<p class="ql-block">浦东美术馆大展——“卡拉瓦乔与巴洛克奇迹”，这是国内首个卡拉瓦乔主题展，聚焦六幅卡拉瓦乔重磅真迹，包括《捧果篮的男孩》、《施洗者圣约翰》等在内的卡拉瓦乔标志性杰作均为第一次亮相中国，同时汇集了40余位“巴洛克画派”艺术家的50余幅绘画原作，在展陈设计中辅以巴洛克音乐及建筑元素，让观众沉浸其中，带来极具戏剧性的罕见观展体验。</p><p class="ql-block">主办：浦东美术馆和罗马博尔盖塞美术馆</p> <p class="ql-block">卡拉瓦乔与巴洛克奇迹</p><p class="ql-block">“卡拉瓦乔与巴洛克奇迹”彰显了巴洛克风格所带来的划时代和颠覆性的美学理念。巴洛克犹如形态不一的河珠，偏爱使用大量弯曲和不规则的线条。它兴起于十七世纪，一个科学、政治和宗教巨变的时代。巴洛克运动不仅激发了公众前所未有的参与感，更是成为意大利艺术界的灵感之源。展览中的巨匠们均遵循着一个基本原则，即与观众互动，以传达现实的幻觉。这一巴洛克幻觉派特征旨在呈现一种惊奇感，本次展览也是如此。</p><p class="ql-block">罗马是巴洛克艺术浪潮的中心：不难遐想，彼此的罗马作为一片有待构筑的广阔天地，吸引着来自意大利各地的建筑师和艺术家。十六世纪末，被称为卡拉瓦乔的伦巴第画家——米开朗基罗·梅里西也来到这里。卡拉瓦乔几乎象征着时代变革的一种反叛，他将创作重点聚焦于对赤裸现实的描绘，不加一丝多余的修饰。我们将在此欣赏到卡拉瓦乔的六幅原作，其作品渲染出极具戏剧性的色调，观者仿佛身临其境。</p><p class="ql-block">“卡拉瓦乔与巴洛克奇迹”还是一次对音乐艺术的致敬。置身于整个展览，我们将沉浸在巴洛克音乐带来的愉悦之中。彼此的巴洛克音乐借助威严壮丽的音调以颂扬世俗权力，该音乐风尚还为闻名遐迩的通俗剧和歌剧传统铺平了道路。此外，多数展出的作品均来自博尔盖塞美术馆珍藏，透过视觉元素，我们将走近这一标志性地点，聆听卡拉瓦乔的一生。</p> <p class="ql-block">卡拉瓦乔（米开朗基罗·梅里西）</p><p class="ql-block">米兰，1571-埃尔科莱港，1610</p><p class="ql-block">很少有艺术家能像这位伦巴第画家一样，彻底地改变了艺术史。卡拉瓦乔在绘画中引入了全新的风格：他反对所有学术规则，孜孜不倦地探求真理，用鲜明的光影风格塑造启示性的瞬间。卡拉瓦乔的创作风格与当时的哲学和科学思想一脉相承，尽管其作品具有革命性并传统决裂，但蕴含着深刻的精神性。</p><p class="ql-block">卡拉瓦乔的作品呈现出强烈的戏剧性色调。站在卡拉瓦乔以基督和圣徒的生活场景为灵感而创作的画作前，人们会有一种身临其境的感觉。卡拉瓦乔运用深色来打造阴影区域，而通过明亮的颜色来照亮画面的焦点。他就像一位导演，将观众的目光引导至最为关键的动作上，人物则像舞台演员一样从幽暗的背景中显现，强化场景的张力。</p><p class="ql-block">卡拉瓦乔自21岁就活跃于罗马，在被称为阿尔皮诺骑士的朱塞佩·切萨里的画室里工作。无论生前或是死后，他的亡命生涯与悲惨结局都为其个人声誉蒙上一层阴影。卡拉瓦乔在罗马的暴力与谋杀行径，让他在职业生涯后期沦为逃犯（这一时期他创作了诸多引人注目的作品），接连辗转于那不勒斯、马耳他岛、锡拉丘兹、墨西拿和巴勒莫。尽管卡拉瓦乔有着动荡不安的一生，但他留下了不朽的艺术遗产，在卡拉瓦乔之后的无数艺术家作品中，都可以看到对后世的影响。直到今日，他对巴洛克风格的贡献仍受到广泛研究与肯定。</p> <p class="ql-block">巴洛克：“不完美”的珍珠</p><p class="ql-block">“巴洛克”一词源于葡萄牙语的“barroco”和西班牙语的“barrueco”，其本意为不规则形状、非完美圆形的珍珠——这在意大利语中称为“scaramazza”，即“河珠”。与简单的直线相比，巴洛克风格更倾向于弯曲和不规则的线条。因此，十八世纪的历史学家选择了这种珍珠的名字，用以命名这一主导了十七世纪的艺术风格。然而“巴洛克”一词也可能带有另一层含义，有时也被用来形容沉重、过度或过载的事物。</p> <p class="ql-block">阿尔皮诺骑士（朱塞佩·切萨里）（阿尔皮诺，1568-罗马，1640）</p><p class="ql-block">《图路斯·荷提里乌斯与维爱人之战》约1596-1597年</p><p class="ql-block">布面油画，67*89厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆<span style="font-size: 18px;">Inv.391</span></p><p class="ql-block">这幅画描写了罗马军队伊特鲁里亚维爱人军队之间的战斗。战斗发生在阴沉的天空下，一群敌军士兵占据了画面左侧，而真正的交战位于画面的中央。前景中，一个战士倒在他的白马上，引人注目。画面的右侧，国王图路斯·荷提里乌斯正骑着马，转身听一个骑兵汇报撤退到山上的消息。构图充满了倒下的马匹和摔下马的骑兵，他们的身体叠堆交错，构成了一个典型的战争场景。这一风格在十七世纪非常流行。</p><p class="ql-block">透过画面中明暗色调分布所带来的躁动之感，可以看出该画作追溯到约1596至1597年，和《逮捕基督》的创作时间差不多。后来，阿尔皮诺又基于该作品在卡皮托里尼山上创作了一幅壁画，并于几年后完成，风格也更加成熟。这幅壁画产生了深远的影响，此后几十年间，所有描绘战斗场景的画家都将其视作典范，包括这里展出的艺术家萨尔瓦多·罗萨，他的色调更加戏剧化。</p> <p class="ql-block">阿尔皮诺骑士（朱塞佩·切萨里）（阿尔皮诺，1568-罗马，1640）</p><p class="ql-block">《逮捕基督》约1598年</p><p class="ql-block">铜版油画，79*58厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.366</p><p class="ql-block">意大利艺术理论学家乔万·皮耶特罗·贝洛里认为，这幅画是阿尔皮诺骑士最美的作品。画中所描绘的“基督夜间遇袭”是阿尔皮诺最著名、受模仿最多的作品之一，至今已有多个已知的复制品、工作室副本和衍生作品。该场景以孤立的基督形象为中心向外铺展，他也是整个构图的支点。在前景中，圣彼得正于加略人犹大的一个同伙搏斗。画面的左侧，我们看到一个试图逃跑的年轻人被士兵用床单罩住而无法脱生。阿尔皮诺在画中使用了两个光源：月亮和火把，这可能影响了卡拉瓦乔多年后对光线的处理手法。</p><p class="ql-block">1607年，保罗五世下令没收阿尔皮诺工作室的作品后，这幅画便被希皮奥内·博尔盖塞博收藏。根据希皮奥内的收藏指南和清单，这幅画出自阿尔皮诺骑士。1683年，这幅画被转移到博尔盖塞宫，直到十九世纪才回到博尔盖塞美术馆所在的别墅，最后被国家收购。</p> <p class="ql-block">阿尔皮诺骑士（朱塞佩·切萨里）（阿尔皮诺，1568-罗马，1640）</p><p class="ql-block">《劫夺欧罗巴》约1603-1606年</p><p class="ql-block">木版油画，57*45厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.378</p> <p class="ql-block">阿尔皮诺骑士（朱塞佩·切萨里）（阿尔皮诺，1568-罗马，1640）</p><p class="ql-block">《被丘比特加冕的维纳斯》1607年前</p><p class="ql-block">布面油画，82*112厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.138</p> <p class="ql-block">阿尔皮诺骑士（朱塞佩·切萨里）（阿尔皮诺，1568-罗马，1640）</p><p class="ql-block">《被斩首的施洗者圣约翰》1630年</p><p class="ql-block">铜版油画，35*28厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.308</p> <p class="ql-block">（传）阿尔皮诺骑士（朱塞佩·切萨里）（阿尔皮诺，1568-罗马，1640）</p><p class="ql-block">《战士》17世纪上半叶</p><p class="ql-block">布面油画，125*95厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.469</p> <p class="ql-block">乔瓦尼·巴廖内（罗马，1566-1644）</p><p class="ql-block">《试观此人》1606年</p><p class="ql-block">布面油画，159*115厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.321</p> <p class="ql-block">罗马学派佚名画家</p><p class="ql-block">《戴拉夫领的男子肖像》约1620年</p><p class="ql-block">布面油画，66*50厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.96</p> <p class="ql-block">（传）弗朗切斯科·克雷斯琴齐（罗马，1585-那不勒斯，约1648）</p><p class="ql-block">《帕里斯的裁决》17世纪初</p><p class="ql-block">木版油画，123*92厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.24</p> <p class="ql-block">安德烈·萨基（罗马，1599-1661）</p><p class="ql-block">《克莱门特·梅里尼蒙席肖像》1630-1631年</p><p class="ql-block">布面油画，138*136厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.376</p> <p class="ql-block">（传）帕多瓦尼诺（卢多维科·莱奥尼）（帕多瓦，1542-罗马，1612）</p><p class="ql-block">《保罗五世博尔盖塞肖像》约1605-1612年</p><p class="ql-block">布面油画，144*126厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.73</p><p class="ql-block">有人认为，这幅保罗五世的肖像是卡拉瓦乔原作的复制品，很可能出自当时著名的罗马贵族肖像画家卢多维科·莱奥尼之手，因为希皮奥内·博尔盖塞1633年左右的一份藏品清单中似乎提到了这幅画。