中国最著名的50幅画（下）

四知堂

34.墨兰图

作者：郑思肖（1241—1318年），宋元时期诗人、画家。 字忆翁， 号所南， 福建连江人。南宋亡后，隐居苏州寺庙中。原名已不可考， 思肖（即思趙）、所南、忆翁等名均为南宋亡后所改，以示不忘亡国之恨。

写意水墨画，25.7*42.4厘米，现藏于日本大阪市立美术馆。

画面勾画出一丛疏花简叶无根的幽兰，几片兰叶挺拔舒展，互不相交，清丽而优雅；兰花两朵，一则盛开，一则含苞，幽芳轻吐，沁人心脾。作者托物言志，借笔墨以抒发胸中逸气。

续前：

《墨兰图》两侧配有作者的落款。左边的落款：“丙午正月十五日作此壹卷，”丙午年即公元1306年（马年）元宵节，这一年郑思肖65岁，距南宋灭亡已过27年。并有“所南翁”印章一方。

右侧书有画者题诗一首：“向来俯首问羲皇，汝是何人到此乡，未有画前开鼻孔，满天浮动古馨香。”

另外，画幅上尚有“嘉庆御览之宝”、“乾隆御览之宝”、“宣统御览之宝”钤印各一方，还有“御书房鉴藏宝”、“三希堂精鉴玺”钤印各一方等印记。

35.鹊华秋色图

作者：赵孟頫（ 1254—1322年），字子昂，号松雪道人，吴兴（今浙江湖州）人，宋宗室，后出仕元朝。擅长书法绘画，造诣很高，极力倡导以书法入画，开创了元代文人画新画风，是元代成就最高的书画家之一，在中国美术史上占有重要地位。

纸本水墨设色，28.4*92.2厘米。现藏台北故宫博物院。

这是赵孟頫于元贞元年（1295年）任满济南后，称病辞官回到故乡浙江吴兴，为祖籍济南、自曾祖父随宋高宗南渡、客居吴兴后从未回过故乡的好友周密所作，满满的乡愁。

画面中，一左一右、一圓一尖两座山，分别是济南北郊的鹊山和华不注山，两者遥遥相对，周围是一片辽阔苍茫的景象：平川洲渚，红树芦荻，房舍隐现，渔歌唱晚。

附：赵孟頫《秋郊饮马图》

绢本设色画，23.6*59厘米，现收藏于北京故宫博物院。

此画描绘的是初秋时节，牧马人在荒野牧马的情景。整幅画作布局饱满，层次分明，错落有致，景物简约而又具体。

续前：

画中十匹马健壮肥硕，神态生动；牧马人身着红袍、手执马鞭，侧首观看正在嬉戏的马；都被描绘得活灵活现。

画家将书法技巧融入绘画，使线条细腻挺秀；树石行笔凝重，苍逸中含清润；波捺转折和粗细变化多端，工细中不乏松动与飘逸；画面色彩清丽，富有韵味。

36.富春山居图

作者：黄公望（1269—1354年），平江常熟人，本名陆坚，后过继永嘉黄氏为义子，因改姓名，字子久，号一峰。曾被诬入狱，出狱后改号“大痴”，从此信奉道教，云游四方，以诗画自娱。其山水画风貌多样，笔墨潇洒自然，意境高深，为“元四家”之首，将中国山水画发展到新的高峰。

纸本水墨，33*636.9厘米，始画于至正七年(1347)，于至正十年（1350）完成。该画于清代顺治年间曾遭火焚，断为两段，前段被另行装裱，重新定名为《剩山图》，现藏浙江省博物馆；后段仍沿袭原名，又称“无用师卷”，现藏台北故宫博物院。

2011年6月1日，大陆《剩山图》在台北故宫与《无用师卷》联璧合展（见上图）。

续前：

此为前段浙江省博物馆藏《剩山图》

此为后段台北故宫博物院藏《无用师卷》

此画作以浙江富春江为背景，画面用墨淡雅，山、水布置疏密得当，墨色浓淡干湿并用，极富变化。图中内容约80%为桐庐境内富春江景色，20%为富阳景色。

《富春山居图》被誉为“画中之兰亭”，属国宝级文物。

卷尾作者自题

1350年（庚寅年），画作完成后，黄公望将此画题款后赠送给无用上人。从此，开始了它在人世间600多年的坎坷流传历程。

无用禅师之后，很长一段时间《富春山居图》杳无音讯，直到明代成化年间，才又现身苏州，被沈周高价购得。之后又经樊舜、谈志伊，再后来又被董其昌收藏了。董其昌晚年的时候把它卖给了吴正志。

