参观北京徐悲鸿纪念馆【手机随拍】

丹林

徐悲鸿纪念馆原址位于北京市东城区东受禄街徐悲鸿故居，20世纪70年代重建于西城区新街口北大街53号。1983年重新开放。2010年9月，徐悲鸿纪念馆闭馆，开始进行改扩建工程，新的纪念馆占地5363平方米，总建筑面积10885平方米，设有基本陈列、临时展厅、报告厅及儿童活动区等。基本陈列中包括徐悲鸿生平展，巨幅油画《愚公移山》、《田横五百士》、《徯我后》等，于2019年9月17日重新向社会开放。 1953年9月26日，徐悲鸿先生去世。徐悲鸿逝世当天，徐夫人廖静文女士将位于东城区东受禄街16号的故居捐献给了国家。为纪念徐悲鸿先生的爱国精神和他对中国美术的卓越贡献，北京市政府决定在徐悲鸿先生北京的故居旧址，北京市东城区东受禄街16号建立徐悲鸿纪念馆。这是新中国第一座美术家个人纪念馆。郭沫若亲笔题写“徐悲鸿纪念馆”馆名。1954年9月26日，纪念馆在徐悲鸿先生去世的周年纪念日建成开放，周恩来总理亲笔题写“悲鸿故居”匾额。 纪念馆现藏徐悲鸿创作的国画、油画、素描、水彩、粉画以及书法作品1286幅，徐悲鸿收藏的中国唐、宋、元、明、清及现代名家书画1134幅，中外美术书籍、碑帖、画册、图片约万件。 这些珍贵文物和资料，是徐悲鸿先生的夫人廖静文女士按照徐悲鸿先生遗愿全部捐献给国家的。 纪念馆首任馆长由中央美术学院院长吴作人兼任，1957年开始，由廖静文女士担任馆长直至她2015年6月逝世。 1966年，北京市进行城市建设，因修建地铁，纪念馆拆除。后在毛泽东主席和周恩来总理关怀指导下，纪念馆在西城区新街口北大街53号重建。 纪念馆每年接待大批国内外的观众，是北京市的爱国主义教育基地。纪念馆每年也赴各地进行展览，宣传徐悲鸿的爱国精神和艺术思想及贡献。 　　徐悲鸿（1895年7月19日一1953年9月26日），汉族，原名徐寿康，江苏宜兴市屺亭镇人。中国现代画家、美术教育家。曾留学法国学西画，归国后长期从事美术教育，先后任教于国立中央大学艺术系、北平大学艺术学院和北平艺专。1949年后任中央美术学院院长。擅长人物、走兽、花鸟，主张现实主义，于传统尤推崇任伯年，强调国画改革融入西画技法，作画主张光线、造型，讲求对象的解剖结构、骨骼的准确把握，并强调作品的思想内涵，对当时中国画坛影响甚大，与张书旗、柳子谷三人被称为画坛的“金陵三杰”。所作国画彩墨浑成，尤以奔马享名于世。 徐悲鸿被尊称为中国现代美术教育的奠基者，他主张发展“传统中国画”的改良，立足中国现代写实主义美术，提出了近代国画之颓废背景下的《中国画改良论》。 1953年9月26日，徐悲鸿因脑溢血病逝，享年58岁。 -纪念馆与故居 徐悲鸿故居复原场景 　　1947年，徐悲鸿搬到北京市东城区东受禄街16号居住，此所庭院为徐悲鸿用卖画所得购买，院门不大，门前有二石墩。经门道，入院内，有老槐树、椿树和徐悲鸿亲手植下的树种，每至夏日，枝叶繁茂，充满生机，几条甬道将三个跨院连在一起。徐悲鸿的友人经常光顾这庭院，谈艺、作画、叙家常。这里是徐悲鸿临终前最后的居住之地，1953年他病逝后改为纪念馆。 　　1948年，徐悲鸿（左）在西单跨车胡同齐白石家。 　　