卡拉瓦乔油画观后感

阿凡提

原先想去意大利看油画、雕塑，现在不用出国在家门口就可以看了，而且都是世界顶级油画大师的画。这次在浦东美术馆展出卡拉瓦乔及其他油画大师真迹作品，实属难得。 在家门口就可以欣赏世界名画。 由于浦东美术馆开馆时间是上午10点，而我过于激动，九点半就到达美术馆了。离开馆还有半个小时，就利用开馆前的半小时开始忙于打卡拍照，忙得不亦乐乎，把自己硬塞进卡拉瓦乔的画面里，穿越时空，仿佛我就是卡拉瓦乔的画中人。 主办方很用心设计现场氛围，特意把“捧果篮的男孩”制作模型，让观众也体验一下捧果篮的感受，也做了一会“卡拉瓦乔的模特”。 阳光明媚，享受美好时光。 和这位夫人友好的“握握手”。注意这把椅子🈶尾巴哦🙄 静静的看着卡拉瓦乔的画，不被任何事物打扰。让自己走进画家的思绪。 这次画展都是从罗马博尔盖塞美术馆空运到上海，全部都是油画大家的真迹。主办方还特意播放了巴洛克风格的音乐作为这次画展的背景音乐，这种感觉真好。让观众身临其境。 阿尔皮诺骑士（朱塞佩·切萨里)（阿尔皮诺，1568-罗马，1640)《图路斯.荷提里乌斯与维爱人之战》约1596-1597年。这幅画描绘了罗马军队与伊特鲁里亚的维爱人军队之间的战斗。战斗发生在阴沉的天空下，一群敌军士兵占据了画面左侧，而真正的交战位于画面中央。前景中，一个战士倒在他的白马上，引人注目。画面的右侧，国王图路斯·-荷提里乌斯正骑着马，转身听一个骑兵汇报撤退到山上的消息。构图充满了倒下的马匹和摔下马的骑兵，他们的身体堆叠交错，构成了一个典型的战争场景。这一风格在整个十七世纪非常流行。透过画面中明暗色调分布所带来的躁动之感，可以看出该画作追溯到约1596至1597年，和《逮捕基督》的创作时间差不多。后来，阿尔皮诺又基于该作品在卡皮托里尼山上创作了一幅壁画，并于几年后完成，风格也更加成熟。这幅壁画产生了深远的影响，此后几十年间，所有描绘战斗场景的画家都将其视作典范，包括这里展出的艺术家萨尔瓦多·罗萨，他的色调更加戏剧化。 阿尔皮诺骑士（朱塞佩·切萨里）（阿尔皮诺，1568-罗马，1640)《逮捕基督》约1598年铜版油画，79×58厘米罗马博尔盖塞美术馆意大利艺术理论学家乔万·皮耶特罗·贝洛里认为，这幅画是阿尔皮诺骑士最美的作品。画中所描绘的“基督夜间遇袭“是阿尔皮诺最著名、受模仿最多的作品之一，至今已有多个已知的复制品、工作室副本和衍生作品。该场景以孤立的基督形象为中心向外铺展，他也是整个构图的支点。在前景中，圣彼得正与加略人犹大的一个同伙搏斗。画面的左侧，我们看到一个试图逃跑的年轻人被士兵用床单罩住而无法脱身。阿尔皮诺在画中使用了两个光源：月亮和火把，这可能影响了卡拉瓦乔多年后对光线的处理手法。1607年，保罗五世下令没收阿尔皮诺工作室的作品后，这幅画便被希皮奥内·博尔盖塞收藏。根据希皮奥内的收藏指南和清单，这幅画出自阿尔皮诺骑士。1683年，这幅画被转移到博尔盖塞宫，直到十九世纪才回到博尔盖塞美术馆所在的别墅，最后被国家收购。 （阿尔皮诺，1568-罗马，1640)阿尔皮诺骑士（朱塞佩·切萨里)《劫夺欧罗巴》约1603-1606年木板油画，57×45厘米罗马博尔盖塞美术馆 (阿尔皮诺，1568-罗马，1640)阿尔皮诺骑士（朱塞佩·切萨里）《被斩首的施洗者圣约翰》约1630年铜版油画，35×28厘米罗马博尔盖塞美术馆 乔瓦尼·巴廖内（罗马，1566-1644)《试观此人》1606年布面油画，159×115厘米罗马博尔盖塞美术馆 阿尔皮诺骑士（朱塞佩·切萨里)（阿尔皮诺，1568-罗马，1640)《被丘比特加冕的维纳斯》1607年前布面油画，82×112厘米罗马博尔盖塞美术馆 罗马：巴洛克艺术的中心想象一下，十七世纪的罗马就像一个巨大的建筑工地，来自意大利各地的建筑师、装饰设计师和工匠都来到这里，建造教堂、宫殿和别墅。