意象论 ——论中国画的“意象造型观” 文/牛尽

美篇-牛尽艺术专栏

意象论
——论中国画的“意象造型观”

文/牛尽

一、“意象造型观”与其它绘画造型观的区别

中国画，它是以国家命名的一个画种。因为它所追求和表现的都是中国文化，它的基因来自中国道家的哲学思想和美学思想，它骨子里无处不渗透着中国文化，所以叫中国画。它是东方绘画的主流。从画科上又分，山水画，花鸟画和人物画。在技法上又有工笔和写意之分。但无论是人物画、山水画、花鸟画，它们都是在画人、对生命的理解和认识，都是以“意象”思维的方式去感知生命的本质所在。

总之，中国画它是“意象造型观”的绘画。“意象造型观”它是中国画的灵魂和品格，中国所有的绘画都是用“意象造型观”去表现的，包括宫廷绘画，文人画，民间壁画，民间绘画，（其中也包括，民间工艺、民间泥塑、民间剪纸）等等，它们都是建立在中国道家和儒家的哲学思想及审美思想基础之上的文化产物。“意象造型观”它是中国绘画特有的艺术造型观。千百年来，中国画从绘画理论技法到艺术表现形式，形成了独具民族特色的，和鲜明个性的绘画艺术风格，在世界画坛中独树一帜。

在世界绘画领域中，绘画的风格和表现手法是多样性的。其原因是由于不同的国家，不同的民族，在不同的政治体制和历史的背景下，所产生的文化基础、哲学思想、美学思想、各不相同。由于文化的不同，加之所采用的绘画材料和工具各不相同，在一定画材特性的制约下，每个画材的特质所追求的绘画语言也各不相同，所以便形成了诸多不同的画种。在由于画家的性情的差异，及在不同的历史时期审美取向追求的不同，所表现绘画作品的风格面貌也各不相同，所以在世界绘画领域中就形成了诸多的绘画风格和各种艺术流派。

在世界绘画领域中，绘画风格流派，大体上可分为三大类：一是具象绘画，二是抽象绘画，三是意象绘画。这三种绘画造型观所追求的审美取向是不同的，它们最大的区别，除了画种画材不同之外，更重要的原因是，它们不是建立在一个文化理论基础和哲学思想上所形成的绘画艺术造型观。

1.具象绘画

具象绘画：是欧洲的传统绘画。它是以“具象造型观”写实的手法，从客观的角度，去“再现一个世界”。
它是追求精确地复制客观物象的自然形态，追求客观形象视觉的真实感，它是从客观物象表面的光影效果着手，以科学的观察方法运用色彩学、透视学、解剖学等手法对客观物象内在与外在加以理解和认识，追求客观物象的立体感、空间感、体积感、光感、量感、质感等等，以写实的手法表现在三维空间中可视的客观物象。其作品具有一定的直观性，为世界普遍广大读者所接受。它所追求表现的绘画形象，离客观物象越贴近越好，给观众以视觉真实的感受。（图1）好的具象绘画艺术作品，能给人有身临其境之感，有很强的震撼力。

▲（图1）《戴金盔的男子》伦勃朗（荷兰）17世纪

2.抽象绘画

抽象绘画：是西方的现代绘画。以“抽象造型观”的绘画语言，按照画家自己的理解，主观的去“创造一个世界”。
它注重设计元素和潜意识的表现，在抽象符号化的元素中，以点、线、面的形式语言，通过有形或无形的绘画手段，去追求节奏感和形式感及心里情绪的表达。可按照画家的主观意愿，把客观物象整体的自然形态打碎，再进行重新的组合。例如：把人的五官分解开，以符号化的元素单独的进行使用，用来象征不同的意义；也可以按照画面形式美的需要，把客观物象变成最基本的点线面或最基本的几何形，以新的视觉形式重新的组合，去追求远离客观现实的理想境界。（图2）

▲（图2）《格尔尼卡》毕加索（西班牙）1937年创作

在形象不确定、纯性情的、纯形式的抽象元素中，按照画家自己的理解去解释客观事物。在绘画上有意无意的去制造不确定性的因素，以非具象、非理性，纯粹视觉的形式语言，去追求一种梦幻般的艺术效果。由于它反映客观物象的内容不具体，不确定，并带有暗示抽象化的语言符号，所以它能开启人们更大的想象空间，能让不同的观者产生不同的联想和思考。

抽象绘画又分“冷抽象”和“热抽象”。有形的是“热抽象”（图2），无形的是“冷抽象”（图3）。无论是“冷抽象”、还是“热抽象”，无论是运用什么样绘画材料和抽象绘画语言，它们都是为了表达作者的思想情感而服务的。好的抽象绘画作品，也具有一定的哲思，也同样能反映作品的主题思想；同样有震撼心灵之感。

▲（图3）《秋天的韵律·第30号》杰克逊·波洛克 (美国) 1950年创作

3.意象绘画

意象绘画：是中国的传统绘画，是用“意象造型观”的创作手法，以主客观相结合的方式去“表现一个世界”。
“意象造型观”它是中国绘画特有的造型观。是画家以客观物象为参照，以主观提升维度的思维方法把客观物象转化为“心象”，亦是“胸中之象”。然后，画家再运用绘画的表现手法，把这个“胸中之象”再现出来，它所表现出来的艺术形象，是上升到精神层面上的艺术形象。它追求的不是客观物象表面的“似”；而是追求内在本质的“真”。它即注重客观的“形似”；又主观的强调客观物像的“神似”。它既不像“具象绘画”那样过于贴近客观物象；也不像“抽象绘画”那样过于远离客观物象。它既不是纯主观的；也不是纯客观的。它是以客观物象为参照，又与客观物象有一定的距离，去追求对客观物象的近距离，而还没有丧失距离的那种状态。

它是以“意象造型观”的表现手法，主观的去强化客观物象内在的精神特质，使之所表现出的客观物象更加的“真实”；更加的“传神”。它所追求的客观物象既不是具象的，也不是抽象的。画家准确的把握住这个合理的“度”，以“意象造型观”的表现方法，去追求塑造精神层面上的、理想化的艺术形象。（图4）好的“意象绘画”作品，触及灵魂深处，能给人以精神境界上的提升。

