漫谈演唱“楚剧味”小窍门（戏曲进校园教材）

一谷

漫谈演唱“楚剧味”小窍门

（戏曲进校园教材）

编者按：

1983年7月，文化部在京召开全国艺术嗓音医学学术交流会，领导小组成员李超说:“湖北省文化厅举办的艺术嗓音医学讲习班就很好！”嗣后，该厅将张巧珍的文章发表于《艺术嗓音医学基础》。

2017年10月23日，原湖北省戏剧家协会主席、省文化厅副厅长阮润学给易俗发函：

“拜读《漫谈演唱“楚剧味”小窍门》，感触诸多：很有价值，很珍贵。能够找到巧珍1981年的讲稿，可见你尽了相当大的心力。你在整理稿中也花了功夫，我在几处稿上划有杠，请你斟酌，仅供参考。

巧珍九泉之下有知，也定会感激。

感谢你做了大好事。”

应观众之邀，现将由张巧珍口述，易俗整理的此文发表如下：

记得《李双双》在省电台播放，尤其是电影《追报表》在全国播放后，我接到蛮多观众的来信，他们要求介绍演唱经验，谈谈唱“楚剧味”的秘诀，我哪有什么“秘诀”，自己文化程度不高，理论水平有限。借这次艺术嗓音医学讲习班的机会，想把自己演得多的戏呀、唱段哪，结合我在武汉音乐学院进修学的科学发声法，加上自己看了一些读书的心得体会，漫谈一点唱“楚剧味”小窍门，向专家和同志们汇个报，也算是对所有关心我的人作个迟到的回复吧。



黄陂民谚说：“会唱三出戏，一生不怄气”、“只要看戏，不想当皇帝。”什么戏？惟楚有戏——楚剧。

楚剧是湖北的主要剧种，生动活泼，通俗易懂，充满生机，又有广泛的群众基础。据专家估计，20世纪五、六十年代，楚剧观众高达2000多万，全省县级以上的专业剧团有26个，是全省所有剧种中专业剧团最多的；业余楚剧团仅以黄陂一县为例，1956年105个，80年代初，200多个，罗汉人民公社还成立了一个《三世仇》楚戏协会；一个小小的云梦县下辛店镇，就有以周家门为首的9家楚剧团。论楚剧地位，从武汉市戏曲界的“京、汉、楚”三足鼎立的老幺，一跃成为湖北戏曲发展史上的领头雁。其狠处离不开大家所说的“楚剧味”。什么是“楚剧味”呢？这个问题先要搞清楚剧的老祖宗是谁？

常言道，水有源，树有根。专家总结为36个字：

“楚剧是形成于湖北黄陂、孝感一带的地方花鼓戏。旧称哦呵腔、西路花鼓戏和黄孝花鼓戏。”

这历史，告诉我们剧种的三个要点：一个是起源地，一个是艺术样式，一个是舞台基础语言。一句话：血缘关系决定了艺术的特性，这正是我们要来探讨的“楚剧味”。

据考证，方言是地方戏的标志。越剧，起源于浙江嵊州，起源艺术样式是说唱艺术落地唱书，基础语音是嵊县方言音；你又看评剧，于起源河北地省唐山一带，起源艺术样式唐山莲花落，舞台基础语言是唐山话；你再看黄梅戏的起源，有湖北黄梅县、安徽安庆市、怀宁县的三种传说，起源艺术样式是民间小调、民歌说唱艺术，舞台基础语言为安庆话。那么，我们楚剧的舞台基础语言正是黄陂话。

俗话说：一方水土养一方人。是的，方言是乡音，它寄托着人们的情感。一个人无论身处何地，一出家乡戏，就能勾起思乡之情，引发故乡情感共鸣。对戏曲来说，方言，好比是一根“脐带”，一头连着衣食父母，一头连着剧种。凡是优秀的传统文化既靠文字传承，也靠语言传承。它是剧种的精髓和魅力所在，更是剧种的灵魂。没有灵魂的东西，也就没有存在的价值和意义。因此，可以说，没有方言，就没有地方戏了，丢了方言，就丢了地方戏。

据研究：黄陂话历史悠久，属楚语系。它有23个声母(包括零声母)，41个韵母和6个声调，即阴平、阳平、上声、阴去、去声、入声。字例: 衣、移、以、意、一。特点是，生动、通俗、圆润。俗称：“说话像唱歌”;汉口语音调类：阴平、阳平、上声、去声。字例: 妈、麻、马、骂。汉口语音四声调值基本上包括在黄陂语音的六声之中。特点是，阳刚、高雅、明亮。两者一结合，语言就生动鲜活，富含音乐性和韵味，既有阳刚之气，又有阴柔之美。在以楚剧大师沈云陔为首的老前辈不断摸索下，逐渐总结出一套初具规模、语调完整的母语体系:一种非自然形态的黄陂话，最终成为舞台基础语言;一个由黄（陂）、汉（口）语音相结合组腔的创作原则形成。此举，不仅增强了艺术表现力与生命力，而且使得楚剧独具浓烈的乡土气息。

著名楚剧作曲家易佑庄、朱彬曾对演员们提出要求：

“唱楚剧的人，要到黄陂洗口。”

这个意思是说，要唱好楚剧首要的是，学好黄陂话。有人说搞编剧的，题材选对了，剧本便成功了一半。我说唱楚戏的，黄陂话学会了，便成功了一半。假如说唱“楚剧味”有秘诀，好，这算头一条吧。

近水楼台先得月。说实在的，黄陂出生的人在这方面得天独厚，出了像李百川、 汪玲阶、钟惠然、荣明祥等一大批艺术家。说到这里，也许有人不同意，会说，沈云阶和关啸彬都不是黄陂人，为什么都成了顶尖级的艺术大师？

