《无尽藏：苏轼的书画艺术精神》—南京博物院

莫名

今天去南京博物院看了《无尽藏：苏轼的书画艺术精神》特展——940年前，苏轼于南京博物院一侧的半山园写下了《次荆公韵四绝》，其中有句：“细看造物初无物，春到江南花自开”，在这江南春暮、百花盛开的时节，在时间无涯的荒野里，重要的不是早一步亦或是晚一步，而是终有人跨越千年向你走来。异代不同时，才是最难得的相遇……观展后我将部分展品（书法部分未列入其中）制作成美篇分享给大家，因画论部分文字内容较多，大家可按需取用❤❤❤ 前|言元丰七年（1084)，因"乌台诗案"被贬黄州五年的苏轼量移河南汝州。四月，沿江东下，七月到达金陵，于钟山脚下的半山园拜谒了罢相闲居九年的王安石。曾经有多少是非、多少摩擦，而今事过境迁，两位性格迥异的文化巨人金陵重见，皆是闲人，回首前尘，恍然如梦。悠游林下的王安石，以不世之材看待苏轼，东坡前辈师长敬视荆公，两人无拘无束，唔言一室之内，有的是惺惺相惜与幸得清欢感的喜悦。此后月余，两公结伴同游，畅谈诗文与书画，艺术在不知不觉中弥合了在彼此之间的鸿沟。每一个中国人，都会在不同的境遇里与苏轼相遇。如果综合考量文学与艺术两方面成就，苏轼堪称千古独步。他是宋词最高成就的代表，是宋代最杰出的古文家与诗人。其书画理论与实践对中国书画发展有着难以估量的指导性意义与巨大影响。是中国文人画理论的奠基人，他创造了最富特征与典型风格的画。宋代之后，没有任何一种画论超过苏轼画论的影响，没有任何一种画论能和他的画论一样深入人心，没有任何一种画论具有苏轼画论那样的统摄力与影响力。他审美趣味，形塑了中国画的基本性格；他的绘画艺术精神，使中国画发生了划时代变化。苏轼开辟了书法和书论的新途径，其书风增强了书法艺术的表现力和感染力，能够充分表达人的个性。他开创了具有自由意象和个性化的"尚意书风"，丰富了书法的意态形象，增强了书法的艺术性、观赏性和表现力，从而引导丰富的情感表达和个性化的彰显。苏轼的书法艺术精神独具特色，对后世产生的影响，推动了中国书法艺术的发展和创新。展览的名称"无尽藏"源于苏轼的《赤壁赋》借此将苏轼的书画比喻为后世艺术创作者无穷无尽的宝藏。故此，展览以苏轼的画艺术精神与实践，梳理其对后世中国书画发展的深远影响，用此线索串联起中国书画从宋代一直的名家名作。展览分为绘画和书法两大部分，绘画部分包含"达心适意""写""诗歌绘画"三个篇章，书法则包含"法中尚意""书以学养"两个篇章。这都来自苏轼具有代表性的书画艺术理论，每部分呈现的作品都紧紧围绕其主，对每一幅书画作品，也进行了有针对性的阐释。苏轼的书画艺术精神是整体的，博大精深，所列篇章主题之间是相互融通，并非泾渭分明。本次展览，共展出书画作品150余件（套），展览得到了故宫博物院、中国美术博物馆、天津博物馆、辽宁省博物馆、无锡博物院、镇江博物馆的大力支持。王安石所居的半山园就在如今南京博物院之一侧。在这个百花盛开的时节，南京博物院深入发掘和阐发中华优秀传统文化，精心策划希望观众能在展览的书情画意中体悟中国传统艺术之美，感受蕴含其中的文化胸怀和文化自信。 《治平贴》宋苏轼 卷纸本行书 纵29.2厘米横45.2厘米 故宫博物院藏治平帖只署月、日而未著年。据学者考证。《治平帖》是苏轼写的一封信札，帖中"治平"是苏轼家乡四川眉山的一座庙宇，上款人史院主和徐大师为墙头两处先祖坟莹，并表示自己"非此院二偿，苏轼拜托二僧照管石头桥、久，求蜀中一郡归去"。苏轼当时还未陷入"乌台诗案"，尚未步入政治和此作用笔细腻，结字自然，肥瘦适中，只是为了突出"意造","烦推求"也本无法，点画信手烦推求"中，"无法"中尚"意"。在其书法宣言"我书意造只是为了强调"信手"，都是相对而言，的自信。既表现了苏轼的自谦，也表现了苏轼作"字画风流韵胜，难与暮年同论，浓淡相宜。正如赵孟颓题跋所云，此情文勤至，犹可想见，故是世间墨宝"。宋苏轼王登认为苏轼书法出自王僧虔，平帖》，亦可见"二王"之洒脱飘逸，而王僧虔的书法从晋人来。观苏轼《治智永之秀拔细腻……一言以蔽之，融汇多家，有吾人遗韵，苏轼在以"二王"一脉法书为代表的书法经典上是下过"意"并非无"法"之"意"，而是在"法"很深功夫的。故苏轼在书法上所尚之卷纸本行书纵29.2厘米《治平帖》卷首有苏东坡像，释东皋作像赞于后，札后依次为赵孟颊、文微明、王樨登三人题跋。赵孟须以书风判定此作为"东坡早年真迹"，这毫无疑问。 以上局部 《松斋静坐图》元佚名纵170厘米横106.2厘米南京博物院藏这是一幅"书斋山水"题材的作品，画面描绘了在充满野趣的山水环境中、文人书斋生活的场景。书斋山水的具体内容主要包括书斋静坐、会友、参禅悟道、抚琴吹箫、读书创作等活动。"书斋山水"是元代绘画的主要题材之一，到了明代则以"书斋国林"居多，本幅描绘的是书斋静坐，自春秋战国时期起、古人就有早起端坐湿心的习惯，后来被儒家学子一直继承下去。朱熹就主张："半日静坐、半日读书。"静坐于古代文人而言、是一种生活方式。而把书斋筑于山林中，于此间静坐、则是为了怡养闲情或忘却世情、从而回归精神家园或寻找寄托，这也是此图所寄寓的意物、图中采用"一角半边式"构图法、主要内容集中在画幅的右半边，最先映入眼帘的是两株虬曲苍劲的松树、继而看到树冠上方空山峭峙、飞瀑倾泻、还会发现溪水上的石桥和水边停泊的小舟、最终目光所及是松树下方的书斋和静坐的主人。在这片区域中、纵向布局的有巨石、长松、山峰、横向布局的有渡口泊丹、院门柴尿、书斋静坐、小桥流水、从前往后则由实到虚、从近景的松器磐石到远景的缥缈云山。画面构成看似简单率直、实则匠心独运，笔法多变、既有次稳肯定、，也有迅疾跳脱、山石、林木等处的用笔简疏相放、皱，简明扼要、点到肺止。书斋中景物的表现尤为细致、书、古琴、画、软脚横头、桌、类、古琴、装裱的样式都有条不紊地画了出来。如此收放自如、张弛有度、堪称构思精纱之佳作。 局部 局部 《修篁树石图》元李衎轴绢本墨笔 纵151.7厘米横100.6厘米南京博物院藏关于墨竹的创作灵感，古人是这样说的："因观竹影而得意。"每灯下照竹枝模影写真"，再或者墨竹画法发展到北宋时期，出现了一位集大成的人物﹣﹣文同，进而又经苏轼加持，中国绘画史上墨竹艺术成就最高、影响力最大、最具代表性的"湖州竹派"就此确立。湖州竹派既有继承，也有写生，表现手法上严谨、工整，绘画技法与精神内核高度融合。李衍是湖州竹派发展到元代的代表性画家。《修篁树石图》画坡石一隅的三竿修竹，两竿近，一竿远，近低远高，近开远合，两竿向右，一竿向左，一聚一分，构图稳定，法度森严。竹自根部开始出枝，完全符合竹子自然生长的状态，竹叶的画法以"个"字、"介"字和"分"字法叠加、穿插、组合而成，叶叶不乱、有条不紊，每片都交代清楚。