▲（图4）《泼墨仙人》（中国画）梁楷（宋代）

“意象造型观”的思维，它不受时空的束缚，在时间和空间上自由的游移，对物象的观察，它是散点的。我们以山水画为例来解析：如山水画长卷的表现形式，它可以从长江的源头画起，一直画到长江入海口结束。像这样“咫尺千里”而又辽阔幽远境界的长幅构图的画卷，只有通过连续性的“散点透视法”，才能创作出来。中国画家，在观察自然山川景象时，是边走边看，目识心记，从平川的低谷到山顶，在步步登高远望的过程中，每登一个高度远望，因视角的不同，所看到的景观也各不相同。仰望为“高远”，平视为“平远”，山谷深处或俯瞰为“深远”。登到山顶远眺，又能望见“山外有山，天外有天”。（图5）

▲（图5）《九峰雪霁图》（中国画）黄公望 （元代）

要想把这种幽静深远的境界表现出来，中国画家运用“散点透视”的“三远法”，在一幅画面中可出现几个不同的焦点：“高远”、“平远”和“深远”。由于画家步步登高远望，便产生了不同的视角，所以在一幅作品中、也可出现几个不同高度的“平远”，使之中国山水画的意境更加悠远深邃，犹如遨游于仙境般的视觉效果。（图6）

▲（图6）《雪景寒林图》（中国画）范宽（北宋）

它是“澄怀味象”和“澄怀观道”的结果；也是运用中国画独特“散点透视法”的结果；也是中国画的“意象造型观”使然。中国的“山水画”所追求的是大美的精神家园，它和西方的“风景画”从科学的视角，以“焦点透视法”所画出来的作品，是截然不同的。（图7）这就是中国的“山水画”和西方的“风景画”的区别就在于此。其本质是两种不同的绘画造型观所决定的。

▲（图7）《莫雷附近的杨树林荫大道》（法国 19世纪风景画）阿尔弗雷德･西斯莱

中国画它是以线造型，不受光影和色彩变化的束缚，以“意象造型观”的创作思维，运用“散点透视法”，在二维平面的空间中，去营造心灵之“象”。

中国画它是以白纸做底，白纸做底它本身就是“意象”的。中国画白纸底的哲学逻辑是“空”和“无”的美学思想。它是无中生有，有中生无的哲学辩证关系。人们把对白纸的感官体验，让你拥有了无限的感知空间和无限的想象空间，它能给人带来无限的美感和无边界的，超自由的审美体验。所谓的无，它并不是一无所有，无“象”，是生机之无限；无“象”，方能生万象。它是仁者见仁，智者见智，全靠观者的感知力和想象力。千百年来，中国画以它独有的画风和面貌，独立于世界绘画艺术之林。

通过这三种绘画艺术造型观概念的分析，我们可以概括的得出这样的结论：那就是，“具象绘画”是客观的，它是“再现一个世界”。“抽象绘画”是主观的，它是“创造一个世界”。而“意象绘画”是主客观相结合的，它是“表现一个世界”。其实，无论什么样的绘画风格和流派，与其使用什么绘画材料和工具的关系并不重要，其主要原因是“绘画艺术造型观”所决定的。
二、“意象造型观”的理论基础

中华文化源远流长，从远古至今，上下已有五千多年历史了，在这个历史的长河中，人们对自然的认识和理解，逐步形成了自己一套完整的哲学体系，那就是《易经》。它是我国古代最早的哲学典籍，在我国古代思想史上占有重要的地位。在我国文化发展史上有“三易”之说：最初《易经》是华夏的人文始祖，伏羲所著，他首创了太极八卦，用于占卜测吉凶，观天象；后经周文王丰富了经传的注解并著成了《周易》；再到后来由孔子和诸多圣贤们重新解读了《周易》，并从社会学和哲学的角度将儒家的思想文化融入加以完善，写成了《易传》。这就是史学文化学者们所说的“三易”。这“三易”被后世人们，统称都为《易经》。

从这个角度上讲，全部《易经》它并非一人所著，它是我国古代诸多先贤圣人们智慧的结晶。《易经》它是既有唯心主义的成分；又有唯物主义的成分。所以说，它既是唯心的，又是唯物的，它具有双重哲学体系在里面，它是世界哲学范畴中的一种独特的哲学思想体系。在人类哲学思想史上占有重要的地位。它是哲学中的哲学，智慧中的智慧。它不仅对我国先秦诸子百家产生过巨大影响，而且是在整个中国文化发展的历史长河中，凡是有成就的学者，无一不研究过它，并得到了它的启示。

在博大精深的中华文化里，《易经》它是中国最古老而又深邃的哲学经典，它是我国古代文化典籍中的群经之首，（《易》、《道德经》、《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《春秋》）等，《易经》它是中国所有文化的思想理论之源。

《易经》它从高维向低维看世间万物的宇宙观，和对客观事物发展规律的辩证法，以及一切、对立、矛盾、与统一的辩证关系、等等，都在《易经》的论述当中。它开启了中华民族文化的思想和智慧，它的哲学思想，是中国所有文化的奠基石，也是中国画“意象造型观”的理论基础。

《易经》让我们认识一个“道理”（阴阳之道）。让我们认识到了宇宙自然万物的初始，及自然万物的发展规律。并从更高维度的思维方法去理解认识，生成宇宙万物必然有一个最初始的源动力。（图8）那么，这个最初始的源动力是什么呢？老子给他取个名字，叫“道”。

▲（图8）生成宇宙万物最初始的原动

何谓道？老子在《道德经》中阐明了：一阴一阳谓之“道”。老子又说：“道可道，非常道；名可名，非常名”。意思是说，“道”的深奥和玄妙是用语言难以言表的。“道”它是摸不着、看不着的，但它一直就在那里，它一直就是存在着的，它就在宇宙世间万事万物当中，它无处不在。“道”它需要我们用主观的思维方式，才能感知到它的存在。所以说，“道”它既是主观的，又是客观的；它既有它的主观性，也有它的客观性。

《易经》的宇宙观认为：“道”是“天地之始，万物之母”，它是万物最初的原动力，是自然万物之源。是“道”主宰着宇宙和世间万物，万物也都是由“道”而生。“道生一；一生二；二生三；三生万物，万物负阴而抱阳，充气以为和，……”。老子认为：在没有天地混沌之初时，是“道”生成了一，（图9）才产生了天地，所谓“一画开天地”，这便是道生一；由天地生日月，这便是一生二；由日月生阴阳，这便是二生三；阴阳互动交合，产生了万物，这便是三生万物。是“道”生成的宇宙和万物并一直在主宰着。

