继承贵在出新 发展而不取代，试谈旧体诗和新体诗的，兼容并举

云鹊

作者：孙随民

孙随民老师在陕西女子诗社有关诗词授课内容：：

我国是一个诗的国度，用诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲等所建筑起来的诗国大厦，犹如一座座历史丰碑，在世界诗歌史上，占有光辉的一页，是人类文明的重要组成部分。而新体诗的应时而生，则是我国诗坛历史丰碑的延续和发展。尽管其不免带有泊来的成分，但确已根植于中华沃土之上，成为“五四”以来不同于传统的另一种新诗体，如同唐诗之后的宋词，宋词之后的元曲一样，有着发展而不可取代，继承贵在出新的本能。因而，新体诗乃是“五四”后我国诗体的转型，其必然要肩负起我国诗歌发展的又一历史丰碑。这个过程也许是漫长的，但已经逐步走向成熟，走向完善。故而，在我国当今诗歌领域里，形成了以旧体诗的蓬勃兴旺和新体诗的持续发展为特征的主要表现形式。

旧体诗的继承和新体诗的成熟

众所周知，旧体诗在我国的历史源远流长，从而奠定了诗国的大厦。旧体诗经过了不断地探索和积累，已经具备了科学而完善的固定格式，在讲求格律的框架内具有一定的灵活性，这就显示了以格律为框架这种诗体顽强的生命力。在我国诗歌的发展的历史中，每当一种新的诗体产生之后，旧的诗体并没有因此而退出诗坛阵地。如格律诗产生之后，并没有使古风体走向末路。相反，古风（比如歌行体）在发展中得到了进一步完善。当着宋词兴旺之时，古风体和格律诗依然是创作的热门诗体，并没有因宋词的兴起而唱衰格律诗或者古风。而元曲盛行之后，古风体、格律诗以及宋词等依然活跃在诗坛之上，表现了诗体创新发展后而不可取代的诗歌特性，形成了不同的诗体。因而，诗歌的发展有着包容性和借鉴性。

　　

在“五四”新文化运动中出现的新体诗，应该是我国诗歌转型期的又一高峰。如同清代赵翼所说的“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”这就说明，我国的诗歌是伴随着时代的发展而不断创新的。在“五四”新文化运动的兴起之后，对诗坛的吐故纳新，是随着白话文的兴起而成为必然。这种倡导个性解放、无拘无束的新体诗，应该是时代变革的结果，标志着我国诗歌发展的新阶段、新里程。在另一方面，这种新体诗，却以否定传统诗的面目出现，以至使传统诗坛在链接上发生断裂。而象征着个性解放的新体诗，一枝独秀的绽放于我国的诗坛园地，成为诗歌创作的主流。

　　在今天看来，这确实是新文化运动的一个负面影响。但在这一百多年的历程中，新诗的发展并没有能够完全肩负起这一里程碑的历史重任。正如著名诗人冯雪峰在《我对新诗的意见》中说到的：（新诗）“还没有达到让人经久地传诵的程度，像那文学史上留下来的普通的杰作一样。”相反，当初被否定的传统诗词，在经过低迷之后，如今迎来了又一个繁荣的春天。因而，旧体诗无论是“戴着镣铐跳舞”或者“旧瓶装新酒”，都没能影响其发展的客观规律。

　　作为新旧体两种不同体裁的诗，如何在今天文化复兴和文化繁荣的大好形势下，顺应历史潮流，相互取长补短、相得益彰，而活跃在我国当今的诗坛之上，为我国的文化繁荣而尽一臂之力呢？因而，我们应该抱的态度是：继承贵在出新，发展而不取代。

旧体诗与新体诗相通之处

和其他文体一样，凡诗歌都有着相通之处。旧体诗和新体诗虽然表现的形式不同，但在立意、想象、含蓄诸方面，都是相通的，有着共同的特性，成为诗歌发展的两种特征。

一、重在立意

写好一首诗，首先是立意，也就是要表达的中心思想。立意就是确定作品的主题思想。立意有高低、深浅之分，决定着思想的深刻程度。同一题材或同一事物的作品，由于作者艺术修养不同，所处的环境不同，地位不同，阅历不同，产生的艺术效果也就不同。如宋•刘攽在《中山诗话》中所说：“诗以意为主，文词次之。或意深义高，虽文词平易，自是奇作。”也就是说，诗重在立意，贵在意义。如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》。面对着自己茅屋被秋风吹起，由此及彼，劳动群众的凄惨景象，于是发出了“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山”的真诚呼喊，表现了伟大诗人体贴“天下寒士”的广阔襟怀。