以书法用笔写出，看似类似，实则每一笔都有变化，细腻微妙。卧石、枯树和灌木在竹下方，用低矮、枯梗、虚淡来衬托竹的挺拔、润泽和沉着。图中弥漫着敦厚温润、不瘟不火、从容淡定的神韵。赵孟颓对李衍的墨竹评价极高："吾友李仲宾为此君写真，冥搜极讨，盖欲尽得竹之情状，二百年来，以画竹称者，皆未必能用意精深如仲宾也。"他提到李衍画竹的两个特质：一是从自然中获得竹子的真形真貌；二是李的画竹"用意精深"。 《溪色棹声图》清王鉴纵：118厘米横：61.9厘米南京博物院藏 王鉴与王时敏一样，早年曾得董其昌亲授，其绘画创作基本也遵循董其昌文人画理念和"仿古"创作方式发展，王鉴的山水画创作主要有两类一是古人诗意画作品这两类题材均能反映出王鉴对于绘画传统的坚守。二是仿古题材作品，此图即为前者。诗意表达了诗人舒适自在的心境，对宁静、远方和寻幽的向往，以及与自然融为一体的喜悦畅。图中，王鉴以王蒙的牛毛皴为主，间以短披麻来表现山丘，又能够很好地体现温和宁静的气息。图中绘湖光山色，远山蜿蜒，中景山石小树，近处斜坡垂柳，溪水返掉，隔岸山峦丛树，屋宇几椽。 《古树文禽图》明蓝瑛纸本设色纵147厘米横48.5厘米南京博物院藏 蓝瑛早年曾赴京应试，不第南归，于是放弃科举，卖画为生。他参与过复社活动，与董其昌、陈继儒、孙克弘等松江地区的文人画家多有交往，存世有大量临仿南宗文人画的作品。由此来看，蓝瑛不同于通常意义上的职业画家，是典型的文人化职业画家。蓝瑛以山水画名世，兼善花鸟，花鸟画的存世量不多，以故宫博物院的《秋色梧桐图》、台北故宫博物院的《秋色老梧桐图》、上海博物馆的《拒霜秋鸟图》、天津博物馆的《红叶秋禽图》和南京博物院的《古树文禽图》为代表。蓝瑛的花鸟画受到了明代中期吴门写意花鸟画，如陈淳、周之冕，以及松江孙克弘的影响，所以蓝瑛的花鸟画属于吴门写意花鸟画系统。相较于山水画，蓝瑛的写意花鸟更具有文人画的意味。《古树文禽图》采用的是折枝花的对角线式构图，写枝用笔极为随意放松，有自下而上行笔，也有自上向下用笔，有一笔写出，也有复笔再勒，有中锋、侧锋、逆锋，有方折、柔曲，有迅疾、缓慢，还有出锋、回锋。色彩用墨与赭石调出，用笔饱蘸墨色，从湿到干，由浓到淡，自由写绘，变化自然，丰富微妙，红叶的点疏密有致，丰腴而沉厚，这些都充分体现出蓝瑛高超的笔墨掌控能力。张嘴鸣叫的禽鸟蹲踞在枝干中段，探身往前，做出飞纵姿态，而下方浓墨写出的竹叶正好起到了稳定画面的作用。整幅画信手写成，痛快淋漓，清刚老硬，情趣天然，给人以不加雕饰、质朴天真的美感。画中题自作诗一首："断岩古树老霜华，挺羽文禽错认花。啼到烟消声寂寂，残霞相映日初斜。"诗情画意两相融，写尽了闲适、恬淡、惬意的生活状态。 《幽兰图》明杜大绶纸本设色纵110.3厘米横32.8厘米南京博物院藏 中国画中描绘兰，一般认为始于唐代，宋代之后，画兰开始增多。据说苏轼曾画过兰花，而且花中还央杂有荆棘，寓意君子能够与小人共处，这算是较早的写意兰花了。明清之季，写梅、兰、竹、菊成为习画之人练习笔墨基本功的必修课，而且以画"四君子"成名的画家也不少。然而真正能做到将形式内容与思想情感相结合、人生制作与艺术制作相统一的好作品并不多。杜大绶的《幽兰图》以唐代诗人杨炯的《幽兰赋》为画意、写秋兰数丛、生于山野、与湖石为伴，含雨露之津润，吸日月之休光、却茎叶华滋，兰花累累。画作表现了君子应该坚守本色和操守，不随波逐流，不为世俗左右、在复杂的环境中也要坚守自己的信念与追求这一主旨。画幅上方，作者以端正小楷抄录的《幽兰赋》全文、既点明所画要旨、也融诗、书、画为一体、《幽兰图》不失为表现兰花的佳作。关于杜大缓的史料很少、虽然在《无声诗史》《眺砚田斋笔记》《爱日吟庐书画别录》等书中有记载，但均文字寥寥，内容相近。从杜大缓存世作品来看，其善书、长于楷、行二体、能画兰、擅长水墨写意，不落膜径、尤妙写生。普见杜大绥与周天球、居节、王樨登合写小楷扇页、推断其也活动于明代嘉靖万历间。 《松溪横笛图》明仇英绢本设色纵116厘米横65.6厘米南京博物院藏在明代中期苏州地区，仇英以职业画家身份与沈周、文徵明、唐寅三家并称，当然有其超越寻常、非画苑名手不能企及之处。即便是全力鼓吹南宗文人画的董其昌，一方面酸溜溜地说仇英"短寿"，是因为"其术近苦""刻画细谨，为造物役者，乃能损寿，盖无生机也"，另一方面也不得不钦佩其山水"精工之极而又有士气"，工而能雅，五百年来才出此一家，"若文太史（文徵明）极相推服，太史于此一家画，不能不逊仇氏"。仇英的画"致广大而尽精微"，不像沈、文、唐三家，画中之雅一望而知。仇英的画建立在雅与俗的临界点上，不偏不倚，过犹不及。其中的雅是在绚烂之极表象之下的雅，是在精妙绝伦背后的雅。我们看到的《松溪横笛图》即是如此。横笛悠扬在松溪，山水清音绕云霓。新风轻拂红白舞，溪涧九曲映月光。仇英为我们描绘了这样一个恬静优雅、宁静和谐的隐逸世界，充满了诗意。山峰壁立，溪水潺湲，古松虬曲，月映涟漪，散发跳足，酒罢横笛，怡然自得，与世无争。仇英通过对山水、人物的精细刻画，寄托一种远离尘嚣、不慕仕途、崇尚自然、乾坤自在、物我两忘的诗意境界。 《江天楼阁图》宋佚名绢本设色纵97.5厘米横54.7厘米南京博物院藏大船正在收起桅杆，船工们忙碌着准备靠岸停泊，主人似乎已经等不及了，于是放小舟，同友人先行向岸边而去。高阁筑在江畔危崖之上，平台上有人居高凭栏远眺，想来彼处风光独好。不知主人此去是与三五好友相约楼中，还是去往高阁上一览江天渺茫。此画采用"一角半边式"构图方法，主体景物基本集中在画幅的下方，山石的勾皱有别于南宋四家的斧劈皺，树法也非典型的鹿角、蟹爪出枝，更多地融汇了北宋李成、郭熙画法与所谓的"燕家景致"。楼阁采用界画的方法，结构虽不复杂，但极为缜密精细，可谓"方寸之间向背分明，角连横接而不杂乱"。同样画法工致严谨的还有江水中那艘大船，船身、船舱、舵楼、桅杆等都描绘得非常仔细，各部分的结构也精密合理。更为精妙的是，画家描绘了二十多个船工，他们各司其职，姿态各异，惟妙惟肖，让人叹为观止。画面上部则是烟波浩渺的水面，一望无际，江中远山、水渚、渔舟在迷蒙缥缈的烟水中隐现，境界寥廓，咫尺千里。李泽厚在《美的历程》中，总结南宋绘画的美学特征是"细节真实和诗意追求"，他说："大都是在颇为工致精细的、极有选择的有限场景、对象、题材和布局中，传达出抒情性非常浓厚的某一特定的诗情画意来。"正所谓：江天楼阁立崔嵬，吴楚风烟一望开。万顷苍茫客舟荡，棹歌缥缈传蓬莱。 以上局部 《沧江横笛图》元盛懋绢本设色纵85厘米横46.8厘米南京博物院藏盛懋是一个很尴尬的存在，即便在陈高华编著的《元代画家史料》中，关于他的史料记载也少得可怜，然而，在元代中后期，盛懋却是一位广受欢迎的画家。