多梅尼基诺和圭多·雷尼从博洛尼亚来到罗马。二人的画风优雅，用色柔和，笔下场景多取自古希腊罗马神话以及《圣经》故事。卡拉齐三兄弟也来自博洛尼亚，他们的两位弟子圭尔奇诺和乔瓦尼·兰弗朗科于1630年前后来到罗马工作，作为主力推动了巴洛克风格的创造性转向,向更为成熟的阶段发展。乔瓦尼·弗朗西斯科·巴比里，由于患有眼疾，因此常被称作圭尔奇诺，即“斜眼的人”。他主要为鲁多维奇家族的建筑创作装饰画，如位于乡墅(花园中的小型建筑）天花板上的《曙光女神》。这幅作品中，曙光女神驾着马车驰骋苍穹，画面所展现的空间似乎无边无尽，一直延伸到天花板之外。上述幻觉也能在教堂的装饰画中看到。这些画作创造出了一种无限空间的感觉，比如兰弗朗科（来自帕尔马）在圣安德鲁教堂圆顶上画的《圣母升天》（1625-1627年）。 彼得罗·达·科尔托纳（彼得罗·贝雷逖尼)（科尔托纳，1596-罗马，1669)《马尔切洛·萨切蒂肖像》约1626年布面油画，133×98厘米罗马博尔盖塞美术馆这幅画是彼得罗·达·科尔托纳肖像画中的绝佳范例，描绘的是科尔托纳在罗马的第一位赞助人马尔切洛萨切蒂侯爵。十九世纪初，卡米洛亲王从艺术品经销商彼得罗，卡穆奇尼那里购入该作品，因此也被纳入了博尔盖塞收藏。人们认为这幅画和同样在此展出的《朱利奥·萨切蒂肖像》可以相提并论，它们尺寸相同，在构图方面也有一定相似之处。然而这两幅肖像画却有着不同的命运，直到2016年才在博尔盖塞美术馆重逢。进入博尔盖塞的收藏后，《马尔切洛·萨切蒂肖像》的尺寸被放大，与同样在这里展出的安德烈·萨基的《克莱门特·梅里尼蒙席肖像》相当，后来才被恢复到原来的尺寸。《马尔切洛·萨切蒂肖像》和《朱利奥·萨切蒂肖像》的联系也可以从其构图的相似之处中看出：一个穿着黑色衣服，带着白色蕾丝衣领和袖口，另一个身着红衣主教礼服；两人都为站姿，而且看样子都在忖度着什么，目光直视观众。马尔切洛左手拿着一块手帕，右手放在一张大理石桌子上；桌子下方是一个镀金的木底座，装饰华丽，上面有萨切蒂的纹章。同样的，朱利奥也把手放在桌子上（或放在桌上翻开的一本书上）。此外，两张画中都有手帕这一元素。 乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼（那不勒斯，1598-罗马，1680)《男孩肖像》约1623-1625年布面油画，34×28厘米。 乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼（那不勒斯，1598-罗马，1680)《成熟时期的自画像》约1635-1640年布面油画，53×43厘米罗马博尔盖塞美术馆乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼是意大利巴洛克风格中极具代表性的艺术家，他多才多艺，用自己的作品彻底改变了罗马的面貌。贝尼尼擅长雕塑和建筑，从展出的两幅画作中可以看出，他在绘画方面也很出色。评论家从未质疑过这件作品出自贝尼尼之手，但它到底创作于何时却众说纷纭。根据肖像的风格和年龄，可以推测这幅自画像中的贝尼尼大约40岁，因此可将创作时间确定在1635年至1640年之间。他的面部显示出衰老的迹象：皮肤干燥，发际线略微后移，眼圈不浓，头发微白。整幅画以灰色为背景，贝尼尼头部周围的颜色则更亮。贝尼尼在画深色外衣和白色衣领时只用寥寥数笔，这在其他肖像画中也比较常见，展现了画家专注渲染脸部、相貌和表情的习惯。