新诗方面，比如臧克家的《有的人》：“有的人活着/他已经死了；有的人死了/他还活着。”从中表达了作者积极的人生意义和爱憎分明的人生态度，从而突出了诗歌的意境，体现作者非凡的思想境界。这种立意，不是立足于个人的得失，而是立足于国家、民族的兴亡，或者对人生价值的取向上。其创作出来的作品，自然是不同寻常。

二、不乏风骨

刘勰在《文心雕龙•风骨》里说：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。”这里以骨力塑造文辞，犹如骨骼支撑人体一样。人体没有骨骼的支撑，就不会直立，难成人形，诗歌没有风骨犹如人之没有骨骼。而情志所包含的感染力就如同形体应有的灵魂，应该是“才”、“学”、“气”的结合。从屈原的“举世皆浊我独清”到“文采气骨兼备”的建安风骨；从陶渊明的“不为五斗米折腰”，到李白的“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”的自负；从岳飞的“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”，到文天祥的“人生自古谁无死？留取丹心照汗青”的凌然大义，这一首首广为脍炙人口的传世佳作，无不有着浩然正气，表现出诗人的英雄气节和傲然风骨。

风骨一词，不但在旧体诗里，新体诗里也有不少的表现。如夏明翰的“砍头不要紧，唯有主义真”；叶挺将军的“为人进出的门紧锁着，为狗爬出的洞敞开着……”等等，无不表现出革命志士的不屈风骨，以及革命先烈对信仰的自信。也正是这种风骨的支撑，方有着民族精神的世代相传，更能突显出为正义而奋斗的民族脊梁。

三、表现出豪迈和大无畏的民族精神

诗歌往往以丰富的想象、联想甚至幻想，来渲染所营造的豪迈之气，以产生独特的艺术效果。如李白的《将进酒》，杜甫的《望岳》，苏轼的《念奴娇·赤壁怀古》，以及毛泽东的《沁园春·雪》等，无不以豪迈的气概被后世所传诵，其不乏丰富的想象力和艺术的夸张，表现出风格豪放、乐观旷达的人生态势，和笔力纵横、思想驰骋的特点。

新诗在这方面，也有着其光辉的作品。如光未然作词、冼星海作曲的《黄河大合唱》，被称为中华民族的史诗巨作，一个时代的象征。歌曲以黄河母亲为背景，诠释了不屈不挠的民族精神。还有上个世纪50年代名噪一时的《我来了》：

天上没有玉皇，地上没有龙王，我就是玉皇，我就是龙王。喝令三山五岳开道，我来了。又是写得多么的酣畅淋漓，无不给读者以豁达、自信和超然之气，至今仍有热血沸腾之感。也是同样采用了夸张的手法，切合当时的历史背景，体现了当年开拓进取的时代感，体现了大无畏的革命精神，一直被那个时代所热捧。

无论是新体诗还是旧体诗，这种“言情”、“言志”的内涵，无不以文字的形式向外延伸，充分表达诗人的志向，能体现出无所畏惧、昂然向上的民族气节和社会风貌，为精神所讴歌，为劳动而赞美，写出了时代的心声。

四、以情动人，以情感人

凡是诗歌，无不强调一个“情”字。像那些口号式的以及老干体式的作品，即使满篇革故鼎新，沧桑巨变，形势大好，万马奔腾以及反腐倡廉等，虽然不乏思想，却难以感人。

美国有一位普通妇女，她的丈夫在女儿4岁时应征入伍，去了越南战场，从此她便和女儿相依为命。直到有一天，在越南战争中不幸阵亡的噩耗传来，对她无疑是一种心灵上最痛苦的折磨，让她不得不面对现实。丈夫生前对她的爱，便一幕幕的涌现在眼前，使她终身守寡，不露声色的将爱情深深地埋藏在心底。直至她年老病逝的时候，女儿在整理母亲的遗物时，发现了母亲当年写给父亲的这首诗，题目就是《但是你没有》：