受欢迎，那是因为盛懋作为一名职业画家，他打通了文人画家与职业画家的界限，不仅绘画技艺高超，山水、人物、花鸟兼擅，而且还多创作士人们喜欢的隐逸题材作品，诸如：松荫高士、山居纳凉、秋舸清啸、秋江待渡、沧浪独钓、秋林渔隐等，正因如此，他与当时的名士多有交流互动，四方求画者也络绎不绝。到了明代中期之后，以"元四家"为代表的文人画家们成为士人阶层追逐的明星，被贴上职业画家标签的盛懋只能被淡忘。《沧江横笛图》是盛懋典型风格的作品。采用了"一河两岸式"构图，描绘了江畔树下，高士横笛，江水浩渺，远山卧波。人物景致的描绘精丽、工致、严谨、细腻，高明之处还在于盛懋通过对树干、枯枝、树叶，低矮的灌木、芦荻，高士的衣袖、衣带、细撮带，以及江水浪涌，甚至是投林鸟雀的描绘，把萧瑟秋风的景象也表现了出来。职业画家画艺高超的本色可见一斑。然而，盛懋的创作意图还不止于此，画面的重点在于对高士横笛的描绘。古人对笛声多有寄寓：李白有"谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城"，王昌龄有"横笛怨江月，扁舟何处寻"，黄庭坚有"风前横笛斜吹雨，醉里簪花倒着冠"，陈与义有"杏花疏影里，吹笛到天明"。清旷悠远的笛声，悲凉凄切的笛声，在萧瑟秋风里，在波浪涌动的江畔，在枝叶舞动的树下，不知道是在诉说漂泊游子的伤怀、人生逆旅的孤寂，还是宦海浮沉的嗟怨。沧江横笛秋意浓，枝叶芦荻舞空中。一曲吹尽恍隔世，独坐江岸浴晚风。盛懋此图既展示高妙的绘画技法，也隐含了幽栖的意味，更有诗意情感的表达。 局部 《竹石图》明夏昶绢本墨笔纵138.6厘米横71.5厘米中国美术馆藏此图绘湖石两柱，一立一卧，竹数竿。竹叶一笔写出，用笔道劲中又饶有韵致，不见复笔用"个"字、"介"字法相叠，以墨色浓淡分出前后，画竹之枝节用笔劲利道健，竿瘦而叶肥，竹法森严，结构严谨，笔重墨厚，兼具潇洒清润之趣，将竹之"虚心抱节山之阿，清风白月聊婆娑"的君子之风生动绘出。侧锋拖笔写湖石，施以斧劈皱，夏昶画石受吴镇、王绂影响，用笔虽疾，却文雅，没有粗硬之感，整幅画气脉通连，浑然一体。一幅墨竹，足以反映一位画家的品格气质、学识修养和笔墨功力。苏轼云："宁可食无肉，不可居无竹"，明代时，夏昶之竹便十分珍贵，有"夏卿一个竹，西凉十锭金"之誉。此图中无款，在画幅最左边石根处另有一竿竹，应该被裁切过，竹竿不完整仅有半条，不知是因为边缘破损装裱时裁切掉了，还是另有意图。图中有明代"三杨"之一的杨荣题画诗一首："绿竹参差倚石屏，一枝高出拂青冥。迥风忽动苍龙尾，新月闲梳聚凤翎。香落锦苞宜共惜，音同环碾更堪听。鲍君正直今无比，长有功名在汗青。"全诗前六句写竹、后两句以竹喻人、诗的内容与画较相符，未提及画竹人夏昶。 《柴门送客图》明周臣纸本设色纵121厘米横57厘米南京博物院藏周臣的画中兼具"院体""浙派""吴门"画风，这意味着他的画中既有职业画家的高超技法也有文人画家的典雅气质。此幅《柴门送客图》便是如此。此图为杜甫《南邻》诗意画。"锦里先生乌角巾，园收芋栗未全贫。惯看宾客儿童喜，得食阶除鸟雀驯。秋水才深四五尺，野航恰受两三人。白沙翠竹江村暮，相对柴门月色新。"全诗由两幅画面组成，前半篇展现的是一幅山庄访隐图，杜甫过访南邻朱山人家，朱山人热情相待，后半篇又换成另一幅江村送别图，趁秋水初涨，朱山人陪同乘船游览，到黄昏月上，才亲自送杜甫归家。周臣此图表现的即为后者。图中一株老松彻地通天，将观者与画面中的景物拉开了距离，我们站在不远处静静地望着这一场送别。确实很晚了，船上的童子等得久了，蜷伏着已经睡着，院子里也挑起了灯笼。伸展的松树枝、草庐露出的半个屋檐、院外的土坡、松树根部的坡石，都是从左上向右下方向延展，而水边的芦草、翘起的船首、篱笆柴扉又都呈现左下向右上方向的趋势。众多景物环抱着窗中的老妪，以及柴门外相送的朱山人与即将登船拱手作别的杜甫。周臣以极为娴熟、准确、迅疾的用笔，描绘了蜿蜒伸展的松枝、屈曲的屋檐，散锋连续扫刷出的山坡、荡漾的水波及起伏的小舟，景致都在摇曳流动变换中，稳定的是画中的人物。细细刻画的人物姿态、面部表情和服饰衣纹，线条肯定、严谨。精微与纵放，严谨与率意，画境与诗意，都在画面中得到了平衡。 局部 《山水树石花鸟图》清吴昌硕册纸水墨笔，设色纵30.8厘米横36.3厘来中国美术馆藏1927年春，因避闸北兵乱，身体状况尚佳的吴昌硕率全家至浙江余杭塘栖小住，游超山、赏宋梅，于报慈寺侧自觅长眠之所。是年十一月初六日（公历11月29日）,这位"海派四家"之首、清末民初一代艺坛盟主，因中风带着他"心太平知何日事"的遗憾，于沪上去世。这一年，吴昌硕创作的作品不多，却大多精品，尤以秋冬之时绘制的《山水树石花鸟图》册最为精妙。此图册是吴昌硕离世前夕的绝笔墨迹，也是其毕生艺术造诣之结晶。因图册中有友人题"汗漫悦心。缶丈自作画帧，装竟索题。丁卯冬十月，宗元"，故此册又名《汗漫悦心图》册。"汗漫"指广大漫无边际。于广大漫无边际中逍遥游，从心所欲，游刃有余，心情自然极为喜悦。《山水树石花鸟图》册十二开，墨笔花鸟山水十开，设色山水两开。（不再逐一展开） 《天都峰图》清弘仁纸本墨笔 纵307.5厘米横99.6厘米南京博物院藏"清四僧"中，八大山人与石涛均是朱明宗室，然而矢志守节最为决绝的却是弘仁。清兵南下时，他参加过抗清斗争，但大厦将倾的颓势，又岂是一介书生所能挽救。在极度失望的情绪中，他削发出家，法号弘仁，这是个人理想彻底幻灭后不得已做出的人生选择。四僧中他似乎也是出家后脱离尘世最彻底的一位。他把对尘世的种种激愤难平埋进了笔下的山水与诗词之中。所以弘仁的艺术创作不是一般意义上的笔情墨趣，而是风骨与气节的外化。在《天都峰图》中，山体耸峙如丰碑屹立，有很强烈的视觉冲击力和形式感。山石大多用近似方形的体块叠加而成，画面雄奇缜密、静穆严正。画面从最下方缓坡的大片留白开始，紧接着悬崖边的两株虬曲古松，一偃一仰，枝丫掩映，使得画面的节奏从舒缓陡变强烈，老松后方是扭曲向上的一组山体，烘托出层层叠叠、疏密有致的天都主峰。在每层峰峦上，形态各异的块垒巨石向上堆叠，将视线向画面纵深推进，显出山势龙脉的升腾。而山体两侧用单线条将山巅与山根连接，形成单一平面视觉结构的错觉状态。整幅画面林木造型盘弩道劲，山石取势峻峭方硬，于空灵中显充实，于细微处见苍劲，于静谧处寓深秀，给人以宏大永固又冷峭孤独的审美感受。这是弘仁成熟时期山水画的独特面貌。弘仁笔墨构成多得益于黄公望与倪，而山水组合还是来自黄山千峰万壑的滋养。他曾说："敢言天地是吾师，万壑千岩独杖藜。梦想富春居士好，并无一段入藩篱。"