徐悲鸿为中央美术学院成立所致的献辞 列宁和托尔斯泰的面膜 　　列宁面膜和托尔斯泰面膜，为苏联著名雕刻家梅尔库洛夫赠送，成为徐悲鸿的珍贵收藏。 1934年5月到7月，徐悲鸿在莫斯科和列宁格勒举行中国近代画展，并与苏联艺术家结识，切磋。关于梅尔库洛夫，他曾记述：“梅先生爱制面膜，苏俄近数十年来名人逝去，梅必为制之，从真人面上脱下，不啻真人也，美富豪某，欲以数十万金购彼此项作品，梅笑却之，余因请其托尔斯泰及列宁面膜，蒙于两星期内制赠，故中国公然保有列宁真像者，余殆第一人矣。” 印章 　　徐悲鸿喜好金石，并曾结交多位篆刻名家。徐悲鸿对于书画作品中用印极为考究，一生使用过的印章二百多方，其中既有自刻印，也有诸多同时代名家所刻的印章。为徐悲鸿刻印最多的当为齐白石、杨仲子、陈子奋三位。 齐白石与徐悲鸿相识于1928年，之后为徐悲鸿刻有十多方印，诸如“荒谬绝伦”、“吞吐大荒”、“江南布衣”、“受命于天”、“有巢氏”、“中道而行”等。 杨仲子为我国近代著名音乐家和音乐教育家，徐悲鸿曾称赞其刻印“以贞卜文字入印第一人”、“其中有极妙之和声”。杨仲子为徐悲鸿刻印有十六七方，如“永以为好”、“与古为新”、“如有嘉语”、“小心翼翼”、“谓我士也罔极”、“其声发以散”、“中心藏之”、“行己有耻”等。 福建画家陈子奋篆刻幼承家学，宗邓石如，颇得徐悲鸿赏识。徐悲鸿经常去信与其讨论治印。他曾在一通书札中对陈子奋给予了极高评价：“当代印人，精巧若寿石工，奇岸若齐白石，典丽则乔大壮，文秀若钱瘦铁、丁佛言、汤临泽等亦时有精作，而雄浑无过於兄者”，赞其印章“章法工稳、刀法简练”，“雄奇遒劲、腕力横绝”。陈子奋为徐悲鸿刻有“长顑颔亦何伤”、“往来千载”、“欲罢不能之功”、“秀才人情”、“游于艺”、“克明俊德”、“困而知之”、“悲鸿欢喜赞叹欣赏之章”、“独与天地精神往来”、“有诗为证”、“天下为公”等多方印章。 近代词人、篆刻家乔大壮亦曾为徐悲鸿刻多方印，如：“质诸鬼神而无疑”、“始知真放在精微”、“不素餐兮”等。另有彭汉怀为徐悲鸿刻“圣人无全能”、“万物无全用”、“一尘不染”、“见笑大方”、“不诚无物”；方介堪刻：“自强不息”、“求精域”；蒋维崧刻：“见善如不及”、“八十七神仙残卷之居”；汤安刻：“鸿爪”、“大块假我以文章”、“蕴真惬所遇”；吕凤子刻：“生于忧患”、“天地无全功”；以及徐悲鸿父亲徐达章刻印：“放怀今古”、“飞花入砚池”。 徐悲鸿也不乏自刻印章，如：“江南贫侠”、“精爽”、“颠沛必于是”、“道心唯微”等，也曾缩小摩刻齐白石、杨仲子、陈子奋的五方姓氏斋号印，皆可见徐悲鸿深厚的篆刻功底。 《八十七神仙卷》 《八十七神仙卷》（局部） 　　齐白石书写《八十七神仙卷》卷名 　　徐悲鸿纪念馆的唐代名画《八十七神仙卷》，是唐代画圣吴道子仅存的一部白描绢本。 《八十七神仙卷》以道教故事为题材，描绘了以东华帝君、南极帝君、扶桑大帝为主的八十七位列队行进的神仙，画面纯以线条表现出八十七位神仙出行的宏大场景，形神刻画细致入微。画面笔墨遒劲洒脱，根根线条都表现了无限的生命力，如行云流水，充满韵律感，代表了中国唐代白描绘画的最高水平。 《八十七神仙卷》纵37公分，横292公分，水墨绢本，无款。图中用白描手法描绘八十七神仙列队而行的宏伟场面。