在中华艺术宫看林风眠及“弟子”吴冠中画展。

高渝滨

20世纪上半叶，林风眠和吴冠中相继留法学艺，在水墨艺术国际化、油画艺术民族化上都卓有建树，各领风骚。他们后又都选择回到故土，并热切地以国外所学服务祖国。2024年是中法建交60周年，也是中法文化旅游年，本次展览也因此成为了中法文化旅游年的正式项目。

他们的画作展现了中华民族文化精神、文化胸怀、文化自信。

专家说：林风眠和吴冠中虽是两辈人，但他们在艺术发展过程中，就面临着他人的争议和质疑，但他们都成功开创出了自己的艺术新天地。

“林风眠、吴冠中的创新实践促成了传统中国绘画艺术的现代化、外来油画艺术的中国化，两位大师融通中西、熔铸古今的开放视野以及开创新艺术的辉煌成就，为后来的中国绘画艺术开辟了一片新天地，这一片新天地便是“中国式风景”，也充分展现了在中西交融中中华文化异常坚韧的延续性、创新性、统一性、包容性与和平性，充分展现了中华民族的文化精神、文化胸怀和文化自信。”

林风眠1900年出生于广东梅山一个石匠家，童年，林风眠最喜欢事儿便是紧紧跟随父亲行走山林之中，那时随手拿起枯干的树枝，就可在沙土里画线条，多年后他曾回忆到，自己从小就有一种热烈的愿望，想将自己所看到的，感受到的东西表达出来。但在他6岁时，却经历了一场血淋淋的生离死别。他母亲跟一位染布的青工逃走了后被抓回来，村里人往这位年轻的妇女身上浇油时要烧死她时，依旧感叹万分这个女人的美丽。林风眠听说母亲要被烧死，便愤怒地拿起刀，冲出屋门大叫，说要杀了全族人！最后他母亲被卖掉，从此母子天各一方。这段经历，给林风眠的记忆烙上了深深的烙印，也让他从小就体会到了什么是痛苦，更能悲天悯人。

从小失去妈妈的他，性格孤独，寡言少语，母亲的悲惨命运，让他内心悲愤痛苦，可无人可诉，而画笔便成了他唯一的朋友。读小学时，其一幅栩栩如生的《松鹤图》，就被一位巨商高价买走了。卖出人生第一幅画时，林风眠才九岁。1919年12月25日，中学毕业的林风眠，登上了远赴法国的邮轮，开始了留学生涯，据说，周恩来在法国期间曾住他家，还受过他的慷慨资助。

林风眠于1920年入读于法国第戎美术学院，后转入巴黎国立美术学院，并在巴黎各大博物馆研习美术；1923年，林风眠，去了德国柏林。在柏林留学期间，林风眠不仅收获了艺术上的成长，也得到了爱情女神的眷顾……。1924年初，林风眠带着他大量的作品和心爱的德国籍妻子回到了巴黎，在玫瑰别墅六号的一所公寓内与罗达结为伉俪。可造化弄人，他们人生最美好、恩爱的时间维持不到两年，罗达便因产子感染，母子双双死在医院里。1925年，留学法、德6年，风华正茂的林风眠应蔡元培的请求，回到了北京。年仅25岁的他高票当选国立北平艺术专科学校（今中央美术学院）院长，被称为“世界上最年轻的艺术学院院长”。

1928年林风眠到杭州后，创立了当时叫国立杭州艺术专科学校，即是现在的中国美术学院的首任风云校长。林风眠和好友，在离西湖不远的马岭山坡买下几块地，他亲手设计、构建了学校的校园。在这个花园里，林风眠度过了生命中最重要的十余年。在小楼周围，梧桐树绿叶成荫，梅桂飘香，学生都形容这是西方小说才有的建筑。周末，林风眠会在这里与学生谈天说地。晚上，他就在二楼的画室通宵创作。林风眠任校长期间，深得学生喜爱。他总是鼓励孩子们多出去创作，还说“画不出来，就不要画。出去玩玩。”有学生憋得慌，画不出来，林风眠就说“随便些，乱画嘛”。对于拘谨的学生，他的建议更实在：先喝酒，狂热起来再画。在这样一套独特开放的教育方式下，他培养出吴冠中、李可染、赵无极等大师（当时称为艺专三剑客），几乎撑起了后来中国美术的半壁江山，而这十年也成了林风眠一生最荣耀的时候。