石涛也夸称故得黄山之真性情也，即一木一石，皆黄山本色，丰骨冷然生活：务产不肯随世倍仰、梅清得黄山之影，弘仁得黄山之质。黄山之质，就是黄山之骨、湿而不细、磨而不磷、禀赋刚正、志操清亮的人格写照。 《秋窗竹韵图》清八大山人纸本墨笔纵159厘米横64厘米中国美术馆藏此图是将目之所见记录下来的一幅写生作品。屋脚窗前，秀石挺立，石根处有一株待放的玉簪花，石后有两竿竹，一高一矮，一嫩一老，一繁一疏，一生一残，窗内桌上摆放着虎子模样的器具，瓶口插着三朵灵芝。八大山人表现如此另类物象的作品非常少见，看似不经意，其实寓有深意。画中玉簪花、竹、石，八大山人皆多次画过，虎子模样的器具与灵芝组合在其存世画作中却属仅见。此器具似虎子，但是虎子有提手，而图中没有表现；若不是虎子，这种形状的花瓶却也奇怪。关于灵芝，八大山人有过题画诗："洵是灵苗茁有时，玉龙摇曳下天池。当年四皓餐霞未，一带云山展画眉。"朱良志曾经解读此诗："你是一棵灵苗，任凭狂风骤雨摧折，但终会长成大树，你是一条从天池飞下的龙，潜于深渊，在静息中颐养；你有商山四皓那样的节操，在深山里饮风餐霞，披月饮风；你看那一痕远山正舒卷，又何必紧锁眉头自折磨。"灵芝就是八大山人的化身，他直白地抒写了自己的心志，同时在自我开解。将仙草灵芝插入虎子这样的溺器中，也似乎是八大山人天潢贵胄无奈寄生佛道躯壳之中的写照。图中落穷款"八大山人"，书写稍显谨慎，笔画变化较少。此名号在康熙二十三年甲子(1684）春，其五十九岁时，开始使用，沿用至其去世。"八大山人"的写法也有变化。从1684年起，"八"字作左右相对的折笔，"山人"两字连笔，形似"之"字，"八"字的这种写法一直沿用到康熙三十三年甲戌（1694）六月，其六十九岁时。其后"八"字的写法有了变化，多出左右两点的写法，折笔"八"与两点的"八"字写法开始混用。约在三个月后的重阳日，折笔写法弃用，两点写法一直沿用到康熙四十二年癸未（1703)，其七十八岁时。之后"八"字改为左右撇捺的写法，并一直沿用到其去世。图中"八"字是左右折笔的写法，据此推断，此图的创作时间应该在1684-1694这十年间。图中大石方而小石圆，八大山人早期画石形态，多使用直线条，石的形态也趋于方形，晚年多用长曲线，石的形态也多圆润，从画法上来分析，此图应该创作于八大山人绘画风格由方转圆的过渡期，据此我们可以将《秋窗竹韵图》的创作时间再往前推一些，约在1684-1689这五年间。 《淮扬洁秋图》清石涛纸本设色纵89厘米横57厘米南京博物院藏康熙四十四年乙酉（1705）四月初，苏北地区大雨不止，到了六月中旬，雨后洪流，千里直下，淮、扬两郡尽成泽国，至入秋才消退。九年前石涛就已经定居扬州，此次洪涝石涛身处其中，深受其患。《淮扬洁秋图》画面反映的正是石涛对这场天灾的所见所感。在"清四僧"中，石涛的绘画能力最强，山水、人物、花鸟俱佳，工写兼善，绘画技法多样且精熟，然而在此图中，石涛似乎摒弃了已经形成的整套技法语言与已成熟的个人风格，而是凭眼之所见、心之所感来创作。我们且看画面，画家立足于高岗之上，视角由近及远，从低头鸟瞰过眼云烟逐渐远望直至水天共融。他虚掉整幅画面的最下部，简单勾勒了几根线条，似云如烟，云烟所及，遮蔽了城内的屋舍与城外的田亩。云烟阻隔有极强的叙事性与带入感，画面在云烟飘散后隐现，情绪也在云烟流动中酝酿。树色掩映中，屋舍层叠错落，城垣低矮倾颓，城垣其实就是一个符号，阻隔的是城内的屋舍与城外的田亩，城垣也被夏末秋初的烟柳与浓荫阻隔，虽然仅有一段，但是把画面景物引入了斜向上的走势。田亩的表现也是意象化的，石涛用侧锋写出了一些横七竖八、粗细不等、疏密错落的杂乱线条，指代了纵横的阡陌。再画出江滩边密密匝匝起伏摇曳的芦苇，既烘托了凄清萧瑟的氛围，又圈定了田亩的范围与形状，还与城边的树木连成一片。画面中城内城外两个区域，画法一实一虚、一密一疏，既有区分，又有联系。翡郁森森的古柏、垂杨与岗丘上的灌木、密林衔接延伸，与洲渚一起向左探入江中。洲渚的画法也没有按部就班勾皱，而是用中锋、侧锋等随手扫刷勾写，自由恣意。再远处左右两边延伸入江中的洲渚画法更为简约，用长短线条写出形状即止。江面空阔处勾勒了一笔孤舟，舟子独棹江中，平添了画中孤寂隐忧之感。极远处江天相接，石涛一反通常留白的画法，用大片的淡墨层层堆叠出迷蒙、苍莽、幽邃的江天之色。此刻画面构图形成一个上小下大的"3"形，这不是一个开放的外散形构图，而是内敛封闭式的。图中意象式的画面景物组合与内敛封闭式的构图法，再结合画幅上方石涛题写的自作歌行体长诗，我们对《淮扬洁秋图》的理解就会透彻得多。诗中，石涛记录了因水涨水退而起伏波动的思绪情感，记录了隋朝的兴亡交替、扬州的繁荣与荒废，记录了对世事沧桑的慨叹和对王朝命运的思考。作者的深意与画面的构成完美融合，《淮扬洁秋图》不愧为石涛晚年的经典之作。 《长江老屋图》清龚贤纸本墨笔ا纵177.2厘米横547厘米中国美术馆藏约在康熙四年己巳（1665)，四十六岁的鼻贤由扬州移家金陵，居聚宝门（令中华门）外长干桥附近，两年后迁居半山园，五十岁时徙迁清凉山下虎腿关，购屋筑园，其名曰半亩园、开始了卖画、崇书、课徒的画家生活，迅迪融入金陵文人画家圈子，而与扬州诸友往来渐稀。《长江老屋图》创作于康熙十年辛亥（1671）夏，是典贤定居半言园的第四年。图中绘江畔即景，近处疏林一片，树干纤细、树叶点写规整，树干辣法简单，树的姿态优美，各树各态，画法也各异。江干老屋，空度无人，不远处江中有低矮的叽石山丘，再远处江天事廓，洲溶层层，远帆过往。用平远法，以疏简为宗，画面维持了以中锋为主的用笔法，气息文秀、舒缓。好友立之先生，也是其穆居金陵之后为数不多依然保持联系的友人兼贊助人之一、故而龚贤称其为"知己"，图中烟水暗岚的平远江景是同位友人再熟悉不过的导常景致，然而对知己的挂念之情与醇厚深沉的友愤，似乎也经同这望而无际的大江般悠远的长： 局部 《杂画图》明陈洪绶册绢本设色纵31.7厘米横24.9厘米（不等）南京博物院藏晚明是一个变革与动荡的时代，也是中国绘画史上的特殊时期。绘画艺术受到文学和思想领域追求解放个性、崇尚狂狷、强调自我、表现内心的社会思潮影响，在文人画所倡导的温文尔雅与中正平和的审美追求之外，又多了别样的尚奇之风。画家们可以表达怪丑、变形、荒诞与张狂，呈现出绘画形象的怪诞、艺术语言与风格的狂放，演绎绘画创作别样的美。其中，以陈洪绶、崔子忠、吴彬为代表的晚明画家群体为中国美术史增添了一抹独具魅力的异色。《杂画图》册是陈洪绶绘画风格成熟时期的典型作品。据徐邦达先生推断，这是陈洪绶四十多岁时的作品。图册有十二页，六页为花鸟题材，六页为山水题材。