记得那天/我借用你的新车/我撞凹了它我以为你一定会杀了我的/但是你没有记得那天/我在你的新地毯上吐了满地的草莓饼/我以为你一定会厌恶我的/但是你没有记得那天/我拖你去海滩/而它真如你所说的下了雨/我以为你会说“我告诉过你”/但是你没有记得那天/我和所有的男人调情好让你嫉妒/而你真的嫉妒了/我以为你一定会离开我/但是你没有记得那天/我忘了告诉你那个舞会是要穿礼服的/而你却穿了牛仔裤/我以为你一定要抛弃我了/但是你没有是的，有许多的事你都没有做/而你容忍我钟爱我保护我/许多许多的事情我要回报你/等你从越南回来/但是你没有前边的五段每段的开头，都用了“记得那天”，既是强调，又着意重复，以体现加重语气之感，为最后一句铺垫。在读者的头脑里，才形成一个疑问，最后的“是的”，这些都归结成“但是你没有”。虽然字面上和前边没有区别，但最后的一句，正当“我要回报你，等你从越南回来”，“但是你没有”。这句“但是你没有”，正因有了前边的那些铺垫，给读者一种先入为主的印象，就更加显得非常的沉重，也是作品最感动人的地方。

这首已被誉为最感人的诗，语句平常得如同口语，没有华丽的辞藻和刻意的修饰。诗中每段起句和尾句重叠、层层推进，步步进发，将读者的思维一步步的提升。给人以心灵的震撼，和遐思的空间，无不使人读后起到了饱含热泪、久久难以释怀的艺术效果。

这里还要提到的是，省诗词学会的张小红，是一位年轻的巾帼诗人，她的诗词饱含深情。如她在看望外出打工的丈夫后，临别时写了一首《卜算子•打工别》：

一步一回头，恋恋斜阳后。短聚还分岂忍分？泪湿春衫袖。休采路边花，莫嗜杯中酒。努力加餐勿念儿，老小妻来守。

当读到这首词时，不免感动得心泪欲落，将作者的体贴入微，谆谆忠告，以及后顾之忧的真情实感融入诗里，表现了一位知书达理，贤妻良母的巾帼形象。

可见无论不是新体诗还是旧体诗，都必须体现一个“情”子，方能达到以情感人、以情动人的艺术效果，所以二者应该是相通的。

五、含蓄与直白

这里所说的“含蓄”，不是隐晦，而是含而不露。诗歌贵在含蓄，贵在高雅。清代袁枚在《李觉出身传评语》里说：“文似看山不喜平。若如井田方石，有何可观？惟壑谷幽深，峰峦起伏，乃令游者赏心悦目。或绝崖飞瀑，动魄惊心。山水既然，文章正尔。”无论是作文还是作诗，不仅要含蓄，更要象峰峦一样跌宕起伏，波澜壮阔。

关于“直白”，是直发胸意的宣泄，而不是语言的平白无力。我们知道，在诗词曲中，散曲的语言最是不忌直白的。其语言诙谐辛辣，嬉笑怒骂，酣畅淋漓，是散曲不同于诗词的一个显著特点。

元代睢景臣的《般涉调·哨遍·高祖还乡》中有“见一颩人马到庄门，匹头里几面旗舒。一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌。一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠葫芦。”作者以辛辣、诙谐的手法，将分别画有日、月、凤凰、飞虎、蟠龙等图案的皇帝的仪仗队，说成是“白胡阑套住个迎霜兔”，“红曲连打着个毕月乌”，以及“鸡学舞”、“狗生双翅”、“蛇缠葫芦”之类的怪物。这里，既有含蓄，也有直白，既有嘲讽，又有怒骂，是两者的相互融合。使这首经典散曲，产生了非凡的艺术效果，一直被后世所称颂。