吴正志传到了孙子吴洪裕，吴洪裕极为喜爱，视若珍宝。清顺治七年（1650 庚寅年），弥留之际，他竟嘱咐家人“焚以为殉”。其侄吴静庵趁其昏迷时从火中抢出此画，但已烧毁三四成，断为两截。于是重新装裱修补：卷首残存一小段，纵31.8厘米，横51.4厘米后人称之《剩山图》；后段是一长卷，纵33厘米，横636.9厘米，仍称《富春山居图》。

37.渔父图

作者：吴镇（1280—1354），字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴人，隐居乡里。擅画水墨山水，师法巨然，善用湿墨表现山川林木郁茂景色。与黄公望、倪瓒、王蒙合称“元四家”。

绢本墨笔画，176.1*95.6厘米，创作于1336年。现藏于北京故宫博物院。

画面中，远山丛树，流泉曲水，老树平坡。坡旁溪水一泓，小舟闲泊。一渔父头戴草笠，一手扶桨，一手执鱼竿，坐船中垂钓。笔法圆润，意境幽远，描绘出“一叶随风万里身”的意境，隐含吴镇以此寄托隐逸之意。

续前：

画的上方有作者自题草书“渔父辞”一首：

目断烟波青有无，霜凋枫叶锦模糊，

千尺浪，四腮鲈，诗翁相对酒葫芦。

并款署：“至元二年秋八月，梅花道人戏作《渔父》四幅并题。”下钤二印。据此推算，画家作此画时年57岁。

诗中“诗翁”二字，从百度百科下载为“诗筒”。一个“筒”字，令人百思不得其解。继续百度搜索，所有的帖皆为“诗筒”。我将图片放大来看，却看出这应是草书的“翁”字。诸位以为何？

附：台北故宫博物院藏的一幅吴镇《渔父图》

据说，另两幅分别藏于上海博物馆、美国弗利尔美术馆。

附：吴镇《渔父图》

附：吴镇《渔父图》

38.幽涧寒松图

作者：倪瓒（1301—1374年）元代画家、诗人。字泰宇，后字元镇，号云林，无锡（今属江苏）人。世居无锡祗陀里，一生不仕。擅山水、竹石、枯木等，画法疏简，格调天真幽淡，具有超凡脱俗的特色。倡导绘画应体现“胸中逸气”，不能只求形似。其理论及实践对后世影响极深。

纸本水墨，59.9x50.4厘米，创作于明洪武七年（1374年），也即倪瓒生命的最后一年。现藏台北故宫博物院。

此画为平远式构图，近景松石缓坡，溪流数叠，中景水流平缓静谧，远景山峦起伏。树则多用侧锋干笔皴擦，松树秀峭，但枝叶稀疏。全画给人一种荒疏萧索之感。

39.墨梅图

作者：王冕（1287—1359年），字元章，会稽诸暨（今浙江诸暨）人，是元代画苑中以画墨梅开创写意新风的花鸟画家，对明清画坛产生了十分深远的影响。

纸本水墨，31.9*50.9厘米，现藏北京故宫博物院。

此图绘横向折枝墨梅，笔意简逸，枝干挺秀，穿插得势，构图清新悦目。用墨浓淡相宜，花朵的盛开、渐开、含苞都显得清润洒脱，生气盎然。

续前：

画面左上有作者自题诗一首：

吾家洗研池头树，箇箇花开澹墨痕。

不要人夸好颜色，只流清气满乾坤。

王冕元章为良佐作

清乾隆在品赏王冕这幅墨梅后，亦题诗一首：

钩圈略异杨家法，春满冰心雪压腰。

何碍旁人呼作杏，问他杏得尔清标？

淑题

40.庐山高图

作者：沈周（1427—1509年），字启南，号石田，晚号白石翁。长州（今江苏吴县）人。明代画家。不应试科举，长期从事绘画和诗文创作，与文徵明、唐寅、仇英合称“明四家”。

