浦东美术馆—普拉多博物馆的光辉时代

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浦东美术馆的展期是：2024-4-23至2024-9-1 让.洛朗的普拉多博物馆展厅全景图1882-1883年，展览版复制品这张复制品是让.洛朗在普拉多博物馆中央画廊所捕捉的全景画面的其中一部分。照片显示，《蒙娜丽莎》被陈列于数幅提香的作品之间，占据着引入注目的位置。由于它所处位置较低，因此相较于挂在高处的小幅画作，这幅画更为显眼和便于观赏。 光辉时代中的重中之重就是普拉多版的《蒙娜丽莎》，被安排在一楼展厅。普拉多版的《蒙娜丽莎》此次展览还特别呈现了一系列大幅照片，细致展示了画作细节，凸显出画家的独特技法。 胡安.安东尼奥.阿隆索.德尔.坎托《蒙娜丽莎》（版画的预备素描）1791-1800年，纸上铅笔胡安.安东尼奥.阿隆索.德尔.坎托于1781-1802年间，在马德里的皇家宫廷画作版画公司担任画师。这幅素描原本为制作版画而绘，但最终并未制成版画。它是目前已知关于普拉多版《蒙娜丽莎》最早的图像，展示了画作的黑色背景，这层黑色很可能绘制于此前数十年。画作下方标明列奥纳多.达.芬奇为作者。 让.洛朗《蒙娜丽莎》1871年后，蛋白印相法国摄影师让.洛朗为普拉多博物馆的众多藏品拍摄过照片，这张采用蛋白印相技术制作的照片，向我们展示了那一时刻对普拉多版《蒙娜丽莎》的看法；画作下方的说明牌明确标注了此画为达.芬奇的“复制品”，该画曾被认定是达.芬奇的作品。右下角的数字表示画作的目录编号。 胡安娜.罗伊格.比利亚隆加《蒙娜丽莎》明信片约1915年，光版印刷女摄影师胡安娜.罗伊格.比利亚隆加继承了让.洛朗的事业，为普拉多博物馆的众多作品拍摄了照片。她从1915年开始从事这项工作，因此，这张明信片中的照片很可能是她的首批作品之一。选择拍摄这幅《蒙娜丽莎》的决定，可能受到了1911年卢浮宫《蒙娜丽莎》原作被盗事件的影响。在作品照片的图注中，这幅画被认定为列奥纳多.达.芬奇的作品。 《蒙娜丽莎》在普拉多的研究与修复2011年，为筹备2012年卢浮宫博物馆围绕列奥纳多.达.芬奇的《圣安妮》策划的特展，普拉多博物馆的数个研究室对普拉多版《蒙娜丽莎》进行了修复。一系列的全面研究和技术分析也相继展开，并在2020年借助新技术再次进行了深入分析。通过与达.芬奇的其他相关作品（包括卢浮宫版《蒙娜丽莎》）的比较，研究人员得出结论：普拉多版《蒙娜丽莎》是目前已知最古老的《蒙娜丽莎》临摹画作，且在达.芬奇的指导下，于其工作室内完成绘制，或者至少部分创作与达.芬奇的原作同步。这些研究让我们更好地了解文艺复兴时期，达.芬奇这位伟大天才的工作室是如何进行创作的。正因如此，普拉多博物馆于2021年举办了一场以达.芬奇工作室为主题的展览。相比普拉多2021年的展览，本次聚焦展呈现了更多细节图片和图像资料，使观众能更深入地了解这些研究成果。在本空间内，观众将看到画作修复过程的照片、研究期间拍摄的作品照片以及其他与研究发现相关的图像。 这是X射线成像分析下的普拉多版《蒙娜丽莎》X射线成像研究揭示了普拉多版《蒙娜丽莎》预备性绘图的线稿。这些线稿采用了一种赭红色的矿物颜料绘制。研究还发现了隐藏于画作下层的风景，并确认了不同绘画层的化学成分。借助于X射线技术，研究人员进一步分析了人物面部的绘制技法，发现普拉多版《蒙娜丽莎》的面部较卢浮宫的原作更加细腻、明晰。 这是红外反射成像分析下的普拉多版《蒙娜丽莎》红外线反射成像技术能够揭示艺术家在正式绘制作品前的起稿草图或隐藏构图。利用这项技术，我们能观察到画作底层，那些被遮盖且使用黑色或含铜颜料绘制的内容。将普拉多版《蒙娜丽莎》与卢浮宫版《蒙娜丽莎》的起稿草图比较后，发现两者在创作细节上完全吻合。这表明，普拉多版的创作者不仅复制了卢浮宫所藏画作的大部分底稿，还临摹了达.芬奇在创作过程中对原作的修改。 这个是红外线成像分析下的列奥纳多.达.芬奇《蒙娜丽莎》（藏于巴黎卢浮宫博物馆，藏品编号779） 列奥纳多.达.芬奇（1452-1519年）《蒙娜丽莎》（《焦孔多夫人》）展览版复制品藏于巴黎卢浮宫博物馆，藏品编号779卢浮宫的《蒙娜丽莎》与普拉多版的《蒙娜丽莎》尺寸完全相同，这暗示两者可能源自同一张原始拓印草图。普拉多版可能呈现了卢浮宫版《蒙娜丽莎》最终完成前的早期阶段。尽管这两幅作品几乎是同时创作的，它们的创作技法和水准却存在差异。卢浮宫的《蒙娜丽莎》采用了晕涂法，而普拉多版的《蒙娜丽莎》则未使用该技法，画作中轮廓线条因此显得更加清晰和明确。 普拉多版《蒙娜丽莎》被慢慢揭开神秘面纱的过程。 这些微距摄影照片展示了创作过程中的细节，让观众可以极为细致地观赏画作。画中人物眼睛下方的橙色线条表明画家绘制了橙色底层。手部细节亦显示出底色的痕迹；为了更好地还原肤色，画家并未完全遮盖底色。作品中裙子的袖子为红色，而卢浮宫版的袖子则呈现黄色调。 通过展厅中陈列的部分区域被放大的照片，我们可以看出普拉多版《蒙娜丽莎》的独特魅力。画中人物的眉毛和睫毛的线条清晰明确，与使用了晕涂法的卢浮宫版原作截然不同。在唇部，灰色的底色之上交织着白色和红色笔触，展现了一种精妙的渐变技巧。人物的手部，也同样经过了精细的描绘。画面背景中的风景虽未绘制完全，却依旧散发出与原作相似的梦幻般的朦胧美，若隐若现。值得一提的是，画中还可以看见达.芬奇在卢浮宫原作中曾经描绘而后又遮盖了的类似岩石形态。 2012年2月的新闻发布会：公布研究发现2012年初，普拉多版《蒙娜丽莎》的修复和研究成果发布会在艺术界引发了轰动，成为普拉多博物馆历史上规模最大的新闻发布会之一。这一事件吸引了全球媒体的争相报道。该作随之成为普拉多博物馆中最受欢迎的展品之一。 这是普拉多版《蒙娜丽莎》真迹，有一个单独展示的空间，足以证明它的弥足珍贵，尊贵而不可替代的地位。