<p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 少师之险绝，如尼山用狂狷</p><p class="ql-block"> ——习《大仙帖》心得五则</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block">按: 杨凝式，字景度，唐末五代时期书法家。因其性情狂傲纵诞，经常作出癫狂举动，故有“杨风子”之号。又因累官至太子少师，故世称“杨少师”。杨凝式工行草，初学颜真卿、释怀素，后师王羲之、王献之，以用笔结字奇逸险绝著称，有“由唐入宋一大枢纽”之谓。《大仙帖》，即今传《新步虚词》，书于后唐清泰三年（公元936年），原迹已佚，刻本由明代董其昌审定并收入《戏鸿堂法帖》。</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block"> （一）</p><p class="ql-block">杨凝式《大仙帖》，为董其昌所重，并时以临习而自得，曾言：“杨少师《步虚词帖》，即米老家藏《大仙帖》也。其书骞翥简澹，一洗唐朝姿媚之习。宋四大家皆出于此。余每临之，亦得一斑。”又称：“余以意仿杨少师书。山阳此论，虽不尽似，略得其破方为圆，削繁为简之意。”（《画禅室随笔》）董其昌以“骞翥简澹”形容《大仙帖》意象，十分贴切，观《大仙帖》确有缥缈清虚、龙翔凤翥之感。其言“破方为圆，削繁为简”之意，系得自意临，带有自己的经验，是由表及里、由点及面的理解。包世臣认为，“香光（董其昌号）论书，以此二语为最精，从过庭‘泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直’悟入，非果得于学《大仙帖》也。此以香光所诣而知之。”（《艺舟双楫·答熙载九问》）言下之意，董其昌“破削”之见可从孙过庭《书谱》“泯遁”之语求解。“破方为圆，削繁为简”，是对草书基本方法的准确概括。“破方为圆”，不能简单的从字面解，古人以“方圆”喻书法有特定的含义:“方法地”，地维四方，相对静止，故“正书贵方”；“圆效天”，天时周而复始，变化无穷，故“草书贵圆”。“破方为圆”，通常可以说是“破正为草”，但在董其昌的语境中和包世臣的解读里，“破”的是“规矩”，“为”的是“变化”。这个“破”，有同于王献之的“破体”，“破”的是章草、小草等旧体草书“未能宏逸”的规则，“为”的是“极草纵之致”，从而为大草开门。“削繁为简”，途径一是简省笔画，二是用符号代替偏旁部首，通常是“形取半相”。《大仙帖》主体是真行，草约十之有三，属于半简化状态，能给人以草书的感觉，其巧在于变化。其中有些字并未简化，但因写法变形破相，以致初看不识而以为草。</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block">《新步虚词》（局部）</p> <p class="ql-block"> （二）</p><p class="ql-block">包世臣谈《大仙帖》，“望之如狂草，不辨一字。细心求之，则真行相参耳。以真行连缀成册，而使人望为狂草，此其破削之神也。盖少师结字，善移部位，自二王以至颜、柳之旧势，皆以展蹙变之，故按其点画如真行，而相其气势则狂草。”以真行之体，得狂草气象，正是《大仙帖》奇妙之处。包世臣所谓“破削之神”，即极言杨书之变化。在杨凝式之前，羲、献、颜、柳多是“展蹙”之变，指的是结字和笔画的开合收放。杨凝式不止于此，而且“善移部位”，在一字之内挪移乾坤，制造矛盾，通过结构错位、重心偏移，造成险绝之势，故有狂草气象。除了“善移部位”外，杨书亦善用夸张，《大仙帖》中“虎”字的处理十分醒目，一笔完成，体势纵长，形同两字连写，独具狂草意象。《兰亭》等行书多抑左扬右，体势方正，《大仙帖》则或左或右，姿态修长，有飘飞升腾之势。</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block">《新步虚词》（局部）</p> <p class="ql-block"> （三）</p><p class="ql-block">黄庭坚草书受益于《大仙帖》，对杨书赞誉有加。