纸本浅设色画，193.8*98.1厘米，创作于明成化丁亥（1467年）。现藏于台北故宫博物院。

此画是41岁的沈周为他的老师陈宽（醒庵）70岁生日祝寿，凭借想象而创作的巨幅山水。故画面上崇山峻岭，层层高叠，危峰列岫，长松巨木，起伏轩昂，雄伟瑰丽。近处一人迎飞瀑远眺，比例虽小，却起着点题的作用。

续前：

此图借鉴元代王蒙笔意，笔法缜密细秀，气势沉雄苍郁，山石皴染厚重灵动，加强了立体感。中段山峦用折带皴，墨色较淡，皴笔精细，表现出崖壁的险峻；左边崖壁先勾后皴，墨色较重，并以焦墨密点，显得苍郁幽深。画中细节之处，如山中白云，山上杂树小草、石阶小路等，都被刻画得生动准确。在此图中，作者极力刻画出庐山仰之弥高、大气动人的形象，以表达师恩浩荡的主题。

41.秋风纨扇图

作者：唐寅（1470—1523年），因生于明成化六年庚寅年寅月寅日寅时，故名唐寅，字伯虎，号六如居士，吴县（今江苏苏州）人。其绘画擅长山水、人物、花鸟各科，自成一体，绘画上与沈周、文徵明、仇英并称“吴门四家”。

纸本水墨，77.1*39.3厘米，现藏于上海博物馆。

全画纯用白描，以淡墨染衣带，衣带微微飘起，点出正是秋风已起的时候。丛竹双钩用得恰到好处，形成了生动的墨韵。

左上角作者自题诗一首：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤。请把世情详细看，大都谁不逐炎凉”。

42.康熙南巡图（第九卷）

作者：清代，王翚、杨晋等于1691到1693年创作的宫廷绘画作品。

王翚（1632—1717年），字石谷，号耕烟散人，江苏常熟人，清初画家。王翚的山水画既师法古人，又师法自然，融会南北诸家之长，创立了所谓南宗笔墨、北宗丘壑的新面貌，故王时敏称“画有南北宗，至石谷而合为一”。其技法精巧，清丽工秀，有“合南北为一手” 的独特风格。时与王时敏、王鉴、王原祁、吴历、恽格齐名，被称为“四王吴恽”，又称“清六家”。

杨晋（1644—1728年），字子和，号西亭，江苏常熟人，师从王翚，长于山水、牛马、人物、花鸟，精于画农村景物。

续前：

《康熙南巡图》是以康熙皇帝南巡为题材的大型历史图卷，共十二卷，总长213米。展现了康熙帝第二次南巡（1689年）由北京出发，经山东入江苏，到苏州、南京，再到杭州，最远渡过钱塘江，到达绍兴，沿途所经过的山川城池、名胜古迹等。

该画原藏清宫，后散佚，今第一卷、第九卷、第十卷、第十一卷、第十二卷，收藏于北京故宫博物院，第二、第四卷现收藏于巴黎Guimet博物馆，第三卷现收藏于纽约MET（大都会博物馆），第六卷现收藏于美国凤凰城，第七卷现收藏于加拿大Alberta大学。

此为第九卷，康熙帝一行已经从浙江杭州出发，渡钱塘江，经萧山县，抵达绍兴府大禹陵，为本次南巡的终点。

绢本设色，67.8*2227.5厘米，现藏北京故宫博物院。

这里展现的是第九卷全图，截图分为20段，拼为四幅，以飨读者。

画面一开始即为钱塘江，江面风平浪静，玄烨乘座的龙舟在许多小船的簇拥下，驶抵对岸，因为船大吃水深，船中装载的物品由民夫肩扛人搬或用车运到岸上，随行并有大量马匹。

再往前行，有一城门，门洞结彩，此为西关，关里是一小镇，为西兴驿，沿途村民行旅不断，一条河直过萧山县，城有瓮城，门为两层，河流通过水门穿城而过，城内街市整齐，热闹异常，城外河中舟船，岸上农商。