没错。他们一位是新州，一位是是孝感，但你知不？沈老的夫人、我的师娘正是黄陂冷店人氏。关老师的故乡与黄陂同贩种田，近在咫尺。加上黄陂话感染力大，这就有个同化问题唦。

是的，我也不是黄陂人，老家是汉川。在外人看来黄陂话土得掉渣，蛮丑，学起来又难。其实，黄陂话非常美，蛮好学，我不知不觉会说了。方法蛮简单，我从汉川杨家过继到汉口张家，住在瑞祥路，那里的黄陂人蛮多，养母也是其中一员，我两位启蒙恩师、知名演员王明芝、张云侠都是黄陂人。感谢他们把正宗的黄陂话教给了我。

如果说《李双双•孙家庄变了样》我唱得好，倒不如说我的黄陂话说得好。

是的，黄陂话是好，但不是万金油，也不能胡子眉毛一把抓。怎样科学运用？那还是有一番讲究的。首先，要根据剧本的背景、题材、风格和人物的身份、性格、感情等因素区别对待。一般来说，反映农村生活的现代戏以黄陂话为主，反映历史题材的宫廷戏以汉口话为主；凡是农村出生一类的人物以黄陂话为主，凡是知识分子一类的人以汉口话为主；喜剧以黄陂话为主，悲、正剧以汉口话为主。一句话，一切要围着有利于刻画人物这个轴心转。

《李双双•孙家庄变了样》我的安排是，总基调是以黄陂话为主，但具体运作起来要根据具体情况灵活掌握。角色开头唱的丰收喜悦一段，强调喜剧性和生活气息，唱应山小调全用黄陂话。到了“秋风起”女迓腔开始，对丈夫的思念，要刚劲有力又不失婉转，以汉口话为主。后面“十六岁来到”感情要求复杂了，又刚又柔，又悲又喜，则以汉（口）黄（陂）话相结合。这样，既把人物从欢快到忧伤，从埋怨到思念的感情变化生动表现出来，还充满浓郁的乡土味。此外，为强化这一点，还有更妙的一个小窍门，就是适当运用语气助词。 

如果把湖北楚剧比作美食，那么方言就是“味精”，语气助词（虚字）则是味精中的“味精”。如: 该剧中的唱腔:

“脚下的布鞋早磨烂（哪），

身上穿的单衣(呀)裳。

光着赤脚是怎么走路（哇），

单衣薄衫是怎么遮凉(啊)。”

一般人会认为，“哪”“啊”之类虚字，语法上是没有具体意义的,可有可无。甚至于觉得不好听，在唱法上弄不好，还有些俗气，不宜提倡。其实不然，我却牢牢地抓住这些语气助词不放，好比把“味精”化在关节处，在用黄陂话报字发音、依字行腔的同时，强化语气，下足功夫突出一个“情”字。我巧妙地吸收生活中女人叹息的表情，追求那种一声叹息一断魂的感觉，演唱时把嘴皮放松浅唱轻吟，用柔和又甜美的行腔，淋漓尽致地抒发出角色对爱人刻骨铭心的思念之情。每次演出到这里，我自己都感动不已。观众见了我偏爱溢于言表，说挖心，有味。多年不见的朋友相逢后什么不说，口里情不自禁哼上这几句。可见真的是声（深）入人心了。同时也说明虚字不虚，小词小腔意义大，好比开水从冰点到沸点要100度，99.9度不是开水，就这一下达到了沸点。大有四两拨千斤，事半功倍的效果。不仅为刻划角色真善美的性格、塑造新时代贤妻良母式人物上画龙点睛，而且在剧种风格上用了浓墨重彩的一笔。

这里，顺便介绍一个相反的事例。

那年，通山县楚剧团一女演员来找我学这个戏。她在唱“你哪一点对得起我李双双”时，唱了十几遍还不对味，没有语气，就是风格出不来。后来，我从分析剧情，人物性格入手，告诉她方言的重要性和运用语气助词的小窍门，必须在语气上强调“哪”字，并通过身体向前倾，气息向下的配合，最后终于达到了令人满意的效果。

由此我体会到：带着感情，把气息、语气、语言结合起来唱，唱腔就声情并茂，感人肺腑。更有意思的是，你做梦都想的那个浓浓的“楚剧味”，它就自然而然地冒出头，扑面而来了。其实，这上面正反两个事例，决不是说我多会唱，也决不是说我教学有多能耐，它们充分说明了一个道理，那就是：方言与剧种打不烂，割不断，骨肉相连的血缘味。你们说对不对？



“艺术的发展一定是随时代而变。一成不变、墨守成规注定会被抛弃。不过，创新需要对传统有敬畏之心。”

这话不是我说的，是浙江小百花越剧团团长茅威涛的原话。

楚剧史，也是一部唱腔改革史，更是继承与创新演变史。1951年，武汉市楚剧团为配合党的政治中心，赶排一出反映合作化运动的现代戏《两兄弟》，艺术上非常大胆。唱腔设计往歌剧方面靠，伴奏做到“三个一”即一个乐池，一批洋乐器，一支80人的管弦乐队。乐器有：单、双簧管，大贝斯，长、圆号、大、小提琴，大提琴(需四人抬)。谁也没有料到事与愿违，公演后观众反应很一般，有人说太“洋”，有人说楚剧改姓“歌”了。还有人来得更直接，甚至骂起楚剧的老祖宗來了……

