渔郎诗歌手记（伏尼契手稿）之二

渔郎

渔郎诗歌手记（伏尼契手稿）之二

用什么去写诗

渔郎（辽宁）

武器决定作战方式，环境选择不同的武器。更多的时候，我们总离不开习惯了的武器，并试图拿着始终不变的武器去寻找更适合自己的战场。诗歌创作也是如此。

诗歌创作的武器是什么？战场又是什么？

武器主要是指语言、认知和审美倾向。

而战场是指题材。

比如用思想去写诗，用态度去写诗，用感情去写诗，用兴趣去写诗。这个问题挺重要，不但影响着写作结构、手法，也会影响写作风格。这些都是武器，在面临不同战场的时候，要拿起不同的武器。如此才能赢得战争，取得胜利。

孙悟空打仗的时候不仅仅使用金箍棒，有时也会借用敌人的武器降妖伏魔。

过去时

渔郎（辽宁）

诗歌创作所写的东西都是过去时，即便是有些抒发的感慨，也是对过去的感慨。似乎这种过去时，所经历了时间，回甘的效果才越突出出来。

我们来看过去时的特点，第一，过去时才能使人对所发生的事物有一个全面的把握。这样的状态可以避免人处于懵懂状态。第二，过去时有充分的时间将客观与主观融合在一处，使情感进一步发酵。第三，过去时有利于抽出事物的条理，并对事物进行梳理和选取。避免了因情绪因素的介入，而产生的杂质。

条分缕析，逻辑感也有了，这个时候也就瓜熟蒂落开始采摘了。

不过，过去时终有个度。刚刚离开时，尚未摆脱当时的多因素袭扰，沉淀不足，杂质多，味道不纯正。离开过久又容易被时间“氧化”，没了兴致。如何刚刚好，是因人而异的。

说逻辑

渔郎（辽宁）

生活允许意外，但总有合理的一面。一切表现指不定何年何月就埋下伏笔了，就等着一个由头把它拎出来。不可理解的是怎么都说不清，这到底是语言问题还是胡编的？

所以就只能说这不讲逻辑，现实的或者思维的。

说逻辑，主要指现实可能性。

已经为现实所印证过的事物，都应该是可复述的。不论正史野史或民间故事，只要不是胡编乱造，都可以随意拿出类似的例子来佐证其可行性。而古灵精怪之类，也找到某一侧面的合理性来支持。

所谓的不讲逻辑，就是找不到佐证材料。

合理，它的阈值是经验和常理，也包括科学成果及预测。

假如无法自圆其说，只能是意识碎片，远远构不成一个作品，或者说不配。

说切入点

渔郎（辽宁）

切入，是此向彼的体或运动状态的穿插并入行为。而切入点是指向彼切入的起点和重点，目的是以便更有重点、更有针对性的展开讨论和分析。

在诗歌创作中，之所以重视切入点问题，主要受控于主题。然而有了主题，未必能顺利写出来，一时不知如何下手，或不知从哪里开始，这里我们可以尝试用以下办法找到切入点。

第一、小处介入。

在宏大的事物面前，放下全面概括义务，抓住一个细节来反映宏大事物的某一侧面即可。

第二、点位介入。

事物发展的不同阶段，隐含不同诗意，根据主题选择点位，是直接进入的关键。

第三、带资介入。

这是比喻的说法，我的意思是带着某些想法或故事插入另一事物。

每个议题的产生，都是有缘由的，能够提纲契领，在要害处下手才是关键。有时需要割舍大篇铺垫，单刀直入。有时截取一个横断面下手，一步进入现场。

不同主题不同切入点，怎么写还需具体情况具体分析。

说灵感

渔郎（辽宁）

传说中的灵感具有一定神秘性，是具有通灵能力的人接受了某种暗示之后，在某方面获得了进展。

同时也具有不确定性，即相约不来，又不约而至。

通常我们说灵感，主要指文艺、科技活动中瞬间产生的富有创造性的突发思维状态。特点上看，纯属感性（直觉）思维的结果。

感性（直觉）思维，是最基本最普遍的思维方式，在理性思维被不断强化情况下，也没能使感性（直觉）思维边缘化。从人工智能的发展方向上看，若想高级智能化，必须向感性（直觉思维）靠拢。

再说灵感，我们应去除神秘性面纱，还感性（直觉）思维以本来面目。

回到在诗歌创作上，一个成熟的诗人会经常迎来“灵感”的光顾，妙语连珠，佳作不断。而一个从来不喜欢创作的人，恐怕一辈子也不存在“灵感”降临现象。

怎么说呢，事不关心便无从谈起，只有日思夜想的人，才有可能被“灵感”点化。

说境界

文/渔郎

闻修真者的修为境界有闻道期、开光期等等……最后渡劫成仙。认知上有四层境界，分为不知不觉，后知后觉，当知当觉，先知先觉。推及各行各业各学科领域修为到不同程度都是有不同境界的。

