说说荆浩

三拜斋主

松鹤会琴图

荆浩（约公元850-911年），字浩然，号洪谷子。河南孟州（今河南济源）人，五代后梁画家，被后世尊为北方山水画派之祖。唐朝末年，军阀割据，天下大乱，国家陷入动荡之中，文人士大夫纷纷隐居深山，以避祸事。荆浩当时即在林州洪谷山中隐居，以乐山水。他说：“嗜欲者，生之贼也。名贤纵乐琴书图画，代去杂欲。”徜徉于山谷间，其心也静，其情也闲，故观察也细，感受也深，形之于图，便也就能得其生意。荆浩擅画山水，师从张璪，吸取北方山水雄峻气格，作画“有笔有墨，水晕墨章”，勾皴之笔坚凝挺峭，表现出一种高深回环、大山堂堂的气势，为北方山水画派之祖。荆浩在山水画创作的同时，撰写了著名的山水画理论著作《笔法记》，因此，他也成为中国山水画史上通过实践和理论两方面总结山水画技法及理论的第一人，提出气、韵、景、思、笔、墨的绘景“六要”。现存作品有《匡庐图》、《雪景山水图》等。荆浩画风的直接继承者是关仝，有出蓝胜蓝之誉，后起的山水大家李成、范宽均取法荆浩。画史将关仝、李成、范宽三家山水定为“百代标程”，北派山水于是得以确立。荆浩早年业儒，博通经史，博雅好古，能诗能文。乾符元年（874）前后，荆浩由家乡来到开封，得同乡裴休的关照，曾为唐末小官。裴休任宰相五年，唐大中十年（856）罢官，荆浩在开封遇到高僧圆绍，二人志同道合，居住于开封夷门仓垣水南寺。随着圆绍名声日显，扩建成横跨夷门山的巨院，由唐僖宗亲自题赐院额曰“双林院”。荆浩曾为双林院这一重要禅院绘制壁画，足见他当时的画名。唐末之时，中原地区藩镇割据，天下大乱，政局多变。荆浩退隐不仕，开始了“隐于太行山之洪谷”的生涯，自号洪谷子，自己耕种几亩山田糊口。

雪景山水图

荆浩所作的全景式山水画特点是：在画幅的主要部位安排气势雄浑的主峰，在其他中景和近景部位则布置乔窠杂植，溪泉坡岸，并点缀村楼桥杓，间或穿插人物活动，使得一幅画境界雄阔，景物逼真和构图完整，奠定了稍后由关仝、李成、范宽等人加以完成的全景山水画的格局，推动了山水画走向空前未有的全盛期。正是在从上下、远近、虚实、宾主以及各种物象的全方位审视中，形成了“山水之象，气势相生”的整体观念，荆浩在创作中往往是危峰突兀，重岩叠嶂，林泉掩映，气势浩大。荆浩的山水画已是笔墨两得，皴染兼备，标志着中国山水画的一次大突破。他那表现北方山形特点的“云中山顶，四面峻厚”的雄伟风格，对于北宋前期山水画的发展产生了极大影响。历代评论家对他的艺术成就极为推崇，元代汤垕在《画鉴》中将其称为“唐末之冠”。

一、“有笔有墨，水晕墨章”

历代画史画论著作都爱引用荆浩这几句话：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”他本人在《笔法记》中说：“随类赋彩，自古有能；如水晕墨章，兴我唐代。”这两段话确实概括了荆浩艺术的一大特色。六朝以来，山水画都是青绿设色，勾线填彩。从盛唐、中唐开始出现水墨山水画，属于开创者行列的有张璪、王维、王洽等人，然整个社会尚未形成风气。到五代，水墨山水画日益成熟，经荆浩进一步发展，上升为理论性的“有笔有墨”，并对水分运用也更加讲究。用笔与水墨相结合，更有助于表现大自然变化万千的气象，在绘画审美观上是一种拓展，在技法上也显然有助于消除那种刻板的笔迹。如答大愚诗中所说的“墨淡野云轻”，就是水墨微妙的艺术效果。按荆浩自己的解释：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔。”他主要强调的是用笔的变化运动感，用墨的韵味天趣。吴道子只有线条笔力而无墨色变化，项容只有墨的变化而无用笔之美，荆浩将这两家长处结合起来，达到“人以为天成”的效果，“故所以可悦众目使览者易见焉”（引自《宣和画谱》）。有关荆浩用笔的特点，历来记载分析不一。有的说他“皴用小斧劈，树石勾勒，笔如篆籀”（李佐贤语）；有的说他“将右丞（王维）之芝麻皴少为伸张，改为小披麻”（布颜图语）；还有的说“其山与树皆以秃笔细写，形如古篆隶，苍古之甚”（孙承泽语）。这些说法表明荆浩在用笔方面融入了篆隶书法的骨力，在皴法上还处于探索之中，面貌不一。宋代周密的《云烟过眼录》记述他见到荆浩渔乐图两幅，上有题书《渔父辞》数首，类似唐代柳公权的书风。前人的记载值得参考。

二、“大山大水，开图千里”