因为真迹外面有玻璃保护着，怕拍摄时反光，所以远距离拍了一张。这是该画第二次离开普拉多博物馆公开展出，平时，它被陈列在普拉多参观人数众多的52B展厅中。 达.芬奇工作室《蒙娜丽莎》约1507/1508-1513/1516年，木板油画尽管与达.芬奇的原作有许多不同之处，但这幅作品是目前已知最早的《蒙娜丽莎》临摹原作。它绘制于一块完整的胡桃木上，这种材料在当时相当罕见，但却是达.芬奇及圈子中的艺术家们常选的材料。这幅作品与卢浮宫收藏的达.芬奇原作几乎同期创作。通过对该画作绘制过程的研究，我们得以一窥达.芬奇工作室的创作方法和技巧。 本次展览通过埃尔.格列柯、提香、苏巴朗、委拉斯开兹、里贝拉、鲁本斯、牟利罗、门斯、戈雅、福图尼、索罗拉等伟大艺术家的代表性杰作，向观众展示了普拉多博物馆丰富而多样的馆藏。借由69幅精选画作，观众将领略自16世纪至20世纪（对应中国明清时期）这五百年间西班牙历史的重要篇章和欧洲艺术发展的关键历程。展览以时间为主要线索，始于查理五世时期，终于20世纪初。主要的两个展区：其中一个展区呈现了普拉多博物馆珍藏的部分重要肖像画，包括费利佩二世、费利佩四世、卡洛斯四世等君主以及贵族和资产阶级人物的肖像。另一个展区则陈列了一系列描绘庆典和娱乐活动场景的画作，观众能够由此一窥西班牙王权统治下的历史和社会变迁。展览的其他部分则聚焦普拉多博物馆珍藏的核心绘画体裁，它们不仅使普拉多有别于其他世界顶尖博物馆而独具魅力，更展现了西班牙绘画的特质，如俳优画和宗教画便是其中典范。戈雅的8幅杰作是本次展览的一大亮点。他的作品象征着现代艺术的开端。 曼努埃尔.卡斯特利亚诺（1826，马德里—1880，马德里）《斗牛前的斗牛场马厩院》1853年，布面油画集体肖像—这一汇集了特定社会或职业群体成员的肖像画形式，在西班牙并不常见。在这幅作品中，通过人物的服装和帽饰风格，便可区分出斗牛士、他们的助手和骑马斗牛士，后者还可通过其坐骑进行识别。与他们同行的，还有斗牛士的经纪人和斗牛爱好者们，大家共同期盼这场深植于大众文化的盛事拉开帷幕。 费德里科.德.马德拉索—昆茨（1815，罗马—1894，马德里）《萨宾娜.瑟芬姆.斯波尔丁》1846年，布面油画肖像画往往揭示了画中人物的社会地位，并可能承载其他意义。红色天鹅绒的奢华和黑漆盒的精美突出了萨宾娜的经济地位——一位有名望的银行家之妻。书籍则暗示了她对文学的热爱，尤其是她与作家华盛顿.欧文的友谊。而花卉，特别是大丽花，象征永恒不变的爱情，紫杉树则意指长寿。 比森特.帕玛洛里.冈萨雷斯（1834，马德里自治区萨尔萨莱霍市—1896，马德里）《工作室内》约1880年，布面油画19世纪的后三十年，细致入微的小幅画作在欧洲取得了巨大成功。这些小尺寸的作品通常绘于木板之上，其精致细腻的绘制手法、明亮丰富的色彩及繁多的细节处理，使得观赏者的视觉体验超越了作品主题本身，而这些主题往往并非重点。马里亚诺.福图尼推动了这一画种的发展，其成就激励了众多西班牙及国际艺术家，帕玛洛里就是其中之一。在这幅画中，他以富有想象力的方式描绘了画家的工作室场景：一位模特正在静候画家的到来，同时欣赏着他的作品。工作室内装饰的大部分物品来自亚洲（尤其是日本），体现了19世纪60年代以来亚洲文化对欧洲的深远影响。 雷蒙多.德.马德拉索—加雷特（1841，罗马—1920，巴黎）《吉普赛女郎》1872年，布面油画雷蒙多.德.马德拉索来自19世纪西班牙最负盛名的艺术世家之一，其职业生涯主要在巴黎度过，并在那里成为一位备受推崇的画家。作为著名肖像画大师费德里科.德.马德拉索之子，雷蒙多擅长肖像画和风俗画的创作，前者令其名扬法国和美国。这幅独特的风俗画也尤为引人注目，是画家在塞尔维亚之行期间创作的。从肤色和衣着可以看出画中描绘的是一位吉普赛女郎。不同于其他吉普赛主题的作品，这幅画作避免了典型的刻板形象，内省的目光、沉浸式的姿态及人物的呈现方式，都表明这幅作品更贴近于肖像画而非一般的风俗再现。值得一提的是，画家用极少的色彩创作出强烈的真实感，并捕捉到细微之处的精妙。 华金.索罗拉—巴斯蒂达（1863，巴伦西亚—1923，马德里塞尔塞迪利亚）《画家奥雷里亚诺.德.贝鲁埃特》1902年，布面油画这幅肖像画被誉为索罗拉的代表作，展示了这位20世纪西班牙杰出画家的不凡才华。奥雷里亚诺.德.贝鲁埃特（1845—1912年）不仅是索罗拉的挚友，亦是一位擅长绘制风景的画家。和其他作品一样，索罗拉在此力图捕捉一个瞬间的形象，摒弃了同时代画家采用的刻板、静态的姿势。画中的贝鲁埃特呈现出一种自然而生动的姿态：手持帽子，外套未脱，头部转向观众，仿佛他刚进入室内，还来不及脱下外套和帽子。索罗拉的这种表现手法与自然主义绘画颇为接近，而其技巧则明显受到了委拉斯开兹的影响，他宽阔的笔触和对灰黑色调的精妙掌握都反映出这一点。 费德里科.德.马德拉索—昆茨（1815，罗马—1894，马德里）《蒙特洛侯爵夫人玛丽亚.多洛莉丝.阿尔达玛》1855年，布面油画这幅作品是当时最知名的西班牙肖像画大师马德拉索的杰作。画家通常采用四分之三身长的构图来描绘资产阶级人士。他的许多肖像画都透露出一种朴素而不失高雅的氛围。因此，画中人物保持着内敛的表情，与之形成鲜明对比的是服饰和珠宝的华美璀璨。这位女士是一名业余作家。 伊格纳西奥.皮纳佐.卡马伦奇（1849，巴伦西亚—1916，巴伦西亚省戈德利亚市）《农牧神》1888年，木板油画皮纳佐是西班牙自然主义画派的重要人物。这件作品展示了他对鲜艳夺目的色彩及光影效果的着迷。这两个要素，加之对儿童形象的钟爱，对皮纳佐的艺术创作至关重要。画中的孩子手持乐器，暗指古典神话中的农牧神，而头上的花冠进一步强化了这一古典文化的联想。 马里亚诺.福图尼.