遵义傩戏

至善陆卫

傩戏，是汉族最古老的一种祭神跳鬼、驱瘟避疫、表示安庆的娱神舞蹈。傩戏起源于商周时期的方相氏驱傩活动，汉代以后，逐渐发展成为具有浓厚娱人色彩和戏乐成分的礼仪祀典。大约在宋代前后，傩仪由于受到民间歌舞、戏剧的影响，开始衍变为旨在酬神还愿的傩戏。傩戏是历史、民俗、民间宗教和原始戏剧的综合体，广泛流行于安徽、江西、湖北、湖南、四川、贵州、陕西、河北等省。傩戏以面具为其艺术造型的重要手段，内容多与宗教鬼神有关；傩戏表演者，按角色戴彩绘面具，俗称“脸子”，分列为一未、二净、三生、四旦、五丑、六外、七贴旦、八小生；其表演俗称“跳傩”，场面多伴以锣鼓。代表剧目有《捉黄鬼》《刘文龙赶考》《孟姜女》《张文显》《陈州放粮》《薛仁贵征东》《庞氏女》《龙王女》《桃源洞神》《梁山土地》等，此外还有一些取材于《目连传》《三国演义》《西游记》故事的剧目。起源于商周时期的方相氏驱傩活动，汉代以后，逐渐发展成为具有浓厚娱人色彩和戏乐成分的礼仪祀典。大约宋代前后，傩仪受到民间歌舞、戏剧的影响，开始衍变为旨在酬神还愿的傩戏。[1]明末清初，发展成为傩堂戏、端公戏。[2]作为历史、民俗、民间宗教和原始戏剧的综合体，傩戏广泛流行于安徽、江西、湖北等省。

傩戏以面具为其艺术造型的重要手段，不同的面具代表了不同的神灵或鬼怪形象，表演内容多与宗教鬼神有关，场面多伴以锣鼓。傩戏的演出形式也不同于其他戏曲，它与冲傩等宗教活动融为一体，演出一般分为开坛、开洞、闭坛三阶段，还有着喷水画符、捞油锅、捧炽石等傩技表演。傩戏的代表剧目有《捉黄鬼》《刘文龙赶考》《孟姜女》等，[1]代表人物有龙子明、姚家伟、刘臣瑜等人。

2006年至2014年，武安傩戏、池州傩戏、侗族傩戏等项目相继被列入了国家级非物质文化遗产代表性项目名录。

萌芽阶段

傩戏的原始形态是早期的傩或傩祭，它在中国早期社会里是一种祭祀鬼神的巫术活动。傩这一习俗在殷商时代已经出现，西周时代作为一种固定的祭祀活动在当时的中原地区盛行。其目的主要是驱鬼逐疫，逢年过节举行，设有专职人员掌管，并以一定形式固定下来，代代相传。

根据《诗经·商颂·那》的记载，殷商早期的傩戏基本形态是先摇桃(靴)击鼓进行颂扬祖先，然后祷告、管与磬[qìng]合奏、庸与鼓大作、万舞表演、高唱“自古在昔”乐歌等。西周时期，傩戏有了具体的形式，一是与民俗蜡祭相结合，呈现出傩蜡之歌的特色。二是具有方相氏体系的歌，主要以巫咒祝、册告形式呈现，或以狂夫乐歌的癫狂形态呈现。

发展阶段

傩戏一代一代的传播，发展至汉代时，形成了更大规模的宫廷傩舞，名为“方相舞”和“十二神舞”，东汉时代，是傩戏一个重要的转型期。一方面，傩戏有了戏剧化的演变倾向。另一方面，赋予戏以神话故事内涵，即出现“歌舞演故事”的戏剧形态。此外，傩礼与百戏相结合，产生了“傩百戏”。根据张衡《东京赋》中的记载，东汉时期的“傩百戏”表演将“大傩”与“百戏”融为一体，前一部分“方相秉钺[yuè]”的驱难表演，与后一部分“凌天池，绝飞梁”的“百戏”(或为幻术)表演等已紧密结合在一起，两者均成为“摊礼”中不可或缺的重要组成部分。[10]到隋朝时，傩基本继承了汉代的行傩方式，在规模上更加庞大。傩文化在此时由纯粹的宗教祭祀，向宗教与娱乐兼而有之的傩戏艺术过渡。

成熟阶段

傩戏发展至唐代之时，在驱鬼、娱神的同时娱人的作用更为明显。且唐代大傩可谓历代大傩之集大成唐代增设教坊，扩大演出的专业队伍，又提高百戏管理机构的职官地位，从而全面把百戏(包括摊百戏)演出推向鼎盛。正是在这种机制运作之下，“百戏”开始从单纯的技艺表演，发展到“科白”融入状态。又有“歌演戏”形式，如《灌口神队》演二郎神故事的戏类属)以武打见长，兼有歌舞表演。晚唐五代时“百戏”表演已出现情节故事，如《灌口神队》“乃以龙与龙斗、人与龙斗为情节亦必然为俳[pái]优之伎，而非纯粹角抵之伎也”。到宋代，傩的发展更加完善，特别是在大傩舞的内容和表演形式上。宋代的傩舞在保留了古傩遗风的同时，也吸收了当时社会中的说唱、歌舞和杂技的长处。[12]