保罗五世在罗马委托创作了许多作品，其中最突出的无疑是圣彼得大教堂的立面，他派人用大写字母在中间刻上了自己的名字。</p><p class="ql-block">该画作描绘了教皇的四分之三半身像，他端坐着，直视观众，穿着教皇专属的白色长袍，身披一条貂皮镶边的红色披肩。教皇头戴一顶绒帽，其颜色和饰边都和他的披肩一样。正如学者指出，《保罗五世博尔盖塞肖像》标志着一种呈现神圣教皇的新方式，即用世俗的“真实肖像”来描绘教皇。同时，这幅画也成为了罗马教会的宣传形象和原型，并在此备受推崇，许多艺术家都对其进行了再创作。</p><p class="ql-block"><b>天色佛晓，良夜静逝</b></p><p class="ql-block"><b>独留万千炽热的思绪、欲望和流光</b></p> <p class="ql-block">彼得罗·达·科尔托纳（彼得罗·贝雷逖尼）（科尔托纳，1596-罗马，1669）</p><p class="ql-block">《朱利奥·萨切蒂肖像》约1626年</p><p class="ql-block">布面油画，133*98厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.608</p> <p class="ql-block">彼得罗·达·科尔托纳（彼得罗·贝雷逖尼）（科尔托纳，1596-罗马，1669）</p><p class="ql-block">《马尔切洛·萨切蒂肖像》约1626年</p><p class="ql-block">布面油画，133*98厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.364</p><p class="ql-block">这幅画是彼得罗·达·科尔托纳肖像画中的绝佳范例，描绘的是科尔托纳在罗马的第一位赞助人马尔切洛·萨切蒂侯爵。十九世纪初，卡米洛亲王从艺术品经销商彼得罗·卡穆奇尼那里购入该作品，因此也被纳入博尔盖塞收藏。人们认为这幅画和同样在此展出的《朱利奥·萨切蒂肖像》可以相提并论，它们尺寸相同，在构图方面也有一定相似之处。然而这两幅肖像画却有着不同的命运，直到2016年才在博尔盖塞美术馆重逢。进入博尔盖塞的收藏后，《马尔切洛·萨切蒂肖像》的尺寸被放大，与同样在这里展出的安德烈·萨基的《克莱门特·梅里尼蒙席肖像》相当，后来才被恢复到原来的尺寸。</p><p class="ql-block">《马尔切洛·萨切蒂肖像》和《朱利奥·萨切蒂肖像》的联系也可以从其构图的相似之处中看出:一个穿着黑色衣服，带着白色蕾丝衣领和袖口，另一个身着红衣主教礼服；两人都为站姿，而且看样子都在忖度着什么，目光直视观众。马尔切洛左手拿着一块手帕，右手放在一张大理石桌子上；桌子下方是一个镀金的木底座，装饰华丽，上面有萨切蒂的纹章。同样的朱利奥也把手放在桌子上（或放在桌上翻开的一本书上）。此外，两张画中都有手帕这一元素。</p> <p class="ql-block">乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼（那不勒斯，1598-罗马，1680）</p><p class="ql-block">《男孩肖像》约1623-1625年</p><p class="ql-block">布面油画，34*28厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.555</p> <p class="ql-block">乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼（那不勒斯，1598-罗马，1680）</p><p class="ql-block">《成熟时期的自画像》约1635-1640年</p><p class="ql-block">布面油画，53*43厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.545</p><p class="ql-block"><span style="font-size: 18px;">乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼是意大利巴洛克风格中极具代表性的艺术家，他多才多艺，用自己的作品彻底改变了罗马的面貌。贝尼尼擅长雕塑和建筑，从展出的两幅作中可以看出，他在绘画方面也很出色。</span></p><p class="ql-block"><span style="font-size: 18px;">评论家从未质疑过这件作品出自贝尼尼之手，但它到底创作于何时却众说纷纭。根据肖像的风格和年龄，可以推测这幅自画像中的贝尼尼大约40岁，因此可将创作时间确定在1635年至1640年之间。他的画面部显示出衰老的迹象:皮肤干燥，发际线略微后移，眼圈不浓，头发微白。整幅画以灰色为背景，贝尼尼头部周围则更亮。贝尼尼在画深色外衣和白色衣领时只用寥寥数笔，这在其他肖像画中也比较常见，展现了画家专注渲染脸部、相貌和表情的习惯。该作品也许是贝尼尼自画像中最具代表性的，也因为过去被印在意大利里拉纸币上而广为人知。1911年，奥托·梅辛格男爵为了将这幅画永远留在意大利，通过捐赠将其纳入博尔盖塞收藏。</span></p> <p class="ql-block">乔瓦尼·弗朗西斯科·罗马内利（维泰博，1610-17-罗马，1662）</p><p class="ql-block">《女先知》约1640-1650年</p><p class="ql-block">布面油画，68*56厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.51</p> <p class="ql-block">（佚名）仿多索·多西（乔瓦尼·鲁特里）（特拉穆奇奥？，约1487-费拉拉，1542）</p><p class="ql-block">《手持歌利头颅的大卫和侍童》约1600年</p><p class="ql-block">木板油画，101*83厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.181</p> <p class="ql-block">阿戈斯蒂诺·卡拉齐（博洛尼亚，1557-帕尔马，1602）工作室</p><p class="ql-block">《锡耶纳的圣凯瑟琳之死》16世纪末-17世纪初</p><p class="ql-block">布面油画，90*69厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.58</p> <p class="ql-block">阿尼巴尔·卡拉齐（博洛尼亚，1560-罗马，1609）</p><p class="ql-block">《阿西西的圣方济各》约1585-1586年</p><p class="ql-block">布面油画，46*35厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.290</p> <p class="ql-block">（传）阿尼巴尔·卡拉齐（博洛尼亚，1560-罗马，1609）</p><p class="ql-block">《圣家族》约1598-1600年</p><p class="ql-block">布面油画，69*58厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.64</p><p class="ql-block">这幅画通常被认为出自阿尼巴尔·卡拉齐之手。他是与卡拉瓦乔同时代的画家，也是十七世纪早期波伦亚画派的开创者。他坚持将自然主义特征应用于古典希腊和罗马主题，构图自由活泼，具有鲜明的风格特点。阿尼巴尔来自绘画世家:事实上，他和哥哥阿戈斯蒂诺（来自其工作室的作品亦在此展出）以及堂兄卢多维科一起在家乡博洛尼亚创办了一所重要的美术学院。</p><p class="ql-block">画中，玛利亚和约瑟凝视着熟睡的耶稣，陷入了沉思。耶稣位于画布中央，他的睡姿让人想起圭多·雷尼的《熟睡的丘比特》。在这幅画中，卡拉齐凸显了婴儿的安眠，以近距离的视角和简单基本的构图法来强调主题的精神内涵，这与其他耶稣诞生主题的绘画有所不同。这幅画进入收藏的时间尚未确定，可以确定的是，它是在十七世纪晚期被发现的。</p><p class="ql-block"><b>众人赞颂爱，敬奉黎明</b></p><p class="ql-block"><b>此乃至美时刻，日晖摇曳，天光孱弱</b></p> <p class="ql-block">斯卡瑟里诺（伊波利托·斯卡瑟拉）（费拉拉，约1550-1620）</p><p class="ql-block">《维纳斯发现死去的阿多尼斯》约1600年</p><p class="ql-block">布面油画，97.5*118.5厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.212</p> <p class="ql-block">拉维妮娅·丰塔纳（博洛尼亚，1552-罗马，1614）</p><p class="ql-block">《青年肖像》1606年</p><p class="ql-block">铅笔画，48*36厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.81</p> <p class="ql-block">乔万尼·巴蒂斯塔·维奥拉（博洛尼亚，1576年-罗马，1622）</p><p class="ql-block">《风景》1613年</p><p class="ql-block">布面油画，69*87厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.25</p> <p class="ql-block">圭多·雷尼（博洛尼亚，1575-1642）</p><p class="ql-block">《乡间舞蹈》约1601-1602年</p><p class="ql-block">布面油画，81*99厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.609</p><p class="ql-block">这幅画描绘了一群农民组织的乡村舞会，许多当地上流人士参与其中。一位年轻的农民向一位女士邀舞，笛子和提琴在一旁伴奏。背后的山景中，城堡、农场和一座小教堂点缀其间，还可以看到若干猎人和其他人物。远处，几艘船正驶过一片水域。