这个故事告诉我们，如何处理好继承与创新的关系值得探讨一下。通过以上的教训，在老师们的帮助下，加上自己长期的摸索，所以我提倡的想法是:老戏新唱，新戏老唱。

大家知道，唱腔是戏曲的本质。戏曲的发展素来有“戏以曲兴，戏以曲存”的说法，这句话充分说明音乐的发展在剧种发展中的重要作用。说实话，楚剧的曲调是不太丰富，首要任务是创新，但创新要走群众路线。对有一定造诣的演员来说，不能光指望作曲家，演员也都有责任，可以发挥二度创作呀。不能写曲的，也可以拿出一个自己设计的方案，或者是在唱法上唱出新意来唦。同时，创新必须照顾观众的喜好，尤其是青年人，他们才是戏曲的未来。每当我接到排演任务时，无论是老戏老调，还是新戏新腔，我先是尽量吃透原作（者）意图，然后考虑观众审美情趣和自己嗓音特点，三者有机结合起来，去寻求一种独特、富有时代感的表现力。如果是老戏老腔，即使是有一定的名气的，也不能够原汤原水地照搬，在去粗取精，扬长避短的原则下进行改造。要用我们当代人的审美情趣，对曲子作出新的安排。这个“新”，不是歌剧的“洋”，也不是老楚剧的“土”。本人认为，太“洋”不对，太“土”也不对。太“老”不妥，太“新”也不妥，一切以适中为好。

相较于《两兄弟》，同样是现代戏的《三世仇》大获成功，前后上演几十年，场次无计其数，培养了几代演员。它在伴奏上，依然是以四大件为主的传统乐队。演唱上，在传统的基础上有所创新。其中悲迓腔摸索的经验值得一提。原省文化厅副厅长沈虹光写文章说:

“有人说悲迓是嚎丧，也没错，生离死别的，到了那个时候不嚎丧怎么受得了呢？重要的是你嚎得艺术不艺术。”

楚剧靠悲（苦）情戏起家，悲情戏又是靠悲迓腔当家。它极具鲜明的地域性，完全是楚剧的招牌腔，但即便是“味精”也不能滥撒。假如直着嗓子喊，一个劲地飚戏，往上翻高音、拖长音，那就不艺术了。关啸彬老师在这方面为我们树了榜样。他唱《三世仇》中的“老的老小的小，饥寒交迫，贫病交加……天地伤悲”一句，在词格上借鉴前辈名家李百川在《送友》唱段中多字句运用，最长的多达26个字。每句在固定三个分句内唱完，节奏紧凑、字位安排巧妙的“足字”、“赶板”手法，在演唱上用丹田之气慢慢把字托出来，口语化，像说话似的。拖腔时突破了老腔老调，弱化了音量，又在中间安排小停顿，用休止符，把腔分切成几小节来唱，还加上喉头的颤抖和哭泣的声音，这样既强化了悲伤情绪，如泣如诉，又优美动听。不光男女观众热爱，老人、青年人照样喜欢。为什么关老师的戏久唱不衰？这点恐怕就是最主要的原因。

我们的同志往往出现一种自卑情绪，老觉得自己家的唱腔不行，一天到晚望着天上掉下“新式武器”，那固然是创新，但是把一个旧东西，不说化腐朽为神奇，就是对原來的有突破，化旧为新，真正做到把死曲唱活。把老曲唱新了，难道这不也是创新吗？这其中的狠处，叫作继承不保守，创新不忘根，这就是我说的老戏新唱吧。

再谈新戏老唱。

说实话，作为一个观众，在现代戏和传统戏的选择上，他是热衷于后者。但作为新型文艺工作者，似乎恰恰相反，因为那是工作性质所决定。

那么，是不是观众的审美习惯出了偏差？不是的。行话说，“生戏熟曲”。这是指人们看戏的习惯，意思有两层:一要照顾他的眼睛。看戏图个新鲜，故事要扣人心弦。二要照顾他的耳朵。你戏的唱腔不能太新，而要他熟悉的。总之要有“玩意儿”，好看好听，否则人家不买账。

我们的演出，尤其是现代戏必须做到“好看好听”，所以，我说要新戏老唱。但是老唱，不是原汤原水的照搬，而是汲取传统唱法的精华，利用艺术的现代“范”加以包装。这里以新创作的现代戏《许四姑娘》“投水”唱段为例。其中，就有“玩意儿”——悲迓腔，作曲家的这个设计是蛮有新意的，但如果演员死抱曲谱不放，照方子抓药，就会流于一般化。80年代，流行歌曲中的一种通俗唱法，这是香港歌手常用的“气声”唱法，在国内外特别火！于是，我大胆橫向借鉴了一下。唱腔中“一霎时（哇）败我名节，污我身……”这是这个人物之所以成为悲剧的关键词，它是用悲迓表现的。我在演唱时，就吸收了“气声”演唱技巧，用喉头颤抖和啜泣的声音，比较真实地展现悲痛欲绝的情感，达到很好的艺术效果。

另外，悲迓腔不是长于表现悲伤、痛苦情绪吗？对不起我在唱法上与传统表现变通而行，偏偏用它去表现欢快和喜悦心情。又比如该唱段我是这样安排的：

“十八岁长成人/那时的秀云烂漫天真/愿来日大地复苏（哇）”在“哇”（wɑ）字长拖音上，我配合形体动作，并借用“气声”唱法，扩张胸腔，像哈哈笑的方式释放出来。把人物对爱情的向往与执着和盘托出。特别是“八年来”两句，还用带沙哑、破音的唱法，揭示郑伯如道德败坏。演唱时声音靠后，声调低沉，两眼直瞪瞪地唱，用这特殊的发声，强化人物感情，这些探索好不好？说实话，我开始心里也没底，后来受到观众欢迎。有专家表示：把哭腔唱出笑意，把悲戏唱出喜感，唱出了情，唱出了神，把一个神经失常的人物立起来了。新戏老唱，做到既有楚剧韵味，又不失时代气息。