马萨尔（1838，塔拉戈纳省雷乌斯市—1874，罗马）《波尔蒂奇海滩上的男孩》1874年，木板油画这幅画是艺术家的晚年杰作，创作地点是意大利那不勒斯附近的波尔蒂奇。艺术家在这一夏日户外的创作中首次尝试了海景画。该作品将对解剖学的深入探究和对光影效果的精妙捕捉完美结合，展现了对光线下人体的精准描绘以及特定身体部位色彩的巧妙运用。 马丁.里科.奥尔特加（1833，马德里—1908，威尼斯）《比达索阿河河口》1872年，布面油画这幅画是享誉国际的西班牙风景画家马丁.里科的精品之作，创作地点位于吉普斯夸省的丰特拉维亚。画家巧妙地通过儿童、小船和其他元素的平行排列，营造出画面的空间深度。从左向右移动的云朵细节，更是体现了画家敏锐的观察力。 奥雷利亚诺.德.贝鲁埃特—莫雷特（1845-1912，马德里）《昆卡市花园景观》1910年，布面油画奥雷利亚诺.德.贝鲁埃特是19世纪末至20世纪初西班牙最杰出的风景画家之一。他的艺术风格从最初研习的现实主义转向自然主义，甚至与印象主义产生了紧密的联系，尽管他对这一艺术运动有着独到的演绎。和其他城市景观作品相同，贝鲁埃特偏爱描绘城市的外围或郊区，而非城市内部。他尤其着力捕捉城市建筑的独特性，画中的楼宇建造在一片狭窄而巨大的岩层之中，这片巨石分隔了韦卡尔河和胡卡尔河。因此，贝鲁埃特选择了一个低视角。通过展现城市的简朴风貌、建筑与自然的和谐共生以及深厚的历史底蕴，贝鲁埃特捕捉了这座城市的灵魂。他相信，这些元素共同构成了西班牙精神的核心。 罗莎.博纳尔（1822，波尔多—1899，托姆里）狮子1879年，布面油画罗莎.博纳尔以动物画著称，是19世纪最杰出的女性艺术家之一。自1870年起，她对老虎和狮子产生了浓厚兴趣，尤其是本作品中描绘的阿特拉斯狮。这头狮子的面部刻画之精细，几乎达到了人像画的水准，令人联想到西班牙的民族英雄熙德。因而，该作品也被人们亲切地称为《熙德》。 华金.索罗拉—巴斯蒂达（1863，巴伦西亚—1923，马德里塞尔塞迪利亚）《女演员玛丽亚.格雷罗扮演的“傻姑娘”》1906年，布面油画1933年购藏索罗拉是一位欧洲和美国都享有盛誉的肖像画家。在描绘与自己关系亲密的人物时，他会倾注极大的热情和精力，就像这幅画一样。玛丽亚.格雷罗不仅是索罗拉的邻居，更是西班牙戏剧史上著名的女演员，她致力于推动黄金时代戏剧作品的复兴，包括洛佩.德.维加的《傻姑娘》。因此，画中的她身着剧中菲内娅的服装。这幅画也是对委拉斯开兹及其描绘的公主肖像的致敬——公主们常身着类似的银色和胭脂红相间的西班牙式宫廷裙，右手拿着手绢。委拉斯开兹对索罗拉可谓影响深远：索罗拉现代而简练的绘画风格，尤其是在描绘服装的笔触和色彩运用上，都让人想起委拉斯开兹。虽然这幅肖像画最初于1897年绘制，但索罗拉在1905年决定将其扩展，在上下两端均增添了画布。 欧亨尼奥.卢卡斯.委拉斯开兹（1817，马德里—1870，马德里）《玛哈》约1855—1860年，布面油画卢卡斯是戈雅的主要追随者，对大师的主题和风格进行了新的诠释。他摒弃了原作中的批判和否定视角，将戈雅自由流畅的笔触转化得更为厚重而紧凑。在这幅作品中，女士们正在主持一场斗牛庆典，她们身着传统头纱、手持扇子，一位肩披紫红色斗篷的斗牛士陪伴在侧。 欧亨尼奥.卢卡斯.委拉斯开兹（1817，马德里—1870，马德里）《宗教裁判所的审判》约1860年，布面油画作为戈雅的主要追随者，卢卡斯对戈雅笔下的若干主题进行了重新演绎，其中就包括这幅画作。然而，当卢卡斯创作时，负责审判异端的宗教裁判所已不复存在。因此，卢卡斯的作品摒弃了批判性色彩，并将被定罪者骑在驴背上的形象与其他平易近人的人物进行并置，譬如作品前景中的马德里平民男子，这是戈雅时常描绘的对象。 弗朗西斯科.德.戈雅—卢西恩特斯（1746，萨拉戈萨省丰德托多斯市—1828，波尔多）《画家弗朗西斯科.巴耶乌》1795年，布面油画在这幅作品中，戈雅描绘了内兄——弗朗西斯科.巴耶乌，手持画笔的姿势暗示了其画家身份。两人的关系并非总是融洽，这也许解释了为什么戈雅通过冷色调和巴耶乌的面部表情来凸显人物性格。在此，戈雅展示了他对人性深刻的洞察力，以及在描绘细腻光泽效果和透明质感上的精湛技巧，特别是在外套的绘制上尤为显著。 弗朗西斯科.德.戈雅—卢西恩特斯（1746，萨拉戈萨省丰德托多斯市—1828，波尔多）《庆典当天的圣伊西德罗小教堂》1788年，布面油画这件作品是挂毯画稿的初步草图，意在最终画稿制作之前呈现给国王以获批准。因此，绘制手法较为简略。尽管如此，戈雅依然精妙地营造出作品的层次感，人物轮廓分明，足以辨识出其各自的社会阶层和表情。特别值得注意的是对光线的处理，夕阳的余晖将小教堂的部分区域映入阴影之中。这座教堂位于当时马德里的郊外，每年5月15日都会举行纪念圣伊西德罗的活动。人们聚集于此，享用“奇迹之水”，并在周边度过一天。 弗朗西斯科.德.戈雅—卢西恩特斯（1746，萨拉戈萨省丰德托多斯市—1828，波尔多）《托比亚斯和天使》约1787年，布面油画在戈雅的宗教题材作品中，既有为教堂设计的大型画作，也涵盖了如这件作品般，专为祈祷而绘制的小幅画作。从这幅画中，可以窥见他对古典雕塑的深入理解——尤其是天使的姿态和鞋履，令人联想到古罗马的雕塑。场景中的光影处理尤为出色，阳光洒满整个画面，与这位神圣人物的人性化形象形成了鲜明的对比。 弗朗西斯科.德.戈雅—卢西恩特斯（1746，萨拉戈萨省丰德托多斯市—1828，波尔多）《摘水果的男孩》1778年，布面油画戈雅通过描绘孩子们的装束和破旧鞋履，精准捕捉了他们的质朴天性。他巧妙地呈现了孩子们脸上的各种情绪，一边是爬树者洋溢的喜悦，一边是等待用帽子接住果实者的忧心。作品描绘的画面，不仅反映了对命运深意的思考，也探讨了在追求超越身体极限时必须面对的风险。 弗朗西斯科.德.戈雅—卢西恩特斯（1746，萨拉戈萨省丰德托多斯市—1828，波尔多）《斗牛爱好者》1779—1780年，布面油画该作品的标题指的是，由业余爱好者在传统斗牛场之外举办的斗牛节。