《华夏美学》之一～礼乐传统｜“诗言志”：政治与艺术（副本）

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节选自《华夏美学》李泽厚／著

　　从上面可以看出，古代华夏作为体制建构的“礼乐”传统，已使原始的巫术礼仪、图腾歌舞走上了非酒神型的发展道路和文化模式。它舍弃了那种狂热、激昂、急烈、震荡的情感宣泄和感官痛快，着重强调“和”“平”“节”“度”，以服从和服务于当时社会秩序和人际关系。这种“秩序”和“关系”，也就是当时的政治。“礼乐”是与政治直接相关而连在一起的。这就是所谓“礼乐刑政，四达而不悖，则王道备矣”。 （《礼记·乐记》）中国古代政治是伦理政教，即建立在父家长制血缘基础上的氏族贵族等级统治的体系。

　　所以，在“乐从和”的美学理论中，有一个非常突出的特征，这便是通过情感塑造的中介，把艺术（“乐”）与政治直接地密切联系起来。“乐”之所以需要，首先是因为它“可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王著其教焉。”（《礼记·乐记》）它认为，一方面，不同的音乐反映出不同的政治状态和社会氛围：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困；声音之道，与政通矣。”（同上）另一方面，不同的音乐甚至不同的乐器的音响又可以直接唤起不同的具体的政治认识：

钟声铿，铿以立号，号以立横，横以立武，君子听钟声，则思武臣；石声磬，磬以立辨，辨以致死，君子听磬声，则思封疆之臣；丝声哀，哀以立廉，廉以立志，君子听琴瑟之声，则思志义之臣；竹声滥，滥以立会，会以聚众，君子听竽笙箫管之声，则思畜聚之臣；鼓鼙之声欢，欢以立动，动以进众，君子听鼓鼙之声，则思将帅之臣。君子之听音，非听其铿锵而已也，彼亦有所合之也。（同上）

这种强将艺术（音乐）与政治直接拉在一起的简单论断，把许多不同的问题混在一起了。因为同情感有直接联系，音乐能反映出人民生活以及社会政治状况的差异，这有其非常合理的方面，各种不同的一定“铿锵”，会联想起或激唤起各种不同的情绪感受以至理性认识，也是存在的。但把音乐以至乐声和特定政治内容、政治要求、政治理念非常体地联素起来，则显然是由夸张而完全失实了。在中国古代美学中，这种失实地夸扬艺术的政治内容、政治作用，也是由来已久，源远流长的。正如Aristotle也有“中庸”观念一样，古希腊也有将音乐与道德直接联系起来的思想和理论，Aristotle便认为音乐在节奏上和高低音的配合上都有类似于道德的性格。每一种乐调也被赋予伦理道德的性质，各种不同乐调是或温和或勇敢或忧伤或懒散的，于是听者便引起相应的反应和品格。这与上述中国理论相当接近。但在中国，它却被长期地坚持了下来，这除了儒家将这种观念定型化并作为基本的主体理论之外，恐怕更重要的是，它作为“礼乐”传统，已是一种长久的历史的事实存在，从而它的影响就更有习惯性的持续力量，不只是一种理论、学说或观念。根据“礼乐”传统，“乐”本来就是与“礼”并行的巩固社会政治秩序的工具，它本就具有鲜明强烈的政治功能和政治性质。以后各类艺术虽有分化，这一传统性能却一直成为对它们的基本要求。对音乐是如此，对诗文是如此，对绘画的要求，所谓“成教化，助人伦”，也还是如此。

中国的政治是伦理政治，美善不分或美善同一的观念非常持久。在各民族古代文献中，以“美”作“善”，二字等同使用的语言习惯本相当普遍，但在中国却一直遗留至今，例如所谓“五讲四美”。因此比较起来，中国美学强调美与善的联系分外突出。西方哲人也强调过美善的密切联系，例如Plato，但所以在中国分外突出，也还是因为有“礼乐”传统这个实在的历史传统的缘故。

　　从分化了的艺术部类说，如果比较一下《乐记》与《诗大序》，也很明白，《乐记》中那些“乐”必须服务于伦理政教的理论，同样延续和呈现在《诗大序》中：

诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情发于声，声成文谓之音。治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困；故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。（这里故意采用了另一种句读）

《诗大序》虽然出现颇晚，但几乎与《乐记》重合式的文字和思想，说明它们大体是同一时代或略后的产物。“诗言志”本见于《尚书》，是对“诗”最著名也最古老的规定。《毛诗序》不过是对这一古老规定的解说发挥。它曾被看作是孔子或子夏的作品，我们以为是荀子学派的思想，总之是儒家美学。

“诗言志”究竟是什么意思？一直有各种不同的解说。有人认为，“诗言志”言的就是作者的“志”。有人认为，“诗言志”主要是指借诗言志，言的不是作者的志，也不是原诗的志，而是引用者的志，例如《论语》《左传》《孟子》 中许多对《诗经》的引用，以及所谓“不学诗，无以言”（《论语·季氏》），“使于四方，不能专对”（《论语·子路》），都说明“诗”是作为外交辞令来被引用以“言志”的。有人认为，“诗言志”便是抒个人的志趣以至情感。有人认为，“诗言志”的“志”是集体的事功、政教、历史、要求，它也就是“载道”，等等，说法很多。