▲（图9）宇宙大爆炸（一切从出始开始）

“道”它给我们创造了一个认识宇宙运行的系统叫“高维”。又给我们创造了一个认识宇宙自然发展规律的系统叫“太极”。（图10）“太极”生两仪，两仪为阴阳。阴阳它们是不断变换的，它们在不断变换的过程中，虚中有实；实中有虚；虚能生实；实能生虚；虚实相生，获得了平衡。它阴能变阳；阳能变阴；阴中有阳；阳中有阴；阴阳互动，产生万物。万物生于阴阳，阴阳在不断变换调和，在变换调和中求得了平衡，在平衡中获得了持久的永生。“道”它永不停息的在阴阳变换之中，它周而复始，运行不止，经久不衰，生生不息。

▲（图10）太极图

“道”它即是玄的；又是哲理的；又是生活的。它包括人的思想意识及精神物质上的东西，包括生活中的一事一物，人的行为，以及生活中所谓的“大道理”和“小道理”等等，它们统统都在“道”之中。“道”它无所不包，无所不容。从中我们可以领悟到了“道”的广泛性。

“道”它是具有“德”的属性的。正所谓人的“道性”高“德性”即高。道德的形象，是由于它遵循于“道”的规律才能得以显现的。老子在《道德经•孔德之容》中说：“孔德之容，惟道是从。道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。自今及古，其名不去，以阅众甫。吾何以知众甫之状哉？以此”。
意思是说：道德的形象，是因它遵循于“道”，才能显现出它的“德”。但是“道”这个东西呀，它是无形的，是触摸不到的。它是恍恍惚惚的，它那样的恍恍惚惚，其中却有“象”；在那样的恍恍惚惚中，其中却有“物”。“道”它是那样的深远暗昧啊，其中却有其精神本质的东西（指精神层面上的那个“象”）；而且这个精神本质的东西却是真实存在的（指精神层面上的那个“物”），其中是有凭可信的，通过实践是可以验证的。从当今上溯到远古，“道”它一直就在那里存在着，依据它，去认识万事万物的初始。那么，我是如何知晓万事万物初始状况的呢？一切都是以“道”认识的。

老子从高维的角度论述“道”与“象”的关系。这里所言的“其中有象”和“其中有物”，不是一般人眼里看到的三维空间中的“物象”。它是掌握了天地自然之道的圣人，通过高维度思维的提升和心灵的转化，所“看到”的天下复杂事物的本质之“象”，以及“象”的内在本质之“物”。这里的“看到”，不是肉眼所见，而是心灵的呈现。

老子对“象”理解和认识，是从高维引领低维的思维方式，透过物象的表象，而上升到更高维思维的那种状态，去认识宇宙和世间万物万象的。“大象无形”，只有能达到高维思维认识的人，才能看到事物的本质之“象”。

《易经》中的“无极”到“太极”，就是认识事物高维思维的方法论。《易经》就是用高维引领低维的思维方法，去认识宇宙和世间万物万象的。由高维引领低维的思维方法也是“意象”的思维方法。中国画的“意象造型观”也是如此。所以说，中国画虽然它不是“道”，但它近乎于“道”。它无处不渗透着中国道家的哲学思想和哲学观。“道”与中国画的“意象造型观”，虽尚不完全相同，但与其本质有一定的内在联系。

“意象”它是建立在中国道家哲学思想基础上的产物。在中国文化中方方面面都渗透着“意象”的思维方式。例如：文学、诗歌、戏曲等，它们同样也都是以“意象”的创作手法、去营造提升作品最高的艺术境界。它们所追求的精神思想境界和“意象”的表现的形式都是相同的。

从广义上讲，中国道家的哲学思想是中国所有文化的基础，中国所有的文化都渗透着道家的哲学思想，无一例外。文学和艺术只不过是其中的一部分，中国画“意象造型观”的理论基础，自然也就都包括在其中了。

三、“意象”的形成及“意”与“象”的关系

何谓意象？“意象”它是通过主观心灵与客观物象融合而形成的，带有某种意蕴和精神思想内涵的东西。它是用哲学思想观念，以象征的手法，带有夸张和抽象意味的，以强化物象特征及揭示本质因素为目的，表达灵魂深处理想境界的“表意之象”。也有“寓意之象”的含义。它是用来寄托画家主观思想情感的一种借物抒情，它是融入思想情感的心灵之“象”。在某些程度上是画家主观的赋予给了客观物象的精神和思想，使客观物象具有某种特殊的含义。它是以客观的“象”，通过主观的“意”，相互碰撞通过心灵转化才能加以呈现的精神层面上的艺术形象。即为最高级艺术境界的艺术形象。

“意象”形成的过程，是画家在观察客观物象时，物中有我，我中有物的体验过程；是观察客观物象时，心灵与物象相互转化的过程；也是通过心灵的转化，所产生的“胸中之象”的过程。

“意象”从无形到有形的形成，也和老子对“道”与“象”的理解和认识是相同的，“意象”的形成最初它也是模糊的，“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮；其中有象，恍兮惚兮；其中有物”。它是在通过画家对物象反复的融合和心灵的转化的过程中，达到了“与物通神”的境界时，在画家的脑海里才逐渐清晰的形成了“意象”的雏形，画家有了这个“意象”的雏形之后，方可“立象尽意”，才能把“胸中之象”表现出来。

“意象”它是画家在客观物象的基础上，通过主观意识反反复复的提炼取舍，在画家脑海中生成了一个新的艺术形象。在生成这个艺术形象的过程中，起初它是模糊不确定的，它是在三维和四维空间中，不断变换运动的形象。通过画家主观的意念，把这个形象的瞬间定格在脑海中，我们把这个定格了的画面，称之为“心象”或“胸中之象”。生成“心象”这个思维过程，也就是“意象”生成的过程；也是“意象”形成的过程。

“意象”它不是以停留在客观物象的表面为前提，而是脱离三维空间的客观物象而进入提升维度思维的那种状态，才能进行“意象”表现。主观的“意”和客观的“象”完美的融合到一起时，才有可能形成完美的“意象”。单一的“意”和“象”各自独立，是无法进行“意象”表现的。

“意”是主观的，“象”是客观的。“意”与“象”的关系是两者缺一不可的。单纯的“意”和“象”，是无法进行“意象”的。当然也就无法“尽意”了。“意”与“象”虽然有些玄虚，它也像“道”一样，它本身就是存在着的。要想感悟它的存在，在“观物取象”的过程中，“意”与“象”是“你中有我，我中有你”。