元代时，傩仪不再被史官记载于正史之中。出现这一状况的主要有三个原因：一是因为宋代傩仪的重大变革，使傩仪的宗教文化内核——以方相氏为首的驱鬼逐疫仪式，几乎全部丧失。二是元之后的都城不再傩文化的中心区域，而迁至了现今的北京。三是由于元代统治者禁令聚众赛社集场。

明代的傩戏与社祭相结合，体现了社戏的特点。明朝对鬼神文化特别敬重，明太祖朱元璋下令在全国的都府州县各级设立城隍庙祭鬼神体系，其中的“厉坛”祭“强死鬼”习俗，即沿革殷商以来祭的仪式风尚。摊礼与乡社赛祭仪全面结合，呈现出社戏的特色。明嘉靖年间，由专业乐工扮演的“神”出现，在“鼓乐”的引导之下到各家去讨“赏劳”，标志着百戏向“社戏”的变异，“社戏”表演体系已趋向成熟。

明末清初，各种地方戏曲蓬勃兴起，傩舞吸取戏曲的艺术因素，发展成为傩堂戏、端公戏。清代康熙年间，傩戏在湘西出现，随即由沅水[yuán shuǐ]进入长江，迅速传播开来，与各地的民间艺术相融汇，形成多种不同的流派和风格，像湖南、湖北（主要流行于鹤峰和恩施地区）的傩堂戏就是吸收花鼓戏表演技巧而形成的。[2]此外，清代傩戏“还愿”的主题具有特色，傩坛戏成为主流。清嘉庆十六年刻本《宁远县志》同治八年刻本《续修永定县志》同治八年刻本《慈利县志》》等均有“还愿”相关记载，可见在清中晚期以后，湖南省境内较多出现“还愿”民间祭仪状况以及伴随的“演神戏”活动。而“神戏”的重要剧目就是《孟姜女》，如清道光元年刻本《辰溪县志》载：“又有还摊愿者。至期，备牲牢，延巫至家，具疏代祝，鸣金鼓，作法事，扮演《桃源洞》《神梁口土地》及《孟姜女》等剧。”

新发展时期

在近现代社会中，由于中国城市化进程的加快，传统的傩戏、祭祀戏剧逐渐丧失了赖以生存的土壤。传统的傩戏演出形式变得罕见，绝大多数傩戏表演已脱离了祭祀仪式，演化为民俗活动、旅游节目中的舞蹈节目或民俗展示，其祭祀性逐渐弱化，为展示性所代替。

20世纪60年代左右，傩戏发展来到一个全新的转折点。这一时期农村文化活动较为单一，当出现傩戏演出时，村落内各类人群会自发聚集观看演出，这时相关傩戏演出人员也会根据农村情况创作出诸多反映现实情况的短篇曲目。到了20世纪90年代，随着人们生活质量不断提高，大量青年听众与中年听众流失，傩戏受众人群主要集中在老年人，导致当演出团队在民间演出时，观众分类主要是以老年人为主。进入21世纪，国家对傩文化的发掘、抢救、保护和研究更为重视，各地许多傩文化项目进入国家和省市非遗名录

艺术特色

表演形式

傩戏的演出形式很特别。首先，它的表演大多戴面具。早期的傩戏角色，便是靠面具来区分角色行当。不同角色的面具造型不同，较为直观地表现出角色性格。傩戏中也有傩技表演，如喷水画符、捞油锅、捧炽石、滚榨刺、过火炕、过火海 、跺火砖、吞火吐火、咬铧[huá]口、踩刀梯等。傩戏演员多是巫师出身，剧目又多是宗教色彩，其表演具有浓烈的宗教风格。如台步中的“走罡”，手式中的“按诀”，以及柳巾、师刀、师棍等特种道具的运用等。另外，傩戏的演出形式与其他戏曲不同，它与冲傩等宗教活动融为一体。傩戏的演出一般分为三个阶段，即：开坛、开洞、闭坛。[5]开坛和扫坛是色彩浓厚的宗教活动，开洞部分才是傩戏的娱人情节，也是整个傩戏演出的主要部分。在开洞部分演出之前，要进行开坛仪式。出场时，土老师身穿法袍，头戴三清帽，面对神坛，焚香化纸，叩首礼拜，口中念念有词。傩戏里的开坛请神、发文敬灶、行坛洁净、立楼点兵等系列宗教色彩浓厚的娱神情节都在此部分里完成，接着才是傩戏娱人剧目的演出。开洞部分的演出与一般戏剧的演出一样，也有成套的剧目和完整的唱词，所不同的是傩戏的演出动作不拘一格，形式也不强求一律，甚至唱词也可以因地方的不同而有差别。