画中无陈洪绶款识，其中五页有恽寿平对题。此图册气韵古雅奇诡，构想变幻合宜，笔墨醇厚精练，展现了一位天画家的全方位素养和对艺术独具只眼的品位追求。 《溪亭山色图》清王鉴纸本墨笔纵80.1厘米横41厘米故宫博物院藏据统计，王鉴晚年临仿倪璜《溪亭山色图》的作品有六幅之多。故宫博物院藏有两幅，此图创作于康熙九年庚戌（1670)，王鉴时年六十二岁。此《溪亭山色图》为故宫博物院所藏第二本，此图也是临倪璜《溪亭山色图》,"一河两岸式"的构图，表现的是秋湖静水、疏林远岫的江南景致，将近景的空亭换为房舍，并添一座小桥填补中景的空白。远山用淡墨渲染，方折的线条勾皱，层层皱擦出山石纹理。笔法柔美、灵活、洒脱、有韵味，也更为老到。 《山水图》清八大山人册纸本墨笔纵25.5厘米横24.8厘米南京博物院藏此《山水图》册中，他运用干湿浓淡的墨色，通过笔触的轻重缓急，营造出丰富的画面效果。同时，他的笔墨语言也充满了生命力和动感，使得画面中的山石、树木、流水等元素都仿佛被赋予了生命。其构图简洁明快，通过山水景物的位置、大小、形状等对比和平衡，营造出空间感和宁静的氛围，使得画面更加空灵和意味深长。每页山水对题一首自作诗，八大山人并未直接用画面描绘诗作的内容，而是采用了意象化的手法来表达。 《山水花鸟图》清李鱓册纸本墨笔纵28.6厘米横25厘米中国美术馆藏 此《山水花鸟图》册无年款，其画风清逸含蓄，轻描淡写，未见水墨饱满淋漓的画法，由此判断，应该创作于李鲤中早期，具体说来应该是再次离京回到扬州之后的一段时间。画中还能见到蒋廷锡、恽寿平的痕迹，也有了石涛的影响。当然，我们从李鱓的署款也大致可以推断出图册的创作阶段。据刘九庵先生总结："李鱓作品落款不落干支"从李解传世作品来看，凡是署有"墨磨人"款的，大多是其早期、中早期作品，即雍正时期的创作。基于此，我们可以推断出此图册的创作时间在五十岁左右。图册中绘制了松竹、菊竹、松溪、萱草、枝雀、柳蝉等，还绘有各类生活中寻常之物，如莲藕、木瓜、大蒜、白菜等。这些习见之物，在李鲤笔下化为神奇，他把自己的悲喜情感寄托其中，再寓于笔端，形成灵妙、富有内涵的绘画意趣，带着几分戏谑、调侃与轻松，也带着一些清雅、恬淡和孤高。观者在读到此图册时，应能从这些寻常之物中体会到瞬间的触动。 《锦石秋花图》清恽寿平纸本设色纵140.5厘米横58.6厘米南京博物院藏关于没骨花技法的创立，恽寿平曾经说过：精求没骨，酌论古今，参之造化，以为损益。"既"师古人"，又借鉴参考同时期画家的画法。在"师造化"的同时，又融入自己的理解。《锦石秋花图》是恽寿平五十岁时所作，为其成熟时期的作品。此图画法以没骨花为主，小写意相辅，设色艳丽而不华靡，醇厚而不滞腻，笔法与用色、墨法浑然一体。表现花、叶、湖石的技法多样，有小写意直接蘸色一笔写出的，有用色墨堆染出形状的，有淡破浓、浓破淡的破墨法的，有大片层层堆染与局部勾写相结合的，有依靠用笔时色彩由浓到淡、由湿到干自然衰减产生变化的，笔色相生，目不暇接。再加之多种色彩种类与色度的使用搭配得宜，花草湖石造型姿态优美，构图取势清晰明了，画面可谓形神兼备、绚烂自然。此图创作于夏末初秋时节，恽寿平面对盛放之花突发悲秋之思，故在画中题诗一首，诗中借对秋花冷艳的赞美，表达出对美好事物即将消逝的惋惜，以及对生命和时间的思考。图中的笔、色、墨、水、光、形、韵、神、意俱佳，无怪乎王犟夸赞恽寿平的画："南田子拟议神明，真能得造化之意，近世无与敌者。" 《刻露清秀图》清恽寿平纸本墨笔纵90厘米横43厘米无锡博物院藏创作此图时恽寿平三十一岁，其山水、竹石题材作品已经渐趋成熟，在这个阶段，恽寿平的作品呈现出三个风格特征：一是湿笔淡墨，二是笔速迅疾，三是笔法灵活。通常先用湿笔淡墨勾绘，随勾随皱，基本确定画面的景物、位置、轮廓等，再用稍浓的墨强调结构，继而用少量浓墨调整画面节奏，最后用苔点做结构与节奏的调整。恽寿平的写生造型能力强，故完全能够快速运笔、控笔，由于笔速迅疾，线条呈现出从湿到枯、由浓渐淡的变化。又加之灵活多变的笔法，中锋、侧锋，拖笔、折笔等互用，使得画面在中间灰调子里有了微妙且适度的丰富层次。反复快速用笔，水墨的变化，或飘忽柔曲，或肯定爽利线条的交错叠加，还使得画面呈现出一种看似随意、实则可控的偶然性效果，于是乎所谓的逸笔草草、漫不经心、自然而然、率意天真等风格特征都有所体现。寿平的作品逸态横生又生意盎然，还带着一些朴拙的天趣。我们可以看到，恽寿平的绘画风格特征是建立在对笔墨认知的基础之上，笔墨也是其艺术主张的重要内容之一。《刻露清秀图》的题识便是恽寿平对于笔墨的思考："离笔墨无画，离天机无笔墨。当其兴至展颖，心忘于手，手忘于心，心腕相忘，神趣冥会。未臻斯境，莫得其解。"意思是：画的基本构成元素是运笔与用墨，那么什么是笔墨，或者说什么才是优质的笔墨？是有"天机"的笔墨。何谓"天机"？他自己曾经解释过："有韵有趣谓之笔墨，潇洒风流谓之韵，尽变穷奇谓之趣。"笔墨中缺少韵与趣，则意味着笔墨的质量不高，则不能称之为笔精墨妙。绘画不是无序笔墨的堆砌，只有优质笔墨才能塑造生动的艺术形象，表达丰富的艺术内涵。 《乔松修竹图》清王原祁纸本墨笔纵83厘米横43厘米南京博物院藏在《乔松修竹图》中，交错的山石、繁茂的竹叶、穿插的枝杈、略显不合比例的水榭……看似有些"七拼八凑"的景物在不经意间获得了稚拙之趣与生拙之美。拙，又所谓"大智若愚""宁拙毋巧""返璞归真"。苏轼在《与侄书》中有言："大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。"米芾在论及董源、巨然山水时也有言："董源平淡天真多，……不装巧趣，皆得天真。"中国画家作画求"熟后生"，所谓"生"，即指天趣、生趣和拙趣。拙、成为他们孜孜以求的格调与境界之一，也是中国画的审美标准之一。在这一点上，王原祁比其他"三王"做得更好，可谓得董其昌神髓。画幅右上方有清中期画家余集的题跋，说此图是仿元人曹知白法。其实不用附会曹知白，王原祁曾说过"初恨不似古人，今又不敢似古人","师之者不泥其迹，各得其神，要在可解不可解处。若但求画似，云某处如何用笔，某处如何用墨，造出险幻之状，以警人炫俗，未免邀若河汉矣。"此图本就是王原祁别开生面的自家面貌。虽然王原祁在画中往往高举"师古人"的旗帜，但他是通过对古人技法风格的掌控和领悟，与其建立一种共鸣，从而体悟古人如何将内在个体生命融入自然山水之中。王原祁的山水画创作是与古人产生联通的过程，也是让自身成为创造者的过程，故而他在一幅《仿黄公望秋山图》上题识："癸巳九秋，风高木落，气候萧森。拱宸将南归，余正值悲秋之际，有动于中、因名之曰：仿大痴秋山。不知当年真虎笔墨何如？神韵何如？