后失其一，故文微明和王穉登均未见过佚失者。此卷曾经释九皋、张铨、张基、宋荦、乾隆皇帝等人鉴藏，民国年间为古物陈列所“宝蕴楼"所藏，1947 年随古物陈列所一起并入故富博物院。 　　《治平帖》是苏轼写的一封信札，只署月、日而未署年。据学者考证，帖中“治平”是苏轼家乡四川眉山的一座庙宇，上款人史院主和徐大师为此院二僧。苏轼拜托二僧照管石头桥、堋头两处先祖坟茔，并表示自己“非久，求蜀中一郡归去 "。苏轼当时还未陷入“乌台诗案"，尚未步入政治和人生的低谷--黄州之贬,故《治平帖》看起来心气平和，飘逸灵动。从书法看，此作用笔细腻，结字自然，肥瘦适中，浓淡相宜。正如赵孟頫题跋所云，此作“字画风流韵胜，难与暮年同论，情文勤至，犹可想见，故是世间墨宝”。 王穉登认为苏轼书法出自王僧虔，而王僧虔的书法从晋人来。观苏轼《治平帖》，亦可见“二王”之洒脱飘逸，智永之秀拔细腻……一言以蔽之，融汇多家，有晋人遗韵。苏轼在以“二王”一脉法书为代表的书法经典上是下过很深功夫的。故苏轼在书法上所尚之并非“意"无“法”之“意"，而是在“法”中尚“意”。在其书法宣言“我书意造本无法，点画信手烦推求"中"，无法只是为了突出“意造”，“烦推求”也只是为了强调“信手"，都是相对而言，既表现了苏轼的自谦，也表现了苏轼的自信。 《治平帖》卷首有苏东坡像，释东皋作像赞于后。札后依次为赵孟頫、文徵明、王穉登三人题跋。赵孟頫以书风判定此作为“东坡早年真迹"，这毫无疑问。文徵明则以苏轼的早年行迹考证出此帖是熙宁时书，且书于熙宁三年庚戌(1070)八月十八日，所考有其精见之处。学界目前比较认可文微明之考，但亦有学者提出不同观点，认为该帖作于熙宁六年癸丑(1073)或熙宁九年丙辰(1076)的八月十八日，这个观点亦有见地。据三家题跋知，此帖原有二纸，赵孟頫都见过，而后失其一，故文微明和王穉登均未见过佚失者。此卷曾经释九皋、张铨、张基、宋荦、乾隆皇帝等人鉴藏，民国年间为古物陈列所“宝蘊楼"所藏，1947 年随古物陈列所一起并入故宫博物院。 〈这是赵孟頫为苏轼《治平帖》题跋〉正如赵孟頫题跋所云，此作“字画风流韵胜，难与暮年同论，情文勤至,犹可想见,故是世间墨宝”。(这段短句是我从全文中摘下来的) 《山水图》【清】华嵒册纸本设色纵23.5 厘米横17.8厘米无锡博物院藏 《山水图》册页【清】华嵒(1) 《山水图》册页【清】华嵒(2) 《山水图》册页【清】华嵒(3) 《山水图》册页【清】华嵒(4) 《山水图》册页【清】华嵒(5) 《山水图》册页【清】华嵒(6) 《山水图》册页【清】华嵒(7) 《山水图》册页【清】华嵒(8) 《山水图》册页【清】华嵒(9) 《山水图》册页【清】华嵒(10) 《山水图》册页【清】华嵒(11) 《山水图》册页【清】华嵒(12) 《山水图》册页【清】华嵒(13) 《山水图》册页【清】华嵒(14) 《山水图》册页【清】华嵒(15) 《山水图》册页【清】华嵒(16) 《山水图》册页【清】华嵒(17) 《山水图》册页【清】华嵒(18)