实践说明，要想搞好楚剧的发展，两手都要抓。一手抓继承传统，一手抓大胆创新。继承，不是照搬老腔老调，去搞什么原汁原味。创新，决不是另起炉灶，而是京剧大师梅兰芳所说“移步不变形。”只有找到传统和现代的结合点，运用老戏新唱，新戏老唱辩证统一的方法论原则，才能唱出符合时代主旋律的“新调子”。这个“新”，就是现代味、中国味。这个“老”，就是泥土味、家乡味。所以说继承也好，创新也罢，都离不开“新、老、土、洋”的综合“范”。高度概括一句话——千变万化不离正宗味。



我永远忘不了一位幕后人物——彭文秀老师。正是她告诉我唱戏的小窍门，从而把我引进了艺术人生的大门。

那年，我还是一个黄毛丫头，懵懵懂懂的，接到演唱《李双双·孙家庄变了样》的任务压力山大。只好找她请教。彭老师教我做的第一件事，就是纠正我的音包字、无弹性的毛病。这样才使我认识到咬字报字的重要性。

什么叫做音包字呢？就是唱腔有声无字，腔不达意。众所周知，我们的戏曲最大的特点是以歌舞演故事，最大的功能是高台教化，最高的任务是塑造人物形象。假如观众听不清楚你唱的么内容？也就不明白剧情和故事。那一切艺术价值就等于丢到水里去了。

要治好这个病的灵丹妙药是——字正腔圆。尽管是老生常谈，但不得不谈。为改正我音包字毛病，不得不在咬字和报字上下一番功夫。

首先弄明白语言特点，这个特点说白了，是因为剧种的原汁原味都浸泡在字里行间，可以说那是唱腔产生的源泉。根据黄陂语音的创腔，也就是说作曲家是按照它的六声调值，去安排唱腔旋律走向的，是以字的音乐性来加强声腔的音乐性的。这就要求演员必须分清并掌握，在行腔过程中，腔与字的主从、依附关系。为此，我演唱有一个报字归韵原则，就是追求力在字头，响在字腹，准在字尾。并区分字头（声母）、字腹（韵母）、字尾（收音）的用气方法，做到字头短促、清晰，字腹唱的饱满、圆润，字尾唱要轻，留下回味。

《许四姑娘》中“投水”的核心唱段，是人物临死前的内心独白。抒发许秀云对生活有着美好的理想，但绝望了。这场戏是全剧主题所在，能不能抓人挖心？是不是有楚剧味？它直接关系到全剧的成败。在字正腔圆方面，我是花了心思的。如:唱仙腔散板头两句：

“天昏昏，地沉沉，

侧卧雪地难支身。” 

如何准确的反映悲剧环境中的悲剧人物？我用轻声吟唱，唯有用轻声报字，反而更有力度。当我准备发“天”(tiān)字的音时，我先抬舌尖， 顶住上颚，把气堵在舌尖处，然后再让“特”( t )的声母与字腹“衣”( I )一碰，就随着气息一起放出来。唱“昏”(hūn)字时，我就把气留在喉头深处，让字头“黑”（h）与字腹的“乌”( ū )在喉头相碰发声。这样演唱的字既有力度又清晰，准确地表现了人物的悲伤和哀怨。

又如:“一刹时毁我名节污我身。”一段的处理：

剧中主人公许秀云受到沉重打击后，有悲伤，也有愤恨，咬字和音量的变化是相互交错的，开始音量不大，气口要小，但咬字要清晰，音要集中，每个字像打出去的，有颤音的效果“一刹时”，要从内心迸发出恨的感情，报字有力，音量也要大一点，与上一句形成鲜明对比。正像老师常说的要突出高，必先有低。要突出轻，必先重。反之，要突出重，必先轻。这样，避免了平铺直叙，而是委婉动情。

再说剧中八个“为什么”的排比句处理。单从句式看，重复本身产生一种力量，可见剧本的意图是要强调力度。但从词意看，指向是不同的对象，人物感情也应是复杂的。于是，我借鉴评剧鼻腔共鸣的唱法，在加强力度的基础上注意报字的轻、重、缓、急。在表现许秀云对封建守旧思想和不公正舆论不满时，用质问的语气唱，报字有力，突出抗争；在对父亲、姐妹埋怨时，因许秀云性格善良温顺，报字柔和；对工作组的不满时，语气复杂有强有弱；而对郑伯如则要在咬字语气上加重，强化恨之入骨，切齿痛恨，报字似子弹射出掷地有声。这样演唱，就使这一连串的“为什么”，伴随着咬字报字的强—弱—强—弱—慢—快—快—慢，不同的语气表现，好比狂风卷起的洪涛一浪高一浪，誓不可阻挡。在“我有冤，我有恨哪”这句时，满腹的仇恨一下子爆发出来，形成弱者被迫发出的呐喊，把角色以死抗争的刚烈性格推向顶点。这样，不仅较要好地完成悲剧人物塑造，而且使“腔随字走，字领腔行，字带腔，腔托字，字正腔圓。”

这个功夫是什么？正是源于报字咬字的归韵味。



一个作曲家曾告诉我们这样一个警告。他说：

“戏曲谱子是有局限的，只能记一部分，它有许多微妙的音是记不下来的。如果只按曲谱唱的话，你就会把楚剧唱成歌剧了。” 

请注意，其中的关键词是“微妙的音”。

是的，我们楚剧界有一种奇怪的现象，不得不令人深思：为什么许多很成功的演员要拜师学艺？为什么声乐系毕业的高才生拿起谱子便唱，却唱不好楚剧？为什么外地方言重的演员，条件十分齐全却唱的不出“楚剧味”？相反，一些依靠口口相传科班学生，尽管识谱能力很差，却能一开口就是那么回事，靠谱。一上台，观众就点头、拍巴掌。为什么？

