匿名书店及徐小虎《南画的形成》+柴房客栈+黄肠题凑

吴迎新

发现一条从家到轻轨站的新路，上山，垂直，节省时间，锻炼身体。

这不是也有蓝花楹

出口

在轻轨上听直播，秦公一号大墓，宝鸡，周秦时期，规格最高。了解个词，黄肠题凑。

" 黄肠题凑"是帝王一级使用的椁室，等级最高。即椁室为四周用柏木枋(即方形木)堆成的框型结构。

"黄肠"是指黄柏木的内芯，"题凑"则是指木头皆向内堆叠。

"黄肠题凑"实际上就是用黄柏木的内芯，按向心方式致累而成的厚木墙。这个名称最初见于《汉书·霍光传》。根据汉代的礼制，“黄肠题凑”与梓宫、便房、外藏椁同属帝王陵墓中的重要组成部分。但经朝廷特赐，个别勋臣贵戚也可使用。

“黄肠题凑”在结构上的基本特点：一是层层平铺、叠垒，一般不用榫卯；二是“木头皆内向”，若从内侧看，四壁都只见枋木的端头。“黄肠题凑”这种墓葬构造主要流行于秦汉时期，能够使用它的人都是身份尊贵之人。《周礼》和《礼记》等都强调它是“天子之制”。例如秦公一号大墓和北京大葆台汉墓等就使用了“黄肠题凑”。

秦公一号大墓位于今陕西省宝鸡市凤翔区南指挥村，是迄今为止中国发掘的先秦时期最大的古墓。该墓有186具殉人，其中三层台上环椁室置殉人166具，填土中埋人牲20具。中国自西周以来发现殉人最多的墓葬；椁室的柏木“黄肠题凑”椁具，是中国迄今发掘周、秦时代最高等级的葬具；椁室两壁外侧的木碑是中国墓葬史上最早的墓碑实物。尤其是大墓中出土的石磬是中国发现最早刻有铭文的石磬。最珍贵的是石磬上的文字，多达180多个，字体为籀文，酷似“石鼓文”，依据其上文字推断墓主人为秦景公。

从十号线鲤鱼池2A口出来，发现个客栈不错，叫柴房。150-180元左右。还头一次上去看看房间。阳台上，草木间，书很多，木椅子。想以后谁来重庆可以推荐，记下备忘。

拐到鲤鱼池路上了，来多了，就不用导航，很好找的地方。

长安汽车的广告墙，很长

进到小区里，熟悉场景，大树，小圆石桌石墩。

吃过的小店

狗狗给穿装了

想看一本书，徐小虎的《南画》，时隔半年，但愿她还在。

后院转了一圈

书店里面，还是有很多改变，看来主理人勤快。这是女性书房一侧。

我的位置，直接坐这里，这个椅子舒服。

书，也原位未动。

徐小虎（Joan Stanley-Baker）

生于南京，具有中德双重血统，小学和初中学业分别完成于罗马、重庆和上海。大学就读于美国班宁顿学院，之后于美国普林斯顿大学钻研中国艺术史，五十岁前往英国牛津大学东方研究所学习，获博士学位。

1967-1971年，徐小虎以笔名JenniferS.Byrd每周为《日本时报》（The Japan Times）撰写艺术评论专栏。

1975年担任加拿大维多利亚美术馆首任东方艺术部部长，负责督导该馆收藏日本文物为主的亚洲典藏，以及展览的全盘空间设计，并进行中、日两国的藏品研究。

1987-1990年，她任教于澳大利亚墨尔本大学艺术系，讲授中国与日本艺术史课程，荣任“Fellow of TrinityCollege”。

2006年退休至今，徐小虎教授仍在开设书画专题讨论课程，持续深入研究、发掘、演讲，以巨大的学术热情呼吁一部完整的“中国绘画真迹史”。

主要著作有《被遗忘的真迹：吴镇书画重鉴》《画语录：听王季迁谈中国书画中的笔墨》《南画的形成》《日本美术史》（即出）。

自序：有关专用术语的问题

一种随意、自发的“无笔”墨戏，到五百年后转变为讲求仔细考究、用笔导向并经由特定艺术史的参照所构成的风格。元代以后的艺术趋向与原本的宋代精神格格不入。从此点来看，无论是中国画的发展顺序还是描述观看与检视古画经验的中国画论本身所带有的作伪性质，都必须在此做重新的考量。在以董其昌（1555-1636）为核心的艺术圈影响下的中国画史之发展，严重影响了乾隆皇帝收藏的方向与内容，由这些18世纪收藏中所建立起的美学标准又强力地左右了当今全世界公私收藏的趋向；而相同的这些清代文人画标准品，也或多或少地持续扭曲着我们对中国绘画史的理解。在此我们不妨稍为重审这一绘画传统，虽然经历了社会与风格上的翻转，但几个世纪以来仍然保有某种相当一致的美学准则，那就是：理想（ideal）。我们会看到，是这些理想，而不是风格或社会性标示物，提供了这种一致性，并将此一传统的各种不同面貌统合起来。

文人画从苏轼到王原祁，再到王季迁，一直分享着某些美学理想，是这些理想将那些被认为是现时的、不入画的东西回避或否定掉。“雅”的理想否定了“俗”，“含蓄”否定了“暴露”，“拙”否定了“巧”。还有，以“古人之笔意”否定了“新意”，并推崇古人的笔法和理想（不管它们在当时是被人如何理解的)。虽然自元代开始，在超乎个人或属于宏观面上的浩然之气已迷失于混乱之中，但最重要的是，属于微观层面上的“写意”（传达个人的精神层面）仍能追随着元代。