画卷为道教壁画粉本，人物比例结构之精确，神情之华妙，构图之宏伟壮丽，线条之圆润劲健，现存中国历代白描人物画无出其名者。此卷历经唐、宋、元、明、清各代千余年，其流传经过已成千古之谜。清末民初间此卷流落海外。1937年徐悲鸿在香港用重金从一德人手中赎回。徐悲鸿认为“此卷规范之恢弘，岂近代人所能梦见，此皆伟大民族，在文化昌盛之际所激之精神，为智慧之表现也。”徐悲鸿将此卷定名为《八十七神仙卷》并亲自题写跋文，并在画上加盖“悲鸿生命”印章。 他为自己能使这件国宝重归祖国视为平生最快意之事。1942年在云南，此卷在日军空袭中被人盗去。国宝不翼而飞，这致命的打击使徐悲鸿寝食难安，日夜担心国宝再次流落海外。1944年画卷突然在成都复出，徐悲鸿想尽办法通过朋友以重金再次将其购回。八十七神仙安然无恙，只是题跋和印章被人割去。徐悲鸿欣喜无及，将盗画一事不再追究。1948年徐悲鸿将此卷重新装裱，重新书写跋文并请齐白石题写卷名。请张大千、谢稚柳题跋，由刘金涛裱为长卷，将其完整保存下来。1953年，徐悲鸿因病去世，夫人廖静文将此卷无偿捐献国家，高尚精神，令人敬仰。 为了彰显我国古代艺术名作的魅力，徐悲鸿纪念馆按原作1：1比例设计制作出金版《八十七神仙卷》。 黄金版的《八十七神仙卷》，视觉效果灿烂辉煌，人物形象灵动鲜明，既保持了中国绘画的传统特色，又展示了当代黄金工艺的超凡绝技，使《八十七神仙卷》的艺术魅力得以完整再现。 ·民族与时代 徐悲鸿主题性绘画创作 徐悲鸿针对当时以模仿古人为能事，完全丧失写生能力之通病，提出“师造化，夺天工”的艺术主张，并以人物巨构为起步，以克服当时中国画中不见人之活动的最大缺憾。他取历史和现实生活中的题材，创作了大量的人物画，歌颂中华民族感人至深的优秀精神。艰苦奋斗、百折不挠如《愚公移山》，捕捉本质、见识高深如《九方皋》，勇往直前如《国殇》，独处幽深如《山鬼》、《日暮倚修竹》。骑牛出关的老子，倾听弟子抱负的孔子，凝神构思诗篇的泰戈尔等，皆以呼之欲出的生动形象，体现东方民族的伟大思想与智慧。《船夫》、《愚公移山》更一反千古传统，把运动中的裸体引入中国绘画。他以灵活多变的线条，虚和曼妙的明暗渲染大大丰富了中国画在体积、空间方面的表现力，坚实的造型使人物更为传神，其过人的胆识和魄力至今仍为人所称道。 这些作品除了很高艺术价值外，还具有重要的思想意义与现实意义。在特定的历史时期，它们曾经激励人心，伸张正义，它们是时代的需要，也是画家爱国爱民品格的表现，在中国美术史上有重要的影响。 《愚公移山》 1940年 布面油画 　　徐悲鸿创作这幅画时正是抗日战争最艰苦的时候，但他坚信中国人民以愚公移山的精神，艰苦奋战，终能取得最后胜利。 在构图上该画突破了传统人物画的格局，让人物集中并列，顶天立地占满油画空间，传达百折不挠，移山填海的伟大力量，以雄浑博大震撼人心，是中国人物画空前的史诗作品。 画室一角 　　《鲁迅与瞿秋白》 （1951年未完成） 　　徐悲鸿对鲁迅十分推崇，曾将鲁迅的诗句“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”写成大幅对联，长期悬挂在客厅。 