如果从起源或原意看，我赞成最后一说。特别是如果联系起“诗”与“乐”来看，“诗”大概最初就是巫师口中念念有词的咒语，与祭神活动密切相关。其后才逐渐演化为对祖先的事功业绩、本氏族的奇迹历史、军事征伐的胜利、祭祀典礼的仪容等的记述、歌颂和传递。这大概是“志”的最初的真实含义。这种“志”当然与政治紧密难分，不但从《诗经》“雅”“颂”部分像《生民》《公刘》《大明》《皇矣》《绵》等篇章可以看见这种“言志”的历史痕迹，而且就在所谓后世的“采风”活动中，包括所谓“劳者歌其事，饥者歌其食”，也还是与伦理政教相连：是为了“正”政治之“得失”。这与前述“乐”的功能基本上是一致的。一直到唐代孔颖达《毛诗正义》也还说：“其作诗者，道己一人之心耳，要所言一人，心乃是一国之心，诗人揽一国之意以为己意，故一国之事，系此一人使言之也······故谓之风。·····诗人总天下之心，四方风俗，以为己意，而咏歌正放····故谓之雅。”可见，所谓“诗言志”，仍是有关国家政事的“天下之心”“四方风俗”之“志”。

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当然，最突出的是汉代儒家以“美刺”说诗了。它即是《毛诗序》宣布的“正得失.······厚人伦，美教化，移风俗”的具体化，它要求诗作为对皇帝的某种委婉的讽谏劝诫的工具，来起纯粹政治的功能作用。所谓“温柔敦厚”，即是服从于这种要求的美学原则。这种传统到白居易那著名的“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，到明清近代，是始终没有断绝的，它是儒家正统美学的基本法规。这是一种政治文艺学或文艺的政治解释学。这种解释学认为，“治世之音，温以裕，其政平；乱世之音，怨以怒，其政乖：诗道然”。可见，它与前述的《乐记》一样，其根源仍然是这个礼乐传统。

所以，汉儒用伦理政治来解诗，“把《诗经》第一首关雎说成是什么后妃之德等，······从总体上看，又有其一定的原因。这个原因是历史性的。汉儒的这种穿凿附会，实质上是不自觉地反映了原始诗歌由巫史文化的宗教政治作品过渡到抒情诗文学作品这一重要的历史事实。本来，所谓诗言志，实际上即是载道和记事，就是说，远古的所谓诗本来是一种氏族、部落、国家的历史性、政治性、宗教性的文献，并非个人的抒情作品。很多材料说明，诗与乐本不可分，原是用于祭神 庆功的”。从而，如果把“诗言志”的原本含义看作近代抒发个人志是情感的表现主义，无疑是很不准确的；这正像古代绘画也是以巫术宗教等神话内容和历史记述为主题，是原始人洞穴壁画的延续，服务于伦理政教一样；屈原据以作《天问》的“见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮儒佹，及古圣贤怪物行事”，便是明证。舞、乐、诗、画，是那同一传统的心声。“乐从和”“诗言志”，其实一也。

但是，这个强调社会的伦理政教与个体的身心情感相融合同一的礼乐传统，随着时代的发展，便愈来愈暴露出其中蕴藏的巨大矛盾。即社会的理性、伦理政教的要求与个体身心情欲这两方面并不能经常真正统一融合在这种“情感的形式”-艺术中。特别是随着社会生活的发展、物质产品的丰富、消费需要的扩展，传统的社会规范、伦理要求、政教体制常常成了满足个体身心情欲的不愉快的限制和束缚。在《乐记》以及先秦古典中，可以看到一系列有关“古乐”“今乐”“雅乐”“郑声”的分歧和争论。就是说，社会生活的行进，使人们要求自己的情感、欲望，从传统的伦理政治的捆绑下解放出来。于是，政治与艺术、伦理政教的规范准则与情感自身的逻辑形式，便处在既有同一又有差异，既有统一又有对立以至冲突的复杂状况中。随着不同时代的和社会的原因，它在美学理论上就呈现为关于文与质、美与善、缘情与载道、“乐教”（重情感形式）与“诗教”（重政治内容）·····的种种争论与冲突。

情况是异常复杂的。需要具体分析，一加概括，便容易简单化和失真。但这里又不得不因陋就简，从艺术种类的发展分化角度来概括地看看。

由于礼乐传统强调艺术是普遍性的情感形式，抒情（尽管还不是抒个人的情）在文学中也占有重要的地位。中国的上古史诗很不发达，几乎没有，恐也与这传统有关。《雅》《颂》在《诗经》中只占很小部分，更大的领域留给了抒情性能浓厚的“风”。“诗言志”于是也就逐渐被后世理解和解释为抒情，即抒发个人的志趣情感。到魏晋，“诗缘情”进一步正式地与“诗言志”同样成了美学的重要理论。