是的，我们不得不承认：你是大学生，文化水平高，好！你唱的谱子都对。但是，不等于唱好了，唱好了，也不等于像了，唱像了，更不等于有味了。也许，作为我们衣食父母的观众在乎的不是音阶、也不是音调、更不是音准，因为他们所需要是艺术的底蕴——让他们过瘾、梦寐以求的东西——“楚剧味”。这个“味”，难道说与上文所说“微妙的音”没有息息相关的联系吗？应该大有异曲同工之妙吧。

一杯没有茶叶的开水，哪怕是天河的水，永远是白开水;一段优美动听的曲调没有演员唱，尽管是天才写的，也只是“死曲子”；黄梅戏再好，如果没有严凤英特殊的演唱技巧，恐怕也就不会引起那样大的轰动。

这其中少不了一个小窍门——润腔法。

打个不大恰当比喻，曲谱好比是毛坯房，润腔就是装修房。那是演员进行二度创造的主要手段，也是依照人物感情对唱腔进行修饰、润色、加工的最后一道工序。

其实，与一般歌剧相比，地方戏曲是有很多优势的。我们不妨来作个对比，前者语言上必须严格用标准的国际通用语言，艺术处理上必须严格按照曲谱进行，不得随意加波音和下滑音等。后者大不同，因方言化是创腔之本，为增强演唱表现力，在语音音调上较为宽泛、随意，可以在旋律上进行特殊的润色。通常的做法是用“微妙的音”——小子腔、装饰音、上下滑音来修饰，把腔进行锁边。这样做不仅可以使腔更圆润、生动、传神。而且还可以大大强化声腔的韵味和地方风情。

有人也许会问我，你是按照曲谱唱的吗？坦白说，我既是又不完全是，因为我的识谱能力不是太好，尽管我的老公是搞音乐的，他会为我提供一切方便，但是，决不是一种依赖。在唱腔基本熟悉之后，我会根据自己对人物的理解，爱加上些小子腔，装饰音、滑音、倚音等來润色生味。

俗话说，东西是死的，人是活的。做人也好，唱戏也罢，人的因素第一。肯动脑筋的人，死曲活唱，不动脑筋的人，活曲唱死。润腔，对我来说，还有另外一层意思。那就是，为了追求唱腔的个性化，我有一个病，或者是一个习惯，就是不吃不喝不睡觉也爱琢磨。就是反复推敲，不断打磨，千锤百炼，唱不动人死不休。还是举例《李双双·孙家庄变了样》（易佑庄编曲）吧，那段慢板迓腔，凡听过的观众十分喜爱，念念不忘。究其原因少不了我作了个性化处理: 

“秋风起”这段戏仍然以黄陂话为主，汉口话为辅，唱法上运用旦角“脆、甜、润、圆、水”音色特征，抓住在细微处做文章。唱开头两句时，我用类似于严凤英惯用的疙瘩音润腔。在“早磨烂”的 “早”和“烂”字及“衣”字上用小子腔，在两个“怎么”上又加上滑音，附点音符，加重语气。在唱“凉啊”二字时轻轻带过，在节奏上有意拉（散）下来，用气息把字慢慢地托出来。加上语气词的巧妙运用，通过这些“微调”的演唱技巧，而滋润出“微妙的音”——字轻腔柔，委婉甜美。它不仅酣畅淋漓地抒发了李双双对丈夫的恩爱之情，而且有浓浓的地方风味。这也许就叫 “依情润色，润而生味”了吧。



一个戏曲演员的最高任务是什么？

大家知道:文学，便是人学，戏曲也不例外，所以，最高任务就是塑造人物形象。其中，一个重要的表现手段，是通过演唱的声调变化，用不同声音表现各种不同的性格、情感、身份等特点，这个就叫做声音造型。

一般说来，人的嗓音就如同如同他的长相一样，那是那是天生成的，要改变是绝对办不到的，但是对演员来说，一切都有可能。

那一年，我们团在乡下演出。第一天上《访友》，一个扮梁山伯的演员引人注目。他的唱腔清脆明亮，舒展华丽;第二天唱《二堂审子》，扮刘彦昌的唱腔刚劲挺拔、质朴醇厚，又引人注目。第三天上《打銮驾》是花脸戏，引更加引人注目。一个唱包公的演员一出场就获得了碰头彩，一开口那个虎音震得人的耳朵发麻。那个粗犷洪亮 ，浑厚高亢的唱腔，完全跟京剧铜锤花脸袁世海大师不差分毫。这个人狠处是，三天三个戏，从角色的年龄看，一个青年(小生)，一个中年(老生)，一个老年(花脸)，无论是从音色，声线，还是音量，叫你不说是看，就是闭上眼睛听也是清楚明白，绝不含混。还有更厉害的是，也许叫任何人不敢相信:这三个戏并非由三人扮演，而是由一位演员完成，他不是别人，正是被专家称为的“天人——李雅樵。”

这其中的窍门是什么呢？

答:简单说来，声音造型。

其实，艺术源于生活。现实生活中，性别不同声音不同，同性别不同年龄的音色也不同，就是同一个人，在不同的环境和心情下，声音也是不同的，有音量大小，声音强弱，音色变化之分。这叫生活中的声音造型。

为什么要进行声音造型？因为，在戏剧艺术中，角色的形象具有很强的鲜明性，演员在塑造角色的过程中，必须通过对音色的技术调整，包括共鸣腔、咬字方法、气息运用，不仅要体现角色的年龄、身份、还有情感、性格等鲜明特征，达到用声音塑造角色的目的，使人物更加形象化、典型化，行话叫“神似”味。