但以余之笔写余之意。"其意为：我也不知道黄公望的《秋山图》什么模样，神韵如何，我只不过是用手中的笔表达心中之意。《乔松修竹图》又未尝不是如此。 《新罗山人小像》清华喦 纵130.5厘米横50.7厘米故宫博物院藏此幅华喦自画像。在山石环抱中，华函身着单衣，半敞衣襟，靠石屈膝，临流独坐，左手拈须，右肘依石，意态悠闲。身后山石峰峦向右延展，与右下角水中卧石相呼应，形成恒定稳固的半包围空间环境，瀑布流泉似有公体，葱荣繁茂。人物的描写相较于山石画法大相径庭，衣纹用细劲的单线条勾勒，概括、简约、精准，笔法流畅含蓄。面部的表现更为细腻，用淡赭石色晕染出脸部凹凸，设色严谨，点到即止。头发凌乱蓬松，须眉稀疏，眼窝微陷，双目前视，若有所思，颧骨高耸，两腮无肉，清瘦瘦削，完美地传达出画家闲散、慵懒的状态，直截了当地表现出悠游山野的林泉高致。中国传统写真发展到元代时，创作者的阶层逐渐固化，基本是专门从事写真的职业画家，到了清代尤为明显，写真作品往往以文人画家的配景为主，职业画家描绘的肖像为辅，作品中署名的是文人画家，而职业画家成为从属，多为穷款，或不落款。华喦此图则完全由其一人完成，展示出华函既具备职业画家的全面绘画技能，又具有文人画家高超的艺术造诣。图中右上角的五言题画诗使观者感受到华品沉醉于山水景色，怡情养性，以及热爱自然、超然离垢、遁世隐居的文人情怀与理想。 《寒峰岌業图》清戴熙纵136.2厘米横59.9厘米南京博物院藏戴熙能成为道咸时期山水画的代表性画家，自然有其特殊之处。戴熙对于"古人"有着自己的"加工"方式，主要是体悟"古人"作品风格特征，并在自己的作品中表现出来。如他认为范宽是"肃凝静穆"、巨然是"弥淡弥厚"、王蒙是"阴森气象"、吴历是"笔力沉厚"、恽寿平是"清华朗润"、王原祁是"淳雅雄浑"、奚冈是"春光澹沱"等。创作时，他用敦实厚重的笔墨将所理解的一种或几种古人风格加以表现，从而形成自己的作品面貌。从题识中可知，《寒峰岌案图》融汇了两位古人的风格，"参用李咸熙、范中立两家法",即李成与范宽。在图中，他采用了五代、北宋主峰堂堂的山水图式，山头点密苔点，山石皱法则是他晚年总结出的所谓"蝉翼皱"（又名"蝉衣皱")，即皱笔近似擦笔，细皱处亦能化去笔墨痕迹。勾笔用淡墨，淡皺干醒，皱擦干中见润，再用淡墨湿染，最后略用焦墨提醒。蝉翼皺层层叠加，醇厚细腻，清润雅致。画中寒林与高耸山峰的刻画，将寒峰岌案的主题很好地表现了出来。此图创作于咸丰七年丁巳（1857) 《艳雪亭夜集图》清王翠、杨晋纸本墨笔纵79.4厘米横39.8厘米南京博物院藏康熙二十二年癸亥（1683）春正月，王犟、恽寿平、杨晋等人相聚在毗陵唐于光半园艳雪亭夜集。众人秉烛对酒，杨晋绘此图，继而王翠添丛篁、远山，恽寿平题诗补白，一同记录了诸好友赏梅饮酒雅集的场景。雅集自古便为文人士大夫所热衷。历史文献中记载了许多著名的雅集活动，如邺下之游、金谷园雅集、兰亭雅集、滕王阁雅集、香山雅集、西园雅集、玉山雅集等。这些雅集活动都不同程度推动了当时文艺的发展，更将雅集活动升华为人生境界和精神理想的寄托，使其成了后世文人的持久风尚和经常行为。而反映雅集题材的画作，从最初描绘雅集人物，逐步转化为表现活动场景，把人物置于自然山水、屋舍亭台之中，这种转变从一个侧面反映了中国画的发展轨迹。此回艳雪亭夜集，有两件乐事，一为踏雪寻梅，再为月夜赏梅，前者为历史悠久之韵事，后者亦别具雅趣。梅花被古人赋予了丰富的历史文化内涵，是中华文化圈中重要的文化符号之一。月夜踏雪寻梅，超凡脱俗，或可触及苏轼所云"诗画本一律，天工与清新"的境界。 《竹暗泉声图》清查士标纸本墨笔纵149.2厘米横46.2厘米南京博物院藏查士标生前与弘仁、孙逸、汪之瑞合称"新安四家"，有"华亭（董其昌）以后一人"之誉。他的画在当时较受欢迎，且有"家家画轴查二瞻"之说。《竹暗泉声图》为典型的诗意画，题识抄录北宋诗僧清顺的《西湖僧舍》:"竹暗不通日，泉声落如雨。春风自有期，桃李乱深坞。"我们来看看查士标是如何表现的。画中景致可以分成近景和中远景两个部分，查士标并没有直接表现诗中内容，而是先描绘近景岸边缓坡上的春柳、乔松和参差错落的杂木，水面空阔营造出清幽空灵的环境氛围。在柳梢松尖，水面弯折处才进入诗意主题，山坡上篁竹摇曳，俨然有竹林之姿，小楼掩映其间，楼后两山对峙，一方一圆，一繁一简。山间有流泉自深远处蜿蜒曲折流淌而出，至岩壁上悬泻倾挂而下，水雾空蒙处与小楼遥对。查士标着力表现中远景，有水边小径，溪涧野桥，小楼隐现，处处人迹却无人。还有山石堆垒，杂树丛篁，流泉瀑布，远山依依，铺陈有致，清寂幽邃。查士标用诸多景致和丰富笔墨表现出诗末句"乱"与"深"的意境，通幅山水丘壑与笔墨兼得，格调平和稳静，形象描绘得宜，整体自然和谐。画中意境与诗的格调呼应，诗句动静结合，画面明暗互现，诗情画意交融。查士标此图有幽闲淡逸之韵，可谓首泠然与凡尘绝的无声诗。 《寄怀半园先生山水图》清吴历轴纸本设色纵64.8厘米 38.4厘米天津博物馆藏吴历三十七岁静香斋主人唐氏，指毗陵唐宇昭，唐氏号半园，是年六十七岁。《寄怀半园先生山水图》即为寄托对唐宇昭的思念而作。图中没有年款，我们从吴历诗题"廿载心怀积未倾"中大致此图应该创作于吴历五十七至六十一岁这个时间段。图中诗题"拟将图画寄茸城",茸城即松江，结合吴历的经历来看，其创作此图时，应该已经在上海地区传教。学界一般认为，1682-1692年，吴历忙于传教，罕见画作传世。然而此图恰是这个阶段的作品，由此可知，吴历在传教之余，仍有绘画创作。此图取法王蒙笔意，吴历于王蒙用功最深，得其三昧。全图多用干笔勾廓，细笔皱擦，浑朴厚实，脉络分明，笔墨沉郁苍秀。此图虽取法王蒙，但在皱法的表现上已经与王蒙的牛毛皱拉开距离，是短披麻、牛毛、雨点、豆瓣，甚至小斧劈等多种皱法的叠加复合体。在用墨上更趋向积墨法，整体山石呈现出明显的绵厚松润之感。不仅如此，吴历的画不单纯是山水图式与技法的展示，他作山水多有寄托，此图取法王蒙，可能也是对昔年在唐宇昭处借临王蒙名作、结交知音这段经历的追忆与怀念。吴历在画上题诗"廿载心怀积未倾，拟将图画寄茸城。思君文字清宵宴，侯府杯中月最明。诗画寄怀半园先生"，把这份情谊留存在诗意与山水之中。图中山道上两位结伴而行的樵夫，或许正是吴、唐二人的化身。 《拟唐人诗意图》清袁耀轴绢本设色纵44.5厘米横24.5厘米中国美术馆藏从题识可知，此图绘唐人金昌绪《春怨》诗意，此诗为作者唯一存世诗作，却千古传诵。诗云："打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。"明人王世贞在《艺苑后言》中更赞美这首诗"篇法圆紧，中间增一字不得，着一意不得"。