瞿秋白是中国共产党早期领导人之一。在上个世纪三十年代初曾在上海和鲁迅一起鞭挞社会的黑暗。1951年，徐悲鸿着手创作油画《鲁迅与瞿秋白》，此画是为它而作的素描稿。为了解两位历史人物的性格、面部表情、衣着谈吐，徐悲鸿特意到鲁迅的夫人许广平、鲁迅的弟弟周建人与瞿秋白夫人杨之华处收集资料，先后画了多幅草图。 《田横五百士》 （1928一1930）布面油画 　　《田横五百士》完成于1930年，取材于《史记》。秦末陈胜、吴广起义，四方响应。田横所部也是抗秦的队伍之一。汉高祖刘邦剪灭群雄之后，田横和他的战友500人在一个岛上，刘邦下诏书说：“田横来，封王或侯，不来，便把你们统统消灭掉。”田横为保全岛上500人的性命，便同两个部下前往洛阳。他在离洛阳30里的地方拔剑自刎，以表示自己不受屈辱。500人闻田横死，亦皆自刎而死！作品表现了田横与众人悲壮别离时的情景。运用油画来描写中国历史故事，描绘人物众多、壮阔激越的悲剧场面，这幅作品具有开创性的意义。它使油画这一外来艺术形式，在中国不仅仅停留在静物、人体的模仿习作上，而直接反映民族生活了。 　　《老妇习作》 1922年 木板油画 　　《老人头像》 1924年 木板油画 　　《抚猫人像》 1924年 布面油画 　　《人像》（徐夫人像） 1943年纸本炭笔水墨 　　徐夫人面部刻画精到，传神阿堵，头发衣服大笔写出，笔墨淋漓酣畅，画面黑白分明，尤显简练生动。以中国水墨作素描也是徐悲鸿独辟蹊径的创造。 《读》 1920年布面油画 《蜜月》 1925年布面油画 　　《持扇人像》 1920年 布面油画 　　《泰戈尔像》 1939年 布面油画 　　泰戈尔是印度最著名的文学家、诗人。徐悲鸿赴印度国际大学讲学和举办画展期间，与泰戈尔交往甚密。徐悲鸿为他画了十多幅肖像，有素描、速写和油画，这是其中的一幅。 《月夜》 1937年布面油画 　　《月夜》作于1937年。画家描绘了玄武湖畔一位吹箫的美丽好，她在箫声中似已浑然忘我，伫立周围的几个同伴正在淡定神倾听。画家以简洁的用笔给出吹者与听者的神情，月光透过大树枝叶的缝隙照在她们的旗袍上，点点柔和的阴影如同变幻的音符，构成一曲宁静温馨的颂歌。 　　《奴隶与狮》 1924年 布面油画 　　《奴隶与狮》》是徐悲鸿1924创作的一幅油画，当时徐悲鸿29岁，已在西欧留学五载，正值徐悲鸿油画创作成熟时期。作品描述了古代罗马时期一个具有人道主义意义的故事，说的是一个奴隶因受主人虐待，逃到森林里面。途中遇到一只狮子，他正想逃避，却见狮子呻吟啜泣，样子很是悲惨。这个奴隶走近去看，发现狮子脚掌上插着一根刺，于是，这个奴隶便帮助狮子把刺拔了出来。狮子十分感激他并带他回到洞穴里去住。有一天奴隶和狮子一同出游，不幸被人提到城里的竞技场。他们打算把那狮子饥几天，使它更加凶猛，然后把这逃跑的奴隶丢给狮子吃。到了那天，这个奴隶被解开锁链，放在圆场上，狮子走近之后，发现是它的恩人，立即变的很温顺，使得在场观众无限惊奇。一场惊心动魄的人与狮的肉搏，变成了感人的奴隶与狮子的和解，此后这个故事在欧洲民间广为流传。 这幅画色调深沉，带有鲜明的西方学院派绘画艺术特色，两个仅有的主要形象狮子和奴隶，被安排在一个幽暗的山洞中，一左一右对视着，使得画面极具张力和内在的紧张性。