所谓的境界不过是在某方面浸淫时间久了，思考有了深度，认知有了广度，实操有了熟练程度而已。

写诗写的如何，也是需要比较的。比什么？难道是比用词，比立意，比意象，比结构，比切入视角，比调性气质，甚至比轰动效果，比涨粉速度吗？究其根本，最终比的还是境界。

诗的境界是什么？本质上还是诗人的境界。那么诗人的境界是什么？不外乎诗人的综合素养的修为。

概念比较模糊，说起来却有几个方面的体现。

第一、见识。俗话说“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”。对于写诗的人，必须经常博览“群诗”，才能找到分辨好坏作品、区分不同风格的感觉。读三行而知取舍，品一遍而知风味。累积了这些见识，不但练就火眼金睛，也能提高自省能力。一旦写的不对路，知道马上修改。

第二、亲历。俗话说“不经一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香”。这里强调的是到达，不能听别人说。书本固然重要，对于写作者来说，没亲身经历，写出来就没那个味。想知道梨子是什么味道，就要亲口尝一尝。有了实践经验，才能出真知。现场的作用，胜过最详细的描述，某种意义上说，行千里路胜过读万卷书。尤其对写作者来说更是如此。当然也不能忽视万卷书的作用，那毕竟是无数智者的精华。

第三、沉浸。以诗歌创作来说，有了感觉后需要转换成文字，变现的过程需要对感觉进行梳理。感性思维是综合感受的处理过程，有时一挥而就，有时需要“吟安一个字，拈断数茎须”。一时不可得，支枕大睡，做了一个梦，梦中忽惊起，大作成矣！有时憋不出来，就放一放。沉淀如酿酒，时间会帮你进行化合反应。

第四、止观。即感受、调整、过滤、净化。既是一个消化过程，也是再出发的过程。既是物我相融的过程，也是物我两忘的过程。

最后才是显性的东西，可以从呈现的境界上比出通透、格局、简约和品位。

说具象思维

文/渔郎

所谓具象是指具体的，不抽象的。而具象思维是个体对其意识中的物象资料进行有目的加工(构建、运演、判别)的操作活动。具象思维也称形象思维。不过在探讨此类问题的时候，“具象”更具客观性。

扩大视角看，思维主要有三个方式，即具象思维、逻辑思维和灵顿思维（这种分类法是由钱学森先生在二十世纪八十年代初首先提出来的(见钱学森主编的《关于思维科学》)。

比较而言，中华民族似乎更擅长具象思维，这一点从象形文字的创造与演进历史就足可证明。中国古代产生的阴阳学说、五行学说以及易经理论，都是这种具象思维的产物。

这种思维方式尤其擅长在文学创作方面，也使得中国历史上出现了繁荣的文学现象。“竹影扫街尘不动，月穿潭底水无痕”这样的妙境，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”这样的格调，“明月松间照，清泉石上流”这样的意境，无不是具象思维所产生的奇迹。

当下现代诗歌创作中，一些优秀的作品有许多可圈可点之处大多归功于具象思维。所以学好用好具象思维，不但可以较快提升写作能力，也可以让我们在创作的过程中获得乐趣。

具象思维为什么更适合诗歌创作？因为具象及具象思维更适合作用于人的眼耳鼻舌身，这种生理性刺激的信号，可以直接把读者带入“场”，形成内心的波澜。也容易调动读者对具象的个体经验，从而产生无限联想，同作者一道共同完成由一首诗建构起来的艺术空间。

另外，具象思维也会带来具象运动，致使形成由此产生的自主动作，让作者不能控制，反而被作品所控制，使作者深陷其中而不能自拔，让作品与作者一起欲生欲死。这也是创作过程带给作者的极大乐趣。

说细节

文/渔郎

细节不是可有可无的细枝末节，它是构成整个情节的最小单位，并且是关键性存在。是对事物本质判断的证据性资料。

诗歌作品中的细节往往是心理活动变化、事物发展走向、自然景物诗性等的关键描述。细节性质看，具有短暂性、可感性、关键性特点。

一个有经验的作者，善于发现这样的细节，抓到要点，只需三言五语就能说到点子上，就能扭住神髓使出点睛之笔。

事物是由众多个细节所组成，每个细节就是一个单元部件或材料，但每个细节是不同的，作用也不同。我们要选取的细节是符合创作主题的，所以要选得精准，不能胡子眉毛一把抓。细节选取乱了，这首诗就容易出现主题不明晰、杂乱不净，主次不分等问题。

说张力

渔郎（辽宁）

张力一说首先来自物理的力学概念，是指物体受到拉力作用时，存在于其内部而垂直于两邻部分接触面上的相互牵引力。其次应用于其它学科而使用的所谓张力，都是引用了这一概念，是一种比喻。

张力是一种力，是一对相互矛盾的力的互相作用而产生，特点是相互作用而不突破极限。是一种斗而不破的关系，又是相辅相成的关系。如果把张力当作一种效果，那么这种效果的实现离不开构成张力的两种互为矛盾的力。而为了维系这种效果，必须控制或拿捏两种力的力道。

