程建国习书笔记: 围绕一则“淆疑公案”的讨论

谦益

围绕一则“淆疑公案”的讨论

——名家论“始艮终乾”

与“始巽终坤”之辨

读古人书论，常感语义晦涩，特别是在关要之处，往往语焉不详，令人费解。“始艮终乾”与“始巽终坤”之说即是一例。“艮”、“乾”、“巽”、“坤”皆指八卦方位，以八卦方位示意笔法，其玄奥可想而知。

包世臣《艺舟双楫·述书》，记录了乙亥年（1815年）夏天，与黄乙生（字小仲）在扬州的一次晤谈。“小仲曰：‘书之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一画之工拙不计也。’又云：‘唐以前书，皆始艮终乾，南宋以后书，皆始巽终坤。’”黄乙生的这番“玄论”，让包世臣好一阵发“懵”，“余初闻不知为何语，服念弥旬，差有所省。因迁习其法，二年渐熟。”用了足有十天的时间，方才有所省悟，又用二年时间，逐渐掌握其方法。包世臣认为：“始艮终乾者，非指全字，乃一笔中自备八方也。后人作书，皆仰笔尖锋，锋尖处巽也。笔仰则锋在画之阳，其阴不过副毫濡墨，以成画形，故至坤则锋止，佳者仅能完一面耳。惟管定而锋转，则逆入平出，而画之八面无非毫力所达，乃后积画成字，聚字成篇。”包氏的这番理解，关键在“管定而锋转，则逆入平出”，于是，一画就可以锋达八面。关于“管定而锋转，则逆入平出”之法，包世臣是受时人王良士（仲瞿）的启发，在《艺舟双楫·述书中》有一段详细描述:“盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺于纸上矣。石工镌字，画右行者，其錞必向左，验而类之，则纸犹石也，笔犹钻也，指犹锤也。是故仲瞿之法，足以尽侧、勒、策三势之妙，而弩、趯、掠、啄、磔五势入锋之始，皆宜用之。锋既着纸，即宜转换:于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。是以指得势而锋得力。”道光辛巳年（1821年），包世臣过常州再晤黄乙生，将自己所集《述书》书稿相质，以询问于黄小仲，“小仲曰:‘用笔者天，书中尽之，始艮终乾，正所谓流美者地，书中阐发善矣，然非吾意’。”包世臣请其详解，但黄氏“卒不肯言”，以致包世臣所记，成为书史“悬疑”，为后世书家所关注。

清末以来，名家的相关解读很多，我所见过的，有沈曾植的，郭沫若的，还有启功的。为叙述方便，先从启先生聊起。

启老在《从河南碑刻谈古代书法石刻艺术》中言道:“古代把‘八卦’配合四方的说法是西北为乾，东北为艮，东南为巽，西南为坤。这里说‘艮乾’，不言而喻是代表四角中的两个角，不等于说从东到西一条细线。譬如筑墙，如果仅仅筑一道北墙，便只说‘从东到西’就够了，既然提出‘艮乾’，那么必是指一个四方院的墙。这不难理解，黄氏是说，一个横画行笔要从左下角起，填满其他角落，归到右下角。这分明是要写出一种方笔画，但圆锥形的毛笔，不同于扁刷子，用它来写北碑中经过刀刻的方笔画，势必需要每个角落一一填到。这可以说明当时的书家是如何地爱好、追求古代刻石人和书丹人相结合的艺术效果。”启老所言解释了用“八卦”示意笔法的含义，但没有揭示北碑的用笔方法，如果将其理解为“每个角落一一填到”，那就大谬不然了。魏碑笔法出自汉隶，方侧为主，刚劲雄强，其基本方法是“切翻”（也有称“切顶翻”），这种方法实际上是对汉隶“逆入平出”笔法的凝炼。好的魏碑书家，运用“切翻”笔法，是可以做到一画而“填满四角”的。包世臣推崇碑学，他与黄乙生的讨论是由“侧笔”开始的，“小仲谓余书解侧势而未得其要，余病小仲时出侧笔，小仲犹以未尽侧为憾”，可见其“管定锋转，逆入平出”之见，是符合魏碑方侧用笔方法的。