年轻人不惜冒着生命危险参与这项娱乐活动，所展现出的近乎英勇的气概，引发了戈雅对人类激情的反思。简陋的围栏与背景中坚固的建筑形成鲜明对比，后者象征性地暗示了启蒙运动思想家的理念。 弗朗西斯科.德.戈雅—卢西恩特斯（1746，萨拉戈萨省丰德托多斯市—1828，波尔多）《阳伞》1777年，布面油画这幅作品被视为戈雅的杰作之一，其精湛的光影处理和丰富的色彩运用，展示了戈雅为创作王室挂毯“画稿”所倾注的巨大热情。这些画稿作为预备设计，将用于织成同等尺寸的挂毯。每幅画稿都拥有特定的视角和规格，均为王宫中的特定位置量身定制，像这幅画便被设计悬挂于某个窗户的上方。在启蒙运动时期，贵族开始寻求新的公共空间以享受闲暇时光，如林荫道和花园，并对平民阶层的生活方式产生了兴趣。因此，画中这对青年男女置身于大自然中，虽然佩有一些贵族专享的配饰，但身着典型的平民服装。男子也许是为了吸引女子的注意，试图为她遮挡阳光，而女子似乎对观者更感兴趣。 马里亚诺.福图尼—马萨尔（1838，塔拉戈纳省雷乌斯市—1874，罗马）《蜀葵》约1872—1873年，布面油画蜀葵是15世纪从中国南方转入欧洲的花卉品种。福图尼对这种花卉情有独钟，曾多次深入大自然亲身研究，并绘制素描和水彩。这幅画是他以最大尺寸呈现这一花卉的代表作。福图尼着意描绘叶片上的光线反射效果，并选择了垂直的构图形式，没有提供任何空间参照——画中既未描绘花卉生长的土地，也没有任何背景。这两个不同寻常的选择，在当时的花卉画领域颇为新颖，展现了他对亚洲艺术的深刻理解。实际上，福图尼收藏了大量来自中国和日本的绘画和版画，这些藏品显然对他创作这幅画作产生了影响。 彼得.保罗.鲁本斯及其工作室（1577，锡根—1640，安特卫普）老扬.勃鲁盖尔（1568，布鲁塞尔—1625安特卫普）弗兰斯.斯奈德斯（1579，安特卫普—1657，安特卫普）《鲜花、水果和天使的花环》约1620年，布面油画在17世纪的佛兰德斯绘画中，这类被称作“花果装饰画”的作品格外流行。这些画作采用窄长的垂直构图，绘有不同类型的水果和花卉，主要用于家庭室内装饰。本作中还加入了人物，从而更加突显了该画派特有的艺术家协作精神：画家们各司其职，负责擅长的细分领域，在此类作品中彼此协作。因此，斯奈德斯以出色的技法绘制了水果，老扬.勃鲁盖尔用精细的笔触绘制了花卉，而人物的形象则在鲁本斯工作室内完成。 保罗.德.沃斯（约1596，安特卫普—1678，安特卫普）《储藏室里打架的猫》1630—1640年，布面油画保罗.德.沃斯是当时备受推崇的艺术家。他曾师从静物画家弗兰斯.斯奈德斯，并常与鲁本斯合作。德.沃斯尤其擅长描绘动物羽毛和皮毛的触感。其笔下的动物通常取材于古希腊智者伊索的寓言，并巧妙地将动物与人的行为相映衬。在这幅画中，这场猫的争斗源于有人未紧闭窗户，让猫闯入了储物室。这场混战不仅破坏了部分餐具，还造成了食物的浪费。因此，这幅画作蕴含道德启示：引导人们反思疏忽大意可能带来的后果。 胡安.费尔南德斯，又称“农人”（传）（据记载1630年至1636年活跃于马德里）《四串挂着的葡萄》约1636年，布面油画这位画家的生平鲜为人知，但他的画作在英国和西班牙宫廷备受赞誉。因此，他被视为最著名的静物画大师之一，因描绘葡萄而著称。其作品中的葡萄通常置于深色背景前，通过光影交错营造一种错视效果。展示了他在捕捉葡萄成熟阶段中微妙变化的才能。 胡安.德.阿雷利亚诺（1614，马德里自治区桑托尔卡斯市—1676，马德里）《花环与景观》1652年，布面油画阿雷利亚诺是17世纪西班牙最杰出的花卉画家，深受尼德兰顶尖花卉大师的影响。他经常创作一些构思精妙的作品，比如这一幅：花环和雕刻框架将背景中的景观勾勒包裹其中。精心描绘的各式昆虫栖息于花朵之上，与精细描绘的花卉共同营造出一种视错觉。 米格尔.帕拉.阿布里尔（1780，巴伦西亚—1846，马德里）《花篮和巴伦西亚王室宫殿景观》1844年，布面油画18世纪末到19世纪中叶，巴伦西亚出现了许多专门从事花卉绘画的艺术家。他们同时也参与丝绸纺织品的生产，设计基于花卉主题的装饰图案。米格尔.帕拉是其中最杰出的一位。他的画作融入了其他静物画派的元素，展现出非凡的复杂度：如帷幔、垂直构图和视错觉。后者是制造“视觉欺骗”的一种作画技巧，在此作中，它让观众误以为背景中的画是一扇窗户。这种技法也被称为“画中画”。画家在处理画框上的垂纱所呈现的层叠透光效果以及描绘花卉的丰富色彩方面，展现了高超的技艺。 老扬.勃鲁盖尔（1568，布鲁塞尔—1625，安特卫普）《花碗》1615年，木板油画老扬.勃鲁盖尔经常创作此类作品：一个深底陶制花碗盛放着各个季节的不同花朵，所有花卉都经由他的深入研究。通过将这些花卉聚集一处，他创造了一个色彩丰富且充满生机的理想画面。如桌上零星散落的花朵，仿佛刚从碗中掉落，这一细节巧妙地映射出自然的丰饶。 克拉拉.佩特斯（约1588/1590，安特卫普？—晚于1621，安特卫普？）《静物：桌上放着桌布、盐罐、金杯、糕点、水壶、瓷盘上的橄榄和烤禽》约1611年，木板油画克拉拉.佩特斯是现代早期为数不多的女性画家，在普拉多馆藏中占有极为重要的地位。普拉多博物馆拥有她的四幅杰作，均被视为其艺术生涯的精华。尽管她的作品数量并不多，但在佛兰德斯静物画的发展中具有举足轻重的意义。佩特斯的静物画深受佛兰德斯社会精英的喜爱，画中常常展示只有少数人才能获得的奢侈品和佳肴，多为海外珍品。作品中展现朴素与和谐，以及对物品和食物细节的精准捕捉和细腻描绘，使她的画风在佛兰德斯独树一帜。她的画作因被视为社会地位的象征而广受追捧。 胡安.范.德.哈曼—莱昂（1596，马德里—1631，马德里）《甜品和玻璃容器静物》1622年，布面油画胡安.范.德.