荆浩之前的山水画，很少见到表现雄伟壮阔的大山大水及全景式布局。由于太行山气势磅礴，使他的审美眼光发生重要变化，认识到“山水之象，气势相生”。由于他放眼于广阔空间的雄伟气势，终于创立了“开图千里”的新格局。北宋沈括《图画歌》写道：“画中最妙言山水，摩诘峰峦两面起。李成笔夺造化工，荆浩开图论千里。范宽石澜烟林深，枯木关同极难比。江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。……”荆浩放眼于广阔空间的雄伟气象，这一变化反映了当时人们对大自然审美认识的深化。生活在山中，又勤于观察写生，这就使荆浩对山川气象，峰峦风貌，乃至山水性情有着非同一般的感受与心得，如他将山川作了详细区分：“尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。夫画山水无此象亦非也。”（《笔法记》）面对如此复杂的山川景象，怎样才能画得好，得其真呢？荆浩指出从总体上把握自然山水的规律：“其上峰峦虽异，其下冈岭相连，掩映林泉，依稀远近。”正是在从上下、远近、虚实、宾主以及各种物象的全方位审视中，形成了“山水之象，气势相生”的整体观念，在创作中往往是危峰突兀，重岩叠嶂，林泉掩映，气势浩大。收藏过荆浩作品的宋人米芾，把荆画特点归纳为“善为云中山顶，四面峻厚”；又说“山顶好作密林，水际作突兀大石”。由此可以想见气韵雄壮的格局。清人顾复在《平生壮观》中记述荆作云壑图“峰岚重复，势若破碎，而一山浑成，无断绝之形”。这里说的是善于处理整体与局部的关系，细部刻画的真实具体，并未影响浑然一体的山势。他还指出荆浩所作多为“寻丈之笔”，以致“后之大图不能出范围焉”。但是荆浩也能作小幅，如册页云生列岫图就被评为“咫尺而得千顷之势，水墨浓淡生秀绝伦”。荆浩好作秋冬之景，历代著录中有《秋山楼观图》、《秋山瑞霭图》、《秋景渔父图》、《秋山萧寺图》、《楚山秋晚图》等。元代黄公望称赞《楚山秋晚图》“骨体敻绝，思致高深”，并赋诗一首：“天高气肃万峰青，荏苒云烟满户庭。径僻忽惊黄叶下，树荒犹听午鸡鸣。山翁有约谈真诀，野客无心任醉醒。最是一窗秋色好，当年洪谷旧知名。”从诗中我们可以想见画面天高气爽，峰青树荒，云烟满户，有山翁相语，野客漫饮，午鸡啼鸣，一切围绕着渲染一个“秋”字。这是一个秋色寥廓而又富于生活气息的境界。由此可见，荆浩的大山大水之境，充满丰富的细节。

匡庐图

《匡庐图》，绢本水墨，纵185.8厘米，横106.8厘米， 台北故宫博物院藏。《匡庐图》画的是庐山及附近一带景色，结构严密、气势宏大，构图以“高远”和“平远”二法结合，而其深远、奥妙、飘逸尽得其当。画法皴染兼有，皴法用小披麻皴，层次井然。全幅用水墨画出，充分发挥了水墨画的长处，正如他自己所说：“吴道子画山水，有笔无墨；项容有墨无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”此画的确具有非凡神韵和独特风格。此图右上端有“荆浩真迹神品”六字，传为宋高宗笔迹。作为早期全景式山水的杰出代表，《匡庐图》以高大的主峰作为核心，巨碑般宏伟的山峰冲击观者的心灵。远景山峦叠嶂，雄伟壮丽，中景一条蜿蜒的山路通向位于山腰的屋舍，近景渔夫正划船离岸，意态悠然。画面中高耸入云的山峰体现了一种向上的气势，一种生命的蓬勃感。这种姿态源自中华民族自古崇尚高远的性格。高山仰止，景行行止。虽不能至，然心向往之。这浩瀚无垠的自然，体现出人格中的崇高精神。相比之下，人被刻画地格外渺小。面对浩瀚无垠的自然，人也不过是蝼蚁。人的生命是短暂且有限的，但心灵确实无垠无际的。通过仰望高山，人的心灵与天地融为一体，从而在有限的空间中获得无限的意义。《匡庐图》的自然精神还体现在笔墨的运用上。作为气韵在绘画中的具体实践，画中山石的轮廓旁可以看到深浅不一、力图隐去用笔痕迹的墨迹。这一时期，所谓的皴法尚未成型，笔墨尚未成为彰显个性的语言，一切墨色的浓淡、皴染皆是为了呈现山水本来的面貌。这与后世强调书法性用笔的线条有本质上的区别，个性化的线条是为了抒发作者个人的情思与意趣，而这里的笔墨，则是为了呈现自然山水的内在真实。从《笔法记》到《匡庐图》，最终这幅高近两米的巨制，成为中国画史的一座里程碑，也成为荆浩绘画理念的最佳写照。它兼备“六要”，尤其展示出荆浩的“求真”与“笔墨”，也在千年之后，留下无尽遐想——关于荆浩的理想与创造。

传 山水神品

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