日本侵华战争爆发后，林风眠带着杭州艺专全校师生转移到了重庆嘉陵江畔。那几年，林风眠住在一间土墙泥地的仓库里，谋了个闲职，然后不分昼夜地画画，画完就堆到身后，画多得堆到天花板上。也就在这段时间里，他创作出融合中西方的“风眠体”。

1966年，文化大革命开始了，紧接着，林风眠20多年挚交傅雷夫妇在家中双双自尽。面对一个个噩耗，林风眠预感自己在劫难逃，考虑到家人安危，他决定毁掉自己几十年来所有的画作，以绝后患。林风眠关紧门窗，亲手烧掉了自己心爱的画，烟把他的脸熏得乌黑，但他还是一脸坚毅决绝。他怕烟囱冒烟被人发现，又把画撕碎，泡成纸浆，然后从马桶冲下去。林风眠说：“我不要连累任何人，我不要留下任何一张可以作为证据的作品，我要亲手毁了它，我还会再画……”

他被抄家并以特务之罪被关押入狱，由于他拒不承认“罪行”，狱中的他，双手被反铐，手铐都嵌进了肉里。吃饭时也不给解铐，他把嘴凑到饭盆边吃以求生存。面对身边一个个自杀离去的朋友们。他说，“我绝不自杀。我要理直气壮地活下去。”直到1972年底，在周恩来总理的干预下，林风眠被释放，直到文革结束前，他都没敢再画画，带着一身伤病，艰难生活。

我特别喜欢林风眠的画作，具体说不清楚，大概是合眼缘吧。因他是画尽浓墨重彩的“好色之徒”？

林风眠常常自嘲是“好色之徒”，他喜欢运用浓重的彩色来表现艳丽的题材。他竭力使鲜艳华丽之彩色渗透入流动性极强的生宣纸，而保持厚实感。其色既吸取印象派及之后西方画界色彩的冷暖转折之规律，同时结合中国民间大红大绿的直观效果，寓丰富多彩于天真烂漫之中。他却又将西方的艺术润雨无声的融入他与生俱来的士大夫风采之中，这样经历的人令人难解难忘。从他的画作可以看出他是一个纯粹、简单、热爱美好的人，而与之共鸣。

林风眠的静物素描作品。

非常喜欢林风眠的风景画，以及画中的农舍，每个人都有心中的伊甸园，这些大概是有着中西文化印记作者的心中家园吧。

他一生热爱绘画和美好，尽管命运多舛，他依然赋予纸笔热烈和浓艳—以及深深藏于之后的忧伤。

唉，拍的照片有反光啊！

喜欢林风眠的侍女图，他的传记作家中，有的认为他通过仕女图想念美丽的母亲，有的则认为他想念隔绝几十年不能相见的美丽女儿。

我喜欢图中仕女狭长上挑的凤眸，眸子下垂从不与人直视，却不知抬眸凝视时将会何等惊艳。思念会将一切变得美丽不似人间。

林风眠的仕女图“从古装仕女到现代佳丽，从戏曲舞台的女性形象到现实生活中的美人，都是那么纯洁、优雅，充满生命的律动。既有东方女性的古典美，又蕴涵现代女性的韵味美，展示出迷人的风采，成为中国绘画艺术独特的阴柔之美的形象符号。他笔下的“蛇蝎美人”，个个肤若凝脂，娇憨懒散，体态丰美，妩媚中又有圣洁之感，可谓“回眸一笑百媚生”。”

看林风眠的“鸟”，初看呆萌细看则缄口不言，

文革”结束后，林风眠在叶剑英帮助下被批准出国探亲，到巴西看望分别22年的妻子女儿。学生吴冠中收到的是芦塘和归雁，吴冠中想到先生此去孤雁离群，不禁潸然泪下。

林风眠早年全家合影

林风眠与夫人艾丽丝、义女冯叶在巴西里约热内卢。

林风眠与女儿、外孙杰拉德。

纵观林风眠的一生，命运多舛，他就像画坛的一只孤鹜，凄美地飞翔在天地之间，又像身披蓑衣的独钓老翁，任由烟雨吹打寂静地漂流在艺术之湖上。

晚年林风眠客居香港，凭记忆重新画“文革”中毁掉的作品，几乎一直画到生命的终点。1991年7月，他心脏病突发，住在医院里的林风眠，应傅聪之约，题写了“傅雷纪念音乐会”几个字，落款林风眠。这是他对老朋友最后的交代，也是他留给人世的绝笔。同年8月12日10时，因心脏病、肺炎并发症，先生病逝于香港，享年92岁。