哈曼—莱昂是西班牙静物画萌芽期的标志性人物，这幅画是他最著名的佳作之一。作品采用了17世纪上半叶典型的构图风格，画面中不同加工食物与餐饮有关的物品被精心摆放在一张桌子或木板上。所有这些都井然有序地排列在简洁朴素的构图中，深色背景和巧妙的光影处理加强了物品的立体感，映射出玻璃器皿的光泽。 保罗.委罗内塞（1528，维罗纳—1588，威尼斯）《以撒的献祭》约1585—1588年，布面油画在这类画作中，威尼斯画家往往着力强调情感的深度，并尽可能将场景中的人物简化至仅保留关键几位。因此，在这幅作品中，委罗内塞精心描绘了以撒之父亚伯拉罕的面部表情——天使降临时，他的面庞被阴影笼罩。此外，这幅画还反映出委罗内塞晚年对描绘风景的浓厚兴趣。 埃尔.格列柯，本名多米尼克.提托克波洛斯（1541，克里特岛伊拉克利翁—1614，托莱多）《抱十字架的基督》约1600—1605年，布面油画这幅格列柯的杰作展现了画家处理细节的精湛技艺，如荆棘王冠上细小的绿芽和人物明亮有神的眼睛。他还使用画布原有的棕色底色来描绘人物的头发，并采用强烈的仰角透视法，将观众置于一个极低的视角，赋予了人物庄严的气势。 埃尔.格列柯及其工作室（本名多米尼克.提托克波洛斯，1541，克里特岛伊拉克利翁—1614，托莱多）《传道者圣约翰》约1605年，布面油画从意大利到西班牙后，埃尔.格列柯在马德里短暂停留，随后定居托莱多，成为了城中最重要的画家。他为教堂和私人客户创作了大量宗教题材的作品，其中不乏对基督使徒的描绘。这些画通常有固定的构图：人物为半身像，手持象征身份的物品——这幅画中的物品就是一只装着龙的圣杯。虽然格列柯的众多作品以深色为背景，但在此作中，背景似乎是开放的风景。这些作品广受欢迎，格列柯的工作室亦参与到创作之中。 胡塞佩.德.里贝拉（1591，巴伦西亚省哈蒂瓦镇—1652，那不勒斯）《圣塞巴斯蒂安》1636年，布面油画圣塞巴斯蒂安是罗马帝国的一名士兵，他被判以箭刑处死。因此，在这幅画中，他被描绘为身体被多支箭矢贯穿的形象。这正是呈现圣塞巴斯蒂安最常见的方式。里贝拉更注重对人物情感和情绪，尤其是面部表情的塑造，而非刑罚的严酷。他对人体的精细刻画，逼真至极，这明显受到了卡拉瓦乔的影响。在里贝拉的作品中，还可以看到厚涂技法的大胆使用，这不仅赋予了肉体触手可及的真实感，也为各种纹理的呈现提供了可能。 弗朗西斯科.克朗特斯（约1599，马德里—约1656，马德里）《以西结的异象：肉身复活》1630年，布面油画在这幅画作中，克朗特斯展现了他在风景和建筑画这一专长领域的非凡才能。画作下半部分所描绘的人物，是以西结所见的异象，其中融入了对古典时代的借鉴。这幅作品一直备受专家的赞赏，它于1811年被带到法国，在拿破仑希望于巴黎建立的博物馆中展出。 博斯的追随者（约1450—1516，斯海尔托亨博斯）《圣安东尼修士的诱惑》1550—1560年，木板油画博斯是佛兰德斯画派最著名的画家之一，深受费利佩二世的赏识。他生前声名显赫，这得益于他独特的绘画风格、精湛的技法和作品主题的普适性。其画作揭示了人性的弱点，发人深省。他去世后，许多追随者继续复刻他的作品，尤其是在意大利和西班牙，这种模仿一直延续到16世纪末。博斯作品中的许多元素都在这些复刻画作中有所体现。裸露的女性象征邪恶和罪孽，战斗场面描绘了圣安东尼修士内心的挣扎，火海中的城市则象征着若他无法战胜内心的诱惑，将面临的惩罚。所有这些元素都围绕着中央的圣安东尼展开。他注视着观众，似乎在寻求共鸣。 巴托洛梅.埃斯特万.牟利罗（1617，塞维利亚—1682，塞维利亚）《阿兰胡埃斯的圣灵感孕》约1675—1680年，布面油画在16和17世纪，西班牙的文学家、雕塑家、画家及金银匠的创作都围绕着圣母的形象展开。牟利罗被认为是最能通过画作精准捕捉并表现这一主题的画家。他着重描绘圣母向上飞升的姿态，蓝色披风的飘动也有助于这一表现。普拉多博物馆收藏了五幅牟利罗创作的此类作品，这是最成熟且最具特色的其中之一，充分展现了牟利罗的绘画风格：笔法自如、轮廓线柔和、人物形象令观者倍感亲切。 巴托洛梅.埃斯特万.牟利罗（1617，塞维利亚—1682，塞维利亚）《基督和圣母之间的圣奥古斯丁》约1665年，布面油画牟利罗被誉为西班牙巴洛克时期最伟大的画家之一。他在创作大型宗教画作时，善于融入日常生活的细节。这一点可见于他对画作下方书籍的描绘以及对服饰绘制的处理。尽管画中的主人公生活在公元4世纪，但画家却选择为他披上17世纪的服装。 赫罗尼莫.哈辛托.埃斯皮诺萨（1600，阿利坎特省科森泰纳市—1667，巴伦西亚）《圣彼得的殉道》约1650年，布面油画这幅画是巴伦西亚巴洛克艺术大师埃斯皮诺萨最杰出的作品之一。画作中紧凑的构图强化了瞬间的紧张感。画家巧妙地运用光线，特别照亮了主角，同时让其余一切都处于暗影之中，体现了卡拉瓦乔主义的美学风格。 胡安.德.华内斯（约1503/1505，巴伦西亚省拉丰特德拉菲格拉市—1579，巴伦西亚省博凯伦特市）《撒冷王麦基洗德》约1545—1550年，木板油画麦基洗德在多种宗教中备受尊崇，他即是头戴王冠的国王，又是手持面包和酒的祭司。这幅画与描绘亚伦的画作相邻，两者相得益彰。画作的金色背景，源于在红色粘土上层叠贴附的细小金箔，其中一些金箔在画板上部留有痕迹。 胡安.德.华内斯（约1503/1505，巴伦西亚省拉丰特德拉菲格拉市—1579，巴伦西亚省博凯伦特市）《大祭司亚伦》约1545—1550年，木板油画这幅作品反映了文艺复兴时期西班牙杰出画家胡安.德.华内斯受到的影响。观察画作，可以看到佛兰德斯绘画中的精湛技巧在此得以体现，尤其是在人物面部和物体（特别是罐子）的细节描绘上。同时，作品丰富艳丽的色彩和人物姿态的表现，显露出意大利绘画的影响，尤其是拉斐尔的绘画风格。 