“意”虽然是肉眼看不到它，但它是客观物象身上本身就存在着的，它是客观物象内在的精神本质，它需要画家通过主观的思维方式把它提炼出来。“象”是客观存在的，但每个“象”又都存在着它各自不同内在本质的“意”。这个“意”，既是“象”的本质；也是“象”的灵魂。

这个“意”是我的“意”，也是它的“意”。是通过主观的“意”，去寻求客观“物象”内在本质的“意”，这个“意”就是“象”的内在的精神本质（精、气、神）。其实，在观察客观“物象”时，就是带有主观的“意”去观察的，它是“意”中有“象”，“象”中有“意”，通过反复不断思维的转换，从中去提取客观物象内在本质的“意”，也就是精神层面上的那个“象”。

“意”，它是主观性的；思想性的；精神性的。“意”也要从“道”的概念角度去加以理解和认识。“意”它是无法触摸到的，只可意会，难以言表。“象”，它也不是指单纯客观物象的表象，它是画家通过主观的，在观察客观物象的过程中，从中提取酝酿生成的。它是精神层面上的，它是画家心灵的呈现，是他人是无法感知到的。“意”和“象”都是精神层面上的，需要悟性和心灵的呈现，才能获得。

“象”，它也是具有双重性的，它是和《易经》中的哲学观是相同的，它既是唯物的；又是唯心的。这个“象”它不仅是指客观物象的表象，也包含客观物象内在本质的“象”。这个“象”也和“意”一样，它既是客观的；又是主观的，是画家以客观物象为基础，以维度提升的思维方式、主观的把它提炼出来的。它是客观物象内在的精神本质。也是被升华了的精神层面上的艺术形象。这个“象”才是中国画真正意义上所追求的那个“象”。

这个“象”，它不是客观物象的表象，它是灵魂深处的心灵之“象”。人是有灵魂的，物象也是有灵魂的。画家是主体，物象是客体。是画家的灵魂，与物象“对话”，方能感知到“物象”灵魂的存在。当画家的灵魂与物象的灵魂碰撞到一起时，画家的心灵之“象”才能呈现在脑海里。它是画家进入了“与物通神”，“物我两忘”，“天人合一”的那种境界时，方能感知到那个“象”的存在。

在《易传•（易辞）》中，单纯“象”本身的概念，就是相当复杂的。它不是指某个具体的形象，它是具有抽象性和模糊性的。它是无形的，不可触感的，它包含着事物的本质因素。中国画追求的这个“象”，就是在中国道家哲学思想的指导下，去追求客观物象深处的那个“象”。它不是客观物象的表象，这个“象”，要通过主观的“意”，以“意象”思维的形式，把真正意义上的那个“象”表现出来，这对不懂“意象”的人来说，并非是件容易的事。

中国画它是以客观物象为参照，从看不见的“意”；到心灵之“象”的呈现；通过“胸中之象”的酝酿；最后到“手中之象”的表现。其实，它就是以三维空间的物象为依托，到四维空间“意象”的形成，再到二维平面上的表现，整个循环的这个过程，就是“意象”的形成到表现的全部过程。“意象”思维的形成到表现，它就是从看不见的开始，到看得见的结束。
四、“意象”概念的形成

“意象”作为中国古代哲学范畴的概念，出现的很早，早在《周易•系辞》中对“意象”就有了精辟的论述，包括“意”与“象”的关系，是两个有区别的概念，等一系列的论述。在魏晋南北朝时期，玄学家王弼，又提出的关于“意象”这一学术命题。“意象”这个概念在艺术创作中正式的形成，应是在六朝时期，是由南齐的刘勰提出的，他在《文心雕龙•神思》篇中对艺术创作过程的“意象生成”分析，有了较深的论述。

其中，“玄解之宰，寻声律而定墨；独造之匠，窥“意象”而运斤”。说文学创作需要把握“声律”，和“意象”这两大重要要素尤为重要。而技艺高超娴熟能进入了“道”的境界，进而使艺合乎于“道”，技达到极致就是艺道合一。如包公解牛，匠人运斤。艺术创作技能柔韧有余，能出神入化，以独照的态度去关照“物象”，达到与物通神的境地，非“意象”不能极。文学艺术创作，包括绘画，对“意象”的理解都是一样的。

从玄学理论的“象”而引申为“立象尽意”，从这一哲学概念又引申“象外之意”；“画外之意”；“言外之意”等等，在《庄子•外物》中：“言者所在意，得意而忘言”，以及“物我两忘”，“天人合一”之境，等这些哲学概念的命题中的哲学思想与“意象”都是相通的。意象”对文学艺术创作境界的提升，起到了推动性的作用。从此在中国文化中，追求“意象”的境界之美，就成为最高审美境界的哲学观和美学观。

从“意象”的角度出发，东晋顾恺之提出作画应意在传神，其“迁想妙得”、“以形写神”、“形神兼备”、“重在写神”等绘画理论，使之中国画在表现形式上，准确的把握了“形”与“神”的合理位置，及哲学的辩证关系。这与不满足于客观物象表面的“似”，而去追求客观物象内在本质的“真”，从本质上都是相通的。而所有的这些哲学观和美学观，与中国画“意象造型观”所追求的精神实质都是相一致的。

“意象造型观”的绘画，它是具有形而上因素的绘画。但它既不是“形而上”的，也不是“形而下”的。它具有“形而上”精神思想意识上的存在，又具有“形而下”物象表面的似。因为，“形而上者谓之｀道＇，形而下者谓之｀器＇”。（原文出自《易经•系辞》），“在天成象，在地成形”。从这个意义上讲：“形而上”乃是指，天上的“象”，它是无形的，是精神层面上的，是抽象的。而“形而下”是指物质层面上的东西，“形而下”者器物也，它是具象的。“道”是无形的，“器”是有形的。“意象造型观”它是取“形而上”和“形而下”的折中。它既要表现客观物象的“形似”，又要去追求主观精神层面上的“神似”。它是主观的抽取客观物象内在的精神本质因素，使客观物象既有表面的“似”，又有物象内在本质上的“真”。

老子的哲学思想，是揭示了世界的本质，而中国画的“意象造型观”，同样也是表现客观物象的本质，它与中国道家的哲学思想是相一致的。其实，所有的高级艺术，都是具有形而上因素的，而中国“意象造型观”的绘画，就是这样的绘画艺术。

“意象造型观”的绘画，从广义上讲，它也应属于具象范畴里的绘画。虽然“意象”本身也带有抽象因素的存在，但它不是抽象绘画。它既不是纯具象写实的，也不是抽象的。也可以说，它是具象中带有抽象意味的一种绘画，但它与西方现代表现主义绘画中的“意象表现”不是一个概念。