角色行当

傩戏表演者古称巫觋[xí]、祭师，被视为沟通神鬼与常人的“通灵”者，表演时装扮上各种服饰面具，模仿与扮演神鬼的动作形神，借神鬼之名以驱鬼逐疫，祈福求愿。按角色戴彩绘面具，俗称“脸子”，分列为一未、二净、三生、四旦、五丑、六外、七贴旦、八小生。

在民国初年湖南源水县傩戏手抄剧本中，己有生、旦、净、丑四种行当的记载。其中，生包括老生、须生、小生和奶生。老生做戏稳重，注重做工，唱腔质朴，多由长者扮演，如《龙王女》中之金定国。须生唱做并重，表情端庄，如《庞氏女》中之姜士英。小生以文戏为主，唱做都很讲究，化装简单，也有短打装束，如《桃园词》中的相子云、《龙王女》中的柳毅。奶生，即娃娃生，稚童装扮，表演活泼，如《庞氏女》中的安安。

旦包括正旦、小旦、老旦和彩旦。正旦，尤如毒衣，重褶子功和甩发功，唱、做、白都很考究，如《孟姜女》中的孟姜女。小旦，即闺门旦、还包括花旦、武旦，如《搬仙锋》中的仙锋。老旦，一般是较为和善、慈祥、风趣的角色。彩旦表演夸张、泼辣，重说白与做工。丑角大多为幽默、风趣的角色，而净角多负责架子戏的表演。

傩戏音乐

傩戏音乐包括了民间歌曲、民间舞蹈音乐、民间宗教音乐、民间说唱音乐、民间戏曲音乐、民间器乐六种类型。

民间歌曲

民间歌曲是傩戏音乐的基础，傩戏中的民间歌曲汇集了多种体裁和式样，有山歌、小调、叙事歌曲、劳动歌曲，这类音乐反映劳动生产，歌唱爱情和生活、演唱本民族历史传说、歌颂英雄人物、叙述人类起源、传授各种生产知识等。

民间舞蹈音乐

无论在傩戏祭祀仪式或戏剧性表演中，几乎都是程式化的歌舞表演。曲调多属分节歌体的上下句结构，段与段之间全由打击乐过渡。歌唱以一唱众和形式为主，领唱时不用打击乐，合唱时则须加入打击乐。唱时不舞，舞时不唱，多数情况是演唱者在间奏中随锣鼓声起舞。

民间宗教音乐

傩戏中的宗教音乐，多为祭祀性音乐，也有佛曲和道曲。祭祀性音乐多数是大段性念白，旋律简单，口语性和吟诵性是其主要特征。常用提高句首的语调以加强语气，具有一腔到底的原始音乐格律。多是佛曲和道曲，旋律简单，以口语性和吟诵性为主要特征，说一段故事，唱一段曲子。

民间说唱戏曲

通常在说唱中加入对唱和帮腔，台上台下应和。戏曲部分可看出变文、词话、傀儡、村俚歌谣及至宋杂剧、南戏对其的影响。随着剧目的丰富，唱腔的戏剧性增强，表现力加大，还吸收融汇了一些兄弟戏曲剧种的声腔音乐，角色唱腔已呈雏形，初步形成了不同的行当唱腔和相对稳定的基本曲调。

民间器乐

傩戏常用的乐器是小锣、中锣、钹[bó]小钗、鼓、师刀、牛角和其他一些特有的地方性特色乐器。演出中牛角声和师刀发出的沙沙声，加强了宗教色彩。除湖南沅陵等少数地区用唢呐在句尾伴奏外，多数傩戏只使用锣、鼓、钹等打击乐器。唱腔衔接过渡全由锣鼓承担，这些打击乐器作用十分突出，故有“半台锣鼓半台戏”之说，使用的锣、钹比一般的锣钹大，声音浑厚泼辣。小锣却比一般的锣小，声音尖而脆。

唱腔

傩戏音乐主要由正腔和小调两大类组成，正腔类唱腔粗犷朴实，小调类欢快流畅，民歌风味浓。唱腔分高腔、平腔、哀腔、花鼓腔、山歌腔等。演唱形式为锣鼓伴奏、人声接腔。[21]傩戏唱腔由民歌套曲及集曲式向板腔体方发展，在不同程度上形成曲牌体、板腔和板腔加曲牌共存的综合体。反映了不同地区、不同傩戏不平衡发展的历史沉积。如湖南傩戏唱腔的板式为一流板、二板(又称二六，即一板一根)、夹板(有板无根的紧打慢唱)，三种板式可以表现喜怒哀乐各种情绪。贵州傩戏把唱腔归结为，“十三腔“即三簧腔、二簧原腔(一、二)、猛虎腔、滴水腔、滴水观音腔、慢三眼、悲哀腔、四平腔、辰河腔(一、二)、三簧散腔、桃花腔、拜柳腔等完整的唱腔体系。