提香（约1485/1490，皮耶韦-迪卡多雷—1576，威尼斯）《沉醉在爱与音乐中的维纳斯》约1555年，布面油画这是意大利文艺复兴时期最伟大的画家之一提香的杰作，他在这幅画作中展示了描绘人体的精湛技艺。通过床单和帷幔的深红色调，人体之美得以彰显。维纳斯（爱神、美神和生育女神）与丘比特一同出现，被解读为一种寓言。根据新柏拉图主义哲学，视觉和听觉（后者在此由一名音乐家象征）被视为认知美与和谐的桥梁，因此这两种感官被认为优于其他感官。画中的其他物品也反映了对爱的思考：狗象征着幸福，而孔雀则象征生育。 彼得.保罗.鲁本斯及其工作室（1577，锡根—1640，安特卫普）《墨丘利》1636—1638年，布面油画墨丘利是商业和旅行之神。在这幅画中，他左手握着双蛇杖，帽子与凉鞋均饰有羽翼，象征着他的敏捷。他的姿势让人联想到古典雕像，体现了当时最著名的画家鲁本斯对视觉元素的融合和应用。鲁本斯及其工作室为帕拉达塔创作了一系列装饰性画作，这幅作品就是其中之一。 彼得.保罗.鲁本斯及其工作室（1577，锡根—1640，安特卫普）《福尔图娜》1636—1638年，布面油画在古代神话中，命运女神福尔图娜被描述为反复无常、难以琢磨。因此，在这幅画作中，她手持象征大海波涛汹涌、变幻无常的船帆，立于象征不稳定的球体之上。通过女神身体的刻画，鲁本斯展示了他对女性形象的感性和丰腴之美的独特演绎。 彼得.保罗.鲁本斯及其工作室（1577，锡根—1640，安特卫普）《劫夺希波达墨娅》1636—1637年，布面油画鲁本斯的绘画以运动感和群像描绘著称。在这幅画中他选择了奥维德《变形记》中最富戏剧性的时刻：在希波达墨娅和庇里托俄斯的婚宴上，半马人们喝醉了酒，试图劫持年轻的新娘希波达墨娅。画中人物的肌肉塑造和形体表达都反映出鲁本斯对米开朗基罗的深刻理解。这幅画是帕拉达塔中最大尺幅的画作之一。帕拉达塔是专为国王们设立的狩猎行宫。与鲁本斯的其他画作一样，此作反思了人类的处境，以及半马人的兽性与人类的理性之间的斗争。 彼得.保罗.鲁本斯及其工作室（1577，锡根—1640，安特卫普）《狩猎女神戴安娜》约1620年，布面油画狩猎女神戴安娜头戴新月冠，在众仙女的簇拥下出现。与其他类似主题的绘画不同，本作并未直接描绘狩猎场面，而是展示了狩猎前的一刻。一位仙女吹响号角，宣告着行动即将开始。这幅画作出自鲁本斯及其工作室之手，而其中狗的形象，很可能是由动物画专家保罗.德.沃斯绘制的。 弗朗西斯科.德.戈雅—卢西恩特斯（1746，萨拉戈萨省丰德托多斯市—1828，波尔多）《红衣主教路易斯.玛丽亚.德.波旁—瓦拉布里加》约1802年，布面油画画中人是王子路易斯.安东尼奥.德.波旁（1727—1785年）之子，生于1777年。路易斯.安东尼奥是卡洛斯三世的弟弟。遵循西班牙王室数世纪以来的传统，一些王室成员投身教会并担任要职。1800年，路易斯.玛丽亚被封为红衣主教和托莱多大主教——西班牙教会最显赫的职务。他在西班牙独立战争（1808—1814年）期间发挥了关键作用，推动了若干改革，并在费尔南多七世复位前暂时摄政。戈雅绘制这幅肖像时已身为宫廷画师。他继承了委拉斯开兹在王室肖像中推广的模式，并在其他作品中多次实践：人物从背景中突显出来，周遭既无空间参照，亦无装饰物。 让.郎克（1674，蒙彼利埃—1735，马德里）《费利佩五世一家》约1723年，布面油画随着波旁王朝的入主，法国画家也来到西班牙，让.朗克就是其中最早的一批。新的风格和图像语言得以融入西班牙绘画，例如家族肖像。在此之前，这一体裁在西班牙并不常见。此作虽为一幅大尺幅画作的草图或预备作品，但画家已精心设计了人物布局、色彩和光影的搭配。画中的费利佩五世和艾丽莎贝塔.法尔内塞王后坐姿端庄，孩子们围绕在两人周围，以此向新臣民昭示王位继承权的归属。 何塞.德尔.卡斯蒂略（1737—1793，马德里）安东.拉斐尔.门斯（1728，拉贝河畔乌斯季—1779，罗马）《萨克森的玛丽亚.阿玛莉亚》约1761年，布面油画门斯是欧洲新古典主义的领军人物，在18世纪的西班牙画坛具有重要地位。虽然在西班牙逗留的时间并不长，但从1761年抵达后，他就成了艺术革新的源泉，其典范影响了数十年。在肖像画领域，他追求明晰的空间和素雅的装饰，尤其注重捕捉人物的个性。在为卡洛斯三世服务期间，他为王室成员创作了众多肖像，这幅对国王妻子的描绘便是其早期作品。玛丽亚.阿玛莉亚（1724—1760年）是萨克森选帝侯兼波兰国王奥古斯特三世之女，于1738年嫁给了未来的西班牙国王卡洛斯三世。但她在抵达西班牙不久后就去世了，因此这幅肖像画是在她逝世后创作的。 弗朗西斯科.德.戈雅—卢西恩特斯（1746，萨拉戈萨省丰德托多斯市—1828，波尔多）《卡洛斯四世》约1789年，布面油画卡洛斯四世（1748—1819年）是卡洛斯三世和萨克森的玛丽亚.阿玛莉亚之子。即位后，他委托戈雅为其绘制了首批官方肖像画，其中就包括这幅。戈雅由此创造了一种新的肖像画范式——以半身像呈现，风格朴素，背景仅以帷幔和王袍上的王冠作为装饰。戈雅将绘画焦点集中在国王的面部，旨在呈现一个更亲民的形象，这也符合卡洛斯四世希望与人民拉近距离的愿望。国王的目光透露出他一贯追随的审慎与和善。这幅画成为了戈雅助手们临摹和再创作的范本，戈雅也因此一举成为宫廷画师。 弗朗西斯科.德.苏巴朗（1598，巴达霍斯省丰特德坎托斯市—1664，马德里）《葡萄牙或阿拉贡的圣伊莎贝尔》约1635年，布面油画苏巴朗是17世纪上半叶塞维利亚最杰出的画家之一，当时塞维利亚已成为西班牙版图中最为国际化的城市。在苏巴朗最优秀的作品中，对这类圣女形象的描绘尤为成功，而这幅画作属其中的上乘：画中的圣女以全身力像的形式出现，在微暗的背景中被强烈的光线照亮。她身着华丽的衣物，佩戴着奢华的珠宝，双眼凝视着观者，仿佛正踏步向前。从她逼真的五官来看，画家很可能有一位真人模特。