我敲打树枝赶走了树上的黄莺，不让它在树枝上不停鸣叫。它的叫声会惊破我的好梦，让我不能在梦中到辽西与戍守边关的亲人相见。通篇词意连属，句句相承，环环相扣，四句诗形成了一个不可分割的整体，一首小诗，折射大时代中普通百姓的悲欢离愁。此图中，左下角的山石与缓坡相交，平坡与院门、院墙相交。袁耀通过布置四五种景物，把画面分割成院内与院外、远山与天空等多个空间。图中没有炫技式的繁缚屋木，也少见狰狞的怪石，仅有半座小屋、一角山石，而着力表现高柳。并不繁茂的高柳预示春季，也蕴含着离愁，反映了对戍边亲人的思念。观画者的思绪仿佛也跟随柳梢头惊飞的黄莺，一同飞去悠远缥缈的远方。 《山水图》清华喦册纸本设色 纵23.5厘米横17.8厘米无锡博物院藏山水画创作成了华喦排遣"胸中萧寥不之气"的主要方式之一。这一年入冬之季，华品乘舟离开客居近两年的扬州南返，回到杭州家中，创作了此《山水图》册。此图册画法受恽寿平山水画的影响，又参以己意。华喦对恽寿平保持着浓厚的兴趣，所作山水与花卉均受其影响颇深。 O 《观物之生四季花卉图》明陈淳卷纸本设色纵44厘米横670.5厘米无锡博物院藏由于陈淳的存在，吴门画派的面貌才更加生动鲜活。《观物之生四季花卉图》创作于陈淳生命的最后一年，尽管陈淳晚年"不复以设色为事"，但他仍然会在"阴雨连旬，几格生寂"的时候，"漫调脂粉，戏作花枝数种，聊以遣我老怀"。此图当是遣怀之作。图卷引首有陈淳自题"观物之生"四字，所谓"观物"乃指塑造、再现、观照，所谓"生"则指自然的生命之气，既是花卉的生气，也是陈淳的生意。写画出花卉自然生命活泼泼的气息，也写出陈淳胸中勃勃之意趣。 《答菊图》清王时敏轴纸本墨笔纵128.4厘米横57.2厘米南京博物院藏王时敏拓展了苏轼写形传神的艺术观念。他将古人的绘画技法、图绘形式视为形，而把在意与古会的前提下确立个人风格作为神。集其大成，自出机杼，即为形神兼备。王时敏在其晚年所作《仿古山水》册的题识中有言："吾年来为赋役所困，尘岔满眼，愁郁填胸，于笔砚诸缘久复落落。此册为儿子淡乞画。日置案头，每当烦懑交并，无可奈何，辄一弄笔自遣。《答菊图》是王时敏为了答谢吴含素赠菊之情而作。图中绘林木葱茏，村舍错落，古刹深藏，重峦叠嶂，云霭浮动。画上另有王鉴的题识，说王时敏此画仿黄公望，并得黄公望画中三昧。此言并不虚妄。王时敏受教于董其昌，对于南宗文人画诸家均有研习，尤其偏爱黄公望，终其一生醉心黄公望。对王时敏来说，黄公望的绘画技法不仅符合其心性，还是助其自成一家的利器，所以王时敏大量仿黄公望的作品。仿的过程是熟悉、探究古人技法和锤炼自身技法，直至创造技法的过程。仿不是目的，王时敏说过"尺尺寸寸而求其肖者，更非得画之真",其目的是为我所用，形成个人风格，并且意与古会，借以寄情。《答菊图》中没有违背常理的布置更没有标新立异的笔墨，却能够达到"峰峦浑厚，草木华滋"的审美境界，正所谓：罗黄公望于尺幅，萃画中三昧于笔下。 局部 局部 《仿郭恕先山水图》明董其昌轴纸本墨笔纵134.6厘米横46.6厘米南京博物院藏郭忠恕，字恕先，五代末年至北宋初年画家。北宋刘道醇的《圣朝名画评》中论其界画为"一时之绝"，列为"神品"。从宋至清的评价都是夸赞其界画精绝。从其存世的半幅《雪霁江行图》（台北故宫博物院藏）来看，确实精密工致，法度严谨。此图的题识中未曾提及"仿"字，董其昌自己说得也很清楚：我收藏的郭忠恕《子晋吹箫图》，设色和布景与众不同、别具一格，我画的这幅画也独出心裁、不落窠臼。我们来看画面，此图是典型的董其昌个人风格，其绘画技法和图绘形式与以界画著称的郭忠恕应该没什么关系，所以《董华亭书画录》著录此图为"仿郭恕先"还是稍显牵强。董其昌"南北宗论"的忠实贯彻者王时敏曾对三子王撰说过："东坡诗云：'论画以形似，见与儿童邻。'学古人者，正当于此语细参耳。"其话中之意是：学古人"毋论位置蹊径宛然古人，而笔墨神韵一一夺真"。要形似古人，神与古会。为何要有"古意",合于"古人"呢？这里的"古意""古人"不仅是经过时间沉淀后的中国人审美标准中的优质成分，如古朴、古雅等，还代表着通过与"古"沟通，跳出自我的执着，将意识融于历史中，从而超越自我、求得永恒的生命真性情。 《蕉石鸣琴图》明文徵明轴纸本墨笔 纵84厘米横27.2厘米无锡博物院藏 《墨竹图》明夏昶轴绢本墨笔纵116厘米横52.3厘米故宫博物院藏历代画竹大家无不践行着苏轼的艺术精神。夏昶更不例外，对竹极为爱好，他笔下的竹是自然中之竹，生机无限，同样的"合于天造，厌于人意"。此《墨竹图》绘一竿倒垂竹，迎风舞翩跹，竹之形态是观察自然的创获。夏昶用一个少见的构成，呈现出一幅生机盎然的蓬勃景象，真实地刻画出竹在风中飘举摇曳、柔韧倔强的情形。 《起居平安图》元边鲁轴纸本墨笔纵118.5厘米横49.6厘米天津博物馆藏《起居平安图》是边鲁的存世孤品。作品在构图上仍沿袭了五代、北宋时期全景花鸟的形式。主体景物的布置严谨、平稳，湖石的倾斜方向与蓝鹊的姿态形成一种交错的平衡，既稳定，同时又隐含着动势。蓝鹊倾身翘尾，充满活力，欲腾身而下，与静止的湖石形成鲜明的动静对比，相映成趣。在笔墨技法应用上，蓝鹊画法严谨，刻画得十分细致、准确、传神。而作为配景的其他景物则要自由恣意得多，湖石的勾皱从赵孟频的笔法中来，拖锋、侧锋、裹锋、散锋的运用让线条的变化丰富起来。竹叶、竹竿的线条劲韧，勾勒也自然随意，枸杞的画法基本就是山水画中勾写结合的树法。蓝鹊的画法精准工致，与周围野趣十足的小写意画法相得益彰。画幅似有裁切，枸杞、竹叶的描绘均不完整；蓝鹊所在的位置居中稍偏左，左侧画面狭窄局促；蓝鹊探身向下，张嘴鸣叫缺少与之相呼应的虫或鸟等，这些迹象给我们留下了继续探究的空间。 《竹林高士图》明钱穀轴纸本墨笔纵79厘米横22.5厘米中国美术馆藏高士是中国传统绘画中的经典题材，是隐逸文化在绘画领域的呈现。《高士图》也从对具体楷模式高士形象的描绘，逐渐发展为对高士隐逸自然环境的表现。此《竹林高士图》为明代中期吴门画派中坚钱穀所绘。作为文徵明的学生，钱穀长于山水，偶作花鸟与人物，整体画法与风格都受到老师的影响，较之其师则精能有余，逸趣不足。图中用大小几丛竹子营造了一个有纵深感的空间，高士则身处其中。用白描法画出高士，画法极为工整细腻，人物的姿态松弛从容，神情闲适泰然，表现高士身处竹林、逍遥尘外的场景。配景极为简单，大片留白，而人物在图中的占比较大，位置居中，面部的描绘写实，故此图或为写真画，因款识简单，不知高士是否有所指。自古以来，文人在特殊的社会环境下，寻求内心的安宁和恬淡，而竹以其虚心劲节、潇洒多姿的形象，以及宁折不屈、高风亮节的精神内涵，完美契合了他们返璞归真、顺其自然、追求平淡的价值取向。