</p><p class="ql-block">2008年，这幅画再度现身伦敦的拍卖会，署名为“匿名波伦亚派画家”，后来被学者们认定是圭多·雷尼的作品，来自于希皮奥内·博尔盖塞收藏。雷尼对人物风景画的熟悉程度在过去几乎无人知晓。最新研究发掘了这位艺术家年轻时的许多同类型作品，作为波伦亚派画家的一员，他的作品彰显出阿尼巴尔·卡拉齐及其学派推崇的核心特征。画中有一个奇特而精湛的细节，展现了雷尼对错视画的青睐:他在天空中画了两只苍蝇，和现实中的苍蝇一样大，栩栩如生，好像真的有苍蝇停在画布上一般。</p> <p class="ql-block">斯卡瑟里诺（伊波利托·斯卡瑟拉）（费拉拉，约1550-1620）</p><p class="ql-block">《萨耳玛西斯与赫马佛洛狄忒斯》约1615年</p><p class="ql-block">木板油画，42*56厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.214</p> <p class="ql-block">乔瓦尼·兰弗朗科（帕尔马，1582-罗马，1647）</p><p class="ql-block">《约瑟与波提乏之妻》约1620年</p><p class="ql-block">布面油画，101*153厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.67</p><p class="ql-block">这幅画的作者乔瓦尼·兰弗朗科，他是波伦亚派的画家，也是艾米利亚巴洛克风格的伟大倡导者。多年来，兰弗朗科收到了许多来自希皮奥内和博尔盖塞家族的委托，如装饰博尔盖塞美术馆其中一个大厅的天花板（现在被称作兰弗朗科厅）。《约瑟与波提乏之妻》描绘了《圣经》中一段有关约瑟的故事。约瑟是一个谦卑而忠诚的奴隶，受到主人波提乏（一个富有的埃及大臣）之妻的诱惑。有一天，波提乏的妻子想要勾引他，但约瑟对他的主人忠心耿耿，拒绝了她的示爱。</p><p class="ql-block">兰弗朗科描绘了波提乏的妻子引诱约瑟的那一刻:她试图把约瑟拉到身边，紧紧抓住他那厚重的赭色斗篷，但约瑟从留在她手中的长袍中挣脱了出来，神情姿态非常果断。这位女子半裸着坐在床上的姿势，让人想起了文艺复兴时期绘画中的神话女性形象。这幅画完成于十七世纪二十年代（在这之前的几年了兰弗朗科就提出要创作一幅相同主题的壁画），与兰弗朗科当时采用的风格一致——明暗对比方面，他沿用了与卡拉瓦乔创作技巧类似的模式。</p> <p class="ql-block">圭尔奇诺（乔瓦尼·弗朗西斯科·巴比里）（琴托，1591-博洛尼亚，1666）</p><p class="ql-block">《参孙为父母献上蜂巢》1629年前</p><p class="ql-block">布面油画，112*146厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.70</p> <p class="ql-block">佩萨雷西（西蒙内·坎塔里尼）（佩萨罗，1612-维罗纳，1648）</p><p class="ql-block">《圣家族与青年施洗者圣约翰》约1642年</p><p class="ql-block">布面油画，96*73厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.549</p> <p class="ql-block">吉内芙拉·坎托弗利（博洛尼亚，1618-1672）</p><p class="ql-block">《贝勒尼基》约1660-1670年</p><p class="ql-block">布面油画，76*59厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.99</p> <p class="ql-block">多梅尼基诺（多梅尼科·臧皮里）（博洛尼亚，1581-那不勒斯，1641）</p><p class="ql-block">《女先知》1617年</p><p class="ql-block">布面油画，123*89厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.55</p><p class="ql-block">多梅尼基诺是波伦亚画派最伟大的艺术家之一。这幅画描绘了一个“西比尔”，即年轻的女先知，她能够预测未来，但语言总是模棱两可。刻画女先知为描绘精致的女性形象提供了机会。随着时间的推移，“女先知”也演变成了广为人知的主题。十七世纪有很多作品以各种形式表现她们的形象，乔瓦尼·弗朗西斯科·罗马内利在此展出的另一幅《女先知》便是其中之一。</p><p class="ql-block">多梅尼基诺笔下的这位女性头戴华丽的头巾，金发如镶边般衬着圆圆的脸蛋，目光仿佛受到启迪，展现了与另一位伟大的波伦亚画家圭多·雷尼之间的显著关联。这幅画使用了不太常见的图像元素来描绘女先知:通常这一主题没有音乐相关的元素，但在该作品中我们可以看到微微张开的嘴唇，提琴和琴颈和乐谱。这些元素代表了多梅尼基诺和希皮奥内·博尔盖塞所熟知的音乐领域，很可能就是他们提出了这种独特的图像风格。这幅画于1617年为大权在握的红衣主教而作，并在同年被他买下。</p> <p class="ql-block">波尔德诺内（乔万尼·安东尼奥·德·萨奇斯）（波尔德诺内，1484-费拉拉，1539）</p><p class="ql-block">《朱迪斯》约1516年</p><p class="ql-block">布面油画，95*78厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.91</p> <p class="ql-block">菲德·加利奇亚（米兰，约1578-约1630）</p><p class="ql-block">《朱迪斯与霍洛芬斯的头颅》1601年</p><p class="ql-block">布面油画，141*108厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.165</p><p class="ql-block">这幅画是红衣主教安东尼奥·玛利亚·萨尔维亚蒂的遗产，描绘了美丽而勇敢的朱迪斯，她是《圣经》旧约启示录中众多广为流传的故事的名主角之一。故事中，朱迪斯在晚上进入帐篷引诱亚述将军霍洛芬斯，并在仆人的帮助下将其斩首。</p><p class="ql-block">这幅画因一些细节的精致而引人注目，例如女子所穿的珍贵服饰。画家的父亲努齐奥·加利齐亚因制作绘画、微型画和华丽的仪式服装和戏剧服装而闻名。这一细节着实反映了加利齐亚工作室的盛誉。画中，年轻的女主角傲然地展示了被女仆盛在金盆（金盆边缘有画家的签名和日期）中的敌人首级，是反抗压迫的力量与自由的象征。在画家的笔下，朱迪斯是如此无情，暗示着神圣使命势在必行。这幅画的丰富性与亦在此展出的波尔德诺内的《朱迪斯》形成了鲜明对比——波尔德诺内的朱迪斯并没有穿着珍贵的服饰，而且几乎是完全背对观众，只将那阴沉沉的脸转了过来。</p> <p class="ql-block">马尔康托尼奥·巴塞蒂（维罗纳，1586-1630）</p><p class="ql-block">《卸下圣体》1613-1616年</p><p class="ql-block">布面油画，48*39厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.431</p> <p class="ql-block">萨尔瓦多·罗萨（阿雷内拉，1615-罗马，1673）</p><p class="ql-block">《战争》17世纪中叶</p><p class="ql-block">布面油画，72*133厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.353</p><p class="ql-block"><b>无垠</b>、<b>永恒、亲密的缄默，在灵魂中主宰</b></p><p class="ql-block"><b>仿佛这是唯一的缺口，光明将填补它渴求</b></p> <p class="ql-block">卡洛·多尔奇（弗洛伦萨，1616-1686）</p><p class="ql-block">《圣母子》约1630-1640年</p><p class="ql-block">布面油画，88*71厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.318</p> <p class="ql-block">弗德里科·巴洛西（乌尔比诺，约1535-1612）</p><p class="ql-block">《祷告的圣杰罗姆》1595-1600</p><p class="ql-block">布面油画，98*68厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.403</p> <p class="ql-block">萨索费拉托（乔瓦尼·巴蒂斯塔·萨尔维）（萨索费拉托，1609-罗马，1685）</p><p class="ql-block">《圣母子》约1601年</p><p class="ql-block">布面油画，69.5*55.5厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.382</p> <p class="ql-block">阿戈斯提诺·恰姆佩里（弗洛伦萨，1565-罗马，1630）</p><p class="ql-block">《石棺上的基督和两个天使》1614年</p><p class="ql-block">布面油画，125*102.5厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.423</p> <p class="ql-block">克里斯托法诺：阿罗里（弗洛伦萨，1577-1621）</p><p class="ql-block">《祷告中的阿西西的圣方济各》约1610年</p><p class="ql-block">布面油画，200*145厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.407</p><p class="ql-block"><b>哦，天穹的星光，多似爱人的明眸！温柔静谧的光啊，我感到悲痛欲绝，怡然自得的光啊，我看见熠烁的火焰。——托尔夸托·塔索</b></p> <p class="ql-block">乔万尼·弗朗西斯科·格列里（福松布罗内，1589-佩萨罗，1655）</p><p class="ql-block">《罗得和他的女儿们》1617年</p><p class="ql-block">布面油画，142*166厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.45</p><p class="ql-block"><b>如今，天、地、风都已歇息安静，猛兽和飞禽也都沉睡在梦乡之中，黑夜使星座的车轮旋转移动，海洋无波无浪费躺卧于它的床枰。