西方的“意象表现”也是在具象绘画和抽象绘画中间地带、有一种绘画风格，是现代绘画中带有一种装饰风格的绘画形式（或者叫：流派），如野兽派和表现主义，它和中国画的“意象造型观”是两种不同的概念。虽然，西方现代表现主义的绘画吸收和借鉴了“东洋画”的表现形式，但只是学了表面的样式而已，它与中国画“意象造型观”的思维方式和所追求的精神实质、相差甚远。原因是：它里面没有中国传统文化的基因，它们不是在一个文化理论基础和哲学思想上所形成的东西。

因为中国绘画是在中国的道家哲学思想上所产生的“意象造型观”它是中国文化中特有的一种审美追求，是建立在中国道家哲学思想上的精神文化产物。而西方绘画的“意象表现”它不是追求客观物象本质因素，而是在画面中带有抽象意味和装饰风格的一种美感的表达，它与中国画“意象造型观”的绘画、所追求的精神实质、是有本质性区别的。

中国画的“意象造型观”，从某种意义上讲：它也有具象绘画和抽象绘画“折中”的特质。“折中”的哲学思想，也是中国的哲学思想中的重要理论；它也是中国道家哲学思想和审美思想指导下的产物。中国道家的哲学思想认为：凡事都存在正反两个方面，也就是一阴一阳。阴阳互动，才能求得阴阳平衡，求得平衡之法：就是阴中有阳，阳中有阴，在阴阳变换中求得平衡，在平衡中求得永生。通过这么论证，便得出第三个方面思维的存在，那就是“折中”。“折中”的哲学思想，也就是儒家所讲的“中庸之道”。

何谓中庸？中者：指对事物把握不要偏激，不要走极端。不温不火，不要不及，也不要过头。庸者：看似平常，实则内涵。中庸之道，是人修为的一种境界，也是保持中正立场的规律和方法。中国画“意象造型观”的追求与表现，也是追求中正立场的，对客观物象的表现，它既不是抽象的，也不是纯具象的，从表面上理解也可以说它是具备抽象和具象的一种折中。折中调和的哲学观，也是中国哲学的重要理论思想。千百年来，人们按照儒家和道家的哲学理论思想，推动了社会文明进步与发展。中国画的“意象造型观”，它是在中国道家和儒家的哲学思想影响下所产生的，它是中国特有的绘画艺术造型观。中国画的“意象造型观”从广义上讲，它也属于写实范畴的绘画，但它绝不是纯写实的绘画，也不是抽象的绘画，它高就高在这个“度”的把握上了。
五、“意象”的思维与“四维空间”

“意象”的思维方式，有“四维空间”意识的存在，因为它们都是以脱离了客观的三维空间的物象，而进行的联想思维。但“意象”的思维它和西方人认为的“四维空间”概念，其本质上是有所区别的。因为“意象”思维，它是属于哲学范畴的概念。而西方的现代科学家对“四维空间”的定义，是属于物理科学范畴的概念。“四维空间”，它是三维空间加上一个时间维度，形成了时空中的空间，即为宇宙空间。“宇”是空间的概念，“宙”是时间的概念，“时空”是时间和空间的统称。“四维空间”包含在时空之中。四维空间它是属于物理科学范畴中的概念。而维度的叠增从四维到N维（趋于无穷大）则又属于数学范畴的概念。总之，西方人对“四维空间”的理解和认识、它是科学范畴里的东西。

而中国的“意象”虽然里面有“四维空间”意识的存在，但它是哲学范畴里面的东西。它是一个主客观相结合的精神思想活动。中国古代《易经》的哲学观认为：“意象”也是个时间和空间运动旋转思维的过程，它是以主客观的思维方式，对客观物象从表象到内向、反复提炼抽取其客观物象精神本质的结果。《易经》就是用这种“意象”思维的方式，去理解、认识、和解释宇宙世间万物的。它是“观物取象”，“立象尽意”的结果；是“与天地对话”，“与物通神”的结果；是思想神游，主客观相互转化的结果；也是“天人合一”的结果。从佛家禅悟的角度上讲，它也应是一种“悟性”的结果。

“意象”它是中国哲学思维范畴的概念，它不是纯科学的现象，完全用科学的概念是解释不通的，就像中国的中医学，用科学的概念解释不通，但它确实能治病，它是用 “阴阳五行学说”，以中国道家的哲学思想按照自然规律推理出来的。它同样也是用“意象”思维方式的结果。其实，在中国文化的方方面面里，都渗透着“意象”哲学的思维方式。

《易经》给我们提供了精密的逻辑推理，和对世间万物及宇宙空间多维的思考和认识。《易经》从人文社会学的角度讲：它还包括政治学、经济学、军事学、自然学、天象学、教育学、心理学、文艺学、宗教学、中医学、人类学等等。“易道广大”上指天文、下指地理，它除了自然科学外无所不包。中国的文化一切都是以《易经》的哲学思想为基础的，中华民族相信它并认定它是能解决一切问题的哲学观。它是以抽象概念和抽象概念辩证客观事物的哲学，它是带有一定抽象性的哲学著作。一般常人的思维，是很难理解的。所以有人把《易经》认为是“玄学”（玄理论）就在于此。

因此，“意象造型观”的中国画，在西方人的眼里不太好理解的原因也就在于此。因为它不是用科学的视角、去观察客观物象的。中国的“意象”思维是哲学思维范畴的，而非科学的。中国的“意象”思维和西方科学的“四维空间”的概念是有本质性区别的。“意象”思维它是在观察客观事物时的一种“象外生象”的一个心理活动。它是建立在中国的哲学基础上，所产生的一种美学思想。“意象”的思维方式，不是一般常人都能掌握的，它是需要通过后天的训练才能获得。也有先天就具备的，我们的先贤圣人们，他们与生俱来就具备这种思维方式。

从科学的角度去认识，我们正常人的肉眼是看不到四维空间物象的，人类只能感知到三维空间的物象。虽然，人们无法感知到四维空间的物象，但它确实是存在的。因为，人类属于第三个空间维度生物。我们正常人的大脑，只能辨认三维空间的物象，这是生理所决定的。我们正常人的眼睛，在看到客观物象时，会产生透视关系，并在光影的作用下，通过大脑的处理识别辨认后，所呈现我们脑海中的客观物象，它都是焦点透视的三维空间的物象。我们视觉中所看到的真实物象，其实它是在光影作用下的影像，如果在没有光的空间里，我们人类的大脑，是不能识别的，在空间中人肉眼看不见的，我们都可以把它归纳为四维空间范畴里的东西，虽然看不到，它也是存在的。