黄永玉在《比我老的老头》一书中，这样写到林风眠的去世：九十二岁的八月十二上午十时，林风眠来到天堂门口。“干什么的？身上多是鞭痕？”上帝问他。“画家！”林风眠回答。

题外话：我也非常喜欢来自湘西的画家黄永玉，这是一个有趣幽默灵魂的画家。

林风眠与吴冠中。

吴冠中简介（1919年—2010年），江苏宜兴人，当代著名画家、美术教育家。1942年毕业于国立杭州艺术专科学校，曾任教于国立重庆大学建筑系；1947年到巴黎国立高级美术学校留学；1950年秋回国，先后任教于中央美术学院、清华大学、北京艺术学院、中央工艺美术学院。作为善于思考的艺术家，他勤于著述，立论独特，其中关于抽象美、形式美、形式决定内容、笔墨等于零等观点，曾产生很大影响。生前出版有《吴冠中全集》《吴冠中文丛》《我负丹青》等著作。

吴冠中一生画过无数幅画，他的很多画价值千万，但他对他的画作却有两种令人钦佩的行为，一是将画作全部捐赠，二是将自己认为不理想的画作毁掉。一位日本记者采访，正好碰拍到他在逼仄的画室里撕画的视频，可见他对于自己作品的严苛。他一直住在

“知道吴冠中，从江南开始。吴冠中将古笔今墨、中画西彩揉碎捻开。融贯中西、自成一家。他擅长表现江南水乡景色，如初春的新绿、薄薄的雾霭、水边村舍、黑瓦白墙，和谐、清新的色调，宁静、淡美的境界，使画面产生一种抒情诗般的感染力。

“吴冠中抓住了江边村庄安静空幽的意蕴，赋予了其独特的抽象艺术语言，也正因他对江南水乡深刻的情怀，使其笔下的水乡流露出情真意切的雅致。”

“彩色镶嵌是画里珠宝，人间衣衫。小镇中前、后、左、右房屋相挤碰，一间屋连接一间屋铺展开来，丰富了画面。灰调中有色彩的出现，冷暖变化多。大笔横扫，有纵横交错之感，高高的白墙有着五彩斑斓的色彩。”

点线面的结合，黑白灰的构成，色彩的点缀，让画面有了更深层次的韵味，洋溢着浓郁的中国文化诗情。画面中有大笔横扫有小笔点缀，体现了其作画时激动的心情。

吴冠中的散文《父爱之舟》

是昨夜梦中的经历吧，我刚刚梦醒!

朦胧中，父亲和母亲在半夜起来给蚕宝宝添桑叶……每年卖茧子的时候，我总跟在父亲身后，卖了茧子，父亲便给我买枇杷吃……

我又见到了姑爹那只小渔船。父亲送我离开家乡去报考学校和上学，总是要借用姑爹那只小渔船。他同姑爹一起摇船送我。带了米在船上做饭，晚上就睡在船上，这样可以节省饭钱和旅店钱。我们不肯轻易上岸，花钱住旅店的教训太深了。有一次，父亲同我住了一间最便宜的小客栈，半夜我被臭虫咬醒，身上都是被咬的大红疙瘩。父亲心疼极了，叫来茶房，掀开席子让他看满床乱爬的臭虫和我身上的疙瘩。茶房说没办法，要么加点儿钱换个较好的房间。父亲动心了，但我年纪虽小却早已深深体会到父亲挣钱的艰难。他平时节省到极点，自己是一分冤枉钱也不肯花的，我反正已被咬了半夜，只剩下后半夜，就不肯再加钱换房子。