在本书英文版出版二十四年后的今日，上天又赐了一个机会，使得此研究能更清楚地以中文来厘清中日这两个民族文化传统的基本异同之处。

中国的文人画传统其实并未以“文”为主，而是以古代画家的“笔意”为主；至于日本画家，则根本没有文人阶级的概念，但想借用中国的一个绘画传统来尝试一些新的用笔、画法。此二者都已远离了南北宋的绘画精神，即皆未从自己内心最深处出发来进行创作、创新。而两者的共同点则在于“光扬自我”，在于把在社会上受敬爱的笔法、皴法拿来做一种“再生”，即“透过我来想古人或看中国画）”，若比之于西方的古典乐，则大概近于“变奏”（variations）之类。在此，被变化的并非构图的主题（pictorial theme)，而是画中某种效法或主调（leitmotif）。

也就是说，它离弃了大自然，离弃画家的心灵，而戏剧化地缩小局面，蹿到了狭隘、局部的技巧考究之上。这也是为何20世纪有些艺术史学者，如罗樾（Max Loehr)，觉得自宋代以来，中国绘画已失去生命力。

总之，与其将文人画改称为“理想性绘画”，不如承认其具有的二手性、知识性，承认绘画已变成了一种知识分子的游戏，画家必须认识某位大师的皴法，才能发挥其笔意，使之于我的手中再生。如果读者能接受此一观点，那么，我们可以再将这个阶段、这种心态下的作品改称为“再生性绘画”吧。这也是这个所谓“文人画”心态的特征，是其他文化没有的东西。

2014年10月

赵孟頫以后的文人画变得越来越注重笔触质理，导致17世纪时产生疏与密两类干笔线性风格。

关于盛行于清初理想主义者或文人画家中间的干而线性的“渴笔勾勒”风格之讨论，见傅申《明清之际的渴笔勾勒风尚与石涛的早期作品》，《香港中文大学文化研究所学报》8卷2期，1976年，579—617页。傅申认为，此一风格的兴起是因其“捕捉住与表达出许多遗民的感怀”，虽然其传统与理论是由很久以前的士人画家李公麟、赵孟頫与王蒙分支而来。

在技巧上，其用笔特点在于干墨与皴擦效果，且在施作时通常是线条式的；在17世纪中期的画论中，此法似乎带来“某种孤寂悲愁的气息和情感”。他认为熟悉此种技巧的画家们被视为“不只是半个行家。此外，对于业余画家来说，此种干性笔墨有几个技术上的优点：它比湿性的更易控制，完成一幅画所需的时间更短，而且它让画家的画风看起来更古老，也更成熟”。

傅申所指的线性风格是接近于“简化”或“减化”的减笔，而且运用勾勒的方式画轮廓，虽然目的在“传达某种理念和感情”。傅申说其14世纪的原型来自倪瓒和黄公望（1269—1354），因此17世纪时才有如此大量的倪、黄伪作。而现在从一个日本南画的环境中，我们可以注意这些元代始祖的两个不同分支：倪瓒也许被视为疏而干的线性风格，而17世纪的黄公望面目很明显是一种密而干的线性风格。傅申举的例子，如弘仁（1610—1664）、方以智（约1607—1671年）、戴本孝（1621—1691）、萧云从（1596—1673）、查士标（1615—1698）、梅清（1623—1671）、朱耷（1626—1705）与道济，都追随着倪瓒的疏散风格。

但是在一个日本的环境中，四王必定被视为已将黄公望原型中存在的层叠性与复杂性趋向予以修饰与强化。因此，我们会看到，伊海由晚明所传的倪瓒/查士标处得来的疏散线性风格与从传黄公望/王翚处得来的紧密线性风格，到了日本人的手中，就会遇到相当不同的命运。

的确，中国风格绘画在日本走的是相反的道路，而这在德川时期深深地影响了人们对南画的认知与它的日本化。

后来的中国画评家将“逸品”一词局限在品质感上：最上等的理想主义者绘画。例如，恽寿平（1633-1690）称倪瓒的画为逸品，而我们必须从四王线性风格在当时所占的至尊地位来理解这句话。

然而，在18世纪的日本，虽然把“逸品”与新样式的中国绘画联系在一起，但“逸品”一词所唤起的意象很少是线性的，而是粗率的、减笔的、潮湿的，是透过中国文本联结至墨风。

王庭筠《幽竹枯檬图》（局部），卷，水墨，纸本，高38厘米，京都藤井有邻馆藏。

这里哪儿都好，就是蚊子很多，不长衣长裤，时间一长，肯定挨咬。

渲染，情绪与诗的敏感度，秋的气息，人事的无常，恋人分离的征候，景物的流转。波光与云……

黄檗僧人及宗群

芥子园画传

画之南北二宗，亦唐时分也。

北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯驌，以至马、夏辈。

南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张躁、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有马驹(马祖道一)、云门、临济，儿孙之盛，而北宗微矣。

《容台集》

指画，高其佩

王原祁，与王时敏、王鉴、王翚并称“四王”，形成娄东画派，左右清代三百年画坛，正统派中坚人物。享年七十四。中年秀润，晚年苍浑。

这次没有一人吃面条，和大熊在紫薇路上的“初上”，台湾菜，简餐，门灯上写着【从忠孝东路走到紫薇路】，里面有一些老磁带和画册。

我喜欢的郑秀文