“世人尽学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。谁知洛下杨风子，下笔便到乌丝阑。”（《山谷题跋·跋杨凝式帖后》）“乌丝阑”，指古时纸帛上用墨线所划的竖行界格，相传《兰亭序》用纸有乌丝栏，故黄庭坚借以指代《兰亭序》。黄庭坚的这首诗虽说的是旧时，但所指也如今时。学《兰亭》者多是形似，而不得“神理”，难成自家面貌。黄庭坚还曾说: “《兰亭》虽是真、行书之宗，然不必一笔一画以为准”，因为《兰亭》并非每字、每笔每画都尽善尽美，所以不必拘于形似，而应注重神韵。他的这种看法，来自于杨凝式，杨书恣肆纵逸，变尽《兰亭》面目而独得神理。包世臣评《大仙帖》，首肯黄庭坚的观点，认为:“《兰亭》神理在‘似奇反正、若断还连’八字，是以一望宜人，而究其结字序画之故，则奇怪幻化，不可方物。”刘熙载评《大仙帖》，“非独势奇力强，其骨里谨严，真令人无可寻间。”（《艺概》）其意也是讲奇中有正。刘熙载还有一个“书贵入神”之说，“入他神者，我化为古也；入我神者，古化为我也。”杨凝式《韭花帖》、《卢鸿草堂十志图跋》可以说是“入他神者”，《大仙帖》则是“入我神者”。 </p> <p class="ql-block">《新步虚词》（局部）</p> <p class="ql-block"> （四）</p><p class="ql-block">《大仙帖》又称《新步虚词》，“步虚”是道士在醮坛上讽诵词章采用的曲调行腔，传说其旋律宛如众仙飘渺、步行虚空，故得名“步虚声”。“步虚词”，即道教唱经礼赞之词。杨凝式书《大仙帖》的“奇怪幻化”，着意于词章的表情达意，营造缥缈清虚的意境。其取法既不同于《韭花帖》的端庄温和、闲适内敛，也不同于《卢鸿草堂十志图跋》的沉练苍劲、浑厚凝重，笔迹流怿，蜿蜒曲折，虽字字独立，但字内牵丝连带，连绵不绝，整体如行云流水；笔力注入锋尖，凝炼而轻举，中实而端虚，体势纵逸逶迤，欹斜灵动，形态似龙翔凤翥；分间布白萧散疏朗，若即若离，烘托缥缈清虚之境。《大仙帖》的“奇怪幻化，不可方物”，充分体现了杨凝式营造意象的高超能力。</p><p class="ql-block"> </p> <p class="ql-block">《韭花帖》、《卢鸿草堂十志图跋》</p> <p class="ql-block"> （五）</p><p class="ql-block">《大仙帖》的“奇怪幻化”，突出表现为结字造势的“险绝”。杨凝式用“险绝”，着力突破“平正姿媚”的俗态，采取“欹侧”、“倾斜”、“错位”、“偏移”、“不平行”、“不均衡”、“不对称”等方法，制造险奇势态和动感。董其昌称:“书家以险绝为奇。此窍惟鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗能解也。今人眼目，为吴兴所遮障。予得杨公游仙诗，日益习之。”又称:“杨景度书，自颜尚书、怀素得笔，而溢为奇怪，无五代衰苶之气，宋苏、黄、米皆宗之。《书谱》曰：‘既知平正，务追险绝’，景度之谓也。”董其昌以“险绝为奇”，称赞杨凝式，批评赵孟頫，有历史原因。杨凝式以“险绝”一反后唐“五代”颓废庸俗书风，而赵孟頫则引领元明书风流于姿媚尚态习气，董其昌褒杨贬赵，是晚明变法主张的反映。包世臣评《大仙帖》，也充分肯定杨凝式用“险绝”的历史意义。包世臣指出“书至唐季，非诡异即软媚，软媚如乡愿，诡异如素隠，非少师之险绝，断无以挽其颓波。”所谓“乡愿”，即《孟子·尽心下》中被孔孟所贬斥的“非之无举，刺之无刺，同乎流俗，合乎污世”，言必称中道传统，实则媚世庸俗的风气。所以包世臣认为，“少师则反其道而用之，正如尼山之用狂狷”。尼山即孔子，在孔子看来，不得“中道”之人，则可用狂狷，“狂者进取，狷者有所不为”。放到今时来看，杨凝式堪称“守正创新”的典型，他宗法晋唐，学王学颜皆得大成，读《韭花帖》似见右军，观《卢鸿草堂十志图跋》如面鲁公，而《大仙帖》变尽前人面目，独存神理，成自家气象。他的这种实践，诠释了“守正”不是“守旧”，“创新”不能“媚俗”，“进取”而达“中道”的意义，其“宁为狂狷，勿为乡愿”的精神，值得我们学习。</p><p class="ql-block"><br></p><p class="ql-block"> 2024年3月6日于北京</p>