“我又置身于两年一度的庙会中，能去看看这盛大的节日的确是无比的快乐，我高兴极了。我看各样彩排着的戏人边走边唱。看踩高跷走路，看虾兵、蚌精、牛头、马面……人山人海，卖小吃的挤得密密层层，各式各样的糖果点心、鸡鸭鱼肉都有。我和父亲都饿了，我多馋啊!但不敢，也不忍心叫父亲买。父亲从家里带了粽子，找个偏僻的地方父子俩坐下吃凉粽子。吃完粽子，父亲觉得我太委屈了，领我到小摊上吃了碗热豆腐脑，我叫他也吃，他就是不吃。卖玩意儿的也不少，彩色的纸风车、布老虎、泥人、竹制的花蛇……。虽然不可能花钱买玩意儿，但父亲很理解我那恋恋不舍的心思，回家后他用几片玻璃和彩色纸屑等糊了一个万花筒，这便是我童年唯一的也是最珍贵的玩具了。万花筒里那千变万化的图案花样，是我最早的抽象美的启迪者吧!”

“父亲经常说要我念好书，最好将来到外面当个教员，所以我从来不缺课，不逃学。读初小的时候，遇上大雨大雪天，路滑难走，父亲便背着我上学。我背着书包伏在他背上，双手撑起一把结结实实的大黄油布雨伞。他扎紧裤脚，穿一双深筒钉鞋，将棉袍的下半截撩起扎在腰里，腰里那条极长的粉绿色丝绸汗巾可以围腰两三圈，那还是母亲出嫁时的陪嫁呢。初小毕业时，我考取了鹅山高小。要住在鹅山当寄宿生，就要缴饭费、宿费、学杂费，书本费也贵了，于是家里粜稻、卖猪每学期开学要凑一笔不少的钱。钱很紧，但家里愿意把钱都花在我身上。我拿着凑来的钱去缴学费，感到十分心酸。父亲送我到学校，替我铺好床，他回家时，我偷偷哭了。这是我第一次真正心酸的哭，与在家里撤娇的哭、发脾气的哭、打架的哭都大不一样，是人生道路中品尝到的新滋味了。我唯一的法宝就是考试，从未落过榜。我又要去报考无锡师范了。为了节省路费，父亲又向姑爹借了他家的小渔船，同姑爹两人摇船送我到无锡。时值署天，为避免炎热，夜晚便开船，父亲和姑爹轮换摇撸，让我在小舱里睡觉。但我也睡不好，因为确确实实已意识到考不取的严重性，自然更未能领略到满天星斗、小河里孤舟缓缓夜行的诗画意境。船上备一只泥灶，自己煮饭吃，小船兼做宿店和饭店，节省了旅费。只是我们的船不敢停到无锡师范附近，怕被别的考生及家长见了嘲笑。老天不负苦心人，他的儿子考取了。送我去入学的时候，依旧是那只小船，依旧是姑爹和父亲轮换摇船。不过父亲不摇橹的时候，便抓紧时间为我缝补棉被，因我那长期卧病的母亲未能给我备齐行装。我从舱里往外看，父亲那弯腰低头缝补的背影挡住了我的视线，但这个船舱里的背影也就分外明显，永难磨灭了!不仅是背影时时在我眼前显现，鲁迅笔底的乌篷船对我也永远是那么亲切。虽然姑爹小船上盖的只是破旧的篷，远比不上绍兴的乌篷船精致，但姑爹的小渔船仍然是那么亲切，那么难忘……我什么时候能够用自己手中的笔，把那只载着父爱的小船画出来就好了!

……醒来，枕边一片湿。”

展馆中，吴冠中五零年的作品很多。这是他刚刚从法国回来的一个创作高峰。

吴冠中他用属于北方的银灰调，画下了这幅《京郊山村》。这幅作品可以说是吴冠中六十年代风景油画的经典代表作。看到围墙里的四合院，自然就联想到老北京。木质门楣上贴着的大红色对联，院落中悄悄伸出的几支粉白相间的玉兰花，处处透着初春的生机和浓浓的京味儿。

他在画外题识：“山里人家，安于本分生活，永葆自家颜色。”这几句话，何尝又不是他渴望脱离歌工颂得的主流大环境，专注于画画本身的心声呢？赵无极从法锅来了，不能喝水，因为没厕所。1967年，文鸽开始，无尽的嘿暗来临。因为他的作品，吴冠中被炒家，也不能画画、写作，他只能用法语搞翻译，可书籍不能出版，文章也屡遭退稿。