但是，抒情，即使是后世的抒个人之情，又仍然离不开政教。由于中国的文官制度使士大夫知识分子从来便是伦理政治的基础和支柱，上述这个矛盾便更有趣地展现出来。艺术究竟应从抒发情感志趣的意向出发呢？还是应从宣扬、宏大伦理教化出发？是“载道”呢？还是“言志”或“缘情”？这个似乎本只属于儒家美学的矛盾，却在后世华夏的文艺创作和美学理论中，一直成为一个基本问题。

由于盛极一时的远古音乐艺术在后世的逐渐衰落，这种矛盾和争论便更多地表现在文学（诗文）和书画领域中。

　　六朝有所谓文笔之分。“有韵为文，无韵为笔。”“有韵”（文）更多地具有音乐性，容易与情感相连，所以更注重于客比的抒发、形式的讲求。魏晋是“文”的自觉，取得自己独立性格的时代，在理论上，曹丕写了《典论·论文》，陆机有《女赋》······而“笔”则大体仍然在记事、论理以“载道”。

但是，在各种“文”中，诗是更“有韵”，更抒情的。从而这里又开始了“诗”与“文”的分途。这在唐宋古文运动兴起后便更明显了。很讲究做文章、追求“文从字顺”的通俗新形式的韩愈，强调他的文是要载道的，他写了《原道》《原毁》《原性》《原人》等皇皇大论，来大讲其伦理政教。但同时，韩愈却又大做其抒发个人情感的艰涩诗篇，并且从抒发情感上盛赞张旭的草书，还鼓吹“物不得其平则鸣”的“达其情性”的抒情理论。

于是，诗逐渐成为个人抒情的领域，而文则是宣扬政教的工具。所谓“诗主言情，文主言道”，便被后世这样区分着。但“诗”毕竟又有《诗大序》这种权威性的经典理论的主宰、管辖，谁也不敢否定，而这种理论是要求诗必须为政教伦理直接服务的。于是，我们又有趣地看到了“诗”“词”的分途和“诗”“画”的分途。

五代北宋，词发达起来。词大谈女人、爱情等，看来很难说是“载道”了。在词里大发的政教议论毕竞是少数，包括正统的理论家们也似乎并不要求它去“载道”，因为它本是“雕虫小技”“无足道也”的东西。但诗却不然，作诗是更严肃的事情。当宋词盛极时，宋诗的议论也特别多。不管自觉不自觉，诗、词这两种艺术形式体裁，便明显有这种区别。

从而，似乎可以试图解释钱锺书教授提出的问题，为什么在绘画领域里，所谓“南宗”成了正统，与南宗画相当的王孟诗派却永远不能夺取李（白）杜（甫）正宗的地位？的确这样，即使像司空图、严羽这些明明倾向于王孟诗派的理论家，却仍然要以李、杜或将“雄浑”列为标准或首位，与董其昌等人明目张胆地捧出南宗作为画派正宗迥不相同。为什么？我认为，这就是上述传统在起作用。因为尽管世世代代的士大夫知识分子都经常是伦理政教的积极支持者、拥护者，大都赞成或主张诗文载道，但社会生活的发展，使传统的伦理政教毕竟管不住情感的要求和变异，于是词、山水画、笔墨意趣这种与“载道”关系较远的艺术形式便成了政教伦理所鞭长莫及而能满足情感愉悦的新的安乐处了。比起诗文来，画毕竟是由匠人的技艺上升而来的艺术，毕竟地位次要一些，于是它也就能更无顾忌地从“成教化，助人伦”下解放出来，真正成为个体抒发情感的艺术形式。

可见，我们说华夏美学的特征和矛盾主要不在模拟是否真实、反映是否正确，即不是美与真的问题，而在情感的形式（艺术）与伦理教化的要求（政治）的矛盾或统一即美与善的问题，是以这种“礼乐传统”为其历史背景的，它实际正是“羊人为美”与“羊大则美”问题的延续，这样才能估计这个矛盾的久远性和深刻性，即它涉及这个民族的文化心理结构及特征问题。

为什么在讲儒家美学之前要先讲这个“礼乐传统”？这是因为：第一，从这个记述中，可以看出儒家美学其来有自，有悠久坚实的历史根源，它是“礼乐传统”的保存者、继承者和发展者。第二，从这个记述中可以看到，两千年来以儒家哲学为主体的华夏美学中一些基本观点、范畴、问题、矛盾和冲突已经蕴涵在这传统根源中。如何处理社会与自然、情感与形式、艺术与政治，如何处理天人关系，如何理解自然的人化等，既是一般美学的普遍问题，更是华夏美学的核心问题。第三，从这个记述中，可以看出，这个非酒神型的“礼乐传统”，至今仍在华夏广大人民中有其影响，它已积淀为特定的文化心理结构。也正因为如此，作为它的自觉的承继者和发扬者，儒家美学才有其历久不衰的生命力量，成为华夏美学的主干。

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