过柯桥镇，渐达绍兴府，城市更显繁华，街市、古塔、校场、府山、望越亭、镇东阁等，一一细加描绘。

出绍兴府，过田垅阡陌无数，即到大禹庙和大禹陵，康熙站立于华盖下，周围侍卫戒备森严，百官民众跪迎。此卷最后以起伏的山峦结尾。

这是第九卷结尾部分，康熙帝拜谒大禹陵。

《康熙南巡图》总体设计及画中的山、水、树、石均出自王翚手笔，人物及牛马等为其学生杨晋所画，房屋、舟车等由供奉内廷的其他画家绘制。

43.层峦叠嶂图

作者：法若真（1623—1706年），清代画家，字汉儒，号黄山、黄石，祖籍济南。因病辞官，剃发隐居黄山30年。书画成就很高，尤擅山水画，雄健清俊，别有风骨。

纸本墨笔，306*130厘米。法若真79岁时(1691年)作，现藏山东省博物馆。

此图章法奇特，满纸云山，群峰嵯峨，层峦叠嶂时隐时现于薄薄的雾霭之中。上部山势以卷云皴与鬼面皴为主，行笔较细腻；下部石纹较清晰，布局亦较疏朗。近景溪岸崎岖，高远处有庙宇可见。

此幅以篇幅之大、构图之满、内容之多，而纯以水墨出之，体现了中国绘画以笔墨为主要手段的特点。

44.蜂猴图

作者：沈铨（1682—1760年），清代画家。字衡之，号南苹，浙江德清县人。擅花卉翎毛，设色妍丽。日本国王见其百马图大悦，雍正七年（1729）聘駐三年，受到日本画家的推崇，誉为“舶来画家第一”，追随者众，形成“长崎画派”。归得金帛散给友朋，橐仍萧然。

绢本设色，184*96.6厘米，创作于1742年。现藏北京故宫博物院。

此画描绘了一只頑猴在树上捅马蜂窝，树下三大一小四只猴子，或坐石、或仰望、或下看，形神各异。“蜂猴”谐音“封侯”，有富贵吉祥之意。

续前：

这种具有吉祥寓意和祝福的绘画，是沈铨特别喜爱的题材。猴子的画法精工，形态生动，自识中提到是仿宋代画猿猴大师易元吉的笔法。背景山石画得较放，点苔先用墨点再用石绿，树叶多用夹叶法，再涂以白色或浅绛色。整幅画工笔与写意结合，色彩与水墨搭配，具有沈铨绘画的独特风格。

45.兰竹图

作者：郑燮（1693—1765年），字克柔，号板桥，江苏兴化人。精于诗书画，长兰竹，尤精墨竹，书法创“六分半”体，世称其诗书画“三绝”。因其独具艺术创新的言行和长期流寓扬州卖画，被列为“扬州八怪”之一。

纸本墨色，200*105厘米，现为爱新觉罗后裔藏品。

画作右下角数丛幽兰和几株箭竹，同根并蒂，相参而生。兰竹用焦墨挥毫，以草书中竖长撇法运笔，乱中求正，密中见疏，笔墨无多，水墨斑澜，使兰竹峭拔别致的美感益增，达到了郑燮兰竹特有的清劲秀逸、脱尽时习的风格。

左侧有其题跋：“文与可吴仲圭以墨竹擅名天下，未尝以墨兰称也。吾家所南翁先生画兰信当时传，后世陈古白继之，云南白丁、江左石涛又继之，墨兰之盛，于斯为极。愚何敢妄拟古人，然窃好墨兰墨竹，画后辄题数句自娱，人或以为当过于今人题，不愧古人，真背芒面热也。板桥居士郑燮画并题"