英国房屋。

高粱与棉花。

“吴冠中有自己的艺术传统观，他对于中国传统水墨画的技法程式，如各种皴法、描法以及诗、书、画三合一等等在当代绘画创作中的作用表示怀疑。在他看来，这类程式导致创作力的虚弱和表现能力的僵化。反复使用这类程式绘制标准化的象征性图式，无异用“陈旧的语言唠叨陈旧的故事”。他主张现代的文人画必须吸收西方艺术的营养，“从单一的偏文学思维的倾向，扩展到雕塑、建筑等现代造型空间去”。对于“要在传统的基础上吸取外来”之说，他也认为只是一家之言，时代的变化孕育了新的绘画，传统因素和外来影响孰为轻重，画家尽可自行抉择。他所抉择的是运用“现代汉语及外国语”来使“中华民族的独特气质被世界认识”。

吴冠中以他特有的简洁、锐利和明晰，展示了另一种写作方式和另一种文风，其核心正是所谓“其歌也有思，其哭也有怀”。吴冠中之提出“风筝不断线”，质疑“内容决定形式”，为“抽象美”辩护，以及冒天下之大不韪抨击以笔墨为评鉴绘画的唯一标准等，都是他在艺术实践基础上深入思考的结果。

1997年11月，他在北京《中国文化报》发表短文《笔墨等于零》，认为：“旧的媒体也往往具备不可被替代的优点，如粗陶、宣纸、笔墨仍永葆青春，但其青春只长驻于它们为之服役的作品的演进中。脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零，正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”这一观点马上引起美术界极大的争论，持续了十几年，至今仍未休止。

油画，山花烂漫

从20世纪70年代起，吴冠中兼事中国画创作。他运用中国传统材料工具表现现代精神，并探求中国画的革新。他的水墨画构思新颖，章法别致，善于将诗情画意通过点、线、面的交织而表现出来。他喜欢简括对象，以半抽象的形态表现大自然音乐般的律动和相应的心理感受。既富东方传统意趣，又具时代特征。

吴冠中的水墨画以风景为主，偶尔也有鸟兽、花草之作。选材着眼于它们的形式构成特征，他喜欢那些可以使他自由发挥水墨点线的疏密和力度、韵律和节奏的景物。山峦的起伏、草木的枝杈、岩石的纹理、屋宇的错落……这一类东西能引发他的画兴。他对这些景物的处理与传统水墨画家遵循的范式大不相同。拿画山来看，吴冠中眼中的山岳，蕴含着无穷的生命律动，所以他可以说是得山之韵律。这种韵律并非自然界山岳所固有，而是山岳引发了画家通过黑白灰彩表现点线节奏的激情，作品是这种激情的记录。吴冠中的水墨画作品证实，虽然在技巧、章法上远离传统绘画形式，但在艺术精神上却是与历代水墨画大师们灵犀相通。

吴冠中的晚年一直“蜗居”在北京方庄芳城园一套两居室的寒舍之中，生活起居十分简朴。

在这样艰苦的环境下，吴冠中只有在面对风景时，才能稍被治愈，所以他热爱风景写生。很久以后，他接受采访时说：“古代的画家我不知道，现代的画家没有人像我写生这么多了。”

直到1973年，吴冠中被调回北京创作宾馆画，才得以“重获新生”。

他骑上自称“宝马”的自行车，驮着画板，迫不及待地在京城四处游走，用他的话说，是：“饿的眼，觅食于院内院外，枣树，垂柳，木槿，向日葵，紫竹院的荷花，故宫的白皮松……均被捕捉入画。又骑车去远郊寻寻觅觅，有好景色就住几天，画架支在荒坡上，空山无人，心境宁静，画里乾坤，忘却人间烦恼，站定一画八小时，不吃不喝，这旺盛的精力，这沈迷的幸福，太难得。”

在京郊，他寻回了心底的静谧，眼前怒放的桃花使他创作出了《春色满园》。

“在这幅《乌江人家》中，吴冠中只凭借黑、白、灰三色，和长、短、宽、窄的不同形状，就构成了“屋宇纵横连绵，参差三万人家”的感觉。

“街与江流抱合，房屋从右下角深入画面，曲折前进，或呈 S 形上升，至左上角随着一棵树扭转了方向，于是，冲力转化成江流波状之线，几番回荡，出了画图。”