——彼特拉克</b></p> <p class="ql-block">乔万尼·弗朗西斯科·格列里（福松布罗内，1589-佩萨罗，1655）</p><p class="ql-block">《罗得和他的女儿们》1617年</p><p class="ql-block">布面油画，142*166</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.45</p><p class="ql-block"><b>春光宜人，春意荡漾，鸟语花香，千娇百媚，两个战士却不为所动，对这一切诱惑全不理会。他们透过浓枝密叶，居然发现了里那尔多和阿米达，她坐在草地上怡然自得，英雄与她相依相偎。——托尔夸托·塔索</b></p> <p class="ql-block">阿尔皮诺骑士（朱迪佩·切萨里）（阿尔皮诺，1568-罗马，1640）</p><p class="ql-block">《施洗者圣约翰》约1603+1608年</p><p class="ql-block">板面油画，33*26厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.229</p> <p class="ql-block">奥尔贝托（亚历山德罗·图尔奇）（维罗纳，1578-罗马，1649）</p><p class="ql-block">《拉撒路复活》约1617年</p><p class="ql-block">板面油画，36*27厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.506</p> <p class="ql-block">奥尔贝托（亚历山德罗·图尔奇）（维罗纳，1578-罗马，1649）</p><p class="ql-block">《死去的基督，抹大拉的玛利亚和天使》约1616-1617年</p><p class="ql-block">板面油画，42*53厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.499</p> <p class="ql-block">雅克·斯特拉（里昂，1596-巴黎，1657）</p><p class="ql-block">《祷告的朱迪斯》1623-1624年</p><p class="ql-block">板面油画，30*36厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.261</p> <p class="ql-block">帕斯夸罗托（帕斯夸莱·奥蒂诺）（维罗纳，约1580-1630）</p><p class="ql-block">《拉撒路复活》约1614年</p><p class="ql-block">板面油画，46*36厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.507</p> <p class="ql-block">勃艮第人（纪尧姆·库尔图瓦）（圣伊波利特，1628-罗马，1679）</p><p class="ql-block">《圣杰罗姆与审判天使》约1660-1670年</p><p class="ql-block">布面油画，173*125厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.339</p> <p class="ql-block">费德里科·巴洛西（乌尔比诺，约1535-1612）</p><p class="ql-block">《埃涅阿斯逃离特洛伊》1598年</p><p class="ql-block">布面油画，179*253厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.68</p><p class="ql-block">这幅画由巴洛西署名，创作于1598年。由朱利亚诺·德拉·罗维里委托创作，而后被他献给了红衣主教希皮奥内·博尔盖塞。1613年在博尔盖塞的收藏中首次记录了这幅画，它也是迄今为止所有藏品中尺幅最大的作品。巴洛西一生致力于宗教主题的绘画，除肖像画以外，《埃涅阿斯逃离特洛伊》是巴洛西在职业生涯中唯一一幅世俗主题的画作。画中的埃涅阿斯抱着他的父亲，安奇塞斯逃离家乡特洛伊，小儿子阿斯卡尼乌斯几乎匍匐在地面，妻子克瑞乌萨紧随其后。我们在背景中看到的建筑受到了伯拉孟特所设计的“坦比哀多”小礼拜的启发，这间礼拜堂位于罗马金山圣伯禄堂，建筑原型在巴洛西的再创作中被赋予了古典之风。画中安奇塞特的脸是基于一个理想的原型而绘制的，在本次展览中同样出自该画家之手的《祷告的圣杰罗姆》中，这一原型被再度使用。</p> <p class="ql-block">亚历山德罗·蒂亚里尼（博洛尼亚，1577-1668）</p><p class="ql-block">《里那尔多和阿米达》1624年前</p><p class="ql-block">布面油画，128*189厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.36</p> <p class="ql-block">圭多·雷尼（博洛尼亚，1575-1642）</p><p class="ql-block">《摩西怒摔法版》17世纪上半叶</p><p class="ql-block">布面油画，173*134厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.180这是雷尼在职业生涯成熟阶段的创作。画中，摩西在下山的途中，看到他的子民对金犊下拜，便勃然大怒，想要将写有十诫的石板摔个粉碎。他张着嘴，脸震怒，乌云密布的天空和光影的强烈对比凸显了其愤怒的情绪。</p><p class="ql-block">从这幅画中可以看到多处借鉴卡拉瓦乔的痕迹:雷尼采用了与伦巴第画家类似的技术，使用了一种红色的颜料来做基底，他厚涂颜料的笔触和卡拉瓦乔十分相像；半身像的形式也是典型的卡拉瓦乔风格。尽管有这些相似之处，他们作品的朋友是全然不同的：卡拉瓦乔的作品偏向棕色，而圭多·雷尼的作品则偏蓝，靛蓝的光几乎弥漫在整幅画中。这幅画很可能是希皮奥内·博尔盖塞直接从圭多·雷尼处购买的，圭多·雷尼深受红衣主教的喜爱，后者往往不择手段来确保与前者的合作。</p> <p class="ql-block">鲁斯蒂奇诺（弗朗西斯科·鲁斯蒂奇）（西耶纳，1592-1626）</p><p class="ql-block">《受虔诚妇女照料的圣塞巴斯蒂安》1624-1625年</p><p class="ql-block">布面油画，150*211</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.32</p> <p class="ql-block">乔万尼·弗朗西斯科·格列里（福松布罗内，1589-佩萨罗，1655）</p><p class="ql-block">《约瑟事迹:约瑟为囚犯解梦》1615-1617年</p><p class="ql-block">布面油画，169*241厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.148</p> <p class="ql-block">小西班牙人（胡塞佩·德·里贝拉）（哈蒂瓦，1591-那不勒斯，1652）</p><p class="ql-block">《圣彼得获释》1613-1614年</p><p class="ql-block">布面油画，193*143厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.192这幅画的作者是胡塞佩·德·里贝拉，他被称为“小西班牙人”，是一位西班牙画家。也是十七世纪那不勒斯最著名的画家之一。这幅画创作于1613至1614年左右。画中，使徒彼得被关在黑暗的监狱中，一位天使来到他身旁，并奇迹般地把他从囚禁中解救出来。里贝拉将《使徒行传》（第12章6节）中的故事用绝佳的感染力和非凡的技巧再次呈现，通过对暖色调的娴熟运用，成功地使所描绘的主题变得触手可及。他用淡淡的光照亮了美丽的无翼天使，突出了他的人类特征:同时，里贝拉运用透视法缩短了彼得与观众的距离，在前景给凉鞋增添了诸多细节。展现了卡拉瓦乔的影响力。这幅画大致相当于祭坛画的尺寸，因此有人猜测，它可能是通过委托或由博尔盖塞家族成员直接购买而进入博尔盖塞收藏的。这个家族成员可能就是红衣主教希皮奥内，他当时以攫取“被拒绝”的作品（如卡拉瓦乔的《教宗御座轿夫圣母》）而闻名。</p><p class="ql-block" style="text-align: center;"><b>意大利的外国艺术家</b></p><p class="ql-block"><b>许多艺术家从欧洲各地涌向罗马，欣赏当时绘画的杰作，由此传播了十七世纪绘画大师的创新风格。在卡拉瓦乔流亡的旅途中，他留下了许多冷酷无情但令人动容的现实主义作品，激发了许多艺术家的创作灵感，如被称为“小西班牙人”的西班牙画家胡塞佩·德·里贝拉，后来他移居至那不勒斯。其他受到影响的艺术家还包括荷兰的格里特·范·洪特霍斯、哈特福德大师格萨尔瓦多·罗萨。</b></p><p class="ql-block"><b>多亏了这些外国艺术家，卡拉瓦乔的艺术传播到了法国和荷兰。当时，新教信仰的地区禁止在神圣主题中描绘凡人。因此，艺术家们开始寻找新的题材，比如动物、摆满水果的桌子，鲜花和乐器等（静物），或者转向大众生活的场景，如小酒馆里的醉汉和打牌的人。这些题材往往还蕴含着一种精神意义：例如，腐烂的水果可能是对时间流逝和死亡的一种反思。</b></p> <p class="ql-block">哈特福德大师（罗马，活跃于17世纪上半叶）</p><p class="ql-block">《花瓶、水果与蔬菜》1607年前</p><p class="ql-block">布面油画，105*184厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.54</p><p class="ql-block">这件作品标志着静物画的开端。这一体裁在整个十七世纪都非常成功，其实践者主要包括荷兰和弗兰德画家的以及十七世纪意大利最杰出的静物画家——青年卡拉瓦乔。</p><p class="ql-block">1607年，希皮奥内·博尔盖塞没收了阿尔皮诺骑士的藏画，这幅画与同样参与本次展览的《鸟类静物画》就是其中两幅。也有人认为这两幅画是卡拉瓦乔的作品，但最近的研究指出它们出自一位身份不明的艺术家之手，即“哈特福德大师”。