附：郑燮《兰竹图》 立轴 水墨纸本 日本私人藏

右侧题款：“乌纱掷去不为官，华发萧萧两袖寒。写去数枝清挺竹，秋风江上作渔竿。怀珍年兄。板桥郑燮写”。

郑板桥一生自甘淡泊，不攀附权贵，象竹那样“一节复一节，千枝攒万叶，我自不开花，免撩蜂与蝶。”真可谓人竹相合，深谙写竹之三昧。

他喜竹爱竹，痴竹迷竹，指竹作诗，写竹入画，咏竹言志，画竹传情。是郑板桥画出了竹的人格？亦或是竹成就了郑板桥的声名？常言道“竹毁节存”，板桥虽去，其“竹魂”犹在！

附：郑燮《墨笔竹石图轴》 纸本墨色 127.6×57.7厘米 故宫博物院藏

画上自题：“饮牛四长兄，其劲如竹，其清如兰，其坚如石，行辈中无此人也。屡索予画，未有应之。乾隆五年九秋过予寓斋，因检家中旧幅奉赠。竹无竿，兰叶偏，石势仄，恐不足当君子之意，他日当作好幅赎过耳。板桥弟郑燮。”钤“郑燮印”、“克柔”印。乾隆五年为1740年。

图中以竹之劲挺、兰之清雅、石之坚韧来比喻“饮牛四长兄”的高尚品格。兰、竹置于陡峭的岩石之间，纵横交错，天机自然，秀逸洒脱中更见一种顽强的生命力。在画法上用具有力度的隶书笔法画竹，以纵逸的草书之法画兰，陡峭的岩石则以侧锋用笔简括勾勒出轮廓，略作皴染，三者交相辉映，相得益彰。岩石上的题款使画面本身倾斜的对角线构图变得平稳厚重，此外以楷书融入篆隶的“六分半”书欹正相生，清劲纵逸，亦增强了主题的内涵。

附：郑燮《柱石图》 140*91.5厘米 现藏南京博物馆

郑板桥以画竹著称，但画石也独具特色。他认为，兰、竹、石都能代表人的坚贞不屈、正直无私、坚韧不拔等高尚品格。前人的画中也有很多以石为题材，但没有将其当主题。只有在郑板桥笔下，石头才活了，也人格化了。此幅画中，作者将一块孤石置于画面中心，周围没有其他景物，似有直冲霄汉的气概。这种独特的画石手法，也为郑板桥所特有。

46.醉钟馗图

作者：罗聘 （1733—1799年）清代画家。字遯夫，号两峰，祖籍安徽歙县，后迁居扬州。其博学多才，落笔不凡，是“扬州八怪”中最年轻者。长于山水、人物、花鸟。

纸本设色，57×39厘米，现藏北京故宫博物院。

此图以漫画的手法，描绘出一幅迷离扑朔、奇异怪谲的鬼怪世界，借以讽刺社会现实。画面中，喝得烂醉如泥的钟馗，张髯大腹，衣冠不整，双目斜视，步履蹒跚；周围几个小鬼则幸灾乐祸，兴奋异常，有的扯他的靴子，有的拽他的衣服，有的脱他的帽子，甚至还有的偷喝他的美酒，情景十分生动有趣。

附：《松藤图》 李鱓（1686--1762），字宗扬，号复堂，又号懊道人，江苏兴化人。在两革科名（贬官）之后，至扬州卖画为生。“扬州八怪”之一，善花鸟。

画中自识：“漫惊笔底混龙蛇，世事谁能独起家。松因掩映多苍翠，藤以攀高愈发花。雍正八年十月李鱓写。”

附：《梅花图》 金农(1687—1764)，字寿门，号冬心，浙江仁和（今杭州）人，久居扬州，“扬州八怪”之一。平生未仕。长于花鸟、山水、人物，尤擅墨梅。

他独创一种隶书体，自谓“漆书”，别有意趣，又谓金农体或冬心体，笔画横粗竖细，撇飘逸而捺厚重，字体多呈长方形，头重脚轻，甚为好看。

附：《商山四皓图》 黄慎(1687—1772年)，字恭懋，福建宁化人。擅长人物写意，间作花鸟、山水，笔姿荒率，设色大胆，为“扬州八怪”中全才画家之一。

附：《雪后寻梅图》 高翔（1688--1753），字凤岗，号西唐，又号樨堂，江苏扬州人，“扬州八怪”之一。终身布衣。善画山水花卉。

“扬州八怪”的画作，对后世的水墨写意画起了极大的推动作用。这些画家敢于标新立异，创立了独特的作画风格，开阔了人的作画思想，使清代作画的题材逐渐扩大，尤其是民间风俗画，内容庞杂，涉猎广泛，如生产、生活、历史、宗教、文学、戏曲，等等。