同时也融入了中国传统审美观念和“悲天悯人”的创作情怀，被誉为是徐悲鸿游学欧洲期间的精品之一。 　　《自画像》 1924年 布面油彩 　　《自画像》 1926年 纸本炭笔 《徯我后》 1931一1933年 布面油画 　　《徯我后》取材于《书经》。夏桀暴虐，商汤带兵去讨伐，老百姓盼望得到解放。纷纷说：“徯我后，后来其苏。”意思是说：等待我们英明的领导人，他来了，我们就有救了。 画面上老百姓衣不遮体，大地干裂，瘦弱的耕牛在啃食着树根，人们翘首远望，眼睛里饱含着期待的目光，就好像大旱的灾年，渴望天边起云下雨一样。1930年至1933年间，正是日本帝国主义侵占我国东北三省的时候，徐悲鸿因痛感国土沦陷而心忧如焚，用三年时间创作了这幅作品，用意就是要借此为当时处于国破家亡、水深火热之中的人民发出渴望求得解放的呼声。 　　《跨犊儿童》 1943年 纸本水墨 　　《日暮倚修竹》 1944年 纸本水墨 　　《女人坐像》 1936年 布面油画 《母女图》20世纪40年代 布面油画 　　《骑兵英雄邰喜德》 1950年布面油画 　　1951年，徐悲鸿在家中创作《毛主席在人民中》油画稿。 　　《毛主席在人民中》画稿 20世纪50年代纸本炭笔 　　“尊德性，道问学，致广大，尽精微，极高明，道中庸”，这段话取自《中庸》，是徐悲鸿倡导的理念。 ·写生入神徐悲鸿笔下的动物、花卉 徐悲鸿笔下的动物形神兼备，宛然如生，其华妙除了来自精湛的写生技巧，也来自他捕捉和记忆对象的过人本领。他在幼年时便已表现出这方面的才能。在欧洲留学时，更于每幅习作之后，必默画一幅，磨炼出记忆形象、动态的功力。因此，他的动物画敏锐地把握住各种动物最传神的瞬间，使人性格毕现，生趣盎然。画马有一往无前之势，画猫则极尽娇敏颟顸之态。牛的敦厚，鹅的喧闹，猪的浑噩，鹰的雄健，狮的勇猛威严，均跃然纸上，清新自然，笔墨豪放，尽现造化之神奇。 徐悲鸿笔下的奔马更是开中国大写意动物画之先河。从古至今，矫健而忠实的骏马一直是中国画家最喜爱的题材，但无论是受到苏东坡评论的韩干，还是留下百骏之图的赵孟頫、郎世宁，都无一不是采用线条勾勒的工细写法。徐悲鸿则一反古法，以富有变化的大块灰墨摆出马的体态，刚柔并济的寥寥数笔写出四肢的主要骨骼肌肉，运用浓墨点出头部五官特点，最后，以硬笔焦墨扫出随风飘舞的鬃尾，纵情挥洒的笔墨与画家的澎湃激情完美地结合在一起。如果说杜甫的《大宛马》是诗中赞马精神的高峰，徐悲鸿的奔马便是画中刻划马形象的绝笔。 徐悲鸿艺术的一个重要特点在于情景交融，哪怕一草一木、一猫一雀，都有明显的寄兴与自况之意。逆风而飞的麻雀，在风雨中高唱的雄鸡，酣睡不醒的懒猫，与风霜搏斗的松石都闪烁着勇敢、机敏的光芒，含义隽永，引人遐思。 　　《印度牛》 1942年 纸本水墨 《新生命活跃起来》 1934年 纸本水墨 《枇杷》 20世纪30一40年代 纸本水墨 《猫》 1940年纸本水墨 《雀竹》 1942年纸本水墨 　　《石楠花》 1942年 纸本水墨 《白松》 1935年纸本水墨 《墨兰》 20世纪30一40年代 纸本水墨 《饮马》 1943年纸本水墨 《奔马》 1942年纸本水墨 《饮牛》 20世纪40年代 纸本水墨 《自写》 1938年纸本水墨 《鹅闹》 1942年纸本水墨 《群鸡》 1939年纸本水墨 《无题》 20世纪30一40年代 纸本水墨 《鹰扬》 1939年纸本水墨 　　《印度牛》 1939年 布面油画 ·妙造自然徐悲鸿的风景题材绘画 徐悲鸿对于中国画的运笔用墨作过长年的探索，但在自己作画之时，则笔笔取诸己，汲取中西艺术之精华，创造出现代中国画的崭新意境和语言。