由于其第一幅作品存放在美国哈特福德市，按照惯例他也因此被冠名。他曾与声名鹊起的卡拉瓦乔一起在阿尔皮诺的工作室共事，因此他的风格也于卡拉瓦乔非常相近：黑暗的背景、倾斜的光线、柳条篮子、各种花卉以及精确描绘的植物和动物元素等，都是两位艺术家共同特征。画中，位于构图中间的几只蜥蜴，暗示了作品潜在的道德目的，它们镇定自若的姿态被认为具有积极意义，能够使误入歧途的人们回到正轨。《花瓶、水果与蔬菜》和《鸟类静物画》都出现在被没收作品的名单上，意味着它们肯定是在1607年5月4日之前创作的。</p> <p class="ql-block">莱昂内尔·斯帕达（博洛尼亚，1576-帕尔马，1622）</p><p class="ql-block">《音乐会》约1615年</p><p class="ql-block">布面油画，138*177厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.41</p> <p class="ql-block">夜晚的格拉尔多（格里特·范·洪特霍斯特）（乌得勒支，159-1656）</p><p class="ql-block">《音乐会（失窃的护身符）》约1620-1630年</p><p class="ql-block">布面油画，168*202厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.31</p><p class="ql-block">画中一群人正围桌奏乐高歌。画面的左侧音乐家手持低音提琴，为坐在前面的年轻人和身旁的女孩伴奏，这两人正在尝试二重唱。女孩一只手拿着乐谱，另一只手试图摘下男人的耳环，与此同时，她年长的同伙正在将手伸向邦在男人腰上的钱包。这个场景围绕“对年轻男子设下的骗局”展开，但老妇人的手势暗指一种更普世的警告：不要放任自己沉溺于酗酒、音乐和欢愉。</p><p class="ql-block">这种对音乐主题的诠释源于十七世纪早期荷兰北部加尔文主义的道德氛围：加尔文主义主题画是当时绘画流行趋势的一部分。这位荷兰画家在某些方面淡化了卡拉瓦乔的风格，但后者的影响在其作品中仍表现得淋漓尽致：例如，打在两位歌者的光束源自左侧，且着重照亮年轻男子的黄色长袍。此外，在静物中也可以看到卡拉瓦乔的影响:艺术家在桌面上加了一道光束，照亮了水果和植物。很明显，这是对卡拉瓦乔的《水果篮》（存放在安波罗修美术馆）的致敬。</p><p class="ql-block" style="text-align: center;"><b>通俗剧的诞生</b></p><p class="ql-block">通俗剧这一新概念推动了多声部复调音乐向单声部音乐的过渡。1600年，意大利作曲家雅各波·佩里于佛罗伦萨创作了《欧律狄刻》，标志着通俗剧的开端。这是历史上首个完全以歌唱形式进行的戏剧表演，在随后的几个世纪备受青睐。即使是在歌剧音乐中，歌词的“情感”最初也是通过由乐器伴奏的独唱来表达的。</p><p class="ql-block">新的科学理性主义最终让乐器（特别是大鲁特琴）日渐发展完善，促进了新音乐形式的诞生了如巴洛克的奏鸣曲和大协奏曲。德国物理学家安德烈亚斯·沃克迈斯特对平均律的研究（1687年）对风琴和拨弦键琴等键盘乐器做出了重大贡献，巴赫就在他的《平均律钢琴曲集》（1722年）中应用了这项研究的成果。法国作曲家让·菲利普·拉莫也对音乐理论做出了科学贡献，在《和声论》（1722年）中建立了和声的法则。</p> <p class="ql-block">夜晚的格拉尔多（格里特·范·洪特霍斯特）（乌得勒支，159-1656）</p><p class="ql-block">《苏撒拿与长老》1655年</p><p class="ql-block">布面油画，157*213厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.27</p> <p class="ql-block">哈特福德大师（罗马，活跃于17世纪上半叶）</p><p class="ql-block">《鸟类静物画》1607年前</p><p class="ql-block">布面油画，104*173厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.301</p> <p class="ql-block">卡拉瓦乔（米开朗基罗·梅里西）（米兰，1571-埃尔克莱港，1610）</p><p class="ql-block">《施洗者圣约翰》1604-1606年</p><p class="ql-block">布面油画，94*131厘米</p><p class="ql-block">罗马国立古代艺术美术馆Inv.433</p><p class="ql-block">这幅画目前珍藏在罗马国立古代艺术美术馆（科西尼宫），卡拉瓦乔在职业生涯中画了多幅《施洗者圣约翰》，这便是其中之一。目前，学者们一致认为该作品可以追溯到卡拉瓦乔的罗马时期，确切来说是1604至1606年之间。与博尔盖塞美术馆中一幅同主题的作品（同样在本次展览中展出）些许不同的是在卡拉瓦乔在此别出心裁地将画布进行了对角线切割。这是一张四分之三半身像，画中的圣约翰正在沙漠中沉思，他的脸转向一侧，观察着我们看不见的东西。他的眼睛被浓密的头发半遮着，但忧郁深沉的眼神仍清晰可辨。从上方打下的强烈光线凸显了年轻人的肌肉线条，而画布的其余部分则沉浸在黑色的阴影中，两者之间的对比营造出一种充满戏剧性和悲怆的氛围。圣徒的典型特征有所缺失或被边缘化了：事实上，这里的他并没有穿驼皮，上方带有十字架的手杖被画布边缘截断，就连象征洗礼的碗也被搁置一旁。卡拉瓦乔在表现这位年轻的施洗者时为其赋予了新的意义，使主题更加直接。</p> <p class="ql-block">卡拉瓦乔（米开朗基罗·梅里西）（米兰，1571-埃尔克莱港，1610）</p><p class="ql-block">《施洗者圣约翰》1609-1610年</p><p class="ql-block">布面油画，152*125厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.267</p><p class="ql-block">该作品描绘了伊丽莎白之子、耶稣的表兄-施洗者圣约翰。画中的他在阴影中沉思，旁边是一只公羊，象征着人类通过基督的牺牲而获得救赎。圣徒坐在一块红色长布上，暗指其殉道时流下的血；左手握着一根细长的芦苇，意指他在沙漠中过着苦修和祈祷的生活。作为卡拉瓦乔短暂职业生涯末期的创作，这幅画是他1610年从那不勒斯经海路返回罗马时随身携带的作品之一，他希望能免于保罗五世在1606年对自己的死刑判决。为获得教皇的赦免，卡拉瓦乔计划将这些画作送给教皇的外甥红衣主教希皮奥内·博尔盖塞，后者当时已经拥有卡拉瓦乔其他三件作品，包括《捧果篮的男孩》。然而如一些信笺所称，在罗马北部海岸的帕洛附近，卡拉瓦乔被不公正地囚禁起来，他未能登上运送他珍贵行李的船只。</p><p class="ql-block">（1）画中描绘的是一个非常年轻、有些忧郁的施洗者，背景极为空旷。尽管他身着标志性的红色斗篷象征着他的流血和殉难，但伴随他的其他典型特征要么消失，如碗和带十字架的手杖；要么被替换，如公羊代替了羊羔。</p><p class="ql-block">（2）其身旁的公羊可能暗指《圣经》旧约中以撒险些被献为燔祭的故事，它正平静地吃着葡萄藤叶，而这正是基督的隐喻。</p><p class="ql-block">（3）圣约翰手里拿着一根细手杖，也许是象征沙漠里的苦行生活，但他执杖的方式表明这用于书写。</p> <p class="ql-block">卡拉瓦乔（米开朗基罗·梅里西）（米兰，1571-埃尔克莱港，1610）</p><p class="ql-block">《荆棘王冠》1602-1603年</p><p class="ql-block">布面油画，178*125厘米</p><p class="ql-block">普拉托市维琴察人民银行收藏</p><p class="ql-block">这幅画的创作年代在1602至1603年之间（卡拉瓦乔的罗马时期）。画中，罗马士兵为了羞辱耶稣并嘲弄他所谓的“王权”，用荆棘编织了一顶王冠戴在他头上，并让其穿上紫色斗篷，逼他握住一根芦苇作权杖，其中一个施刑者紧紧抓住耶稣的身体，手指嵌进肉里；另一个施刑者眉头紧皱地俯视着他；第三个施刑者背对观众，正在收紧他手腕上的绳索，光线打在他的背上，其脸庞则藏在阴影之中。主角的形象并不是孤立的：如故事中描述的那样，背景中的两个施刑者创造了一连串的阴影，耶稣从阴影中出现，置于场景的中心，从背后照亮施刑者的光线也照亮了他。卡拉瓦乔利用明暗对比塑造了这一场景的戏剧性，通过人物的姿态突出了悲怆感，正如展览中另一幅作品，来自罗马国立古代艺术美术馆（科西尼宫）的《施洗者圣约翰》。这幅画所描绘的动作是逼真而粗暴的，如紧绷的绳索和拉扯耶稣头的士兵，他的脸歪向一侧，看着左侧的人，他张开的嘴唇和凹陷的眼睛暗示着真实的感伤。在这幅画中我们看出，这是卡拉瓦乔为其赞助人马西莫·马西米所作的作品（纵使尚有）</p> <p class="ql-block">卡拉瓦乔（米开朗基罗·梅里西）（米兰，1571-埃尔克莱港，1610）</p><p class="ql-block">《宗座总书记官马菲奥·巴尔贝里尼》约1595年</p><p class="ql-block">布面油画，121*95厘米</p><p class="ql-block">佛罗伦萨私人收藏</p><p class="ql-block">在这幅肖像画中，卡拉瓦乔描绘了未来的教皇乌尔班八世，从他身上的长袍可以看出，当时他还是宗座总书记官。马菲奥·巴尔贝里尼是十七世纪颇具影响力的人物：他是艺术的伟大赞助人、博学的诗人和人文主义者，他的城市规划彻底改变了罗马的面貌，这是一幅四分之三半身像，巴尔贝里尼坐在椅子上，一只手搭在扶手上，另一只手放在一本打开的书上；除了这本书，桌上还有另一本书和一个漂亮的、插满鲜花的双耳细颈瓶。</p><p class="ql-block">这幅肖像画与卡拉瓦乔在罗马的早期作品有许多相似之处，首先是光线的分布，右侧的明亮背景和花瓶也是卡拉瓦乔式的典型特征。遗憾的是，巴尔贝里尼的白色袖子肯定经过了几次修复，因此清晰度受损，但画中的巴尔贝里尼直视观众（和望向远方的马尔他骑士完全不一样），带着一点紧迫而微妙的质疑感，画面营造的心理氛围无疑出自这位伦巴第画家。据传，十七世纪的巴尔贝里尼收藏曾出现过这幅画，这一点仍有待考证；此外，卡拉瓦乔还为巴尔贝里尼家族创作了几幅画作，其中就包括马菲奥本人的另一幅肖像。</p><p class="ql-block">（1）马菲奥·巴尔贝里尼是巴洛克时期最重要的人物之一，他于1623年被任命为教皇乌尔班八世。巴尔贝里尼是一位有涵养的知识分子和艺术爱好者，甚至涉足诗歌创作。