该作品也许是贝尼尼自画像中最具代表性的，也因为过去被印在意大利里拉纸币上而广为人知。1911年，奥托·梅辛格男爵为了将这幅画永远留在意大利，通过捐赠将其纳入博尔盖塞收藏。 钱币画像与上幅画相同的画。 乔瓦尼·弗朗西斯科·罗马内利（维泰博，1610-17-罗马，1662)《女先知》约1640-1650年布面油画，68×56厘米罗马博尔盖塞美术馆。 （传）帕多瓦尼诺（卢多维科-菜奥尼)（(帕多瓦，1542·罗马，1612)《保罗五世得尔盖塞肖像》约1605-1612年布面油画，144x126厘米罗马博尔盖塞美术馆有人认为，这幅保罗五世的肖像是卡拉瓦乔原作的复制品，很可能出自当时著名的罗马贵族肖像画家卢多维科·莱奥尼之手，因为希皮奥内·博尔盖塞1633年左右的一份藏品清单中似乎提到了这幅画。保罗五世在罗马委托创作了许多作品，其中最突出的无疑是圣彼得大教堂的立面，他派人用大写字母在中间刻上了自己的名字。该画作描绘了教皇的四分之三半身像。他端坐着，直视观众，穿着教皇专属的白色长袍，身披一条貂皮镶边的红色披肩。教皇头戴一顶绒帽，其颜色和饰边都和他的披肩一样。正如学者指出，《保罗五世博尔盖塞肖像》标志着一种呈现神圣教皇的新方式，即用世俗的“真实肖像”来描绘教皇。同时，这幅画也成为了罗马教会的宣传形象和原型，并在此备受推崇，许多艺术家都对其进行了再创作。 阿尼巴尔·卡拉齐（博洛尼亚，1560-罗马，1609)《阿西西的圣方济各》约1585-1586年布面油画，46×35厘米罗马博尔盖塞美术馆。 阿戈斯蒂诺·卡拉齐（博洛尼亚，1557-帕尔马，1602）工作室《锡耶纳的圣凯瑟琳之死》16世纪末-17世纪初布面油画，90×69厘米罗马博尔盖塞美术馆。 (传)阿尼巴尔·卡拉齐（博洛尼亚，1560-罗马，1609)《圣家族》约1598-1600年。布面油画，69×58厘米罗马博尔盖塞美术馆。这幅画通常被认为出自阿尼巴尔·卡拉齐之手。他是与卡拉瓦乔同时代的画家，也是十七世纪早期波伦亚画派的开创者。他坚持将自然主义特征应用于古典希腊和罗马主题，构图自由活泼，具有鲜明的风格特点。阿尼巴尔来自一个绘画世家：事实上，他和哥哥阿戈斯蒂诺（来自其工作室的作品亦在此展出）以及堂兄卢多维科一起在家乡博洛尼亚创办了一所重要的美术学院。画中，玛利亚和约瑟凝视着熟睡的耶稣，陷入了沉思。耶稣位于画布中央，他的睡姿让人想起圭多·雷尼的《熟睡的丘比特》。在这幅画中，卡拉齐凸显了婴儿的安眠，以近距离的视角和简单基本的构图法来强调主题的精神内涵，这与其他耶稣诞生主题的绘画有所不同。这幅画进入收藏的时间尚不确定，可以确定的是，它是在十七世纪晚期被发现的。 圭多·雷尼（博洛尼亚，1575-1642)《乡间舞蹈》约1601-1602年。布面油画，81×99厘米罗马博尔盖塞美术馆。这幅画描绘了一群农民组织的乡村舞会，许多当地上流人士参与其中。一位年轻的农民正向一位女士邀舞，笛子和提琴在一旁伴奏。背后的山景中，城堡、农场和一座小教堂点缀其间，还可以看到若干猎人和其他人物。远处，几艘帆船正驶过一片水域。2008年，这幅画再度现身伦敦的拍卖会，署名为“匿名波伦亚派画家”，后来被学者们认定是圭多·雷尼的作品，来自于希皮奥内·博尔盖塞收藏。雷尼对人物风景画的熟悉程度在过去几乎无人知晓。最新研究发掘了这位艺术家年轻时的许多同类型作品，作为波伦亚派画家的一员，他的作品彰显出阿尼巴尔·卡拉齐及其学派推崇的核心特征。画中有一个奇特而精湛的细节，展现了雷尼对错视画的青睐：他在天空中画了两只苍蝇，和现实中的苍蝇一样大，栩栩如生，好像真的有苍蝇停在画布上一般。 （费拉拉，约1550-1620)斯卡瑟里诺（伊波利托·斯卡瑟拉）《维纳斯发现死去的阿多尼斯》约1600年布面油画。 拉维妮娅·丰塔纳（博洛尼亚，1552·罗马，1614)《青年尚像》1606年。铅笔画，48×36厘米罗马博尔盖塞美术馆。 (传)阿尼巴尔·卡拉齐（博洛尼亚，1560-罗马，1609)《圣家族》约1598-1600年布面油画，69×58厘米罗马博尔盖塞美术馆。这幅画通常被认为出自阿尼巴尔·卡拉齐之手。他是与卡拉瓦乔同时代的画家，也是十七世纪早期波伦亚画派的开创者。他坚持将自然主义特征应用于古典希腊和罗马主题，构图自由活泼，具有鲜明的风格特点。阿尼巴尔来自一个绘画世家：事实上，他和哥哥阿戈斯蒂诺（来自其工作室的作品亦在此展出）以及堂兄卢多维科一起在家乡博洛尼亚创办了一所重要的美术学院。画中，玛利亚和约瑟凝视着熟睡的耶稣，陷入了沉思。耶稣位于画布中央，他的睡姿让人想起圭多·雷尼的《熟睡的丘比特》。在这幅画中，卡拉齐凸显了婴儿的安眠，以近距离的视角和简单基本的构图法来强调主题的精神内涵，这与其他耶稣诞生主题的绘画有所不同。这幅画进入收藏的时间尚不确定，可以确定的是，它是在十七世纪晚期被发现的。 吉内芙拉·坎托弗利（博洛尼亚，1618-1672《贝勒尼基》约1660-1670年布面油画，76×59厘米。 今天的剪刀和过去的剪刀几乎相同。 多梅尼基诺（多梅尼科·臧皮里）（博洛尼亚，1581-那不勒斯，1641）《女先知》1617年布面油画，123x89厘米罗马博尔盖塞美术馆多梅尼基诺是波伦亚画派最伟大的艺术家之一。这幅画描绘了一个“西比尔”，即年轻的女先知，她能够预测未来，但语言总是模棱两可。刻画女先知为描绘精致的女性形象提供了机会。随着时间的推移，“女先知”也演变成了广为人知的主题。十七世纪有很多作品以各种形式表现她们的形象，乔瓦尼·弗朗西斯科·罗马内利在此展出的另一幅《女先知》便是其中之一。多梅尼基诺笔下的这位女性头戴华丽的头巾，金发如镶边般衬着圆圆的脸蛋，目光仿佛受到启迪，展现了与另一位伟大的波伦亚画家圭多·雷尼之间的显著关联。这幅画使用了不太常见的图像元素来描绘女先知：通常这一主题没有音乐相关的元素，但在该作品中我们可以看到微微张开的嘴唇、提琴的琴颈和乐谱。这些元素代表了多梅尼基诺和希皮奥内·博尔盖塞所熟知的音乐领域，很可能就是他们提出了这种独特的图像风格。这幅画于1617年为大权在握的红衣主教而作，并在同年被他买下。 波尔德诺内（乔万尼·安东尼奥·德·萨奇斯）（波尔德诺内，1484-费拉拉，《朱迪斯》约1516年布面油画，95×78厘米罗马博尔盖塞美术馆。 注意上幅画的细节，还有一个人头。 菲德·加利齐亚（米兰，约1578-约1630)《朱迪斯与霍洛芬斯的头颅》1601年。布面油画，141x108厘米罗马博尔盖塞美术馆。这幅画是红衣主教安东尼奥·玛丽亚·萨尔维亚蒂的遗产，描绘了美丽而勇敢的朱迪斯，她是《圣经》旧约启示录中众多广为流传的故事的名主角之一。故事中，朱迪斯在晚上进入帐篷引诱亚述将军霍洛芬斯，并在仆人的帮助下将其斩首。这幅画因一些细节的精致而引人注目，例如女子所穿的珍贵服饰。画家的父亲努齐奥·加利齐亚因制作绘画、微型画和华丽的仪式服装和戏剧服装而闻名，这一细节着实反映了加利齐亚工作室的盛誉。画中，年轻的女主角傲然地展示了被女仆盛在金盆（金盆边缘有画家的签名和日期）中的敌人首级，是反抗压迫的力量与自由的象征。在画家的笔下，朱迪斯是如此无情，暗示着神圣使命势在必行。这幅画的丰富性与亦在此展出的波尔德诺内的《朱迪斯》形成了鲜明对比——波尔德诺内的朱迪斯并没有穿着珍贵的服饰，而且几乎是完全背对观众，只将那阴沉的脸转了过来。 注意看油画细节，如同真物。