因此，这幅画还被解读为“神圣肖像”——也就是说，这可能是一位17世纪贵妇以圣人形象出现的画像，特别以花朵作为她的象征。 弗朗西斯科.德.苏巴朗（1598，巴达霍斯省丰特德坎托斯市—1664，马德里）《圣佩德罗.诺拉斯科的异象》1629年，布面油画这幅作品描绘的是13世纪圣佩德罗.诺拉斯科的房间内部。画中的圣佩德罗做了一个梦，在梦中天使向他展示了天上的城邦，即画作的背景。尽管场景带有丰富的意涵，却似乎只是圣佩德罗日常生活中的瞬间，17世纪风格的家具进一步强化了这一效果。画家巧妙地运用明暗对比，精细地描绘了衣物的褶皱。他还生动地传达了当时的人物情绪，尤其是对天使含蓄表情的处理。这幅作品曾是一家修道院装饰的组成部分，苏巴朗因经常接受此类委托，被誉为西班牙修道院生活画家中的佼佼者。 巴托洛梅.埃斯特万.牟利罗（1617，塞维利亚—1682，塞维利亚）《圣母子》约1655—1660年，布面油画这是牟利罗最常描绘的主题之一，他在艺术生涯中创作了众多版本。在这些作品中，圣母总是坐在石凳之上，怀里抱着几乎赤裸的婴孩。人物仿佛从深邃的背景中逐渐浮现，强烈的光影对比更是突出了人物的存在感，吸引着观者的目光。 小彼得.勃鲁盖尔（1564/1565，布鲁塞尔—1638，安特卫普）《雪景、滑雪者和捕鸟器》约1601年，布面油画这位艺术家经常致力于临摹其父——老彼得.勃鲁盖尔的原作。他的作品因极致的细节处理和精湛的做工而著称，这得益于其选用的绘画基底，通常是木板或者铜板。师承其父，小彼得.勃鲁盖尔继续描绘着所处时代的社会风貌，在这幅画中他特别着眼于佛兰德斯的严冬景象。这幅作品描绘了一群滑冰和打“科尔夫球”的人物。“科尔夫球”是当时流行的一种游戏，并在19世纪发展为高尔夫球。滑冰者的形象常被视为人类脆弱的象征。这一道德寓意在右侧的捕鸟陷阱中得到了加强，象征着人类的脆弱和永恒的诱惑。 丹尼尔.范.阿尔斯洛特（约1570，梅赫伦—1627，布鲁塞尔）《森林圣母节》1616年，布面油画这幅作品描绘了布鲁塞尔郊外一场盛大的民间庆典。尼德兰总督阿尔布雷希特大公和伊莎贝尔.克拉拉.欧亨妮亚女大公共同主持了这一活动。二人位于画面右侧的观礼亭中。此举展现了大公夫妇与臣民间的密切联系。1616年，他们与民众多次共庆民间盛事。艺术家丹尼斯.范.阿尔斯洛特是两位的宫廷画师，尤其擅长风景和建筑题材的绘画。 迭戈.委拉斯开兹工作室（1599，塞维利亚—1660，马德里）《阿兰胡埃斯岛园的特里同喷泉》1657年后，布面油画这幅画属于迭戈.委拉斯开兹和他的工作室为费利佩四世绘制的系列王室宫殿景观，这些景观大多位于马德里附近。在这些作品中，我们可以看到宫廷的日常生活，以及花园和其他王室建筑的细节。本作中的特里同喷泉于1657年落成，如其底部的铭文所示，它是阿兰胡埃斯花园改建后安装的首批喷泉。与老师一样，委拉斯开兹的学徒们摒弃了过于繁琐的细节描绘，追求以更为自然的方式呈现现实之美。 弗朗切斯科.巴塔格里奥利（约1725，摩德纳—约1796，威尼斯）《费尔南多六世和芭芭拉.德.布拉干萨在阿兰胡埃斯花园》1756年，布面油画在国王费尔南多六世的圣名日，著名歌唱家法里内利（本名卡洛尔.布罗斯基）为阿兰胡埃斯花园设计了一场临时的灯光秀。国王与随行人员以及王后芭芭拉.德.布拉干萨一同现身，其中王后乘坐一辆小车而来。画家通过作品展现了他对意大利风景画的深厚情结及其在舞台设计领域的丰富经验。 安东尼奥.卡尼塞洛.曼斯奥（1748，萨拉曼卡—1814，马德里）《阿兰湖埃斯的孟格菲气球升空》1784年，布面油画1784年，西班牙首次见证了热气球的飞行。一年前，埃蒂安.孟格菲和约瑟夫.孟格菲兄弟发明了这种飞行器，但这里展示的是一个改进版。热气球从阿兰胡埃斯王宫的花园升空，国王每年都会在此度过一段时光。安东尼奥.卡尼塞洛由于挂毯设计而与王室密切相关，他也因此得以研究各种人物类型。他描绘了大量来自西班牙不同省份的众多人物形象，这从画中人各具特色的服饰可见一斑。作品包含贵族、资产阶级，及各色宗教团体，使这幅画成了展示启蒙运动时期西班牙社会多样性的范例，也映射了科学进步在各个领域引发的变革。 曼努埃尔.罗德里格斯.德.古斯曼（1818，塞维利亚—1867，马德里）《哈巴涅拉舞》1864年，布面油画浪漫主义时期，风俗画在塞维利亚流行起来。这些画作描绘了平民阶层的娱乐活动，画中人物身着反映其他地区或职业的特色服饰。罗德里格斯.德.古斯曼是这一体裁的代表画家之一，他在1853年从塞维利亚迁居马德里后，继续致力于这一领域的创作。在马德里，他聚焦民间的风情习俗，比如这场哈巴涅拉舞。这是一种起源于古巴的音乐风格，其名称源自古巴首都哈瓦那。众多人物和各种色彩缤纷的服装，为画面增添了丰富的视觉效果。画家在运用光线上表现出独到的敏感度，总是巧妙地利用光影来突出画面的核心部分。 弗朗西斯科.德.苏巴朗（传）（1598，巴达霍斯省丰特德坎托斯市—1664，马德里）《巨型头像》约1635年，布面油画这幅作品因卓越的品质和独特的图像学特征在普拉多博物馆中独具特色，在其他收藏中也难得一见。这可能是在描绘一个巨人。在古希腊和古罗马文化中，这类神话中的生物通常被描绘成粗暴的形象，令人恐惧。因此，这件作品的尺幅比例远超真人大小，人物的面部表情也体现他的巨大力量。光线的强烈对比、脸部特征的着重刻画以及颜料的厚重质感，都属于苏巴朗的绘画风格。他是一位来自埃斯特雷马杜拉的画家，曾在1634年前后为费利佩四世效力。 迭戈.委拉斯开兹（1599，塞维利亚—1660，马德里）《俳优卡拉巴西亚斯》约1638年，布面油画这幅作品是迭戈.委拉斯开兹最著名的俳优画之一。俳优是专门取悦国王和贵族的人物，常常带有一些身体缺陷。普拉多博物馆的收藏是展现17世纪对此类人物浓厚兴趣的绝佳例证，因为这些人物给了画家更多自由描绘的空间。