他在中国山水画中首创以光影加强氛围的全新手法，他的《漓江春雨》把水墨画的湮洇、渗透作用发挥的淋漓尽致，以大泼墨将鬼斧神工的山丘，若隐若现的村落，错落有致的树木笼罩在朦朦烟雨之中。除了近景上一叶扁舟的撑竿，画面几无线条，更无皴擦的痕迹，全以酣舞的大块墨色写物造形，堪称中国山水画中之大奇。《月色》更是把皎洁月光作为美的主题，墨色层次丰富而微妙。月光如水流畅，新颖独特。笔墨的洒脱飘逸，景色的奇妙动人都开中国山水画之先河。油画《桂林山水》、《喜马拉雅山》中的山水、树木均用刮刀绘出，更有与中国山水画的皴法异曲同工之妙。构图的疏密安排，画面的深远意境都表现出精深华妙、隐秀雄奇的中国气派和高雅的审美趣味。 《青城山风景》 1943年 布面油画 《彩霞》 1935年布面油画 　　《桂林风景》 1934年 木板油画 《喜马拉雅山之一》1940年 纸本水墨 《月色》 1943年纸本水墨 《庭院》 1942年布面油画 　　《鸡鸣寺道中》 1934年 布面油画 《柏树》 1942年纸本水墨 《竹石》 1942年纸本水墨 《月色》20世纪3O一40年代 纸本水墨 《喜马拉雅山之二》 1940年 纸本水墨 ·翰逸神飞徐悲鸿的书法 徐悲鸿少年时书法学颜真卿、赵孟頫，后来结识了康有为，在其影响与指导下，改走碑学之路，开阔了视野，进入一个全新时期。徐悲鸿又不囿于一家，长期致力于汉隶、大小篆及甲骨文的研习，对前人所留墨迹全面地深入鉴赏与研究。他的书法不加矫饰而气象雄强，线条质朴厚实，用笔挥洒率真，收放自如，遒劲茂密。 由于酷爱书法，徐悲鸿在足迹所至之处，均遍访摩崖石刻，并千方百计拓下，反复临摹欣赏。作画之余墨均用以书写大幅对联，墨必用尽。同时以欣赏书法篆刻为最喜爱的休息方式。在进行书法创作时，必先确定主旨，根据内容决定使用何种书体，传达何种情趣。作品构图和字体结构均极尽变化，表现出隽永、独特的美感，韵味无穷。 四言对联 20世纪40一50年代 纸本水墨 五言对联 1935年纸本水墨 　　七言篆字联 1939年 纸本水墨 　　鲁迅语联 20世纪50年代 纸本水墨 五言对联 20世纪30一40年代 纸本水墨 姚伯多碑体句 20世纪30一40年代 纸本水墨 　　为此格言徐悲鸿以古典端庄之体书之。书体采用喜好的姚伯多碑，又辅以自己在研习其结体特点时发现的字形、笔画走向的细致变化特点。如“微”字的偏旁写法，“累”、“都”、“畅”的上下左右独出心裁、相得益彰的配合，都令观者感到独特的审美品味。 宝子碑体句20世纪50年代纸本水墨 　　“鸣鸾紫闼，濯缨沧浪”，以古朴雄强之书体传达雷霆万钧之力。这其实也是书者对自己艺术理想的概括与总结。他有每晚入睡之前躺在床上观赏碑帖的习惯，1953年去世时，卧室床头桌上便放着他十分珍爱的爨宝子碑。 