想起国内画家刘军的人物油画，也只不过如此。感觉他还没有超过前辈。 卡洛·多尔奇（佛罗伦萨，1616-1686)《圣母子》约1630-1640年。布面油画，88×71厘米罗马博尔盖塞美术馆。 克里斯托法诺·阿罗里（佛罗伦萨，1577-1621)《祷告中的阿西西的圣方济各》约1610年。布面油画，200×145厘米 上面画里所画的圣经经文，还能隐约可见。 阿戈斯提诺·怡姆佩里（佛罗伦萨，1565-罗马，1630)《石棺上的基督和两个天使》1614年 费德里科·巴洛西（乌尔比诺，约1535-1612)《祷告的圣杰罗姆》1595-1600年布面油画，98×68厘米罗马博尔盖塞美术馆。 萨索费拉托（乔瓦尼·巴蒂斯塔·萨尔维)（萨索费拉托，1609·罗马，1685)《圣母》 《维萝纳。1578- 罗马,1649)奥尔贝托（亚历山德发《拉撒路复活》约1617年板面油画。36×27厘罗马博尔盖塞美术馆。 雅克·斯特拉（里昂，1596巴黎，1657)《祷告的朱迪斯》1623-1624年 圭多·雷尼（博洛尼亚，1575-1642)17世纪上半叶布面油画，173x134厘米罗马博尔盖塞美术馆这是雷尼在职业生涯成熟阶段的创作。画中，摩西在下山的途中看到他的子民对金犊下拜，便勃然大怒，想要将写有十诫的石板摔个粉碎。他张着嘴，一脸震怒，乌云密布的天空和光影的强烈对比凸显了其愤怒的情绪。从这幅画中可以看到多处借鉴卡拉瓦乔的痕迹：雷尼采用了与伦巴第画家类似的技术，使用了一种红色的颜料来做基底；他厚涂颜料的笔触和卡拉瓦乔十分相像；半身像的形式也是典型的卡拉瓦乔风格。尽管有这些相似之处，他们作品的明度是全然不同的：卡拉瓦乔的作品偏向棕色，而圭多·雷尼的作品则偏蓝，靛蓝的光几乎弥漫在整幅画中。这幅画很可能是希皮奥内·博尔盖塞直接从圭多·雷尼处购买的。圭多·雷尼深受红衣主教的喜爱，后者往往不择手段来确保与前者的合作。 哈特福德大师（罗马，活跃于17世纪上半叶）《花瓶、水果与蔬菜》1607年前布面油画，105x184厘米罗马博尔盖塞美术馆标志着静物画的开端。这一体裁在整个十七世纪都非常成食实践者主要包括荷兰和佛兰德画家，以及十七世纪初意大利画家青年卡拉瓦乔。1607年，希皮奥内·博尔盖塞没收了阿尔皮诺骑士的藏画，这幅画与同样参与本次展览的《鸟类静物画》就是其中两幅。也有人认为这两幅画是卡拉瓦乔的作品，但最近的研究指出它们出自一位身份不明的艺术家之手，即“哈特福德大师”。由于其第一幅作品存放在美国哈特福德市，按照惯例他也因此被冠名。他曾与声名鹊起的卡拉瓦乔一起在阿尔皮诺的工作室共事，因此他的风格也与卡拉瓦乔非常相近：黑暗的背景、倾料的光线、柳条篮子、各种花卉以及精确描绘的植物和动物元素等，都是两位艺术家的共同特征。画中，位于构图中间的几只蜥蝎暗示了作品潜在的道德目的，它们镇定自若的姿态被认为具有积极意义，能够使误入歧途的人们回到正轨。《花瓶、水果与蔬菜》和《鸟类静物画》都出现在被没收作品的名单上，意味着它们肯定是在1607年5月4日之前创作的。 巴洛克音乐音乐领域的巴洛克时代通常指十七世纪初至十八世纪中期，介于以声乐复调为主的文艺复兴末期和以海顿、莫扎特和贝多芬的器乐作品为巅峰的古典主义之间。从十六世纪到十七世纪，从文艺复兴时期的公国制到君主专制，期间发生的许多重大历史变革都极大地影响了音乐的概念、创作和社会应用。一种新的社会功能，即以宫廷和庄严的曲调赞颂君主的权力、尊严和辉煌，取代了曾经流行于文艺复兴时期的精致贵族乐趣。这一特点在巴洛克音乐中随处可见，体现在许多音乐家的作品中：比如在法国路易十四宫廷中演奏的乔瓦尼·巴蒂斯塔·鲁利，在罗马教皇宫廷中担任小提琴手的阿尔坎格罗·科莱里，为在泰晤士河上游览的乔治一世创作了《水上音乐》（1717年）的乔治·弗里德里希·亨德尔。