事实上，所谓张力效果就是一个对立统一体的效果。相对立的两个力都是可变量，是相对的，而不是绝对的。

我们讨论张力，偏重于讨论张力效果，这更接近于我们讨论的目的。由此张力效果才对文学效果描述具有意义。

对于语言艺术而言，张力效果也是某种契机下我们所追求的。

张力效果的应用，可以是事物状态的程度把控，可以是事物性质的把控，也可以是情绪、心情、感觉、感受的把控。控制过程由语言来完成，所以强调语言在进入实操中的恰到好处。张力效果没有统一的样式，但大体上这种感觉就是含而不露、适可而止、引而不发、模棱两可、是不能揭开窗户纸的暧昧，是过犹不及和功亏一篑中间的妙不可言。

跳出张力看张力，一般来说具有张力的语言都是比较简洁的，神意气尽在寥寥数语中。

说主体意象

渔郎（辽宁）

所谓意象，就是在主观意识中，被选择而有秩序的组织起来的客观现象。它是心象与物象的结合体，前者偏于主观，后者偏于客观。是艺术创作形象思维的必然产物。

一首好的诗歌，让人过目不忘，除了他的思想性，语言新颖和陌生化等带来的冲击，还有就是意象建立。一首诗中可能会出现多个意象，不过主体意象却只允许一个。

主体意象是指一首诗中最主要的意象， 也是作者耗费精力最大，通过精心铺垫与塑造而确立的。之所以一首诗，只能允许一个主体意象，这与一首诗，只允许一个主题是分不开的。主题与主体意象相伴生，也是意和象的相互成就。

有些好的作品令人掩卷长思，或绕梁三日或三月而不知肉味，都有赖于主体意象的成功塑造。比如张枣《镜中》的梅花，刘年《英雄》的粪球，张二棍《旷野》的兔子。

诗歌向下

渔郎（辽宁）

我们常说上善若水，因为水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。又说水往低处流，它有一个去的方位，就是向下。不过这个说法容易被上半句“人往高处走”带偏，似乎向下去就是自寻堕落。非也，向下是本性使然，是一条更舒坦的道路。话已说到这个份上，我就顺便说一说诗歌向下。

向下，更主要的是依照本性而为，是诗写者依照本性所要表现表述表达的方向。人的本性一定从心。诗人的本性必须是建立在人的基础上，并遵循此基础上确立的所有原则和立场。如此才是向下，才合于道，才是水往低处流和上善若水。

先说立场，就是不离本性，所言只代表自己。这不是强调个人主义，不是突出小我。不搞自我牺牲，不进行道德绑架，不以善恶对立场进行评判。此立场非政治概念，非宣泄欲望，只针对写作动机的讨论，而非对作品的评判。

再说原则，也是对向下操作方法归纳。

第一，向下。即无一不遵从本性，无一不体现真我，无一不俭省。

第二，不争。即无一字虚妄，无一字虚荣，无一字论短长。

说雅俗

渔郎（辽宁）

说到雅，主要考虑三个方面。第一、上得了台面，可以在高层场合露脸。第二、合乎规矩，不犯忌。第三、谈吐不俗。

写诗如果符合这三点，可以说是雅。总体来说，雅是令人愉悦的，也是受到制约的，体现了对世界架构的敬畏，对受众的尊重，对所行之事谨慎。

假如我们任由人性的放浪，无限追求自由，必然遭遇反噬。

诗歌创作本是斯文之事，变成了所谓自由求异先锋的秀场，只能在小圈里互动，岂不哀哉。

话说回来，世事变化，风俗也在变，有些陈腐已经不合时宜，求新求异代表了时代进步。在与时俱进时就当仁不让，成破利害自有一番斟酌。

流传的迷信

渔郎（辽宁）

怎样看待流传下来的诗歌作品？

通常大家认为，好作品都会流传下去，因此凡是能流传下去的作品，都是好作品。如果迷信了这一说法，那么就无需辨别了，说好就是了。

然而我却有不同观点，即流传下来的未必是好作品。这需要进一步辨别流传和好作品的本质在哪里。

所谓流传，就是经过几十、上百年甚至上千年，依旧被后人所记得。一旦遇到相关的环境刺激就容易被人想起。

不可否认，能够流传至今的作品，绝大多数都是佳品。这些作品有非常强大的精神感染力和艺术感染力。正因为如此，所以很容易让人得出这样的结论——能流传至今的作品都是好作品。

而所谓的好作品，正如上边已经提到的，应具备非常强大的精神感染力和艺术感染力。

然而流传下来的有些作品，并不一定具备强大的精神感染力和艺术感染力。如果称之为好作品，真是勉为其难。

那么，作为这些牵强的作品，怎么会流传下来呢？

我想无非有两点，一是它的史学价值，二是它的标志价值。

比如在史学研究上，碰巧这个作品当中提到了当时的重要史实。

比如在诗歌发展史上，出现的正在转变当中的过渡性作品。他提供了一个样本，是相关研究具有标志意义的关键的证据。

说点别的吧。

一把锤子可能在市场上值五块钱。而一旦当成了法庭证据，犯罪嫌疑人可能花500万来收购这把锤子。

不是因为锤子好，而是锤子还有别的用途。由此看，所谓的流传迷信，就可以一锤子砸烂。