水仙辞 20世纪30一40年代 纸本水墨 　　“只因耽水似浮鸥，未与寒梅共一邱，直拟冰清清到骨，清心清韵益清愁”。这是徐悲鸿在新加坡所作的赞美水仙的诗。他运用强烈的比兴，自况，抒发对于品德高洁的赞赏。和一般常见的歌颂寒梅之诗不同，他直拟冰清清到骨，以清心清韵清愁抒发此时的心境，达到情感表达的最高点。笔法以行书为主，自然地以些许草书和许多被于右任称为符号的草书省略笔法，使全篇流畅而丰美。字的大小、长短、走向、避让均会令人像欣赏起伏悠扬的音乐一般，可以细品其中的铿锵之声。 17岁的徐悲鸿 徐悲鸿19岁时在上海留影 徐悲鸿20世纪20年代的照片 　　徐悲鸿在法国留学时的导师一一达仰·布弗莱的素描像 　　1918年，徐悲鸿担任北京大学画法研究会导师时与学员一起合影。（最后一排左六为徐悲鸿） 　　1929年，徐悲鸿在中央大学与南国社部分同仁合影。从左至右：谢次彭（中大文学院院长）、俞珊、田汉、吴作人、蒋兆和、吕霞光、徐悲鸿、刘易斯。 　　20世纪30年代，徐悲鸿（中间）在欧洲举办“中国绘画展览”时在会场接待观众。 　　20世纪30年代徐悲鸿在圣彼得堡 　　1934年，徐悲鸿在欧洲举办中国近代绘画展时，为观众作中国绘画演示。 　　1934年5月，徐悲鸿（左起第一）在莫斯科红场历史博物馆举行“中国绘画展”时与苏联友人的合影。 　　徐悲鸿抗日时（30年代末），先后在新加坡、吉隆坡等地举办五次义展，将卖画所得全部救济祖国难民。这是当时他在自己作品《九方皋》前留影。 　　1940年，徐悲鸿赴印度举办展览和讲学，这是他与印度大文豪泰戈尔先生的合影。 　　徐悲鸿在20世纪40年代时的留影 　　抗战时期，徐悲鸿与著名演员王莹在油画《放下你的鞭子》前合影。 　　1943年，徐悲鸿与廖静文摄于四川青城山。 　　1945年，徐悲鸿（前排左三）在重庆盘溪中国美术学院筹备处。 　　1948年，徐悲鸿与廖静文及儿子庆平、女儿芳芳摄于北京。 　　1948年，徐悲鸿与齐白石、吴作人、李桦摄于北京。 　　20世纪50年代初，徐悲鸿（前排左一）和其他文艺界代表参加第一届全国政治协商会议。 　　20世纪50年代初，徐悲鸿与夫人廖静文在北海公园合影。 　　20世纪50年代初，徐悲鸿摄于北京东受禄街16号家中。 　　1951年，徐悲鸿在山东工地为劳动模范画像。 　　1951年，徐悲鸿抱病到山东水利工地体验生活，这是他与工程师查看图纸。 　　1953年，徐悲鸿最后一次主持教学活动。 　　上图：周恩来总理于20世纪50年代亲笔题写“悲鸿故居”。 下图：1953年，周恩来总理（右一）参观徐悲鸿遗作展。 结语 　　徐悲鸿先生是20世纪中国美术的先驱，是功垂后世、影响深远的艺术巨匠和一代宗师。他满怀诚挚的报国志向和坚定的艺术理想，把中国美术传统精华和西方美术优长融会贯通，创作了大批思想性艺术性俱佳的美术作品，形成了“中西融合”的艺术风格。他坚持艺术直面人生、关切现实、表现生活，走出了中国美术的现实主义道路；他培养了大批优秀创作人才和美术教育中间力量，为创立中国现代美术教育体系作出了历史性贡献；他致力于艺术普及和国际传播，极大地提升和扩大了中国美术在国际上的影响和地位。 2021年9月15日