在新诗方面，也有很多例子。如胡适的《梦与诗》：“都是平常经验/都是平常影像/偶然涌到梦中来/变幻出多少新奇花样//都是平常情感/都是平常言语/偶然碰着个诗人/变幻出多少新奇诗句//醉过才知酒浓/爱过才知情重/你不能做我的诗/正如我不能做你的梦。”这首节奏明快的诗，不乏哲理，显示出通俗易懂，自然朴质的特点，也可从各个方面解读。

借鉴新体诗的语言及艺术效果

旧体诗已经约定成俗、成为固定的格式，如同建房的框架一样。有的作者习惯于在框架内的描摹，用文字搭建自己的诗房，也将自己的思想禁锢于框架之内，一旦离开了这一框架，就会无从谈起，甚至束手无策。因而，如何突破那些格律的束缚？不用框架也可以盖出最好的房屋，中华诗词学会提出了“继承而不泥古，创新而不离宗”宗旨。同时，也应从新诗的自由奔放，无拘无束的风格有所启示，开放和活跃创作思维。

一、学习新体诗的语言

新体诗强调语言必须是艺术的，而这种语言来自作者本人的艺术感觉。因其语言有着很强的直觉性，又高度概括、凝练，极富意蕴，甚至时常违背一般的语法规范，诗行间常有许多留白之处，出现了不合语法的跳跃性，给人留下想象的空间。如卞之琳的《断章》：“你站在桥上看风景/看风景的人在楼上看你/明月装饰了你的窗子/你装饰了别人的梦”。

在这首诗中表达了你在桥上“看风景”，另一个人在楼上也“看风景”，这人将“你”也纳入所看的“风景”之内，而没有交待两个 “看风景”人的身份。同时用“明月装饰了你的窗子”，“你装饰了别人的梦”以这样的句子，作者着意显示的留白效果，孕育出更多的联想空间，让读者在阅读时在思想上产生想象。

优秀的诗歌往往少不了语言的跳跃，这样既压缩了行文篇幅，更避免了累赘和啰嗦，需要给读者留下的想象空间，增强诗歌的内在张力和趣味性，显示出应具有的外延性。

新体诗有很多值得借鉴的地方，在写作旧体诗时，以创新的态度，学古而不泥古，避免将创作的思维，引进所谓“古典高雅”的守旧误区。在旧体诗的框架内追求“古色古香”，容易脱离现代语言风格，远离广大群众的审美情趣，从而与现代脱节，乃至成为固化的思维模式。因而，在这方面，更应该学习新诗的语言艺术和个性解放。

二、学习新诗语言的现代性

在“五四”的新文化运动之后，文言文便退出了中国的历史舞台，这对旧体诗是一个冲击，使其跌落低谷。在今天的旧体诗创作中，应以改变文言文为语境的特征，尽量符合当代语言特征，而一些作者动辄依然是“柴扉”、“蓬门”、“荜户”、“绣帘”、“玉笛”、“牧童”等词语，似乎是现代环境下的古语模仿，显然与现代生活用语相差甚远，不能不引起创作时的注意。其实，古人在创作时也脱离不了当时的语言环境。如李白的《夜静思》，王之涣的《登鹳雀楼》等，都像是随口粘来的。大家所熟知的白居易写诗要使老妪都能看懂，就是例证。唐宣宗李忱写了首《吊白居易》的诗：

缀玉联珠六十年，谁教冥路作诗仙。浮云不系名居易，造化无为字乐天。童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。文章已满行人耳，一度思卿一怆然。

作为一国之君的皇帝，在写给白居易的悼亡诗中，特别强调了“童子”和“胡儿”都能够吟唱，都能读懂，可见伟大诗人的创作风格，连皇帝都感动了。

大家知道，新体诗是以现代语言为基础的诗体，其使用的语言自不必说，如上面所举臧克家的《有的人》等，其明白如话，却意喻深刻，极符哲理。因而，在今天提倡创新的同时，应顺应时代语境，切合大众的阅读习惯进行创作。

三、学习新诗用艺术感觉就是用审美的眼光来看事物

在新体诗里，时常将看似不合理的想象成分，即便是非真实的，非写实的，却符合作者的心情。比如“雪在空中飞舞”是真实的，客观存在的。但如果“雪在梦里飞舞”，虽然不真实，却是符合心情的想象成分。在这方面，省诗词学会有好多学习新诗而进行成功创作的例子。