他在一生中资助过许多伟大的艺术家，如乔凡尼·洛伦佐·贝尼尼，并和他们成为好友。</p><p class="ql-block">（2）画中的他三十出头，当时还是宗座总书记官。在卡拉瓦乔的时代只有七位总书记官，负责记录罗马教廷颁布的每一项法令。这是一个备受敬仰的职位，包括巴尔贝里尼在内的很多总书记官最后都成为了红衣主教。</p><p class="ql-block">（3）卡拉瓦乔选择捕捉的是一个安静的瞬间，正在阅读的巴尔贝里尼似乎被画家分散了注意。作为一幅官方肖像，人物周遭却让人联想到居家风格，尤其是桌上摆放着的美丽花束——这是卡拉瓦乔的典型风格特征。</p> <p class="ql-block">卡拉瓦乔（米开朗基罗·梅里西）（米兰，1571-埃尔克莱港，1610）</p><p class="ql-block">《马耳他骑士安东尼奥·马尔泰利肖像》1608-1609年</p><p class="ql-block">布面油画，120*95厘米</p><p class="ql-block">佛罗伦萨乌菲齐美术馆Inv.Oggetti d'arte Pitti 1911,n.717</p><p class="ql-block">该作品创作日期尚不确凿，但应该始于卡拉瓦乔被教皇判处死刑后，在马耳他岛上临时避难的那几年，约1607至1608年。卡拉瓦乔曾加入马耳他骑士团并一直为后者效力；直到在一次争吵中因打伤一名骑士团员而入狱。1608年底，卡拉瓦乔逃离马耳他前往西西里岛。这幅画描绘了一名安东尼奥·马尔泰的骑士，他伸着骑士团制服（黑色长袍和灰白色十字），手握一把剑和一串念珠。骑士身材魁梧，以到腿部的半身像出现在被点亮的背景前，这是卡拉瓦乔从其他伦巴第艺术家那里学到的技巧。卡拉瓦乔拥有高超的肖像画技艺，这使我们能够探索画中人物面部的细节——他神情坚定、眺望远方，透露出定力和远见。这幅画中明暗对比，要比马菲奥·巴尔贝里尼的肖像（也在同一空间展出）更加强烈，但从他额头上那又深又长的皱纹可以看出，这并不妨碍五官的清晰度，反而凸显了它们。卡拉瓦乔作品中一贯的自然主义视角在这幅画中得到了延续，融入了对人类灵魂的深刻理解。这幅肖像画很可能早在十九世纪下半叶就被佛罗伦萨的美第奇家族收藏。</p><p class="ql-block"><b>位于暗处的面部会呈现出极美的光影效果……由于光影的增强，面部轮廓变得更加立体，其被照亮部分的阴影几乎难以察觉。这种光影的表现和增强赋予了面部相当的美感。</b></p> <p class="ql-block">卡拉瓦乔（米开朗基罗·梅里西）（米兰，1571-埃尔克莱港，1610）</p><p class="ql-block">《捧果篮的男孩》约1595年</p><p class="ql-block">布面油画，70*67厘米</p><p class="ql-block">罗马博尔盖塞美术馆Inv.136</p><p class="ql-block">这幅作品可追溯到卡拉瓦乔从米兰来到罗马后，受雇于朱塞佩·切萨里工作室的时期，他转职画水果和花卉。画中展示了一个年轻男子的四分之三半身像，他手中的篮子装满秋叶和水果（如苹果和葡萄）。这些水果具有一些自然物的典型缺陷，根据部分学者的说法，这些秋天的果实象征飞逝的时间，衰老的容颜以及死亡。在该作品中，光线无疑扮演了主要的角色；它从男孩身后渗透出来，映照在篮子上，使篮子里的果实呈现出各种不规则和不完美之处。这幅画出色地再现了现实：在画布上，卡拉瓦乔展示了以模仿来研究自然物世界的深厚功力，他牢记自身的伦巴第和威尼斯文化根脉，避免对自然物进行审美化的诠释。1607年，朱塞佩·切萨里（又称阿尔皮诺骑士）被教皇保罗五世的检察官指控非法拥有武器，他的一系列藏品因此被没收，这幅《捧果篮的男孩》便是其中之一。朱塞佩·切萨里被迫将藏品悉数交给使徒厅，被教皇征用并赠予他的外甥红衣主教希皮奥内·博尔盖塞，后者被认为是这一切的幕后主使。</p><p class="ql-block">（1）在这幅静物画中，一个美丽的篮子里装满了秋天的水果：好几串葡萄、一些无花果、枇杷、一个梨、几个小野苹果，甚至还有一个切开的石榴藏在藤叶中间。</p><p class="ql-block">（2）光在这幅画中扮演了主要的角色；光从男孩的肩膀后渗透出来，从水果到年轻人的肌肤，探索着画中的每一个表面。光影反差创造了明暗对比的效果——卡拉瓦乔是这一技法的大师。就像音乐家用更大的音量弹奏乐曲中的某些音符，卡拉瓦乔在这幅画中利用了明暗对比，使某些物体更为凸显。</p><p class="ql-block">（3）这幅画肯定包含某种寓意，也许是象征时光的短暂和易逝的容颜（注意篮子外那泛黄和垂死的叶子）。</p><p class="ql-block">（4）我们仍不知道卡拉瓦乔画中的年轻人是谁；很长一段时间人们都认为他是卡拉瓦乔的朋友马里奥·明尼蒂（也是位画家），但由于没有确切的来源，至今我们仍不知道他的身份。</p><p class="ql-block"><b>我将忍受折磨和焦虑，满腔悲愤，漂泊天涯，我将害怕夜晚的黑暗，因为它使我想起自己铸成的大错；我将害怕白天的阳光，因为它是我鲁莽的见证。我将永远憎恨我自己，自我流放却永远不能逃避。——托尔夸托·塔索</b></p> <p class="ql-block"><b>曾梵志——过往与此刻（1988-2023）</b></p><p class="ql-block">20世纪80年代末，曾梵志求学于湖北美术学院油画系。此时他已经接受了学院派的一系列技法训练，同时通过学校图书馆的期刊了解西方正盛行的艺术流派。在尝试了表现主义和抽象派的风格后，印象派画家保罗·塞尚观察物体的方式以及对构图的严谨处理引起了他的注意。艺术家开始描绘他周围的人事物，特别是他的朋友们。这些创作开始崭露他真正的个人风格，标志性的巨大手掌和极富表现力的面孔——这些后来成为其标志性符号的元素已悄然出现。当艺术家将目光转向他在工作室附近看到的生活场景时，他开始拓宽自己的创作主题。</p> <p class="ql-block">《欢笑的贝克宁》1989年</p><p class="ql-block">木板油画，74.5*58.5厘米</p><p class="ql-block">这是艺术家探索色彩表现力的首批创作之一，笔触大胆充满激情，这一点尤其体现在手部的描绘上：右手与手臂的界限被完全抽象的笔触所模糊，使观者的视觉焦点集中于强烈、扭转的油彩痕迹。这种独特的笔触表现力同样离不开色彩的成就，他在画幅中大量使用的亮白色与鲜红构成强烈的对比，仿佛不受人物轮廓的限制而成为一种独立的存在。</p> <p class="ql-block">《忧郁的人》1990年</p><p class="ql-block">布面油画，110*90厘米</p><p class="ql-block">作为早期实践中的代表作，艺术家通过这件作品找到后来很多肖像作品的创作方法。在描摹方式上，这件作品大量使用刮刀，以抽象的笔触呈现具象造型，准确捕捉到了人物的内心情绪；在构图方式上，既有一种叙事性情境，又及其克制。而这幅作品的模特与《欢笑的贝克宁》为同一人，创作时间则相隔一年，二者相较就能发现艺术家在这段时间内创作风格的演变。</p> <p class="ql-block">1993年他搬到了北京，一年后“面具系列”的主题就出现了。在这些作品中，艺术家从一个旁观者的角度观察着大城市的人群，也表达出其个体意识与社会身份之间的茅盾。这个系列的诞生时间恰逢他被国际艺术界关注的开始，这一主题性创作也持续了近十年。直至2004年，他以一幅让人印象深刻的、绘有玩具木马的“面具”作品《肖像》，正式告别了这一阶段。这些早期画作体现出一种强烈的独创性，使艺术家栩栩如生的记忆与我们那不可捉摸的意识世界奇妙交融到了一起。在十多年的时间里，艺术家就这样慢慢找到了自己的绘画之路，使之洋溢着生命力并延展向无限的可能。</p> <p class="ql-block">左图：面具系列1995年第14号 1995年</p><p class="ql-block">布面油画，200*180厘米</p><p class="ql-block">这件作品的构图和情境延续了1994年“面具系列”之中的一条线索：画中的两人并肩分享一座位并咧嘴而笑，人物主体被细细描摹：但没有任何光线与透视。画面背景中浓郁的黄色，已完全异于此前常用的中间色调，而是更贴近1996年以及之后的创作。这些因素都使这件作品具有承前启后的代表意义。它曾于1995年在德国汉堡国际文化中心展出，是首批亮相欧美艺坛的“面具系列”之一。不少欧美策展人由此开始了解“面具系列”，并持续关注艺术家的作品。</p><p class="ql-block">右图：面具系列1995第7号 1995年</p><p class="ql-block">布面油画，150*130厘米</p><p class="ql-block">“面具系列”的创作灵感来源于艺术家搬到北京之后的个人体验。彼此也正是时尚杂志开始风靡中国的时期，这一系列中的很多人物造型都因此得到灵感。1995年，“面具系列”的技法经过最初的探索阶段已日臻成熟，构图变得更为严谨，各种元素严丝合缝地组合在画面上。这幅作品就代表了其中的一个方向：在主要人物上方，出现了形似舞台灯光的圆形光圈，显示出强烈的戏剧性和梦幻感。</p> <p class="ql-block">“抽象风景系列”21世纪开始以后的十年对曾梵志来说是实验的十年，无论是技术还是绘画的主题，他都尽可能做出了多样化的尝试。这些作品借鉴下中国传统艺术的审美，使前景与背景通过延伸线融为一体。画家的笔触在画布表面自由穿行，密如蛛网。凭借这些线条，艺术家构建出一套只有其自身才可破译出的图像规则，从而也改变了传统意义上的绘画观看习惯。</p><p class="ql-block">抽象风景-无题 2002年</p><p class="ql-block">布面油画，215*280厘米</p><p class="ql-block">这件作品创作于“面具系列”的尾声阶段，是艺术家进入转型期的实验，画面中的线条美感来自书法和观察自然的收获，笔触和质感均体现出中国传统美学的意境。这些尝试最初是无意识和直觉的产物，而“抽象风景系列”此后就逐渐在这个基础上生长和发展了起来。</p><p class="ql-block"><br></p> <p class="ql-block">《抽象风景-夜》2005年</p><p class="ql-block">布面油画，215*330厘米</p><p class="ql-block">在这件作品的创作阶段，艺术家观察了线条的构成及组合，再将之与自己长期以来的视觉经验相结合，以交错叠障的方式构建出一种崭新的空间模型。他有时会在画面的一些位置安置大小不等的人物，再以前景或后景连续的线条变化来测试景深和视觉焦点等元素，用线条和人物结合的途径来探索画面中的空间维度。</p> <p class="ql-block">不同路径</p><p class="ql-block">同时进行不同类型的创作实践一直以来都是曾梵志所坚持的习惯。