我们人肉眼所看到的三维空间的物象其实都是表象，其本质存在的东西也是看不到的，但这个本质因素，它不是空间里的东西，它是精神层面理解所产生的“象”，它是“意象”的，它是哲学的，而非科学。如果用西方科学“四维空间”的角度去理解中国画“意象造型观”的话，是解释不通的。因为，它不是空间里的物象，它是客观物象的精神本质。中国画的“意象造型观”它不是科学的，它是以中国道家的哲学思想为基础的、一种审美的思想活动，它是通过思维维度的提升和心灵的转化才能获得的。这就是中国画的“意象造型观”和西方“具象写实绘画”本质性的区别。

在科学发展到今天，现在的科学家们、已对四维空间有了一定的了解和认识了，通过科学的论证，不仅证实了它的存在，现在并已得到了开发和利用。人们对更高维空间的存在，也有了更多的了解和认识，认识到了由三维空间到N维，有无限宇宙空间的存在。其实，在这方面，我国古代《易经》中的宇宙观，早就猜想到了、有更高维空间的存在，从这个角度上讲，我们可以这样认定，我国古代智慧的先贤圣人们，他们对高维空间的理解和认识，要比现代的科学家们，超前了几千年。

我们从绘画的角度去对“四维空间”概念的理解和认识，首先我们要知道，艺术它不是纯科学的，它还是以情感表达为主的，即便是具象写实主义和印象派的绘画，它们也只不过是利用了一些科学中的常识性的知识和现象而已。虽然，中国画“意象造型观”的概念，和西方科学的“四维空间”的概念是有本质性区别的。但它们在观念和意识上，两者，还是有相通之处的。那就是，它们都是以脱离了三维空间客观物象的表面，而上升到另一个空间维度提升的一种思维方式。

如果，把“四维空间”的概念，说成是“意象”思维基础的话？那么，我们也可以这样去理解，我国古代的先贤圣人们，在当时他们对“四维空间”概念，虽然没有足够的理论认识，但他们在观天象时，已进入了“四维空间”思维的那种状态，并感知到了有另一个空间的存在，只不过他们并没意识到这是以“四维空间”为基础，而引起的“意象”思维的活动而已。从这个角度上讲，几千年前我们的祖先们早就感知到了有“四维空间”的存在，只不过当时没有“四维空间”这个词汇罢了。

如果，用“四维空间”的概念去解释“意象造型观”的话？我们也可以这样去理解和认识，中国画的“意象造型观”，它应是以三维空间的物象为基础，而上升到“四维空间”上的、一个魂游和精神思想上的一个活动而产生的现象而已。

如果，非要从“四维空间”这个概念去对“意象造型观”的理解和认识的话？那么我们可以从“意象”思维的角度去寻找它们的相通之处。虽然，中国画的“意象造型观”和西方的“四维空间”概念是不一样的，但它们都是在三维空间物象的基础上，脱离了客观物象的表面而进入四维空间思维的那种状态。如果，从这个抽象思维的角度去理解和认识，也就不难理解“意象”思维的那种状态了。

那么怎么才能进入“意象”思维的那种状态呢？我们以客观物象第一感受给你提供的信息为基础，主观的去在三维空间和四维空间中反复的切换物象，用主观的思维去抽取提炼、客观物象内在的精神本质因素，从中去寻找“意象”思维的那种状态。我想，这对学习和研究中国画的人来说，按照这种提升维度思维的方法，通过一定时间的训练，是能打开“意象”思维大门的。总之，中国画的“意象造型观”，它是一种特殊的观察思维方式所决定的，而不是用西方科学的、客观的观察方法所能得到的。它是在中国传统文化的基础上自然酿造而成的一种绘画艺术造型观。

六、“意象造型观”是中国画追求的方向

“意象造型观”，它是追求物象内在本质的“真”，用写意的方式传情达意，注重中国的哲学思想和意象美学的表达。对客观物象的特征进行适度的夸张和变形的艺术处理，其目的是提取物象的本质，强化了客观物象的特征，进而达到使客观物象更加“传神”。“意象造型观”追求的就是“传神”。它不求“形似”，求“真魄”。它以超越了客观物象表面的似，而是上升到追求精神境界层面上的艺术形象。它是心灵与精神的穿越，给人以超脱之境，“超以象外，得其环中”。在绘画表现过程中追求“物我两忘”之状态，创造再现由心灵转化呈现出来的、理想化的艺术形象。

只有按照中国画的“意象造型观”表现出来的艺术形象，才是真正意义上的中国画所追求的艺术形象。对“意象造型观”的概念理解和认识，需用心去感悟，做到心领神会、“与物通神”。只有真正的领悟到了它的精神实质和内涵，方能自如的表现出精神层面上的那个“象”。

它所追求表现的客观物象，不是描摹客观物象的自然形态，从艺术表现的角度出发，不满足于客观物象自然形态的写照，而是把真实自然形象变为更高级的艺术形象。它是高于客观物象表面的似；而上升到精神本质层面上的那个“真”。

西方具象写实主义的绘画，精确的表现客观物象视觉上的真实感，这种追求客观物象表面视觉上的真实感，和中国“意象造型观”的绘画所追求客观物象内在本质的“真”，两者不是在一个层面上的东西，它们是有着本质性区别的。法国著名画家马蒂斯，也曾说过：“精确不等于真实”。能把客观物象内在本质的精神实质表现出来，才是最“真实”的。而中国“意象造型观”的绘画便是如此。

中国画，在整个表现过程中，始终注重物象的“形神合一”，将画家的精神思想和主观感受，通过笔墨语言倾注于客观物象之中。表现客观物象“形似”不是目的，追求它的“神似”才是真正的目的。“形似”是指客观物象的“表象”，“神似”是指客观物象内在本质的“意”。“以形写神”、“形神兼备”，并把“写神”放到首要位置，这也是古代东晋顾恺之，“形神论”的重要理论主张。“意象造型观”所表现的客观物象，要比真的还要“像”，就是因为它是表现客观物象内在的本质因素，所以它所表现的客观物象要比真的还要“真”；比真的还要更加的“传神”。这也是中国画“意象造型观”一直所追求的方向。