如王兴一的《【仙吕•一半儿】户县农民画街即景》：“村村老茧抹花黄，剪纸满窗鱼满塘，楞把春风贴满墙。”农民画是“楞”春风贴到了墙上，很有想象的成分。张茗敕的《静心湖》：“鸟声跃进湖心里，惹得青山乱点头”等，同样具非真实的想象成分。其中“贴满墙”，“跃进湖心”、“乱点头”等，这种从感官经过思维之后，是善于扑捉瞬间的灵感，将思维中要说的话，用审美的眼光来观察，用艺术的感觉来加以表达，这乃是新体诗常用的艺术手法。这种通过发散性的思维，和作者的心理描述，将物象化作意象，从而得出看树不是树，看花不是花，以及看山不仅仅是山，看水不仅仅是水的艺术效果。

在学习旧体诗中吸取营养

应该承认，新体诗的兴起，是在当时的历史环境下，受到了西方诗歌的启发和影响。特别是对某些翻译作品，为了保留作品的原意，出现了没有韵律的现象，从而逐步的成为一种没有非议的创作模式。当时新文化运动的诸多旗手，如胡适、陈独秀，以及郭沫若、闻一多等前辈，对新体诗做了呕心沥血的探讨，使我国诗坛呈现出一种革故出新、欣欣向荣的局面。对他们的创作成果，应该予以充分的肯定。这些前辈在创作新诗的同时，也不乏对传统诗词情有独钟，他们都有大量的优秀格律诗问世。因而，作为生活在中华大地上的一位诗人，有必要对我国诗歌的发展有一个较为全面的了解，以便充实和丰富自己的知识结构，夯实诗歌基础。如果不注重对挖掘我国诗歌发展的雄厚资源，则会成为无源之水，无本之木。

我国的旧体诗博大精深，源远流长，有着上千年的文化积淀和取之不尽、用之不竭的创作财富。从古体诗中吸取营养，学习古人的创作态度和严谨作风，学习古人的“不着一字而尽显风流”的创作风格，使我们可以从中得到有益的启示。而有些心提示的作者，怀着拒绝、疏远的态度，显然是无益的，特别是对自己，对自己的创作。

一、营造诗歌的艺术境界。

何为“境界”？应该是人的思想觉悟和修养的综合反映。王国维在《人间词话》中说：“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。”而境界分为“有有我之境”和“有无我之境。”其中“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”这种以境界为上，分成“有我”与“无我”之境界，乃是创作旧体诗时常强调的语境概念。因而，在创作中，熟悉和借鉴古人创作的意境，可使作品达到一定的艺术境界，产生非凡的艺术效果。

例如李白的《赠汪伦》，陈子昂的《登幽州台歌》等，都是千古名篇。前者是一种有“我”之境，一切都染上了“我”的色彩，营造出情浓而意真的境界来。后者则是境界雄浑，视野开阔，语言奔放，富有感染力，使诗人的形象更加鲜明生动，向来被人们所传颂。

二、吸取旧体诗里韵律的长处及推敲练字的精神。

古体诗讲求押韵、平仄、对仗等，是汉语特点的最好体现，使诗歌更加具有意境美，音韵美的艺术效果。因而，闻一多先生曾主张新格律诗的三个美，即：音乐美、绘画美、建筑美。“五四”后曾创作“新体格律诗”，也是一种格律的延伸和新体格律的探索。

李白的铁棒磨成针，杜甫的“语不惊人死不休”，以及贾岛的“推敲”，无不脍炙人口，使得诗句含蓄而凝练。在今天快节奏的时代，未免有轻率浮躁，急功近利之风气，会使诗歌难以向更高的层次发展。但只要静下心来，抛弃一切杂念，才能进入良好的创作状态。

古体诗不乏通俗易懂，明白如话之作。比如李白的《夜静思》，王之涣的《登鹳雀楼》等，都是这方面的代表作，应该是推敲炼字的奇特效果。当今有些新诗追求朦胧，故弄玄虚，使人不知所云，与大众的鉴赏水平相去甚远，所以很难赢得更多的读者。