47.自画像

作者：任熊（1823－1857年）清代晚期著名画家，“海派”艺术的代表人物之一。字渭长，号不舍，浙江萧山人。他是绘画全才，人物、花卉、山水、翎毛、虫鱼、走兽，无一不精。可惜35岁英年早逝。

纸本设色，177.4*78.5厘米，现藏北京故宫博物院。

画幅左侧行书自题《十二时》一首：莽乾坤，眼前何物？翻笑侧身长系。觉甚事，纷纷攀倚，此则谈何容易。试说豪华， 金张许史，到如今能几？还可惜，镜换青娥， 尘掩白头，一样奔驰无计。 更误人，可怜青史，一字何曾轻记。公子凭虚，先生希有，总难为知己。且放歌起舞， 当途慢憎颓气。算少年，原非是想，聊写古来陈例。谁是愚蒙，谁为贤哲，我也全无意。但恍然一瞬，茫茫淼无涯矣。

款署：“渭长任熊倚声。”钤“任熊之印”白文印、“湘浦画”朱文印。此为渭长人物画精品，亦为中国历代画家画像及自画像中之代表作。

此画作于1856年（咸丰六年），任熊正值三十余岁的壮年。此时正是社会大动荡时期，面对清王朝的日益腐败、太平天国运动的兴衰以及列强的入侵，画家在自画像中面露沉思状。其袒露右肩、不修边幅的装束，俨然一位绿林好汉之相貌，无一点正襟危坐或优游林下的文人画像格调。此图如银钩铁画般的衣纹线条，不仅与主人公坚毅勇猛的形象相吻合，而且烘托出其内在的阳刚之气，增强了画作的感染力。

附：《苏武牧羊》任伯年 1883年 148.5×83.3厘米

任熊与弟任薰、儿子任预、侄任颐（即任伯年）合称“海上四任”。

任颐（1840年－1895年），字伯年，浙江山阴（今杭州萧山区）人，清末著名画家。自幼随父卖画，后从大伯任熊、二伯任薰学画，后居上海卖画为生。在“四任”之中，成就最为突出，技法全面，山水、花鸟、人物等无一不能。又是“清末海派四杰”（吴昌硕、任伯年、蒲华、虚谷）之一。

48.梅鹤图

作者：虚谷（1823—1896年）俗姓朱，名怀仁，出家后僧名虚白，字虚谷，原籍新安（今安徽歙县），晚清著名花鸟画家，“清末海派四杰”之一。初任清军参将与太平军作战，意有感触，年30时于九华山出家为僧，却是不礼佛不茹素、也“从不卓锡僧寺”的海派奇僧。常往来于上海、苏州、扬州—带，以卖画为生，自谓“闲来写出三千幅，行乞人间作饭钱”。擅画花果、动物，尤长松鼠金鱼。

纸本设色，145.2×78.9厘米，现藏北京故宫博物院。

画面上梅枝纷繁却不杂乱，用笔纵横挺健，透出梅干铁骨盘折之气；梅花略以淡色点染，衬出鹤顶最红之色。整个画面有俊雅高洁、冷香清艳的意趣。

附：虚谷《松鼠图》

49.桃实图

作者：吴昌硕（1844—1927年）名俊卿，字昌硕，多别号，常见者有仓硕、老缶等，浙江安吉人。他集“诗、书、画、印”为一身，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”，在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物。其绘画采用篆书笔法，线条凝练遒劲，气度浑厚苍莽，对近代中国艺坛产生了极大影响。

纸本设色，180*96厘米，创作于1916年，现藏北京故宫博物院。

《桃实图》是洒金笺花卉四条屏之一。图绘两棵壮实的桃树，树上硕果丰实，树下一块巨石矗立，而树上的一枝连同桃实垂直倒偃在地。全画气势奔放，纵逸飞扬，掺入书法用笔，行笔迅疾、苍劲有力，势不可止，表现了吴昌硕大写意花卉的神韵气质。