这一社会功能的前提，是音乐能够激发人们的好奇心与情感。音乐的不同社会功能在神圣和世俗空间之间划定了明显的界线，同时也带来了戏剧风格、室内音乐风格和教会风格之间的区别，而这些差异在文艺复兴时期尚不存在。意大利作曲家克劳迪奥·蒙特威尔地于1605年首次提出，十六世纪音乐的“第一常规”和十七世纪全新的“第二常规”之间存在着差异：“第一常规”中，旋律在复调音乐中占优势，因此胜过歌词，而在“第二常规”中，歌词则胜过旋律。莱昂内尔·斯帕达（博洛尼亚，1576帕尔马：1622)《音乐会》约1615年布面油画，138x177厘米罗马博尔盖塞美术馆 油画细节 夜晚的格拉尔多（格里特·范·洪特霍斯特)（乌得勒支，1592-1656)《音乐会（失窃的护身符)》约1620-1630年布面油画，168x202厘米罗马博尔盖塞美术馆画中一群人正围桌奏乐高歌。画面的左侧，音乐家手持低音提琴，为坐在前面的年轻人和身旁的女孩伴奏，这两人正在尝试二重唱。女孩只手拿着乐谱，另一只手试图摘下男人的耳环，与此同时，她年长的同伙正在将手伸向绑在男人腰上的钱包。这个场景围绕“对年轻男子设下的骗局“展开，但老妇人的手势似乎暗指一种更普世的警告：不要放任自己沉溺于酗酒、音乐和欢愉。这种对音乐主题的诠释源于十七世纪早期荷兰北部加尔文主义的道德氛围；加尔文主义主题画是当时绘画流行趋势的一部分。这位荷兰画家在某些方面淡化了卡拉瓦乔的风格，但后者的影响在其作品中仍表现得淋漓尽致：例如，打在两位歌者的光束源自左侧，且着重照亮年轻男子的黄色长袍。此外，在静物中也可以看到卡拉瓦乔的影响：艺术家在桌面上加了一道光束，照亮了水果和植物。很明显，这是对卡拉瓦乔的《水果篮》（存放在安波罗修美术馆）的致 卡拉瓦乔的暗调很少有艺术家能像这位伦巴第画家一样，彻底地改变了艺术史。卡拉瓦乔在绘画中引入了全新的风格：他反对所有学术规则，孜孜不倦地探求真理，用鲜明的光影风格塑造启示性的瞬间。卡拉瓦乔的创作风格与当时的哲学和科学思想一脉相承，尽管其作品具有革命性并与传统决裂，但蕴含着深刻的精神性。卡拉瓦乔的作品呈现出强烈的戏剧性色调。站在卡拉瓦乔以基督和圣徒的生活场景为灵感而创作的画作前，人们会有一种身临其境的感觉。卡拉瓦乔运用深色来打造阴影区域，而通过明亮的颜色来照亮画面的焦点。他就像一位导演，将观众的目光引导至最为关键的动作上，人物则像舞台演员一样从幽暗的背景中显现，强化场景的张力。卡拉瓦乔自21岁起就活跃于罗马，在被称为阿尔皮诺骑士的朱塞佩·切萨里的画室里工作。无论生前或是死后，他的亡命生涯与悲惨结局都为其个人声誉蒙上了一层阴影。卡拉瓦乔在罗马的暴力与谋杀行径，让他在职业生涯后期沦为逃犯（这一时期他创作了诸多引人注目的作品），接连辗转于那不勒斯、马耳他岛、锡拉丘兹、墨西拿和巴勒莫。尽管卡拉瓦乔有着动荡不安的一生，但他留下了不朽的艺术遗产，在卡拉瓦乔之后的无数艺术家作品中，都可以看到他对后世的影响。直至今日，他对巴洛克风格的贡献仍受到广泛研究与肯定。 卡拉瓦乔（米开朗基罗梅里西）（米兰，1571。埃尔科菜港，1010)《施洗者圣约翰》1604-1606年布面油画，94x131厘米罗马国立古代艺术美术馆这幅画目前珍藏在罗马国立古代艺术美术馆（科西尼宫），卡拉瓦乔在职业生涯中画了多幅《施洗者圣约翰》，这便是其中之一。目前，学者们一致认为该作品可以追溯到卡拉瓦乔的罗马时期，确切来说是1604至1606年之间。与博尔盖塞美术馆中一幅同主题的作品在本次展览中展出）些许不同的是，卡拉瓦乔在此别出心裁地进行了对角线切割。