说实话，我没有李雅樵老师的那么高艺术造诣，但我必须向他学习，这里我来谈谈如何运用小技巧进行声音造型的。

如:楚剧《赶会》中的张二妹，剧本规定三点，一是年龄，十几岁;二是身份，农村姑娘;三是性格，天真活泼，还有点羞涩。演这个戏时，我很年轻，角色和演员年龄几乎相仿，加上唱腔是用楚剧小调设计的，它本来生动活泼，节奏明快，这与角色去与情人约会的心情和性格又十分对路，可以说演起来不太费力。但后来再演这个戏时到中老年了，声音肯定要进行技术调整。我具体的做法是，演唱时声音靠前，在共鸣、报字、行腔、嘴唇和舌头等方面，都要进行不断的调整，使声音显得明亮，清脆，甜美。这个声音造型叫作少女型。

说到演《李双双•孙家庄》就有点为难。李双双论年龄，是中年妇女;论身份，是妇女队长;论性格，开朗泼辣，温柔贤惠。而我当时只有十八岁，洋学生一个，生活经历，如同白纸一张。我性格内向、文静；这就是说，本人与角色在年龄、性格、身份等都有很大差距， 我只有搞“模仿秀”了。直到1975年第二次录音时，年纪大了，也有生活了，明白怎样唱人物，于是，我对音色不断调整，与二妹区别开，报字声音稍微沉稳一点，语气稍微厚实一点，音量稍微洪亮一点。演唱总的基调是，刚劲、醇厚又不失行腔委婉。通过声音造型去刻画一个新时代、带古典美——贤妻良母。后来，电台录音播放之后，哪晓得引起了那么大的动静。这个声音造型叫作大嫂型。

俗话说，差之毫厘十失之千里。艺术就是一个过细、过细、再过细的活。假如没有这样过细的区别对待，那必然是千篇一律，千人一面，那你演的戏无论多少出，演的角色无论有多少个，实际上就等于只有一出戏、一个角色。这也许就是人们最忌讳的“一道汤”吧。

不过，话好说，事难做。我在演《许四姑娘的命运》一剧中如何声音造型就遇到了大困难。

它与《李双双》比，相同的东西太多了。题材，都是现代戏。主人公，都是人民公社员。年龄，都是中年人。最大的相同点，两个人都是大嫂。更为难的是戏剧冲突（爱情）也几乎八九不离十。怎么办？

说实话，不好演。但不好演也要演！

我唯一的出路就是，找出共性中的个性，找出同中有异的地方。也就是其中最大的不同点，是角色性格。

《许四姑娘的命运》剧中的许秀云，是悲剧人物，性格特征是，善良，温顺，但又有软弱的一面。为了刻画好这个俗称“疯子”的特殊人物，我必须用特殊的手段，其方法与上面例子大不相同。我演唱总的基调是，悲伤，哀婉。声音造型是，少女型+大嫂型的混合型。

一作家说，真正的悲剧，是把美好的东西撕破给人看。《天昏昏》核心唱段是全剧最高潮，也是主题思想体现之处。通过一个善良弱女的被迫自尽，揭露了“四人帮”横行时期的黑暗和对人性的摧残。为此，我在这段悲迓唱段中作出了特殊处理。如: “见雪花来送行”两句是抒发一个即将告别人生的孤独，绝望之情，声音大嫂型。下面“十八岁”四句则不同，是怀念一生中幸福时光，也是她最为留恋的时刻，因为那是年轻时的事，如果再用大嫂那样的唱法肯定不行。经过反复推敲，我改用清脆，甜美的声音表现，这样，同前面神经失常的形象形成鲜明对比。大大引起观众对她的同情，激发对美好毁灭的痛惜，达到悲剧该有的力量。在唱法上，减少胸腔共鸣，加强鼻腔、头腔共鸣，尽量的把声音、报字靠前，用嘴唇和舌头不断调整报字的位置，显得天真活泼。在“冰清”两字间稍微停顿一下，别人夸我“出水芙蓉”，感到羞怯、不好意思，但内心又是高兴的。这一段声音造型可以叫做少女型。接下来的“八年来”一段，唱到对道德败坏丈夫的痛恨和儿子与的尚留恋不舍，音色上又回到中年。唱到“儿”字和“死死抓紧”的行腔时，喉头部位的肌肉颤抖，就像生活中的抽泣，声音发抖一样，表现人物悲痛的感情。通过这些声调的变化，把字、声、气结合起来，报字要清晰，声要圆，气要畅通。总之调动一切艺术方式，刻画感情复杂的“这一个”人物形象。做到不仅“形似”，而且“神似”，就是专家说的那种形神兼备的“神似”味。

后来，苍天不负有心人。中央人民广播电台举办“现代戏优秀唱段征集”活动，湖北台选送了该段唱腔，在全国158段唱腔评比中，被评为“全国首届现代戏唱段优秀奖”。



有句俗话叫:“人无底不壮，事无底难成。”意思是，一个人没有底气，就难以变得强大；一件事没有基础，就难以成功。底气是什么？对外人做事来说，是基础，是实力,对演员唱戏来说，完全可以叫作丹田之气。

说实话，为这事，我曾走过不少弯路。

那时年轻，嗓子还蛮好，演出把小戏，唱词也就几十句，不知不觉就拿下了。后来上大戏唱主角，头几天没什么，一连几天连着连续作战，嗓子就有一点掐不住。它一般唱词在160句左右，每次演出完都觉得很累，甚至不能很好完成，即使演完了，第二天嗓子就失声了，动不动就打点滴（针），甚至往医院里跑。个人吃亏事小，还会使工作受到影响。后来，在沈老（云陔）和李雅樵等老师耐心教导下，终于学会用科学的方法，就是“气沉丹田”（小肚子用劲）改掉了那那种把音压在喉头上唱的毛病。