中国画所追求的方向，就是“意象造型观”。所以，学习中国画必须要认识到这个核心的问题。弄清楚方向才能前行，这对年轻的学子们来说，方向要比用功还要重要，因为方向要是不对头，越用功就越离中国画所追求的方向越远！现在的艺考生，都是以西方写实绘画观念为造型基础的，一般的初学者画中国画时，往往都是以西方的具象写实的绘画观念、去理解中国写意画的，以西方写实素描的表现手法、去表现客观物象，之所以画的不对味儿，画的不伦不类，其原因就在于此。
七、“意象造型观”的基本原理与表现方法和步骤

1. “意象造型观”的基本原理

中国画它是有着中华五千年文化的积淀，以中国道家的哲学思想和美学思想为理论基础，形成了自己的一套完整的理论体系，通过几千年人们的艺术实践，使之中国画逐步形成了独具民族特色和面貌的一个画种，它在世界艺林中，独树一帜。

一切事物都有它基本的“原理”。“原”：原始的，最基本的。“理”：道理（规律）。“原理”：就是最基本的道理。这是对“原理”最基本概念的解释。

通过对“原理”概念的理解和认识，中国画的“意象造型观”它充分具备了这个最基本的“原理”和构成原理最基本概念的三大要素：一是，它具有普遍性意义的最“基本的规律”，可以作为其它规律的最基础的规律。二是，它具有普遍意义的最“基本的道理”。三是，它在大量的观察和实践的基础上，经过归纳、概括而得出来的，既能“指导实践”，又能“经受实践检验”。

根据原理概念的理解，我们可以这样的认定为，构成“意象造型观”所表现的基本原理的三大要素所对应的：一是，它不是再现客观物象自然的形态；二是，它是以客观物象为依托，运用主客观两方面共同的作用，通过心灵的转化和思想魂游的活动，以“意象”思维方式提升客观物象；三是，它是从更深层次挖掘客观物象内在的本质因素，从而去表现出一个升华了的、精神层面上的艺术形象。

万事万物皆因果，一切事物都存在它的由来和因果关系。“道法自然”，遵循规律，世间万物皆规律，一切事物都是有规律可循的，对事物的了解和认识，首先，要从了解事物最基本的“原理”开始，并了解它的本质和发展规律。“道”的原理，它就是遵循规律。让我们去认识规律、懂得规律、掌握规律、运用规律、总结规律，这是最基本的“道理”。世间万物皆规律，一切都要遵循着规律。学习中国画也是如此。

中国画“意象造型观”它充分具备了这三大要素：一、它是有基本的原理和最基本的规律，二、它有基本的道理和有规律可循的，三、它是通过艺术实践可以验证的。

2.“意象造型观”表现方法和步骤

根据“意象造型观”的基本原理和三大要素，通过历代画家的努力和实践，总结出了具有一定规律性的表现方法和步骤，大体可分为三个阶段：一是“眼中之象”；二是“胸中之象”；三是“手中之象”。

（1）、“眼中之象”阶段：

“眼中之象”是以客观物象为第一形象，它是以客观物象为参照，而进行的“观物取象”。我们首先要明白，“眼中之象”的这个“眼”，它不是普通人的“眼”，它是指受过训练的眼睛，它是以画家的眼光去观察客观物象的。“眼中之象”它是在客观物象身上提供给画家的第一眼所见到的，能冲击心灵第一印象的形象。这个“眼中之象”它是画家带有主观因素去观察客观物象的，而不是指客观物象的自然形态。

中国画的“意象造型观”的思维方式，从第一眼观察客观物象的开始，它就不是照搬客观物象表面的模仿，而是带有主观“意象”思维的方式去观察客观物象。在进一步观察客观物象时，从观察审视和挖掘的角度，对客观物象由内在到外在，再由外在到内在的，充分的加以理解和认识客观物象内在的精神本质因素。它是以主客观相互转化的“物中有我”；“我中有物”的，以游移的多向的思维方式产生了“意象”。在这个“意象”的过程中，画家脑海中不断的生成了新的艺术形象。通过反复推敲和比较，把欲求想要表达的那个模糊而又不确定的那个生动的艺术形象，存入画家的脑海里进行潜酝酿，在不断变化酝酿中逐渐形成了完美“意象”的雏形。到这个阶段，便是通过“眼中之象”逐步的形成了“胸中之象”。

（2）、“胸中之象”阶段：

“胸中之象”是把客观形象转化为第二形象阶段。它是以客观第一形象为依托，主观的对客观物象内在的本质因素加以理解和认识。使其“胸中之象”逐渐清晰明确的浮现在画家的脑海里，画家把这个“胸中之象”，通过主观的意念瞬间定格在脑海里。我们把这个定格的画面，称之为第二艺术形象既为“胸中之象”，也称之为“心象”。画家根据心中的记忆，将之“胸中之象”进行艺术加工处理，反复的提炼、概括、取舍、强化物象的个性特质。通过“意象”的思维思维方式，主观的去提取客观物象的内在的“精、气、神”，进而使所表现的客观物象更加的“传神”。“胸中之象”它是通过“意象”思维的方式转化而来的。它是主客观物象相互转化反复碰撞的结果；是画家“与物通神”的结果；也是审美意象形成的结果。

（3）、“手中之象”阶段：

“手中之象”是“立象尽意”，把“胸中之象”，转化成为具体可视的艺术形象，亦为第三艺术形象阶段。

画家以第一阶段“眼中之象”通过审美“意象”思维心灵的转化为第二阶段“胸中之象”，在通过第三个阶段把“胸中之象”运用绘画语言把它再现出来，即为“手中之象”。

“手中之象”是画家把存入脑海中定格的画面，即为“胸中之象”。画家运用绘画的手段，把这个“胸中之象”再现为可视的艺术形象。在这个过程中，画家按照画面形式美的需要，不受客观物象表面的束缚，以客观物象为参照，主观的去对客观物象进行适度的夸张、提炼、概括、取舍、及装饰等艺术处理手法，所表现出来的这个可视艺术形象，亦为“手中之象”也称之为第三个艺术形象。它是画家以“意象造型观”的表现方法，把心目中最理想的那个有性格；有筋骨；有思想；有灵魂，的艺术形象通过“手中之象”把它表现出来，这也就是“意象造型观”表现的全部过程。它是“观物取象”“与物通神”“立象尽意”的过程。