这可以从俳优的微笑和不同寻常的姿势中看出，而在贵族和王室肖像画中，这样的表现是绝不允许的，因为可能被视为有失体面。委拉斯开兹在这幅画中运用了他最为娴熟的肖像绘画技巧，如对空间的模糊处理和对头部的轻微虚化。这幅画也是毕加索1895年首次造访普拉多博物馆时临摹的作品之一。 迭戈.委拉斯开兹的追随者（1599，塞维利亚—1660，马德里）《侏儒和狗》约1640年，布面油画这幅肖像画彰显了委拉斯开兹对马德里画家们的深远影响。他的追随者能娴熟地模仿其技法来创作空间深度，尤其是通过对阴影的巧妙运用，正如这幅画所示。作品中狗的体型与画中人的矮小身材形成对比，反映出大多数宫廷俳优都存在某种身体缺陷。此外，他的华丽服饰，在西班牙巴洛克绘画的男性服装中显得尤为独特。 胡安.桑切斯.科坦（1560，托莱多省奥尔加斯市—1627，格拉纳达）《佩妮亚兰达长胡子的女人》1590年，布面油画画中的这位女性——布里吉达.德尔里奥，在16世纪末成为了广受关注的对象，原因在于她长出了男性般的胡须。此作意在传播这种罕见现象，该现象也成为了《唐吉可德》第二部中的一则滑稽情节。古怪之余，这种现象也被认为是放纵和魔鬼侵扰的结果，因而这幅作品带有道德教化意味。 马里纳斯.凡.雷梅尔思维勒（约1489，雷默斯瓦尔—约1546，胡斯？）《税吏与他的妻子》（又名《兑币商和妻子》）1539年，木板油画这位尼德兰画家常以讽刺和道德批判的视角，描绘上层商业资产阶级。他的画作深刻批评了当时金融世界的贪婪和欲望——尤其指向了兑币商和税吏。他卓越的绘画技艺让作品的众多细节生动逼真，如这幅画中细腻描绘了称重钱币的场景。 雅各布.乔登斯（1593，安特卫普—1678，安特卫普）《画家一家》约1621—1622年，布面油画这幅画作是普拉多博物馆17世纪佛兰德斯画派藏品中最引人注目的肖像画之一，其创作者雅各布.乔登斯与鲁本斯、凡.戴克及老扬.勃鲁盖尔齐名。这是博物馆佛兰德斯绘画中为数不多的一幅群像，忠实反映了当时的资产阶级社会风貌。画家将自己描绘成手持鲁特琴而非手握画笔的形象，展现了其社会地位。他和妻子身着华服，身边还有一位女佣，这彰显了他们优渥的经济条件。尽管画中融入了众多与家庭有关的象征，但乔登斯并未像其他佛兰德斯画家那样采用常见的理想化风格。面容和肤色展现出画家在创作人物时对色彩强度和极致真实的追求。 埃尔.格列柯（本名多米尼克.提托克波洛斯）的追随者（1541，克里特岛伊拉克利翁—1614，托莱多）《年轻绅士肖像》约1600—1605年，布面油画通过在平民肖像画领域的成就，埃尔.格列柯跻身所处时代最伟大的肖像画家之列。他巧妙地将在威尼斯习得的肖像画模式与西班牙社会的内敛情感相融合，为委拉斯开兹等后世艺术家提供了灵感。格列柯主要采用这种半身肖像画的形式，画面通常不展现双手，配以简洁的背景，以此凸显人物的头部特征。他的观察力使其能够忠实地描绘16世纪末至17世纪初一些典型的人物和社会特征，如人文主义者、医生或贵族。作品中的技法充分展现了格列柯成熟时期的绘画风格，其笔法熟练自如，主要以细小的笔触交织而成。 埃尔.格列柯（本名多米尼克.提托克波洛斯）的追随者（1541，克里特岛伊拉克利翁—1614，托莱多）《胡利安.罗梅罗和他的守护神》约1612—1618年，布面油画胡利安.罗梅罗（约1518—1578年）是一位西班牙历史上声名显赫的军人，其辉煌的战功被包括洛佩.德.维加在内的众多作家记录下来。此幅画作中的人物描绘方式，在西班牙艺术中颇为常见：罗梅罗以跪姿出现，其守护神立于身侧。罗梅罗隶属于西班牙最负盛名的军事团体之一，而他所穿的圣地亚哥骑士团披风彰显了他的身份。 索福尼斯巴.安圭索拉（1532，克雷莫纳—1625？，巴勒莫）《伊丽莎白.德.瓦卢瓦手握费利佩二世肖像》1561—1565年，布面油画费利佩二世的宫廷吸引了一批欧洲最重要的肖像画家。而索福尼斯巴.安圭索拉尤其特殊，因为当时，女性投身绘画领域非常罕见。事实上，她以费利佩二世的第三位妻子——伊丽莎白.德.瓦卢瓦（1546—1568年）王后女官的身份来到马德里。在宫廷中，安圭索拉创作了大量肖像画，不仅展示了她的卓越才能，也体现了她对一些同时代画家创作的王室肖像画的理解，并在此作中承续了这种传统。她的笔触细腻，能精确表现华美服饰的富丽，与当时男性更为朴素的风尚形成鲜明对比。 迭戈.委拉斯开兹（1599，塞维利亚—1660，马德里）《穿猎装的费利佩四世》约1632—1634年，布面油画这幅画是委拉斯开兹的代表作，在这里他展示了使用有限色彩范围的高超技艺。虽然画面以赭色为主，但他巧妙地突出了背景中的人物，并用浅色调突显最具表现力的部分——脸部、手套和狗。此外，他还展示了自己最出色的技法——当观者远离画作时，会发现人物的形象显得立体丰满。狩猎不仅是贵族教育的一部分，强身健体，更是锻炼耐心、狡黠和审慎等权力行使所需美德的方式，同时也与战争息息相关。因此，西班牙国王常被描绘为猎人的形象，这件作品更是开启了此类画作的先河。 彼得.保罗.鲁本斯（1577，锡根—1640，安特卫普）《马背上的费利佩二世》约1630—1640年，布面油画这幅肖像是在画中人去世后创作的。在西方艺术中，这种类型的画像相当普遍，画家通常会复刻另一幅现存作品中的人物形象，本作便是如此。画中的人物和马的形象复刻了“征服突尼斯”系列挂毯中《拉达行军》上的查理五世肖像。鲁本斯可能是在1628至1629年间到访西班牙宫廷时见过这一著名挂毯系列，或是通过其他复制品或版画对其有所了解。画作中骑马的君王，通常被描绘成身着盔甲，这一经典形象在查理五世时期便已流行，他也常以这种方式入画。此后，该形象在西班牙王室成为一种典范，专用于表现国王及其亲信。 转换不同角度就会有不同视觉的3D画。 这是浦东美术馆里面的镜面长廊 文中的所有照片均来自观展过程中拍摄的，有关油画的内容介绍均是现场拍摄后，随后自己抄写的。谢谢观赏！