吴冠中想要的，是点线面自己去歌唱。”

“同样是山水，漓江与乌江的美又各有不同。下面这幅《漓江》是他在1970年代桂林油画写生基础上进行的再创作。可以看出对于复杂的风景，吴冠中一直在做“减法”，不断接近抽象。”

1985年，在吴冠中的故乡宜兴，他面对万千翠竹画下了一幅极具视觉冲击力的《竹海》。这样重复、规整的满构图排列，加上仰视的视角，令竹海气势万钧，犹如身姿笔挺的士兵，整装待发。

吴冠中在同年创作的《野菊花》中也这样布局，将现实中分散的野花集中到画面中，他说“扩大其威力与面积，构成座山雕式的野菊王国”。

吴冠中夫妇在黄山写生，他说：“线，从峰巅跌入深谷，几经顿挫，仍具万钧之力，渗入深邃，人称那谷底是魔鬼世界，扶栏俯视，令人腿软。谷外，一层云海—层山，山外云海，海外山，大好河山曾引得多少英雄折腰，诗人歌颂！”

在黄山，他看到了石涛的苍莽恣肆，并由此受到启发，画了很多速写。经过多年的采风与尝试，他终于将黄山用极其凝练的点、线、面表现出来。

吴冠中的《黄山石》更是把线条的运动感发挥到了极致。吴冠中用奔腾曲折的细线表现出山石轮廓，灰色排笔板刷随着线条运动，加强了在云影掩映下，山石变幻莫测的动感。

《黄山日出》“一座主峰矗立画面中央，高耸入云，几何形的山石构成了主峰的山体，方与尖、疏与密、横与直的线条与平面相互支撑出山的脊侧，浓墨与淡墨的对比显现出日出之时的明暗。一切静止的景物在吴冠中的笔下，似乎都添了灵动。他说“风景与人体可以结合，所有的艺术都可以共通”。

时间辗转到90年代，吴冠中越画越多，越画越好，但当他回过头看以往的画时，不满意的也越来越多，于是在1991年9月的一天，他整理家中作品时，竟然一口气撕掉了200多张觉得不好的画！

《野井（倒影）》井水宁静无波，形成了光滑平整的镜面，构成了画面最大面积的灰色基调。水面映出井边生长的白桦树和丛生的杂草，或粗或细的线条打破了镜面的单调。

吴冠中的这幅《忆杭州》，既有油画的笔触和银灰的基调，又有黑瓦白墙小桥流水的东方风韵，水波的节奏感像诗，像散文，像音乐。在他的眼中，不只绘画之间没有界限，整个艺术范畴都是共通的。

吴冠中从不推崇“油画要姓油、国画要姓国”的说法，在当时的氛围下，是不被人理解的。但固执如他却也不在乎，坚持“推翻成见是知识分子的天职，创造新意境新审美，更是艺术家的身家性命。”

吴冠中先生曾说：“我一生只看重三个人：鲁迅、梵高和妻子。鲁迅给我方向给我精神，梵高给我性格给我独特，而妻子则成全我一生的梦想，平凡，善良，美。有时候，你可能会因花前月下的霎那美好而笃定一生。真的走到最后才会明白，只有柴米油盐才是真的一生，而有时候，你想证明给一万个人看，到后来，你会发现只要得到了有一个人将你记于心间人生就已足够。”

到了晚年，吴冠中说：“一百个齐白石比不上一个鲁迅”。他解释：“当然两个人不可比。感情上我非讲这个话不可。因为鲁迅对这个社会精神世界的贡献，对人格、人品各方面的影响是了不起的。齐白石当然是一个好画家，我们也很尊重他，多一个齐白石也是很不错的，少一个齐白石也没有什么了不起，但是少一个鲁迅，精神世界就不一样。当然，文学大有好坏，绘画也大有好坏，不能拿坏的来比，文学达到高度的文学，绘画达到高度的绘画，这两种东西来比的话，文学的深度更容易动人。”对此评论家王进玉表示，吴冠中先生发表的“一百个齐白石抵不上一个鲁迅”的观点，其实指的是关于绘画的社会功能性问题，要让人们看过你的作品能够产生心灵的震撼，通过你的作品能够得到生活的启悟，透过你的作品能够感受时代的思考，这才是了不起的画家，才是了不起的画作。