以上这三个阶段形象转化的过程，它是“意象”形成的过程；也是“意象造型观”所表现的艺术形象形成的过程，也是对客观物象一个再创造的过程。

八、“意象造型观”表现方法步骤过程的案例

我们以郑板桥画竹为例来分析：能充分的证明，“意象造型观”它在表现这个过程中的三个阶段（一是“眼中之竹”；二是“胸中之竹”；三是“手中之竹”）。通过下面对这三个阶段的分析，在与上面所描述“意象造型观”的表现方法步骤的三个阶段，相对应的去理解“意象造型观”所表现的方法的过程是相吻合的。

1.“眼中之竹”阶段

“眼中之竹”中国画一开始，它就不是照客观物象自然形象的模仿。这是中国画“意象造型观”的思维方式所决定的。画家郑板桥的“眼中之竹”，不是指天然中的、数不清叶片和枝条的自然形态之竹。“眼中之竹”的这一概念，它是很明显的带上了人的主观因素。这里的“眼”并不是普通人的眼，而是具有审美能力的主体、是画家的眼。在这里“眼中之竹”已经具有了“意象”意味了，只不过还不成熟，对客观物象的认识，还是处在观察审视审美“意象”雏形的阶段。通过主客观相互碰撞心灵的转化进一步提升，“意象”达到最佳的状态，把客观物象以人格的化身，与其对话。主观的“观物取象”“与物通神”，以“眼中之竹”为第一个形象，去挖掘客观物象内在本质因素。这个阶段，是把这个以具有最初“意象”形态的竹子形象，存入画家的脑海里进行构思潜酝酿。（图11）

▲（图11）自然形态的竹子

2.“胸中之竹”阶段

“胸中之象”它是通过“意象”思维在心中酝酿生成的“心象”。它是在主客物象相融合的过程中形成的审美“意象”。它是把“眼中之竹”通过心灵转化所生成的第二个艺术形象。它是以第一个形象的“眼中之竹”为依托，以客观物象为参照，从客观物象身上主观的提取内在的本质结构和精神实质。画家根据客观物象内在的结构特征，进行艺术加工、提炼、取舍、归纳、整理，重新的组合。并将画家的思想情感主观的融入客观物象当中，使其具有一定精神品格的理想化的艺术形象。画家通过“意象”的思维方式，按照形式美的法则，把第一形象的“眼中之竹”转化为第二艺术形象，即为“胸中之象”。

3.“手中之竹”阶段

“手中之竹”是画家通过主观的“意象”思维活动，把“胸中之竹”呈现出来的过程。在这个艺术表现的过程中，画家的审美“意象”逐渐清晰明确。艺术语言得到提炼，客观物象得到提升。画家运用笔墨语言，把“胸中之象”跃然在纸上，把“胸中之竹”转化成为具体可视的艺术形象。在表现“手中之竹”的过程中，画家主观赋予给客观物象的精神思想，使之所表现出来的“手中之竹”具有一定思想性和精神上的品格。它是画家审美逸趣和人格化的体现。

“手中之竹”它是一个写“心象”的过程；是“传情达意”的过程；也是主观意识的去发挥表现性和追求写意精神的一个过程。使其作品具有一定的书写性；写意性；趣味性；欣赏性；思想性；艺术性。它是超越客观物象表面的“似”，而是去追求客观物象内在本质的“真”。它是画家主观审美“意象”提升到了精神层面上的一个艺术表现的过程。

“意象造型观”绘画所表现的过程，它从始到终就是一个画“心象”的过程。在这个过程中，画家在观察物象时，根据客观物象随时所提供的各种信息，迎机接物，随机应变。在表现“手中之象”的过程中，其实也是艺术形象再创造的过程。（图12）

▲（图12）《竹子》（中国画）郑板桥（清代）

通过郑板桥画竹这三个阶段的分析，与本文上面所论述的“意象造型观”所表现的三个阶段是相一致的。也充分应证了中国画“意象造型观”的“意象”生成与表现是具有一定理论基础的；是有章可依的；是有规律可循的。与本文所论述的中国画“意象造型观”的形成与表现都是相吻合的。

九、结论

通过上面对“意象造型观”的论述，和解析了“意象”生成的这三个过程，所得出的结论。充分的证明了，中国画的“意象造型观”它是对应了绘画“原理”三大要素的：一是，观察物象的思维方式具有了最“基本的规律”；二是，对客观物象转化提升为主观“意象”的艺术形象时，是具有了最“基本的道理”；三是，在大量观察和实践的基础上，经过千百年来的归纳概括而得出来的结果，它是既能“指导艺术实践”又能“经受实践检验”的绘画艺术造型观。也充分证明了，中国画的“意象造型观”在绘画原理和表现形式上，是最具有理论基础和自成体系的绘画艺术造型观。

综上所述：充分说明了，中国画的“意象造型观”，它是中华民族优秀的传统文化。它是建立在中华民族审美心理基础之上的，具有一定历史文化渊源的，在学术上是具有最完备理论体系的绘画艺术造型观。它是中国文化胎里带来的精神文化，是中华民族文化的结晶。它是建立在中国哲学思想基础之上的文化产物，是中国特有的绘画艺术造型观。这一点是毋庸置疑的了。

牛尽撰写于2017年8月28日

▲（注：文章里的“客观物象”和“物象”这两个关键词，在此文中指的范围比较广，有时指的是人物，有时指的是植物或景物等等，它是宽泛的，它是指眼前能看到的和心灵所呈现的，所有的景象。）

▲《早迎春风 晚送夕阳》（中国画）牛尽 1997年创作

（此作品1997年参加《庆祝中国政府恢复对香港实行主权中国艺术大展》）

▲牛尽（教授）

牛尽简介：

牛尽，本名邢运幅，1961年生人。
擅画水墨人物，兼攻写意花鸟。
作品多次参加全国美展，其作品在全国美展中获二等奖，并被国家收藏。
1999年在哈尔滨师范大学晋升为教授。
2002年被青岛市政府引进专家人才聘为青岛大学美术学院工作，任三级教授，硕士研究生导师。
教育部学位中心评审专家，
中国美术家协会会员，
青岛市美术家协会理事，
青岛花鸟画研究院高级研究员，
青岛市崂山美术家协会主席。
出版主要专著有：
《写意人物技法画例》、
《写意人物画教程》、
《牛尽画集》、
《当代美术家精品集～牛尽国画专辑》、
《中国画收藏文献～牛尽卷》、
《纪念改革开放三十周年中国画坛三十位杰出人物～牛尽卷》等。

1982年毕业于哈尔滨师范大学美术系中国画专业。