这是一张四分之三半身像，画中的圣约沙漠中沉思，他的脸转向一侧，观察着我们看不见的东西。浪睡被浓密的头发半遮着，但忧郁深沉的眼神仍清晰可辨。从打下的强烈光线凸显了年轻人的肌肉线条，而画布的其余部分沉渗在黑色的阴影中，两着之间的对比营造出一种充满戏剧性和悲伦的氛围。圣徒的典型特征有所缺失或被边缘化了：事实上，这里的他并没有穿驼皮，上方带有十字架的手杖被画布边缘截断，就连象征洗礼的碗也被搁量一旁。卡拉瓦乔在表现这位年轻的施洗者时为其赋予了新的意义，使主题更加直接。 优郁的施洗者，背景极篷象征着他的流血和消失其身旁的公羊可能暗指《圣经》旧约中以撒险些被献为婚祭的故事，它正平静地吃着葡萄藤叶，而这正是基督的隐喻。 圣约翰手里拿着一根细手杖，也许活，但他执杖的方式表明这用于卡 卡拉瓦乔（米开朗基罗·梅里西）（米兰，1571-埃尔科莱港，1610)《宗座总书记官马菲奥·巴尔贝里尼肖像》约1595年布面油画，121x95厘米佛罗伦萨私人收藏在这幅肖像画中，卡拉瓦乔描绘了未来的教皇乌尔班八世，从他身上的长袍可以看出，当时他还是宗座总书记官。马菲奥·巴尔贝里尼是十七世纪颇具影响力的人物：他是艺术的伟大赞助人、博学的诗人和人文主义者，他的城市规划彻底改变了罗马的面貌。这是一幅四分之三半身像，巴尔贝里尼坐在椅子上，一只手搭在扶手上，另一只手放在一本打开的书上；除了这本书，桌上还有另一本书和一个漂亮的、插满鲜花的双耳细颈瓶。这幅肖像画与卡拉瓦乔在罗马的早期作品有许多相似之处，首先是光线的分布，右侧的明亮背景和花瓶也是卡拉瓦乔式的典型特征。遗憾的是，巴尔贝里尼的白色袖子肯定经过了几次修复，因此清晰度受损，但画中的巴尔贝里尼直视观众（和望向远方的马耳他骑士完全不一样），带着一点紧追而微妙的质疑感，画面营造的心理氛围无疑出自这位伦巴第画家。据传，十七世纪的巴尔贝里尼收藏曾出现过这幅画，这一点仍有待考证；此外，卡拉瓦乔还为巴尔贝里尼家族创作了几幅画作，其中就包括马菲奥本人的另一幅肖像。 马菲奥·巴尔贝里尼是巴洛克时期最重要的人物之一，他于1623年被任命为教皇乌尔班八世。巴尔贝里尼是一位有涵养的知识分子和艺术爱好者，甚至涉足诗歌创作。他在一生中资助过许多伟大的艺术家，如乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼，并和他们成为好友。画中的他的时代只项法令。的很多总千画中的他三十出头，当时还是宗座总书记官。在卡拉瓦乔的时代只有七位总书记官，负责记录罗马教廷颁布的每一项法令。这是一个备受敬仰的职位，包括巴尔贝里尼在内的很多总书记官最后都成为了卡拉瓦乔道贝里尼似乎周遭却让人束—这是一 卡拉瓦乔（米开朗基罗·梅里西）（米兰，1571-埃尔科莱港，1610)《荆棘王冠》1602-1603年布面油画，178x125厘米普拉托市维琴察人民银行收藏这幅画的创作年代在1602至1603年之间（卡拉瓦乔的罗马时期）。画中，罗马士兵为了羞辱耶稣并嘲弄他所谓的“王权”，用荆棘编织了一顶王冠戴在他头上，并让其穿上紫色斗蓬，逼他握住一根芦苇作权杖。其中一个施刑者紧紧抓着耶稣的身体，手指嵌进肉里；另一个施刑者眉头紧皱地俯视着他；第三个施刑者背对观众，正在收紧他手院上的绳索，光线打在他的背上，其脸庞则藏在阴影之中。主角的形象并不是孤立的：如故事中所描述的那样，背景中的两个施刑者创造了一连串的阴影，耶稣从阴影中出现，置于场景的中心，从背后照亮施刑者的光线也照亮了他。卡拉瓦乔利用明暗对比塑造了这一场景的戏剧性，通过人物的姿态突出了悲怆感，正如展览中另一幅作品，来自罗马国立古代艺术美术馆（科西尼宫）的《施洗者圣约翰》。