因此，竹成为他们表达内心世界的最佳载体。将高士置于竹林中，意在取清绝幽雅之处，表达文人士大夫山林隐逸、悠闲自得的情怀。这种搭配法是当时文人画家所热衷的审美情趣。 《采芝图》明仇英轴绢本设色纵119.5厘米横66厘米中国美术馆藏在中国传统文化中，灵芝被认为是仙药与瑞草，由于古人对长生和祥瑞的追求，灵芝作为一种重要的意象和题材进入文学艺术领域。"采芝"的概念则是从灵芝中分出，源自秦代隐士商山四皓所创作的《采芝操》，诗中描绘隐士们为避秦政，隐居商山，采芝疗饥，甘做隐士。在唐代，商山四皓意象流行，奠定了用"采芝"来表达隐逸情感的传统，进而又演化出紫芝调、紫芝歌、紫芝曲等"紫芝"意象体系，"采紫芝"则具有了更为单纯的仙隐色彩。唐宋以后，"采芝"的内涵和意蕴持续发展，形成了以隐逸为主的仙隐思想与传统。仙隐反映了文人士大夫别样的生活态度，即精神跨越现实的功利主义，追求人与自然和谐共生，从而形成"天地与我并生，而万物与我为一"的老庄式审美理念。在传统中国画中，关于商山四皓、灵芝、采芝的画作屡见不鲜。《采芝图》所表现的即是此类题材。图中绘一位高士立于山崖之上，远眺万竿烟水，神态安详、衣襟飘飘，恍若仙境中人，崖下虬松盘曲葱郁，一丛紫芝生于松干之上，童子正在采摘。稍远处的丛竹青翠层叠，密而不乱，随风俯仰，最远处两抹青山逶迤。山石的勾勒与皱法，均极细润绵密，设色工致柔和，在纤细的笔法和浓丽的设色中构建出一个清新旷远的仙隐世界。 《关山行旅图》明唐寅轴纸本设色纵130原米横46.5厘米故宫博物院藏古人行旅的目的大抵是迁徙、逃难、游历、商贸、科考、发配等。"关山"广义说来就是指关隘与山川。由于路途遥远，需跋山涉水，关山行旅总是艰苦的旅程。在中国古代绘画中，行旅题材从五代、北宋时期就多有表现，并一直延续到明清。行旅的图绘形式普遍是雄伟险峻、荒寒冷寂山水中的行旅之人。宋代之后，行旅题材更多融入了画家的内在情志，通过对广大自然山水中渺小旅人的描绘、抒发画家对行旅、对人生的思考。此图中，画家用近景、中景、远景中的数棵高大古木拓展画面的空间。用窠石、树干与浓密的枯枝缠藤，为城郭关门营造出深邃的意境。孤独的旅人风尘仆仆，行色匆匆，正要入关，关门洞开，城中景物却遥不可及，远处峰峦突起，隐没在雾霭中。从画法上分析，古树以明代院体画法描绘，造型准确，姿态繁复，笔法细致精微，山石染多于鼓，与唐寅常见画法不同。近景描绘得详细明晰，远景则简括朦胧，在远近虚实对比中，烘托情感氛围，营造出静谧、荒寒、孤寂的山水意境。唐寅曾数次画过行旅题材的山水作品，题画诗道出了创作此主题的目的，在其《行旅图》中有诗："十年行李忆关山，纨裤何堪遣路艰。今日酒杯歌袖畔，竟忘门外到长安。"另一幅《秋山行旅图》中有诗：十年重到吴门道，风物依稀身转老。不堪挥手又东回，马首斜阳乱春草。难将斗酒醇寸心，只缘跋涉伤怀抱。长沟浸月驿亭空，弹彻琵琶人悄悄。"诗中通过描绘行旅途中的思绪和感受，表达了作者对人生过往中的别离、艰辛、回忆、迷茫、压抑、孤独的思考，以及对仕进之苦、世态炎凉的感慨。由此看来，此图也是表达这一主题的，图中孤独疲惫的旅人或许就是画家艰辛煎熟的人生之旅的写照。 《中庭步月图》明文微明轴纸本墨笔纵149.5厘米横50.5厘米南京博物院藏文徵明主要有"细文"与"粗文"两种画风。前者所指是作品以细笔山水为主，绘画风格秀润、细密、含蓄。"细文"在技法上易学，只要按照绘画步骤，细笔慢画，从小处层层堆砌，作品成功的概率很高，易学易工，故而广为流传。"细文"对吴门后学的影响极大，文徵明的门生子侄多传承这路画法，陆治是其中艺术成就最高者。可以说"细文"风格是文氏一脉得以延续的主要原因，也是吴门画风陈陈相因，在明末被以董其昌为领袖的"松江画派"超越的主要原因之一。"粗文"则承袭了沈周的画法，要求笔法上粗简、灵活、洒脱，墨法上还要淡雅、清润，气息上沉稳、朴拙，并且能做到从容不迫、了然于胸。这对作者的才情、功力要求极高，难学难工，故而吴门之中承袭这一路风格者不多。陈淳为其中艺术成就最高者，别开生面、生意盎然。《中庭步月图》则在"粗文""细文"之间，属于看似简单却极不易学的作品，要求作者能举重若轻，有四两拨千斤的笔墨功力与艺术造诣。此图描绘了文徵明"与客小醉，起步中庭，月色如昼。时碧桐萧疏，流影在地，人境俱寂"的情景。采用写实与写意结合、实笔与虚笔相融的画法。图中树木描绘不多，重点不在高耸的梧桐与繁密的杂树，却在背景中似有若无、朦胧零落的远树，虚实相间，浓淡相宜，着笔不多，反觉林深树稠。墨法之高妙也不在浓密处，而在疏淡清润的虚笔中，月光如水，月色如昼，清旷明澈，却又隐约缥缈，宁静幽邃，真是妙不可言。画已至此，文徵明还意犹未尽，于是写下了长篇跋文，文中有句："人千年，月犹昔，赏心且对樽前客，但得常闲似此时，不愁明月无今夕。"当下良辰美景，三两好友共赏，淡淡的喜悦中，却有浅浅的惆怅，不知是来自未入仕时屡试屡败的经历，还是入仕后方知的仕途艰难。《中庭步月图》是文徵明版的苏轼《记承天寺夜游》，记录下了世俗社会中"闲人"来之不易的闲情逸致。 《苍鹰逐兔图》明张路轴绢本墨笔纵159.3 横97.3原彩南京博物院藏张路自小接受过良好的教育，因科举不利转而成为职业画家，虽然他的画取法浙派与院体画家王谔、吴伟、戴进、林良与吕纪等，但是他认为作画乃"士君子游戏翰墨"，其观点与文人画家相合，这样看来，张路应该属于文人化的职业画家，张路绘画没有题材上的限制，山水、人物，鸟兽样样拿手。图中张路以极为娴熟的笔法与高超的造型能力，勾勒出鹰逐兔的瞬间景象。翻身向下俯冲的鹰，头颈转向野兔的方向，更能传达出向下急遗俯冲的动势。肥硕的白兔奋力奔跑前窜，身体几乎伸真，造型夸张却极为传神。画家对芦草着笔并不多，却通过调整疏密关系，使得画面中有芦草深且密的感觉，进而用淡墨烘染图中空自处，在草叶边缘处留白表现积雪，将被白雪覆盖的大地与阴沉的天空融为一体。再看画面中紧张气氛的营造，风雪晦暝，风疾草伏，天空中一只苍鹰以一种优雅的姿态翻身向下，正准备抓搜全力奔逃的自兔，这一突如其来的变故，惊到一旁伴飞的鸟雀。如果把苍鹰看作是一张绷紧的弓，那么自兔就似一支离弦的箭，在一片纷乱嘈杂中，鹰与兔保持着一种微妙的平衡关系，我们不得不佩服张路的笔墨功夫与造境能力，事事数笔，形神兼备，此等功夫也远非一般的风门文人画家可以望其项背。 结语让我们用眼去凝视、用耳去倾听、用心去体悟这些古代书画，沐浴在艺术的清风明月中，感悟美的意境，与作者共情。耳得之而为声，目遇之而成色，驻足留心即拥有，可与身心相融，所以取之无禁，用之不竭。苏轼的书画艺术精神如同自然的馈赠，深沉博大，无穷尽，恒久远……