南几小文选编（一）《时习“六法”》 2014

南几

时习“六法”

2014

气韵生动

所谓“六法”，其实只是“五法”。“气韵生动”应该不是法。是欣赏作品的总纲。“先看风势气韵，次究格法高低者”（宋韩纯全）。宋郭思、明董其昌等古人在提及六法时都说过“气韵非师”。“如其气韵必在生知”“气韵不可学，此生而知之”。“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至”

“以气韵为第一者，乃赏鉴家言”（清邹一桂）。画本无“气”，而“气”在人。“失画者笔也，斯乃心运也”。“可谓得之于心，应之于手也”（宋韩纯全）。“生动”不仅仅是指形象生动，用笔、赋彩、位置、摹写等都要生动，加在一起才叫“气韵生动”。

　　画承载了作者的“气”。作者之“气”与赏鉴者之“气”相互呼吸，相互作用，才有所谓的气韵生动。这生而知之的东西，还需要有生而知之的读画人来品赏，来接受。伯牙善鼓琴，还需钟子期善听。

骨法用笔

这里“用笔”非指“使笔”，而是指把笔线画到骨点上，要求笔迹精练到位，笔无妄下，每笔都要有内容，用充实的线条来完成一幅画。“辞之待骨，如体之树骸”。“瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之徵也”。这是刘勰论风骨的话。

　　图其实，去其虚。南北朝张僧繇创“没骨山水”“没骨皴”，五代徐熙创“没骨花鸟”，“以五色染就，不见笔迹，谓之没骨”（宋苏辙）。很明显，“骨”就是指线条、笔迹，而非指笔之性状。譬如要画一个球体，何处下笔？西洋画者从明暗五调子入手，认为球的边缘线是面，所谓“边线”是不存在的。而中国画正好相反，认为球的边线正是球形的要点，只要抓住了边线，球形就基本上成立，边线是球的“骨”，明暗却不是球的本质，在球的边线上落笔，就是“骨法用笔”。

用笔遒劲，是“风”，属气韵的内容。《古画品录》中还有许多形容笔迹形态的词，如“笔迹困弱”“笔绩超越”“笔迹历落”“笔迹轻羸”“动笔新奇”“用笔骨梗”“巧变锋出”等等。后人更有许多形容笔迹的词语，来说明作画者用笔的生动性，用笔的生动属于气韵生动。当年吴冠中先生“笔墨等于零”的说法，大致也就是“骨法用笔”的意思。

应物象形

应其物，像其形，这是一个非常简单朴素的要求。但这事到了今天，也出现了一些问题。抽象艺术虽然早已远离了“象形”，可也是有“应物”之源的，不谈。

这里就讲参考照片问题。一个评论家在评名家的大作“黄宾虹像”时，指出他把黄宾虹的头颈画得太长了。这画像是作者参考了一张照片画的，照片以仰视角度拍摄，黄宾虹的头颈看起来显得又细又长。中国画造型和摄影造型有什么不同？一般说来，中国画对形象的摄取要求是：平视的、平光的、平常的。物象在最平常的状态下才是最真实的，最本性的、最本质的。而摄影艺术却要求新、求变、求异，在平常生活中寻求不平常的角度，摄取那些最有特色的瞬间。单就形象的处理上，中国画与摄影就有很大不同。中国画追求艺术的文与雅，追求的是“内美”，不在形象表面的“新、奇、特”。当然，中国画也讲变形夸张、概括、提炼。但这一切都是无法从摄影艺术那里简单、直接地找到的。应物象形之妙，妙在似与不似之间。

随类赋彩

表现对象的颜色要“类比”“类分”，然后随类而赋。“赋者、铺也、铺采摘文，体物写志也”（刘勰）。“赋”是古代一种很注重文学色彩的文体。古代的壁画、帛画彩色浓丽，用色讲究，所以“随类赋彩”十分重要。然而，自唐人王维创“水墨渲淡”之法，与李思训之青绿法决然异途，复有王洽创“泼墨”之法而为宋米氏开山之祖，“随类赋彩”终于向“水墨为上”发展。

中国画把墨的黑色完全作为最重要色彩来看待，用墨的黑色代替了“色彩”的一切。美术史告诉我们，当西方在色彩艺术上大步发展的时候，中国画因为“文人画”的勃兴，却在用色上走了相反的道路。减弱用色，水墨为上，作品更加单纯、朴素；简洁、文雅。一个向左、一个向右！这是“随类赋彩”的极致吗？