那么，什么叫做“气沉丹田”呢？我们戏的老祖宗说：

“但得沙喉声润,发于丹田者,自能耐久。”

这个意思是说，你的嗓子不清脆，又沙又哑的，要想唱腔柔润而有光彩，必须用丹田之气，那样的话，嗓子就不累、还唱得持久。

“气沉丹田”，再让我来打打一个形象的比喻吧。在日常生活中,你要喊几十米外的-个人,你会有意无意的做到，先深吸一口气,然后提高声调用力喊，那个声音是不是传得又响又远？对！那就是从丹田气发出的气息和力量的作用。

所以京剧大师张君秋说告诉我们一个唱戏的小秘诀：

“唱戏就是唱气，我每次吊完嗓子后,就感到饥饿,这说明我的发声、动力在两肋和丹田。”

丹田之气，就是让我们在丹田位置使劲，通过控制丹田的肌肉伸缩，进而推动横膈膜上下运动，最终让肺里的空气周期性的吸入和呼出。如果再往深处说一点，它是从父母那里继承下来的，叫做先天元气，人后天吸纳的叫做清气，在一定条件下两者都会汇集于“ 丹田”。它是原阳之本，真气生发之地，也是人身体的底气味，可谓是生命动力的源泉。所以说，要尽量开发利用。

当然，这个科学的方法需要训练。基本要领如下：

1、身体放松，呼吸调匀。

2、压缩丹田，其位置在小肚子的肚脐往下横三指处（也叫的横膈膜）正中，将气由口中快速吐出，憋住气，千万不可吸气。

3、重覆第2步直到感觉腹部已快贴到后腰为止。

4、用手按住小肚子，张开口鼻将气吸入直灌肺尖，此时手应被推起。

在这个过程中一般人会犯一个错误，就是每吐一次气他又小吸一口气，要知道，我们练习的目的是要将气吐光，所以千万不能吸气，直到第4步才能大吸一口气，而且会有活过来的感觉。

后来，我长期的训练“气沉丹田”终于得到了可喜的回报。

《许四姑娘》第七场“投水”，时长达40分钟，唱词原来80句，25分钟, 后改为12分钟60多句。具体安排是这样的：前面的戏大哭大叫，加上大幅度的舞台调度，我真是够累的。紧接着切光。其间，乐队伴奏音乐垫场，演员喘息的时间仅仅只一分钟，接下去就是60句的唱腔，如果说不是“丹田之气”，如果不讲究科学发声的话，不要说什么表现力呀感染力的，更不要讲什么塑造人物了。首先最大一个问题就是：你完全不敢接这个活，就是接了这个活，你也完全没有能力唱下来。即使唱下来，那完全也许就是两个字“演砸”。

但是，我出色完成了演出任务。



我在教学中发现有人演唱上的毛病，如:用嗓子喊，下巴用力、或者胸部拘谨，导致对喉室造成压迫感，影响正常发挥。声音就显得挤、紧、窄，闷、暗。有人认为，音高则尖细，音低则沉浊，这是自然规律，要改变它几乎是不可能的。

其实，这是不对的。试问，那种没有美感的东西，能叫艺术吗？这个改变声音的强高薄弱，使高音不喊，低音不散，做到唱腔优美动听的科学小妙招，就叫做气息运用。

让我们打一个不太恰当的比喻吧。把唱腔比作船，那气息就是水，没有水，船就寸步难行；报字不运气，字就软弱无力；演唱不运气，腔调就索然寡味。那个船，说不定就成了没有人买票的废船了。这个说明运气的作用还是蛮重要的。

为此，先谈怎样吸气？吸气当然靠口鼻，但不能影响面部美观。唱老生演员有髯口挡着，观众看不到。小生、旦角表演时脸部表情一览无余，怎么办呢？吸气小妙招就是，像“像闻花一样”，不知不觉的进行，使舞台上始终保持着美感。

其次，谈存气。一般情况，气吸进来之后，要最大限度的把肺叶打开，多存些气，就得使横膈膜下沉，腹部尽量放松，但气也不可能无限的吸，当人感觉到已经可以了，吸足了，那么就得用意识控住腰腹，以便“气沉丹田”。

再谈运气。老祖宗说：

“气是声之源，气尽则声嘶”

这就诉我们声音和气息相互依存的关系。气息运用应注意呼吸均匀，气要吸得深，存气量要大，发音位置在丹田，靠它储存并控制气量。要用时把气顶上来，不用就沉下去。如果不会科学运气，则会造成吸气不深，呼气不匀，存气不足，声音也就无法厚实、有力了。但也应该注意不可把气吸得太足，含不住，一松口全白跑。够用有余就行。同时，还要找准气口换气，气口有两种，一种是自然换气，即在一句唱完在音乐过门中进行的。一种是明显断句断腔的地方。另外，唱快板时要用边吸边唱的快速换气法，也叫偷气，原则是不露痕迹。总而言之，运气基本要领是：高音气要足， 低音气收敛， 高放低收， 尖浊不显。放腔把气运足，腔放宽、放远；收腔要提腔运气，断腔不断气，收腔求圆，曲终仍还本调。

艺诀说：

“吸气一大片、呼气一条线；气断情不断，声断意不断。”