在这几个空间里，这些丰富的多样性将得到一定展现。</p><p class="ql-block">停止用“面具系列”剖析内心世界后，曾梵志意识到绘画这一媒介本身所蕴含的力量。在绘画中，每一个对象其实都是一种表象，既可理解为是一种幻觉，又可理解为真实的再现，故而既可谓抽象，也可谓具象。这一发现的刺激使得艺术家重塑了自己的创作。21世纪开始以后的十年对他来说是实验的十年，无论是技术还是绘画的主题，他都尽可能作出了多样化的尝试。</p><p class="ql-block">上图《抽象风景-无题10-7-3》2010年</p><p class="ql-block">布面油画，250*350厘米</p><p class="ql-block">下图《抽象风景-蓝》 2015年</p><p class="ql-block">布面油画，400*700厘米</p> <p class="ql-block">《抽象风景-无题》2012年</p><p class="ql-block">布面油画，330*215厘米</p><p class="ql-block">这一时期，艺术家与自然的联系愈发紧密。他从中国传统绘画中获得大量灵感，并在观察自然的过程中感悟到“气韵生动”的独特体验。在这幅作品中，他尝试用传统中国绘画的方式设置远景与近景，并通过留白进一步打破对传统西方油画构图的通常理解。“怎样用油画这一媒介表达中国传统艺术精神”是他在这一阶段的主要实践命题。他笔下的“风景”早已不是眼目可及的客体，而是主观精神活动的投射。</p> <p class="ql-block">《静物》2020年</p><p class="ql-block">布面油画，60*60</p><p class="ql-block">这三件静物作品均以纯黑色作为画面背景，传统静物画中经常出现的桌面、墙面和水平线因此被统统略去。物体自黑暗中浮现，尽管栩栩如生的却透露出一种超现实般的氛围。艺术家以十分简约抽象的笔触分别描绘出具象的结构、光影与肌理，而经过提炼的色调反而营造出静物在黑暗之中所带来的真实视觉感受。艺术家炉火纯青的技法及其长期以来对于绘画逻辑的深入探索，在这三幅作品中体现得淋漓尽致。</p> <p class="ql-block">肖像与静物</p><p class="ql-block">曾梵志不断向西方传统绘画致敬，从阿尔布雷希特·丢勒到卡斯帕·大卫·弗里德里希，他为艺术史上影响他的前辈艺术家们创作了想象中的肖像。在这里我们也将看到维克多·雨果——他曾创作出伟大的小说和不拘一格的“污渍画”；我们也将看到梵高——他的创作也深受中国艺术的启发；还能见到更为当代的艺术家弗朗西斯·培根和卢西恩·弗洛伊德——他们的形象便足以彰显他们对于墨守陈规的拒绝。通过观看这些肖像我们便能体会，对于曾梵志来说，绘画是一个永久的自我学习的过程，这是独属于他的过程，从中他理解了世界，也找到了艺术的力量与目标。</p><p class="ql-block">《弗洛伊德》2017年</p><p class="ql-block">布面油画，200*200厘米</p><p class="ql-block">这件作品描绘出艺术家卢西安·弗洛伊德双目微阖，卧于床榻的形象。图像灵感来自弗洛伊德晚年的一张照片，但艺术家对此进行了高度提炼与再创作。以灰为主的色调使画面弥漫着一种空灵寂寥的感觉，也使人物的白色长袍与周身都洋溢着一种奇异的光晕——这是艺术家业已炉火纯青的色彩把控力所造就的。画面构图中大量留白，弗洛伊德躺着的床仅保留简笔轮廓，呈现出一种未完成感——这种取舍也印证了艺术家长期以来对于肖像创作的心得——抓住关键，抓住人物神韵，大胆舍弃旁支的多余细节，才能避免使画面变得俗气。</p> <p class="ql-block">《雨果》2018年</p><p class="ql-block">布面油画，180*180厘米</p><p class="ql-block">在中期以后，艺术家的诸多肖像实践都以刮刀完成，并用留白的方式将人物背景尽数隐去。这种独树一帜的方式隐藏了油画笔触，也把人物神情塑造得如同“写意”一般含蓄，使画面呈现出一种二维的视觉感受。如这幅作品的主人雨果一样，有些人物的头顶还会出现一道向上的痕迹，宛如快速移动时留下的影子。这些细节均为作品留下速写般的气质，展现强烈绘画性的同时，也反映出艺术家本人不拘一格的性格特征。</p> <p class="ql-block">《抽象风景-无题》2019年</p><p class="ql-block">布面油画，240*400厘米</p><p class="ql-block">这幅作品创作时，艺术家对“抽象风景系列”的实践已达15年。在这一阶段，他停止了此前用线条来构建空间和对象的实践，转而回到研究线条本身。大量纤细的线条被直接铺满画布，成为不同色彩板块之间的过渡。它们在细节处充满动感，却又让整体呈现一种凝练的氛围，通过这种方式，艺术家探索到如何将线条当成一种表达工具，从而直接地传递情绪。</p> <p class="ql-block">《梵高》2022年</p><p class="ql-block">布面油画，100*100厘米</p><p class="ql-block">艺术家曾于2017年受荷兰梵高美术馆邀请，以重构方式再现梵高自画像。三年后，他突然重新回顾这一题材，也将他同期所得的实验成果加入其中，可以发现这件作品的线条排布方式已由此前的“覆盖”转化为“生长”，而人物造型本身变得更加简洁抽象。</p> <p class="ql-block">闪烁绘画系列</p><p class="ql-block">近年来，曾梵志愈发完善了自己对画面肌理的把控力，从而将画面推向一种更神秘的极致状态，这便是“闪烁绘画系列”。风景在艺术家的笔下变得更为抽象和迷离，似乎永远无法真正被看清。在这些超常的情境体验中，光的表现变得越来越重要。他的画作自此似乎彻底脱离了写实，转而专注绘画对象的内在，并将这些线条和色彩的形式外化出来。这一系列不仅创造出一种惊人的绘画技法，更是塑造了一种崭新的绘画语言。塔所蕴含的那种中西新旧交融的奇妙气质，在当代艺术的世界中独一无二的存在。</p><p class="ql-block">《闪烁绘画-水V》2019-2023年</p><p class="ql-block">布面油画，180*280厘米</p> <p class="ql-block">今年恰逢1924年第一篇《超现实主义宣言》发表100周年。20世纪初叶涌现的所有西方艺术运动中，超现实主义或是文化影响最为深远的。它所产生的图像和文字最能表达这样一种感受：即我们通常认识世界的方式之下，还存在着一片看不见的宇宙，其中的法则与规律在我们看来似乎格格不入。</p><p class="ql-block">本次展出作品全部来自苏格兰国立美术馆馆藏，100余件重量级作品均出自超现实主义大师之手，包括：萨尔瓦多·达利、雷尼·马格利特、马克斯·恩斯特、胡安·米罗、利奥诺拉·卡林顿、多萝西娅·坦宁、汉娜·霍克、托伊恩、马塞尔·杜尚、阿尔贝托·贾科梅蒂等。这些取材自探索人类心灵之旅的图像洋溢着某种陌生感，有时亦会引人不安，但用超现实主义先驱安德烈·布勒东的话来说，从这些作品中总能看到“震慑人心之美”。</p> <p class="ql-block">左图：马克斯·恩斯特（1891-1976）</p><p class="ql-block">《塔楼》1916年，布面油画</p><p class="ql-block">这是德国艺术家马克斯·恩斯特非常早期的一件绘画作品，创作于1916年一战期间。恩斯特先后在西线（与英法联军作战）和东线（与俄国作战）服役。画面描绘的是一组塔楼，灵感或来自离他驻扎地不远的法国东北部拉昂和苏瓦松的中世纪教堂。这些建筑以立体主义的方式描绘，风格近似于法国立体主义艺术家罗伯特·德劳内在战前数年创作的都市风景画。恩斯特曾与德劳内见过面，与当时的其他德国艺术家一样，十分推崇他的作品。1919到1920年间恩斯特在德国北部城市科隆开展达达艺术实践，在这幅画中可以看到他当时创作的一系列它状结构纸上拼贴画的影子。</p><p class="ql-block">右图：马克斯·恩斯特（1891-1976）</p><p class="ql-block">《海洋与太阳》1925年，布面油画，1970年购得</p><p class="ql-block">这件作品《海洋与太阳》创作于1925年。此前一年，诗人、评论家安德烈·布勒东在巴黎成立超现实主义团体，布勒东和同侪的超现实主义者，包括恩斯特，都收到西格蒙德·弗洛伊德的启发，其深耕于潜意识领域，并研究各种冲动之间的相互作用如何在不经意间表现为欲望或行为。他们相信艺术家能够通过布勒东所说的“纯粹的精神自动性”、利用偶然性和非预谋的重复行为进入无意识的世界。恩斯特发现，他可以通过在凹凸不平的表面上“拓印”和“擦刮”来引出无意识图像。此作品中采用了类似的机械动作，用湿颜料画圆圈和线条。由此产生的图像启发恩斯特对太阳及其在海中的倒影进行更深刻的解读：将前者塑造成神一般的真知之眼，又将其黯淡的倒影塑造为漆黑、了无生气的对立面。</p> <p class="ql-block">汉娜·霍克（1889-1978）</p><p class="ql-block">《来自（民族学博物馆）的典藏》1929年</p><p class="ql-block">纸上拼贴和水粉</p><p class="ql-block">1995年加布里埃尔·凯勒遗赠</p><p class="ql-block">汉娜·霍克是一名德国艺术家，一战后加入柏林达达团体。她创作的具有社会批判性的摄影蒙太奇作品与柏林达达所抱持的左翼政治立场一致，而与别处达达团体所秉持的无政府主义和荒诞派手法不同。1922年，她与荷兰风格主义艺术家走得很近，他们通过几何抽象语言来表达自己的艺术和社会主张。从这幅作品的几何拼贴元素中可以清晰地看到来自他们的影响。这幅作品出自霍克从1924或1925年开始创作的蒙太奇摄影系列，名为《来自民族学博物馆》。作品中央是幼儿的躯干，面部被贴上了贝宁面具和成年女性的眼睛。画面中的人物坐在两个低矮的木脚上，其中一个为家具脚。至于艺术家的意图，则留给观众自己去体会，但无论怎么比较当前西方社会已得出的结论，似乎都不尽如人意。</p> <p class="ql-block">胡安·米罗（1893-1983）</p><p class="ql-block">《加泰罗尼亚农民的头像》1925年</p><p class="ql-block">布面油画</p><p class="ql-block">1999年在英国艺术基金协助下与泰特美术馆共同购得</p> <p class="ql-block">雷尼·马格利特（1898-1967）</p><p class="ql-block">《险恶的天气》1929年</p><p class="ql-block">布面油画</p><p class="ql-block">2018年在英国艺术基金协助下通过沃尔顿夫妇基金购得</p><p class="ql-block">马格利特是一位比利时艺术家，一生大部分时间居住在布鲁塞尔。