沈曾植对包世臣及其《艺舟双楫》称许有加。他在《菌阁琐谈》中言道：“安吴（包世臣）释黄小仲始艮终乾之说至精，小仲不肯尽其说，此语遂为书家一淆疑公案。仆于《药石论》得十六字焉，曰：‘一点一画，意态纵横。偃亚中间，绰有余裕’。谓此语成安吴义也可，谓破安吴义亦无不可。”《药石论》为唐人张怀瓘所作，沈曾植从其所言“十六字”中受到启发，认为“偃亚中间”，可以成就或破解包世臣之题义。一点一画“偃亚中间”的笔法，也是始于汉代隶书，运笔中的提按变化和波挑，形成“一波三折”的“偃波之势”。这种由笔法而致势态的变化，为晋人所开悟，遂推广为“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。若直笔急牵裹，此暂视似书，久味无力。”（王羲之《书论》）另外，龙松生《海日楼书法答问》，也记录了其与沈曾植关于“始艮终乾”的一段问答。问：“夫用侧笔则病锋在于阳，毫在于阴。欲免此病，当如何行之？黄小仲‘始艮终乾’，乃左右牝牡相得，解之殊难。”答：“侧笔之妙，在阴阳不离乎中。始艮终乾，不解无碍。” 在沈曾植看来，关于“始艮终乾”的问题，不必为八卦方位所困，旨要在“阴阳不离乎中”。他之所以首肯“偃亚中间”之说，或与包世臣“中实”之论相关。包世臣《艺舟双楫·历下笔谭》称:“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻；其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖至。”并称:“中实之妙，武德以后，遂难言之。”“武德”是唐高宗第一个年号，这与“唐以前书，皆始艮终乾”的年代划分相合。在《艺舟双楫·答熙载九问》中，包世臣又言:“左右牝牡，固是精神中事，然尚有形势可言。气满，则离形势而专说精神，故有左右牝牡皆相得而气尚不满者，气满则左右牝牡自无不相得者矣。言左右，必有中，中如川之泓，左右之水皆摄于泓，若气满则是来源极旺，满河走溜，不分中边，一目所及，更无少欠阙处。然非先从左右牝牡用功力，岂能幸致气满哉！气满如大力人精通拳势，无心防备，而四面有犯者无不应之裕如也。”包氏所言，又是对黄乙生“书之道，妙在左右牝牡相得”之论的理解和阐释。所以，沈曾植认为，包世臣的“管定锋转，逆入平出”、“左右牝牡相得”而“中实气满”等一系列论述，与《药石论》“偃亚中间”之说相符，正是其“释黄小仲始艮终乾之说至精”的意义所在。

郭沫若的说法，见之于《作书之法，端在用笔》帖。郭老的这幅作品写于1962年，文书合璧，现存于郭氏后人处。文中言道:“前人曾云，‘唐以前书始艮终乾，南宋以后书始巽终坤’。语虽晦涩，要不外方笔与圆笔之异。隶书落笔与收笔均上翘，楷书则落笔与收笔均俯就，其转变关键盖在于颜。宋元以后笔法大抵皆祖述颜柳者也。颜之落笔收笔，其迴锋转向，逆入平出，亦从北朝而来。特易方为圆，鼔努为力，遂使书道大变，亦可谓特立独行者矣。”郭老的这番言论简明直白，别开生面。他不拘泥于走笔方位，而是以“方笔”和“圆笔”、“上翘”和“俯就”，来揭示隶书与楷书笔法、笔势的变化规律，实可谓透过现象看本质。并且，比包世臣、沈曾植的见解更进一步，指出了“唐前”与“宋后”的笔法变化，关键是由颜真卿的变法所致。“唐楷”由“汉隶”嬗变，奠基唐楷的欧、褚诸家又较多的继承了北碑笔法，故“唐楷”在颜真卿之前多以方笔为主，落笔收笔也多“上翘”，郭老将这种源出隶书的落笔收笔描述为“画三角形”。颜真卿“迴锋转向，逆入平出”的笔法，虽从北朝而来，但吸收了篆籀笔法，易方为圆，落笔收笔均“俯就”，呈现出“鼔努为力”的笔法势态，郭老将其落笔收笔描述为“画圆圈”。颜真卿的这种不同于前人的“特立独行”，经柳公权、杨凝式、“北宋四家”沿袭，“遂使书道大变”。

郭老的解读，还给我们以启发。包世臣对笔法的阐释，在沈曾植看来，已称“至精”，但黄乙生却称“然非吾意”。黄氏在回复包世臣时，曾言及“用笔者天，流美者地”，此语出自南宋陈思《秦汉魏四朝用笔法》所记钟繇语，即“岂知用笔而为佳也，故用笔者天也，流美者地也，非凡庸所知。”钟繇表达的是魏晋之时崇尚“天然第一”的观念。黄氏好以“阴阳”学术以喻书学，譬如“牝牡”即指“阴阳”，“八卦”方位更是指示和推演事物的具体方法。在“阴阳”家看来，天“圆”为“阳”，地“方”为“阴”，书学则引申为“圆效天”而“方法地”；“篆贵圆”而“隶贵方”；“笔贵圆”而“字贵方”等等。所以，黄乙生由“侧笔”之议而言及“始艮终乾”之说，很有可能是隐喻笔法的方圆变化。若此说成立，郭沫若先生之说堪称正解。

话到这里，可以作结。黄乙生语虽晦涩，但确有深意。他的这个“悬疑”，自包世臣始，引发此后二百年来不断的探寻，各种解读远比问题本身更有意义。一如“管定而锋转，则逆入平出”之说；二如“左右牝牡相得”而“中实气满”之说；三如“一点一画，意态纵横。偃亚中间，绰有余裕”之说；四如“侧笔之妙，在阴阳不离乎中”之说；五如“隶书落笔与收笔均上翘，楷书则落笔与收笔均俯就”之说。若把上述各家的看法综合起来理解，对于后学而言，无疑启发良多，更可由技入道，倍受教益。

2024年1月8日于北京