我演《藏舟》基本上是按照这个方法。

戏的大意是:田玉川为救胡凤莲的父亲失手犯了命案，在官兵的追捕中，她机智勇敢保他躲过一劫。当夜深人静，天上一勾残月，水上一叶匾舟，一对孤男寡女互生情愫。人物关系，从一个萍水相逢的陌生人——救命恩人——情人。人物感情，从人之常情——爱情。如何在这诗情画意的情境中准确表现人物？我在发挥自己中音区优势的基础上，讲究运气技巧，横隔膜(小肚子用劲)保持积极状态，不能泄。呼吸均匀，气息储足并控制好，以胸腔和喉头的共鸣，凝神聚力，板式上满宫满调，语气上轻声吟唱，轻报字，慢托腔，音量大了就会破坏意境。但不漂不浮，字正情切。当唱“谯楼上”的“上”字加小子腔，上滑音“啊”字强调语气，要非常自然，完全像生活中的叹气。当唱“我待要催促他讲在当面”时，这里是本腔的核心，人物关系突变。要调动一切艺术手段形神兼备的刻画角色。为了表现漁家姑娘初恋的羞涩心理。在唱语气助词‘哪’字上，我大胆吸收流行歌曲气声唱法——它要更轻，但要“气断情不断，声断意不断”，让观众听得见。这要找到气息上的支点，难度大。我在“羞”字演唱后用了切分音，打鼓佬两条子“打打”停顿，如果你沒有气息支撑，那气马上会拖下来就泄了，那“气”声便成无声了，肯定不行。正是科学运用运气技巧，使行腔饱满，拖腔到位，基本上做到字、气、声、味统一。不仅让观众享受到美景、美情、美声，而且，较准确地完成了人物关系从恩人到情人的转变——运气润出爱（人）情味。

1980年，感谢领导和老师们热情肯定，我主演的《藏舟》获湖北省中青年戏曲演员会演二等奖。



俗话说，嗓子是一个演员的本钱。对它要象爱护眼睛一样。

1978年，我腹部做手术后，对我的打击特别大，在发声上怎么也找不回以前演唱的那种感觉，莫名的产生了一种恐惧，生怕艺术生命快要完了。在老师们鼓励和医生的治疗下，我加强了身体和腹肌的锻炼，每天坚持做仰卧起坐全身性有氧运动。经过一段时间的锻炼，感到腹肌和控制力恢复，后来逐渐全愈。我从中摸索出了一点心得，愿与大家分享：

1.平和心态，充足睡眠，力求身体健康；

2.按时作息，养成良好的生活习惯，做到生活有规律；

3.坚持锻炼身体，可做抚卧撑可或慢跑、散步之类；

4.科学练声。喊嗓吊嗓，坚持不懈； 

5.感冒或女性生理周期，尽量停止练声或少演出； 

6.不吃辛辣、甜黏、冷热刺激的食物；

7.保证一定的营养。

7. 练功后大汗淋漓时，声带是充血状态,过半小时再练嗓。

8. 排练新戏后，切忌急于大声唱,蓄精才能养锐。

9.讲清洁爱卫生，常用淡盐水漱口；

10.控制情绪，加强精神修养。



创新不离根，守正不守旧。一个地方戏曲的兴旺，政治上说一千道一万，归根结底还是党的领导和大力支持，艺术上说一千道一万，归根结底还是群众喜闻乐见的内容和地方特色的现代化表达；一个楚剧演员的成功，除扎实的功底深厚的艺术造诣外，还是要用独一无二的地方风格，去塑造血肉丰满的人物形象。一部叫好的戏，既要唱声、唱技、唱神、唱情，更要紧的是唱“味”。假如口唱心不唱，心唱口不唱，便是无情之曲，假若连人情味都没有多少，那是么样谈得上“楚剧味”唦？

其实，楚剧“味”，从某种意义上讲，它也许还包含我们五味俱全的人生百“味”，甚至于也承载着荆楚人民浓浓的乡愁和深深的中国“味”。

到底什么是楚剧“味”呢？说一千道一万，归根结底四个字：艺——术——风——格。正如原湖北省文化局党组书记、厅长雷文洁指出的：

“平民化、地方化、通俗化、生活化的剧种特色和贴近生活、情感真切、乡土气息浓郁的表演风格。”

②

【注释】

①据楚剧志载:为贯彻全国戏曲教学嗓音研究会精神，1981年2月23日，湖北省文化局在咸宁召开全省艺术嗓音医学讲习班，为期6天。湖北省楚剧团著名作曲家易佑庄和演员张巧珍应邀与会，此文乃张巧珍发言稿，原名:《我对演唱楚剧的体会》，笔者根据此文和张巧珍生前零星口述及媒体采访相关资料整理而成。此文摘自长篇传记《楚剧的女儿——张巧珍传》。欲详见《张巧珍传》者，敬请百度搜索：一谷美篇号： 5365532

②本文写作除了化用网上资料外，参考文献：

《武汉方言研究》武汉方言研究专家朱建颂

《胡芝风谈艺》胡芝风

《海氏丹田发声法》海洋

《我的唱腔创作》新凤霞

《新凤霞论评剧韵味》人言

《楚剧大师沈云陔》沈建国、沈建武

《京剧的韵味》吕源

《婺剧乱弹音乐杂谈》婺剧春秋

《浅谈戏曲中的声乐演唱特点》 钟明

《戏剧演员如何保养嗓子》春晓

《武汉方言程度表示法》李佳 

《越剧唱法研究》周大风

《越剧唱法与西洋歌剧唱法的比较研究》黄玮

《光明日报“老戏曲”唱出“新调子”》鲁元珍

《唱论释义》周静

《浅谈地方戏曲唱腔倒字现象》朱玲丽

《戏曲的音乐形象》

《传统戏曲论文戏曲旦角的发声技巧》

《论民歌演唱中的润腔》论文网

《浅谈美声唱法中字与声的关系》美声唱法论文联盟 

湖北省戏曲艺术剧院楚剧团

张巧珍口述/易俗整理

1983年5月16日草稿

2017年11月28日二稿

2019年11月20日三稿

2024年3月16日下午7时订正

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