1927至1930年间，他移居巴黎郊外，希望跟超现实主义团体走得更近，因为他对他们的思想十分感兴趣。与恩斯特和米罗不同，他对通过“自动”手法（如出神、偶然性、机械化的工作方式等）来进入潜意识兴趣不大，而更喜欢探索不和谐、乃至令人不安的梦境世界。他遵循乔治·德·基里科的基本原则，以一板一眼的现实主义风格进行绘画，彰显平淡、“普通”的绘画方式与所绘的非凡之物之间的反差感。</p> <p class="ql-block">1930-1938年超现实主义拓展期</p><p class="ql-block">1930年布勒东发表第二篇宣言，拉开超现实主义新篇章。随着萨尔瓦多·达利（当时已然是媒体追捧的明星）和阿尔贝托·贾科梅蒂的加入，他们对生活已幽暗与涌动的兴趣为超现实主义注入新的发展动力。在达利的作品中，这种兴趣伴随着对偏执的迷恋和意识状态的改变，与大多数使用“自动”技术来进行潜意识的超现实主义不同，达利采用了一种他称之为“偏执狂批判”的手法，这需要有意识摒弃人们通常与世界打交道的理性方式，创造出多途径阅读的图像。这让达利能够在没有理性关联的事物之间建立联系，呼应了法国诗人伊齐多尔·迪卡斯的名句“就像一架缝纫机和一把伞在解剖台上偶然相遇那般美丽”。本次展览呈现了一幅达利及其细腻的绘画作品，以及贾科梅蒂最具代表性的超现实主义雕塑《被割喉的女人》。20世纪30年代，超现实主义还经历了另外两大重要的发展变化，首先是“物”作为艺术形式出现。与雕塑不同，“物”可以是“拾得品”或马塞尔·杜尚所称的“现实品”。杜尚在此基础上更进一步，创造了“辅助现成品”，对“物”进行某些改动，赋予其新的意义。《龙虾电话》由达利和他的英国赞助人爱德华·詹姆斯共同创作完成，正是其中最代表性的作品之一。上世纪30年代第二个重要发展是超现实主义从法国向其他国家传播：先后传播至比利时（自上世纪20年代末起），捷克斯洛伐及欧亚其他国家和地区。英国的超现实主义起步虽相对较晚，但1936年在伦敦举办的“国际超现实主义展”取得巨大成功，弥补了这一缺憾。</p><p class="ql-block">萨尔瓦多·达利（1904-1989）</p><p class="ql-block">《鸟》，1928年</p><p class="ql-block">达利的父亲出生于西班牙加泰罗尼亚省一个叫卡达克斯的渔村，在当时拥有一幢海滩度假屋。达利很喜欢这片海滩，经常在作品中描绘它——在这件作品中，他直接在画面里用了沙子。沙砾中浮现出一只死鸟的图案，它的体内还有某个动物。达利或许借鉴了超现实主义领军人物安德烈·布勒东所讲述的一个梦，梦中他和朋友们在大海里游泳。两只受惊的鸟忽然飞起，被游泳的人击中。鸟儿被海浪冲走，但却变成了类似牛或马的动物。蜕变、或变化的主题是许多超现实主义思想的核心。不过，达利在这里指的也可能是“腐烂”的概念，他和他的西班牙朋友们经常就此展开讨论，也在许多作品中涉及这一概念。</p> <p class="ql-block">萨尔瓦多·达利（1904-1989）、爱德华·詹姆斯（1907-1984）</p><p class="ql-block">《龙虾电话》1938年</p><p class="ql-block">彩绘石膏、老式拨盘电话</p><p class="ql-block">《龙虾电话》是超现实主义艺术最著名的作品之一。它是典型的“辅助现成品”（霍达利所说的“具有象征性的物品”）：一件日常之物，即一部电话，以特定方式对其进行改变，赋予其全新的意义。1938年初，达利曾展出过这件作品的另一个版本，其中用到了一只真的龙虾。同年7月，当时他与英国赞助人爱德华·詹姆斯相聚，一时兴起决定为詹姆斯的住宅制作真的能使用的龙虾电话。詹姆斯委托他制作了11个石膏龙虾（7只白色，4只红色），每一只龙虾都能完全贴合电话听筒。</p> <p class="ql-block">阿尔贝托·贾科梅蒂（1901-1966）</p><p class="ql-block">《被割喉的女人》，1932年</p><p class="ql-block">这是贾科梅蒂最具感染力也最令人心神不宁的雕像之一。女人的形象看似奄奄一息——她的身形像一只危险的昆虫，比如蝎子、螳螂或蜘蛛。右腿在腹部下方曲起，形成及具攻击性的尖刺胸肋。随着她的喘息，长长的喉咙上可以看到一道小切口，我们越看越觉得这具雕塑变得越意味不明。拱起的身体可以看作是一个陷阱——机关已启动，一旦触发就会砰然关闭。这或许意指雌螳螂在交配时会吃掉雄螳螂的头。与展览中其他贾科梅蒂的雕塑一样，作品中可以旋转的种荚在诱导观众与其互动。这种可能性增加了观者的焦虑：我们随时可能落入陷阱。</p> <p class="ql-block">托伊恩（1902-1980）</p><p class="ql-block">《森林的消息》1936年</p><p class="ql-block">布面油画，1936年</p><p class="ql-block">2016年由沃尔顿夫妇基金和英国艺术基金协助购得（沃夫森基金亦有贡献）</p><p class="ql-block">托伊恩是捷克超现实主义团体的创始人和最具代表性的人物。《森林的消息》是托伊恩创作的尺幅最大、最重要的作品。画面中是一只巨大的蓝鸟，浓郁绚烂的颜料层层厚涂，与背后的神秘森林相映成趣。自然力量对人类世界的影响是托伊恩创作中反复出现的主题，苍凉却富有梦境色彩的景观中，有女孩、女性形象碎片（如这幅画中）以及鸟儿等。她们仿佛都来自梦中（也可能是噩梦），暗示一种强烈的焦灼感，但托伊恩一贯不对自己的作品做出任何诠释。</p><p class="ql-block">1923年春，坐在咖啡厅的艺术家决定不再使用自己的本名，而以一个不分性别的名字代替，最后决定使用托伊恩这个名字。很难说这个新名字是源自法国大革命时期对“公民”（Citoyen）称呼的缩写，还是源自捷克语“是他”这句短语，也可能兼而有之。但从名字的选择可以清晰地感受到艺术家希望让名字不再受性别限制的强烈愿望。</p> <p class="ql-block">利奥诺拉·卡林顿（1917-2011）</p><p class="ql-block">《马克斯·恩斯特肖像》约1939年</p><p class="ql-block">布面油画</p><p class="ql-block">2018年在英国艺术基金协助下通过沃尔顿夫妇基金购得</p><p class="ql-block">在一次晚宴上，卡林顿邂逅了艺术家马克斯·恩斯特并坠入爱河，当时她只有20岁，还在伦敦的艺术学校读书。1937年，两人移居巴黎，在那里，卡林顿结识了许多超现实主义团体的重要成员。1938年1月，她的一些新画作在巴黎参加了具有里程碑意义的“国际超现实主义展”。</p><p class="ql-block">为了有更多时间在一起，卡林顿和恩斯特搬到了法国南部阿维尼翁北部的一所房子里。1939或1940年，她应该就是在这里创作了这幅《马克斯·恩斯特肖像》。在绘画和短篇小说中，卡林顿都用马来代表另一个自我。恩斯特也有另一个自我的形象，是一只类似鸟的形象，他称之为“洛普洛普”（Loplop）；在这幅画中，条纹长袜和羽毛斗篷皆暗指鸟。他手里提着一盏灯笼，里面有一匹小马。画面含义语焉不详：这匹马可能在引领恩斯特前行，也可能被困于笼中任人摆布。这幅画捕捉到了两人当时关系中的一些矛盾心理。二战的爆发实质上终结了两人的关系。恩斯特是德国人，先是被法国人作为“敌国公民”囚禁，后来又被盖世太保投入监狱。卡林顿从法国逃往纽约，互相交换了彼此的肖像画，卡林顿将这幅作品送给恩斯特。</p> <p class="ql-block">多萝西娅·坦宁（1910-2012）</p><p class="ql-block">《原始座椅》1982年</p><p class="ql-block">布料、软垫木椅、羊毛</p><p class="ql-block">2021年在伦敦艾莉森·雅克画廊支持下购得</p> <p class="ql-block">萨尔瓦多·达利（1904-1989）</p><p class="ql-block">《拉斐尔式的破碎头像》1951年</p><p class="ql-block">布面油画</p><p class="ql-block">私人收藏</p><p class="ql-block">自达利发展出“偏执狂批判法”来重新诠释现实，他就开始在自己的绘画中引入双重或多重图像。战后时期，对核战争的恐惧弥漫全球，达利对核物理开启的关于世界如何构造的新视角非常着迷。世界并非固态，也非不可渗透，而是由比原子更小、不断运动中的粒子所构成。这推动了达利对多重意象的运用，他画了许多基于核爆炸意象的作品；这幅作品便是其中之一。终其一生，达利都是拉斐尔等古典艺术大师的忠实信徒，这幅画中的圣母头像，与罗马万神殿的内部结构融为一体，两者都是闻名遐迩、亘古不变的文化象征。圣母头像爆炸成旋风般的细小碎片，这些碎片由达利痴迷的另一个素材构成：犀牛角——因其以对数螺旋的方式生长，被视为神圣的起源之物。达利以此联想独角兽和贞洁，实现与圣母玛利亚形象的互文。</p> <p class="ql-block">今天在浦东美术馆，主要观展《卡拉瓦乔与巴洛克奇迹》，顺带看了《曾梵志：过往与此刻》和苏格兰国立美术馆的超现实主义杰作《百年狂想》。馆内二、三楼转角能遇到上海的标志性建筑——东方明珠塔，镜厅也很魔幻。露台的江景一览无余。一楼大厅内有徐冰：引力剧场，吸引眼球。徐冰艺术家，是中央美院教授。他的作品曾在纽约大都会艺术博物馆等世界各地著名的博物馆展出，并获得美国“版画艺术终身成就奖”。2018年荣获中央美术学院颁发的“徐悲鸿艺术创作奖”。这是一件基于透视原理的，而并非终结于视觉性的装置艺术作品。遮天蔽日的“英文方块字书法”被引力拉伸延展，直至地面，制造了一个扭曲的文字空间，也使观众身陷于“观看”与“阅读”的拉扯关系中。现在作品下方，关于“观看”的问题首先浮现出来。展厅中的文字背对观众，加之变形、交叠，更不易辨识。而地面的镜像同时又使文字嵌入到一个巨大的、贯通两个颠倒空间的“虫洞模型”之中。不难发现的是，反转的文字在镜像空间中得到了修正，变得可以阅读，但被置于空间中的观众，仍然无法看到作品的全貌。随着楼层的升高，这些变形的文字在观看视角的改变中趋近正常。到了展厅最高层，观众终于可以看到文字的正面，但却仍然无法完整地阅读文本。实际上，整个装置如同一个巨大的“视错觉”模型：人们习惯于阅读写在平面上的文字，而文字在空间中的拉伸则会使视角反向推远。作品中的“英文书法”摘自哲学家路德维希·维特根斯坦的一段文字，它在表面上呈现为对几个视觉案例的单纯分析，而实际上却是指向人类认知上的共通误区，仿佛世上所有的混乱都源自每一个未知的目的。它不被看见，但是存在。</p><p class="ql-block">在馆内打卡留影，成为名作真迹中的画中人，身临其境般体验各个画派的绝美魅力。</p><p class="ql-block"><b>说明：作品中介绍内容来源于画展现场</b></p>