这幅画所描绘的动作是逼真而粗暴的，如紧细的绳素和拉扯耶稣头发的士兵，他的脸歪向一侧，看着左侧的人，他张开的嘴唇和凹陷的眼睛暗示着真实的感伤。在这幅画中我们看出，这是卡拉瓦乔为其赞助人马西莫·马西米所作的作品（纵使尚有疑义）。 在这幅静物画中，一个美丽的篮子里装满了秋天的水果：好几串葡萄、一些无花果、枇杷、一个梨、几个小野苹果，甚至还有一个切开的石榴藏在藤叶中间。光在这幅画中扮演了主要的角色；光从男孩的肩膀后渗透出来，从水果到年轻人的肌肤，探索着画中的每一个表面。光影反差创造了明暗对比的效果——卡拉瓦乔是这一技法的大师。就像音乐家用更大的音量弹奏乐曲中的某些音符，卡拉瓦乔在这幅画中利用了明暗对比，使某些物体更为凸显。 卡拉瓦乔原先是为大画家画边边角角的画，所以他静物画非常漂亮。 萨尔瓦多·达利（1904-1989）爱德华.詹姆斯（1907-1984)《龙虾电话》，1938年彩绘石膏、老式拨盘电话《龙虾电话》是超现实主义艺术最著名的作品之一。它是典型的“辅助现成品”（或达利所说的“具有象征性的物品”）：一件日常之物，即一部电话，以特定方式对其进行改变，赋予其全新的意义。1938年初，达利曾展出过这件作品的另一个版本，其中用到了一只真的龙虾。同年7月，当时他与英国赞助人爱德华·詹姆斯相聚，一时兴起决定为詹姆斯的住宅制作真的能使用的龙虾电话。詹姆斯委托他制作了1个石膏龙虾（7只白色，4只红色）。每一只龙虾都能完全贴合电话听简。 阿尔贝托·贾科梅蒂（1901-1966）《要丢弃的不愉快物体》，1931年木材。 萨尔瓦多·达利（1904-1989）《拉斐尔式的破碎头像》，1951年布面油画自达利发展出“偏执狂批判法”来重新诠释现实，他就开始在自己的绘画中引入双重或多重图像。战后时期，对核战争的恐惧弥漫全球，达利对核物理开启的关于世界如何构造的新视角非常着迷。世界并非固态，也非不可渗透，而是由比原子更小、不断运动中的粒子所构成。这推动了达利对多重意象的运用，他画了许多基于核爆炸意象的作品，这幅作品便是其中之一。终其一生，达利都是拉斐尔等古典艺术大师的忠实信徒，这幅画中的圣母头像，与罗马万神殿的内部结构融为一体，两者都是闻名遐迩、亘古不变的文化象征。圣母头像爆炸成旋风般的细小碎片，这些碎片由达利痴迷的另一个素材构成：犀牛角一—因其以对数螺旋的方式生长，被视为神圣的起源之物。达利以此联想独角兽和贞洁，实现与圣母玛利亚形象的互文。 可爱的小狗狗 起源巴洛克风格发展于十七世纪，一个集天文发现、专制统治和反宗教改革为一体的时代。巨大宏伟、引人入胜的风格造就了美妙绝伦的巴洛克艺术。罗马是最具代表性的城市，依然保留着许多见证巴洛克风格的宏伟建筑，如圣彼得广场的巨大柱廊和纳沃纳广场的四河喷泉。在整个意大利、欧洲各地以及拉丁美洲的一些城市中，也能看到许多代表巴洛克艺术的卓越作品。在某种程度上，巴洛克艺术由先前的风格主义演变而来。通过学习和复制既定的风格,即模仿米开朗基罗和拉斐尔等十六世纪绘画大师，风格主义画家运用大众难以理解的语言进行自我表达。相比之下，巴洛克画家转而与观众互动，通过他们的作品向观众传达一种关于现实的幻觉。巴洛克风格具有一种幻觉主义特征，旨在表达一种惊奇感，一种对错愕的渴望。同时，这种渴望也来源于一种由革新的世界观所引发的不确定之感。哥白尼和伽利略的天文发现揭示了地球并不是位于宇宙中心的一个静止实体，而是一个瞬息万变的复杂系统的一部分。不再是万物的中心，失去了原有特殊地位的人类感受到了无限所带来的震颤。人们对自然再次充满好奇，重新认识到了人类感官也可能会被假象欺骗。类似的情感也反映在了艺术、文学、哲学和音乐中。于是，巴洛克作为一种新的艺术风格应运而生。