图中自题：“灼灼桃之华，赪颜如中酒，一开三千年，结实大于斗。丙辰冬吴昌硕”。

附：吴昌硕《荷花图轴》

纸本设色，163.4*47.5厘米，1905年，北京故宫博物院藏

附：吴昌硕《岁朝清供图轴》

纸本设色，151.6*80.7厘米，1915年，北京故宫博物院藏

50.虾

作者：齐白石（1864—1957年），名璜，号白石，祖籍安徽砀山，生于湖南湘潭，早年做木匠，后拜师学画，博采众长。1919年后定居北京。为近现代中国绘画大师、书法家、篆刻家，与吴昌硕共享“南吴北齐”之誉。

纸本水墨，120*34厘米，现藏北京画院。

齐白石画虾，可说是画坛一绝，灵动活泼，栩栩如生，神韵充盈。其用淡墨掷笔，绘成躯体，浸润之色，更显虾体晶莹剔透之感。以浓墨竖点为睛，横写为脑，落墨成金，笔笔传神。细笔写须、爪、大螯，刚柔并济、凝练传神，显示了画家高妙的功力。

齐白石画虾，通过毕生的观察，力求深入表现虾的形神特征。63岁时齐白石画虾已很相似，但还不够“活”，便在碗里养了几只长臂虾，置于画案，每日观察，画虾之法也因此而变，笔下的虾，活泼、灵敏、机警，富有生命力。虾成为齐白石代表性的艺术符号之一。

附：齐白石《虾》

齐白石的虾，虽然未画一滴水，但是虾的姿态仿佛在水中一样。每只虾的神态和整体布局，让人不禁联想到虾在水中的姿态，给欣赏者带来想象力的再创造，这就是齐白石绘画的高明之处。

附：齐白石《虾》

八十岁后，齐白石画虾的技艺已经炉火纯青，他笔下的虾，身体透明而富有弹性，体态轻盈，似在水中无拘无束地游动，活泼与生气跃然纸上。

附：徐渭《牡丹蕉石图》纸本水墨画，120.6*58.4厘米，现藏上海博物馆。

徐渭（1521－1593年），明代中期书画家，山阴（今浙江绍兴）人，字文长，号青藤老人。他在中国绘画史上是一位多才多艺的奇人，在诗文、书画、戏剧创作方面都造诣精深。他是中国“泼墨大写意画派”创始人，为文人画的发展提供了广阔的空间。其画风对清代的八大山人、石涛、扬州八怪以及近现代的吴昌硕、齐白石等都产生了深远影响。

齐白石曾经写下一首诗：“青藤八大远凡胎，缶老衰年别有才。我愿九泉为走狗，三家门下转轮来。”自称甘为“青藤门下走狗”。

朱耷《荷花小鸟图》纸本墨笔，182*98厘米，上海博物馆藏

朱耷（1626—约1705年），字刃庵，号八大山人，江西南昌人，明宗室，清初画坛“四僧”之一。擅书画，花鸟以水墨写意为主。

中国画，省称“国画”。国画是中国的传统绘画形式，是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上；技法可分工笔、写意两种；题材则分人物、山水、花鸟三类；在内容和艺术创作上，无不体现古人对自然、社会及人与万物生命的认知和感受。

石涛《竹菊图》纸本墨笔，71*69厘米，安徽省博物馆藏

石涛（1642－1708年）原姓朱，名若极，广西桂林人，明宗室后裔，出家后法号原济，字石涛，别号大涤子、苦瓜和尚等。工书法，能诗文，尤擅绘画，山水人物花卉，无一不精，又别具一格，“清初四僧”之一。

在一个阳光明媚的午后，沏一壶清茶，焚一炉薰香，独自临窗静坐，洗心涤虑，点开这篇传统名画集，一一仔细观阅，品味其笔墨变幻、线条飞扬的神韵，体会一份清幽旷远的情怀，寻求一刻心灵的平静与安宁，该是一件多么美好而惬意的事情啊！

朋友，你说呢？

——2020.8.29.于枣香居制作

2024.3.12.修订重发