经营位置

有道是苦心经营。“位置”和“构图”大有不同。构图即构造、图形，譬如“黄金分割”、三角形、S型、长短、大小、直线、斜线、疏密、虚实的对比和协调等等，辩证而科学。“位置”却另有讲究，一张纸展开，首先要认定“天”和“地”，有上位、下位，有远近、有尊卑，有东西南北中，有金木水火土等等，都与“位置”有关。

天大地大。西洋画中人是主体。中国画中很少把人物画得很大，即使画的是帝王，也要留有足够的“天地”空白。画得比较大的往往非仙即佛。“凡经营下笔，必合天地。”“上留天之位，下留地之位，中间方立意定景”（宋郭熙）。把一张画的上部称为“天”、下部称为“地”，是中国人的习惯。山水画中，“人”很微小。花鸟画里就没有“人”的位置了。明清，受西洋画的影响，才出现了一些肖像画，即便如此，天地空间还是要留足的。人对天地应有足够的敬畏，这是中国人的宇宙观。

传移模写

“传者，转也，转受经品”《文心雕龙》。释经的文字叫“传”。“移”在《文心雕龙》中与“檄”并提为“檄移”，是一种文体，是为辩明事理，具有斗争性的应用文。“模写”，为模范，为写照。要学习，仿照，传播的对象，应当是具有较高的思想性和艺术性的。《古画品录》第五品中提到“刘绍祖善于传写。至于雀鼠，笔迹历落，往往出群。时人谓之语，号曰移画”云。元人黄公望也提到“或于好景处，见树有怪异，便当模写记之。”传移模写就相当于今人的临摹与写生。从某种意义讲，作品都应该是“写生”的，写其生气；写其“生意”写其生理；写其生动。

中国画中所谓“写生”是一个理念。五代黄筌的名作《写生珍离图》使我们终于找到了古人“写生”的证据。《梦溪笔谈》中说：“诸黄画花妙在赋色，用笔极精细，几不见墨迹，但以五彩布成，谓之写生”。并没有说要拿着笔对着什么东西，照着样子画。珍禽异兽在民间难得一见，将其记录，予以传布，是画家感兴趣的事。黄筌的这种花鸟画法被后人仿照，称为“写生”。宋人言“范宽，于山水为写生手”。明人王履游历华山后得《华山图》四十幅，作品具体而感受真切。“吾师心，心师目，目师华山”亦名言有传。

但是，我们还是想象不出古人是如何面对真实景物来作画的。总不能像今天的画家，大画板，驾小车，住宾馆的。古人讲究的是游、是看、是思、是师。“山形步步移”“山形面面看”“远望之以取其势，近看之以取其质”（宋郭熙）。这才是古人“写生”的办法。“传移模写”还应该指创作的过程的不断修正加工提高的方法。

“六法”句读

这本不是问题。 古人凡提及六法，都是四字句，即“气韵生动”“骨法用笔”等，原文中的“一、二、三”顺序号及每句之后的“是也”二字在被引用时基本也不提。但是，现在有人以为六法句读应为“一气韵。生动是也。二骨法。用笔是也。……”这就值得讨论了。唐人张彦远在《论画》文中有句：“图载之意有三。一曰图理。卦象是也。二曰图识。字学是也。三曰图形。绘画是也。”这个句式与谢赫的“六法者何。一气韵生动是也。二骨法用笔是也。三应物象是也。四随类赋彩是也。五经营位置是也。六传移模写是也。”句式相比，两者显然是不同的。“图理、图识、图形，”同性并列，排比整齐。而“气韵、骨法、应物、随类、经营、传移”有名词有动词，并列不齐。又“生动”是形容词，“用笔”“赋彩”“模写”“象形”是动词，“位置”是名词，并列也显然牵强。张句中加了“曰”字，使之四，四成句，也符合古人的行文习惯。“是也”为的是加强肯定语气，并无实质性意义。

　　所谓“六法”，不过是古人的一个十分简单朴素的经验总结。时代不同了，很多问题也大不同了。今人往往误解古人，这也是常有的。“笔墨”问题，是当今中国画中最突出的问题之一，六法只提出“骨法用笔”，“骨法用笔”并非“书法用笔”，也不是“笔法用骨”。当然，书画用笔之同，之通，自古已然。但“书画道殊，不可浑诘”（唐张彦远）。真正明确以书入画的，当然是元赵孟頫。早先人们在绘画中论“笔”，总离不开所画的内容。所谓“骨”即内容实质。这从谢赫同时代人刘勰的《文心雕龙》关于风骨的文字中可以体会。至于“水墨”问题。到了“文人水墨”大行，才突出起来 。

南几作品云展示之一百三十七卷

小文选编之一

《时习六法》

曾成金 号南几 幾者

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居古鳌头镇上

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