另外，对于古人的“诗眼”、“炼字”、“意象”等，还需做进一步了解，掌握寓意之象和意境之美。例如：“梅花”象征高洁，“红豆”象征爱情，“月亮”代表思乡，“鸿雁”象征信使，“落叶”象征凋零，“松柏”象征生命的顽强等等。了解这些，对于我们学习和理解古典诗歌是有帮助的，也可以从中吸取更多的营养。

重塑符合时代发展的诗坛氛围

在当今国学热、诗词热的时代背景下，涌现了一大批热心诗词创作的佼佼者，为传承和振兴中华诗词做出了应有的贡献。当然，振兴优秀传统文化并不是要重返人文传统，和重启传统语系。传统诗词只是文化的一种表现形式，是一种已经定性和成熟的文化遗产，在继承和弘扬这种文化遗产的实践中，应赋予时代的内涵，纳入当代的元素。而新诗所强调的个性解放，开放自由以及倡导白话文诸方面，有着一定的现实意义，成为我们创作旧体诗的借鉴。社会终究是要前进的，诗词创作若不顺应发展潮流，甚至抱守残缺，便很难与时俱进。如前所述，诗歌的种类，有着发展而不可取代、继承而贵在出新的秉性，作为一个现代诗人，新诗的作者学习旧体诗，有助于了解我国厚重的历史文化，掌握古体诗的写作特点，拓宽自己的知识领域。特别是一个中国诗人，从旧体诗里吸取营养，有助于夯实根基，奠定基础，而不是拒绝，不是排斥。相互发展，共同前进，乃是我们当今诗歌发展的方向。

著名国学大师霍松林教授曾经说过：“我们的社会生活是那么丰富多彩，很难设想反映丰富多彩的社会生活的诗歌只有一种形式。”在这个价值多元化的时代，各种诗体的客观存在是必然的。因而，创作旧体诗而不排斥新体诗，创作新诗而包容旧体诗，这种顺应发展潮流的兼顾行为，被称作“两栖诗人”。前辈已有先例，这里不再赘述，在我们身边也有很多新旧体兼顾的“两栖”诗人，他们取得的成绩，值得肯定。

对于诗的格律，袁枚在《随园诗话》中说：“须知有性情，便有格律，格律不在性情外。《三百首》半是劳人思妇率意言情之事，谁为之格？谁为之律？”这里，是要不被格律所束缚，可以任意发挥。而另一种观点则是，关于格律诗，闻一多先生在《诗的格律》中曾经说过：棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。“只有不会跳起舞的才怪脚镣碍事，只有不会作诗的才感觉格律的束缚。”闻一多先生对格律诗的独特见解，从另一个角度说明遵循格律的必要性，值得我们思考和鉴赏。对于不同的观点，只能在创作实践中加以感悟和运用。

因而，我们觉得在无须使用格律时，可以任意发挥，驰聘想象的空间，让思绪任意遨游。在应该使用格律时，则必须遵守格律，在格律的框架内，自由发挥，尽善尽美。

对于从古体诗一路走来并不断演变的中国诗坛，现在该是新旧体诗的媲美与齐驱，珠联与璧合的时代。唐诗、宋词、元曲的辉煌巅峰已过，在“各领风骚数百年”的轮换中，随着适用于当今语系的新体诗涌现，如何使其肩负具有里程碑的历史重任。在振兴中华民族伟大复兴的历史时刻，必将是新旧体诗歌的相互包容，取长补短，继承贵在出新，发展而不取代，将会成为我国诗歌的主要表现形式，和发展的大趋势。我国的诗坛，也许将会涌现更多的“两栖诗人”，使诗坛呈现出一片繁荣兴旺和多样化的大好局面。

孙民随，西安人，中华诗词学会、中华辞赋社、陕西省作协、陕西省文艺评论家协会、陕西省散文学会、西安市及碑林区作协会员，中国辞赋家协会常务理事，陕西省诗词学会特邀评论员，《陕西诗词》副主编等。

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原创：孙随民

编制：云鹊（陕西女子诗词社会员）

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